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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2014 Partie 2 - Représentations littéraires de la crise

Carine Vuillequez

De la crisis del individuo a la escritura de la crisis: hacia una fenomenología de la crisis en los cuentos de Gonzalo Calcedo.

Article

L’univers littéraire crée par l’écrivain espagnol, Gonzalo Calcedo, met en évidence une crise de l’individu. Les personnages perdent le contrôle sur leur vie à cause d’un événement dramatique ou d’une expérience douloureuse. La crise, cette possible «séparation» ou «rupture» que lui confère son étymologie grecque, est, avant tout, une crise personnelle et parfois identitaire perceptible dans la fracture entre le sujet, les autres et le monde. Dans les nouvelles de Calcedo, la crise isole le personnage et la fracture est intimement liée à la solitude. De ces personnages en crise et de ces expériences tristement insolites, naît une écriture particulière. Dans Esperando al enemigo, la thématique et la forme littéraire (la nouvelle) convergent vers la crise : l’écriture de Calcedo est capable de s’organiser autour de la fracture et du conflit. La nouvelle suppose donc une adéquation entre l’écriture et la narration: le genre littéraire de la nouvelle s’affirme définitivement comme le canal formel de la crise dans sa dimension universelle et atemporelle.

The literary world created by the Spanish writer Gonzalo Calcedo highlights a crisis of the individual. The characters lose control over their life due to a dramatic event or a painful experience. The crisis, this potential «parting» or «breaking» following its Greek etymology, is, above all, a personal crisis and sometimes an identity crisis that can be felt through the breaking between the subject, the others and the world. In Calcedo’s novels, the crisis isolates the character and the breaking is closely linked to loneliness. A distinctive writing arises from these characters in crisis and from these unusual and sad experiences. In Esperando al enemigo, the topic and the literary form (the novel) tell the crisis: Calcedo’s writing is able to organize around the breaking and the conflict. The novel then assumes matching between the writing and the storytelling: the novel, as literary style, conclusively asserts itself as the formal channel for crisis in its universal and timeless scale.

El universo literario creado por el escritor español, Gonzalo Calcedo, pone de manifiesto una crisis del individuo. Los personajes pierden el control sobre su vida por un acontecimiento dramático o por una experiencia dolorosa. La crisis, esa posible «separación» o «rotura» que le otorga su etimología griega, es ante todo una crisis personal y a veces identitaria que se plasma en la fractura entre el sujeto, los demás y el mundo. En los cuentos de Calcedo, la crisis aísla al personaje y la fractura está íntimamente vinculada con la soledad. Así que de estos protagonistas en crisis y de estas experiencias tristemente insólitas, nace una escritura peculiar. En Esperando al enemigo, la temática y la forma literaria (el cuento) convergen hacia la crisis: la escritura de Calcedo es capaz de organizarse en torno a la fractura. El cuento supone una adecuación entre la escritura y la narración: el género literario del cuento se afirma definitivamente como un canal formal de la crisis en una dimensión universal y atemporal.

Texte intégral

Introducción

  • 1 Gonzalo Calcedo, Esperando al enemigo, Barcelona: Tusq...

1El cuentista español, Gonzalo Calcedo, utiliza todos los elementos narrativos de los que dispone para crear un universo literario cautivante. Esperando al enemigo 1 es uno de sus primeros libros. El autor logra crear un ambiente hostil alrededor de sus personajes, acechados por una extraña amenaza o un misterioso enemigo. Así que todos los cuentos del libro tratan de la huida, del miedo, de la fractura o de la soledad. Gonzalo Calcedo cuenta con una naturalidad casi fría las experiencias difíciles o traumáticas de sus personajes: una mujer que trata de escapar de su pareja, una familia en que se concentran todas las frustraciones de los vecinos, una mujer esperando con angustia a que su marido vuelva de una excursión en canoa, una conductora que espera a la policía refugiada en un bar después de atropellar a un hombre etc. Los cuentos del libro, fieles a las características del género, narran una serie de rupturas simbólicas en que el tiempo se alarga y el espacio se dilata para revelar una crisis profunda. Los personajes tienen que enfrentarse con una especie de paréntesis fuera de tiempo en sus vidas, un espacio temporal neutro, en que la inacción será como una fotografía instantánea propicia a una toma de conciencia, y la posibilidad por el lector de un mirar distinto.

  • 2 «Every work of art should contain within itself all th...

  • 3 Terminología de Julio Cortázar en «El cuento breve y s...

2Proponemos una lectura de dos cuentos de Calcedo (porque son particularmente representativos de la escritura de este libro), «El mundo anegado» (p. 23) y «Hombres con armas» (p. 45), cuyo núcleo central es la pareja en un momento conflictivo de su vida. Pero la crisis que surge, en filigrana, de las situaciones narrativas no brota sólo de la historia sino que se impone de manera insidiosa en el relato. Edgar Poe afirma que, en un cuento logrado, todos los detalles del relato tienen que subordinarse al conjunto; contiene lo necesario a su propia comprensión2. Por su parte, Julio Cortázar asimila el cuento a un combate de boxeo3, breve y eficaz en que sólo cuenta el resultado final. Con este propósito, Calcedo utiliza todos los recursos que le proporcionan la diégesis y la escritura para contar la crisis: las roturas a nivel de la historia (fractura del individuo y de sus relaciones, meteorología de la crisis en los cuentos y espacios subjetivos) tienen eco en la escritura y en el funcionamiento del cuento mismo (figuras retóricas de la ruptura, crisis del diálogo, utilización de las particularidades del género). Entonces, el cuento, por sus características formales y su economía propia, parece ser el contexto literario idóneo de la construcción de una fenomenología de la crisis, o sea una estrategia, en que las descripciones, los fenómenos atmosféricos, los espacios elegidos por el autor y los procedimientos de escritura, revelan las estructuras de la conciencia de los protagonistas y su verdadera esencia en un mundo literario en que todo es significante.

El relato al servicio de la fractura

Parejas «averiadas»

3En «El mundo anegado» (p. 25), una pareja discute su posible huida ante una catástrofe natural inminente. Pero el marido adopta una actitud muy contraria a la de su mujer y ésta acaba por irse sola, dejándole en casa, antes de volver y declararse vencida por la evidencia. Entonces el lector descubre que la mujer estaba buscando algún pretexto para separarse de su marido.

  • 4 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantast...

4El cuento empieza por una noticia en la radio y hasta dos páginas más lejos, el lector no sabe que se trata de «la fractura de la presa [que] no había podido ser controlada» (p. 26) y que obliga a la gente de las urbanizaciones cercanas a huir. Pero la pareja del cuento vive a muchos kilómetros de la presa y el marido no ve la necesidad de abandonar su casa («No va a ocurrir nada» p. 26). A pesar de las súplicas de su mujer, él se empeña en seguir su rutina diaria y en vez de preocuparse por la «fractura», se concentra en una «factura» valiéndose de parónimos que sugieren en filigrana la oposición entre el fantasma de la catástrofe futura y el materialismo que se impone con la fuerza del presente. Entonces, se va su mujer y él descubre que además de estar vacía la nevera, se ha ido con su cartera. A pesar de todo, logra relajarse y disfrutar de la soledad hasta que llegue la tormenta y vuelva su mujer. La amenaza de la rotura de la presa es una metáfora de la ruptura conyugal y cuando se soluciona el problema técnico, la mujer vuelve a casa. El autor hace uso de una serie de paralelismos entre la situación vivida, el espacio, los elementos naturales y la escritura. Esta estrategia narrativa en que todo se corresponde o en que cada elemento tiene su pendiente en otra esfera del cuento, es lo que Todorov llama el «pandeterminismo»4 propio de este género literario.

5Volveremos más adelante en estos juegos de espejos sumamente simbólicos que se observan también en «Hombres con armas» (p. 47). En el segundo cuento que nos interesa, Emma y Mel tienen que pasar la noche en un hotelito de la autopista porque su coche está averiado. Mientras Emma está esperando en la habitación, inmersa en un miedo casi fantástico, Mel tiene que llamar a un mecánico. Pero en camino encuentra al gerente del hotel disparando en una vieja puerta en el patio trasero de su establecimiento. Este acontecimiento aparentemente fortuito y sin importancia, le abrirá paso al simbólico «patio trasero» de su conciencia. Esta «otra puerta» que se abre a otra faceta de la vida revela al protagonista los fracasos de su existencia y de su relación con su mujer.

6En efecto, las parejas de muchos de los cuentos de Calcedo viven en el aislamiento y la frustración pero el amparo de la rutina les protege hasta que surja un acontecimiento que será un punto de rotura entre ellos. Los otros, el espacio y la lluvia dan un sentido peculiar al acontecimiento fortuito y perturban el cauce de sus vidas tranquilamente dolorosas.

7En estos dos cuentos, entre otros del libro, los protagonistas «esperan al enemigo» pero a veces no saben que viven con él o que es una parte de ellos. Las «roturas» o «averías» de la vida no están donde les esperan el protagonista o el lector. En Esperando al enemigo, la presa fracturada o el coche averiado son dos metáforas de las parejas en crisis.

8La estructura de los personajes es casi idéntica en «El mundo anegado» y en «Hombres con armas». En efecto, se trata de dos mujeres perturbadas por su miedo a la rotura de la presa o a los disparos oídos en el hotel. El miedo es uno de los elementos iniciadores de la crisis. Pero cuando la primera reacciona a través de una huida histérica, la otra se inmoviliza en la cama, lo mismo que el marido de «El mundo anegado» se tumba en la butaca de la terraza esperando las lluvias anunciadas. La crisis empieza por una separación de cuerpos que permite al marido abandonado y a Mel recuperar su identidad fuera de la pareja y existir en una esfera que la vida conyugal le había robado hasta entonces. Mel y el marido abandonado son dos hombres «averiados» por la vida en pareja y el coche inmovilizado es un espejo simbólico de sus vidas en el momento en que los pilla el lector del cuento.

  • 5 La metalepsis es una figura fantástica que da al perso...

9La vuelta de la presencia femenina en las vidas de los protagonistas figura otra ruptura en el mundo que estaban construyéndose en vano. En «El mundo anegado», el marido trata de huir a un espacio imaginario: «un jardín perfectamente geométrico, dominado por el verde del césped y el azul intenso de la piscina; salpicadas aquí y allí estaban las acolchadas tumbonas y las sombrillas […]» (p. 33). El texto subraya que el protagonista busca un refugio para protegerse de la histeria de su mujer: «Cerró los ojos para que aquél jardín le albergase a él también […]» (p. 33). Pero su intento de metalepsis5 fracasa y su mujer le impone «el ruido de un portazo» (p. 33) cuando «casi había franqueado ya la valla de entrada» (p. 33) de su mundo fantástico. En «Hombres con armas», el cuento termina de una manera parecida puesto que Mel se suma a una escena imaginaria en que recupera el dominio de su vida y dispara frenéticamente en el coche aparcado delante del hotel, matando simbólicamente la posibilidad de seguir el viaje con Emma: «Emma le llamaba desde la puerta, pero él no escuchaba» (p. 56). El detalle gráfico de la coma en la mitad de la frase pone de relieve la separación entre los dos protagonistas y la fractura entre sus dos mundos.

10Vemos claramente a través de estos dos cuentos que la crisis es una ruptura destructora cuyas consecuencias son la desagregación parcial o total del mundo establecido y la desorientación del sujeto. Ahora bien, la escritura cultiva las imprecisiones y la lectura revela un mundo borroso. Resulta que, de cierta manera, el lector experimenta la pérdida de marcas del protagonista.

11Los personajes de «El mundo anegado» no tienen nombres y no sabemos casi nada de ellos. Lo importante es el conflicto entre ellos y la separación entre sus dos mundos: los pronombres personales «él» y «ella» sirven para diferenciarlos. A veces, el empleo sistemático del pronombre delimita el territorio de cada uno como si se tratara de materializar en el texto la oposición entre los dos personajes. Veamos unos ejemplos: «En ese momento sonó el timbre de la puerta y ella bajó a abrir. El se asomó de nuevo y vio el coche de los vecinos (…) (p. 26); «El no respondió. Ella miró la hora y dijo que eran las siete (p. 27); [O también] «Ella salió de casa (…) y él la vio marcharse (…)» (p. 29).

12La narración se focaliza en un personaje y luego pasa al otro ofreciendo al lector planos casi cinematográficos. Esta técnica tiene la particularidad de aislar al personaje. Nunca se emplea la tercera persona del plural o el pronombre «ellos» como si la unión entre los dos protagonistas fuera imposible.

  • 6 Philippe Hamon, « Statut sémiologique du personnage »,...

  • 7 Ibid., p. 128.

13Los personajes de Gonzalo Calcedo son muy poco caracterizados (vale para los dos cuentos que analizamos y también para todos los cuentos de «Esperando al enemigo») y eso participa de cierta escritura de la crisis. Philippe Hamon explica que el personaje es una unidad de significación y que «su etiqueta semántica»6 se construye a lo largo del texto: «Ce signe vide va se charger progressivement et, en général dans un récit classique, assez rapidement […] de signification»7. Pero, los dos personajes masculinos que nos interesan sólo se caracterizan por su función social: el marido de «El mundo anegado» tiene «un negocio de venta de muebles de jardín y accesorios para piscinas» (p. 28); Mel es «socio de una pequeña empresa dedicada a la fabricación de maquinaria agrícola» (p. 56). En cuanto a las mujeres, el texto sólo insiste en su fragilidad psicológica y en su dependencia afectiva. Entonces, los protagonistas del libro tienen una «etiqueta» reducida y es precisamente estos blancos narrativos los que orientan el análisis. La significación de la que van a cargarse los personajes remitirá al vacío y entonces a su crisis existencial.

14Además estos protagonistas se mueven en un decoro impreciso: sólo se sabe que la pareja de «El mundo anegado» tiene vecinos y jardín. En cuanto a Mel y a Emma están en un hotel con agua fría, en medio de un páramo desértico y van hacia el norte para visitar a una hermana enferma. Nada nos permite localizar con exactitud el país o la región en que se desarrolla la acción.

15Ciertos temas relacionados entre sí, vuelven de manera casi obsesiva a lo largo de los cuentos: soledad, huida, destrucción, desagregación, conflicto. Todo esto crea una red paradigmática en torno al personaje que el concepto de crisis podría englobar.

Los efectos meteorológicos en la economía del cuento

  • 8 Terminología de Julio Cortázar en «El cuento breve y s...

16En el universo de Gonzalo Calcedo, la crisis que se observa en la temática de los cuentos y en las dificultades de las parejas del libro es una plaga contagiosa. Todo participa de la creación de un mundo fracturado y toda la economía del cuento se orienta hacia una sola meta, la ruptura, hasta «dar en el blanco»8 en un punto clímax del cuento.

17En las primeras líneas de «El mundo anegado», el marido busca en el cielo una confirmación de la amenaza pero no la encuentra: «Nada más escuchar la noticia por la radio se asomó a la ventana. El sol estaba poniéndose, no había viento y las escasas nubes, que se alargaban sobre el horizonte, parecían filamentos encendidos» (p. 25).

18Estos detalles meteorológicos dan al lector una clave de lectura para el cuento y un observador minucioso ya sabe que las cosas no son tales como parecen; las «escasas nubes» del principio del cuento podrían convertirse en «las aguas diluvianas» anunciadas por la radio, lo mismo que la supuesta catástrofe evocada por la mujer será en realidad un intento fracasado de separación.

19La observación del cielo regula el estado de ánimo del marido protagonista y acentúa la dicotomía entre él y su mujer introducida por el adversativo «pero…»: «Respiró tranquilo, pero su mujer ya había hecho una lista de las cosas imprescindibles que debían llevarse» (p. 25). Entre estas cosas, figura un revólver para protegerse de la agresividad de los demás durante la huida o para suicidarse si la situación está perdida. La actividad desmesurada de la mujer y los preparativos dantescos contrarrestan la tranquilidad del marido que se mantiene lejos del bullicio. Ella baja las maletas, sube las escaleras, da portazos mientras él «está sentado en el sofá, con las piernas sobre la mesa y un ejemplar de Jardines y piscinas del mes de abril sobre las piernas» (p. 28).

20Cuando se va la mujer, el texto subraya: «Continuó donde estaba, inmóvil» (p. 29). Se levanta de vez en cuando para asomarse y ver que el mundo que le rodea no cambia: «la vio marcharse desde la ventana» (p. 29). La ventana es un elemento importante en este cuento porque vincula el exterior con el interior y funciona como el barómetro del estado de ánimo del protagonista; le basta con una mirada al exterior de la casa para saber si tiene que quedarse o irse: «De vez en cuando se asomaba y comprobaba que había luz en la mayoría de las casas vecinas» (p. 30).

21Al principio del cuento, la ventana representa una manera de escapar de la tensión que reina en la casa. Cuando empieza a anochecer, él está bajo el porche sentado «en su butaca de mimbre preferida a esperar» (p. 31) porque ya ha comprendido que su mujer está ensayando una de sus numerosas crisis de histeria. A partir de este momento, la descripción del protagonista está centrada en el bienestar sensorial producido por la soledad: «Clasificó los olores de cada macizo de plantas, de cada seto, enumeró las clases de insectos que reconocía bailando sobre su cabeza, a la luz del farol, […] cada sonido tenía para él un origen placentero y hogareño […]». La paz se apodera de la noche y del espacio hasta dar en esta metáfora: «La noche transcurría tan plácida como un bostezo» (p. 33).

22Pero empieza a llover y el protagonista se despierta de su bienestar letárgico al mismo tiempo que su mujer regresa a casa. El cielo, «extremamente bajo y blanco» (p. 31) le anuncia metafóricamente la llegada del «enemigo» y el coche se aparca delante de la casa. De súbito, la lluvia se hace desagradable y la naturaleza recupera parte de su hostilidad a medida que va recuperando su papel de marido: «la lluvia había empapado su ropa y le humedecía la espalda. Tuvo frío y se sintió repentinamente incómodo y todo lo que hasta entonces le había parecido acariciador y entrañable surgió ante él repulsivo e inhóspito» (p. 32). El ritmo del cuento se parece a una pieza musical con sus momentos en crescendo y decrescendo; una especie de sinfonía orquestada por la lluvia y la mujer. La soledad evoca el sol o la noche tranquila en un ambiente de ruidos naturales que se parecen a un fondo musical placentero. Pero cuando vuelve la esposa, se levanta el viento y la lluvia cae con fuerza como si la mujer fuera una encarnación de la tormenta.

  • 9 Joël Malrieu llama «hors temps» este fenómeno y explic...

23Las indicaciones meteorológicas no están desprovistas de importancia en «Hombres con armas». Empieza a lloviznar cuando los dos hombres están disparando fuera. El narrador intercala este detalle en medio del relato cuando Mel está hablando del cáncer de la hermana de Emma y del propósito de su viaje al norte. El cambio de tiempo marca también un cambio en la relación entre los dos hombres que se sientan para tomar café de un termo lleno «bajo la lluvia, con naturalidad» (p. 51). Envuelto en un paisaje liso en que «tierra y cielo carecían de accidentes» (p. 52), Mel se olvida de la hora y de otro tiempo, el de la vida. La lluvia ejerce metafóricamente una acción aisladora, como si Mel estuviera en una burbuja separada del tiempo de su mujer. Los detalles climáticos ejercen en este cuento una función casi fantástica de paréntesis fuera del tiempo histórico lineal9, porque permiten la creación de un mundo paralelo psicológico en que el protagonista existe de una manera distinta: «Mientras, la lluvia era como un sedante, se posaba sobre todas las cosas sin sobresalto alguno, con placidez» (p. 53). Calcedo logra crear una extraña paréntesis en la realidad gracias a meros detalles climáticos porque éstos coinciden con una modificación de la conciencia del protagonista. La lluvia es «un sedante» o una droga tenue que le permite entrar en otra dimensión de su identidad notable en el cambio de tiempo verbal: «Era perfectamente consciente de sí mismo y se reservó angustiado el uso de aquella bala; mientras tuviese el arma en la mano sería alguien diferente, no el Mel que todos conocían» (p. 53). El uso del potencial materializa en el discurso esta burbuja atemporal en que el personaje descubre una faceta agresiva de sí mismo y mide el poder de tener un arma en la mano. El narrador subraya la dimensión engañadora de este tiempo fantástico en que todo parece más fácil porque sólo existe el presente del disparo contra esta vieja puerta: «Siguió engañándose unos minutos más. Después apuntó descuidadamente y disparó sin hacer blanco» (p. 53).

24Cuando recupera la noción del tiempo real, se pone a correr bajo la lluvia hacia la gasolinera y realiza la acción por la que había salido de la habitación. Al volver al hotel, empapado, su mujer le hace notar su larga demora y el lector toma conciencia de la creación de un tiempo paralelo mientras Mel se da cuenta del peso de su vida en pareja: «Llevaban casados veinte años y se preguntó si debía sentirse afortunado» (p. 54).

  • 10 Catherine Mathiere, «Trous noirs/hyperespaces: scienc...

25La separación física de los personajes permite el brote del tiempo fantástico en el cuento. Cuando Emma y Mel se separan otra vez porque ella decide subir de nuevo a la habitación para cambiar de zapatos, él se alegra («Sintió que algo tiraba de él», p. 56). Ese «algo» que tiene la forma imprecisa de la amenaza fantástica le permite a Mel volver al tiempo paralelo y realizar de forma imaginaria su liberación: «Se imaginó a sí mismo apoderándose del arma y saliendo al aparcamiento. Todo sucedía muy despacio, con una claridad casi dolorosa. Emma le llamaba desde la puerta, pero él no escuchaba. A medio camino giraba la cabeza; ella agitaba los brazos, incierta como si estuviese desapareciendo» (p. 57). Desde el umbral de su mundo fantástico, logra separarse de su mujer y recuperar el rumbo de su vida de hombre, aprovechando ese «trou noir» que Catherine Mathière define como el espacio en que el hombre puede volver a nacer y realizarse10. En su visión final, Mel dispara en el coche y lo mata en una lograda metáfora animal. La definitiva eliminación del coche le permite quedarse en este lugar insólito en que acaba de reunirse con sí mismo. El final del cuento mata el pasado y el futuro del personaje para dejar paso a un presente eterno y liso como el páramo del paisaje circundante. Pero llega su mujer: «Emma tiró de su brazo y fue como si Mel se despertase por segunda vez aquel día» (p. 57). Esta última frase subraya la acción de Emma en el proceso de salida de lo fantástico. En los dos cuentos que nos interesan, la esposa tiene un doloroso papel materialista. Es ella quien saca a su pareja de su fantasía metaléptica; es ella quien rompe el mecanismo liberador y restablece las tres dimensiones espaciotemporales.

Los espacios subjetivos

26Las descripciones de los espacios en que evolucionan los personajes participan de esta escritura de la crisis en que todos los elementos del cuento son significantes.

  • 11 Noël Arnaud, L’état d’ébauche, citado por Gaston Bach...

27Los espacios ocupados por la mujer en «El mundo anegado» van hacia este sentido interpretativo. El desorden es al espacio lo que la lluvia es al tiempo, o sea un indicador de la rotura y de la crisis del personaje. Hay una perfecta adecuación entre la histeria de la mujer, su ocupación del espacio y los fenómenos meteorológicos que la acompañan. El desorden de la habitación, con «una maraña de prendas caídas unas sobre otras, abrazadas, asfixiadas, como un grupo de pasajeros fuertemente apretados en un vagón de metro» (p. 30), refleja el estado de ánimo de la mujer. La habitación está a imagen del coche cuyo asiento trasero está «cubierto por el contenido desparramado de una de las maletas» (p. 32). La crisis no es otra cosa que un desorden pasajero en la vida de los protagonistas y este desorden se advierte en el espacio ficcional de Calcedo en que cobra todo su sentido el verso de Noel Arnaud: «Soy el espacio donde estoy»11.

28En su poética del espacio, Gaston Bachelard abre pistas de análisis para los cuentos, describiendo la casa como el espejo íntimo de su ocupante. Si la habitación desordenada orienta hacia la crisis psicológica de la mujer, la casa atacada por la tormenta es el refugio metafórico del marido. Fuertes lluvias asaltan la casa cuando una ola femenina, frenética y agresiva, acosa al marido en un paralelismo muy logrado. El espacio geométrico y silencioso del marido con su jardín perfectamente ordenado se opone al espacio de su mujer violento y ruidoso (la radio puesta en el coche y el portazo final) como si la crisis se materializara también en la gestión del espacio y de lo vivido; como si el conflicto entre los individuos se impusiera más allá de las palabras que intercambian. Espacio y tiempo se organizan en torno al conflicto y contribuyen a dar al lector una visión total de la crisis diegética.

  • 12 Son espacios en que el hombre deja huellas; espacios ...

  • 13 Gaston Bachelard, op. cit., p. 51.

29Calcedo utiliza una serie de «lugares antropológicos»12 para decir la crisis más allá de la estricta narración de los hechos. En «Hombres con armas», la autopista, el hotel (repertoriado por Bachelard entre los espacios inseguros13) o el páramo, necesitan una mención en la economía propia del cuento porque refuerzan una frialdad mórbida del espacio a juego con el peculiar estado de ánimo de los protagonistas. Cuando está en la habitación del hotelito barato, Emma no consigue dormir y tampoco salir del espacio: Es «incapaz incluso de levantarse e ir al lavabo, que estaba fuera de la habitación, en el pasillo» (p. 47). Muchas veces, el texto evoca su miedo, su angustia y su soledad en este lugar enemigo («Enseguida había relacionado su precio con una clientela dudosa» (p. 47). Podemos imaginar que Emma se parece a su hermana (enferma de cáncer) porque como ella es dependiente: es incapaz de actuar sin su marido (Mel le guarda la puerta del lavabo mientras se arregla).

  • 14 Ibid., p. 186.

30Por otra parte, el páramo, «tan uniforme como un mar de tierra» (p. 52) –interpretado por Bachelard como «una interiorización del desierto»14–, es, en el universo de Calcedo, un espacio subjetivo presente en varios cuentos y figura con fuerza la errancia de los protagonistas, acaparados por una crisis que les hunde en los desiertos de sus vidas o, de manera metafórica, en el «páramo» de su pareja. ¡Y hay estos perros abandonados cerca de la autopista, condenados también a la errancia o a la muerte como espejos de una humanidad en crisis decidida en dispararlos!

  • 15 Bertrand Westphal, La géocritique: réel, fiction, esp...

  • 16 Ibid, p. 72: «La transgression agencerait une plage d...

31Pero los cuentos parecen decirnos que hay que perderse por estos páramos para volver a encontrarse porque los personajes viven también la crisis como una puerta de entrada a su universo personal. En medio de su errancia entre la habitación conyugal –en que Mel no dice nada y calla sus prácticas de tiro– y la parte trasera del hotel donde le esperan un café caliente y un recepcionista hablador, Mel encuentra muchas puertas de entrada o de salida según como las mira: puerta de la habitación, puerta de los disparos, puerta del hotel en que el gerente sueña con poner un cartel de «se vende» (p. 53), puerta del lavabo, puerta de salida que Emma no puede franquear con sus zapatos y de la que llamará en vano a su marido al final. El cuento se esmera en precisar si la puerta se cierra o si se abre como si tuviéramos que encontrar en este juego de puertas un mensaje secreto sobre el que se construye un espacio de la crisis. Cuando los disparos lastiman la puerta del coche dejando incluso «un cráter en la chapa» (p. 57), hay que ver metafóricamente la explosión íntima de Mel y su liberación imaginaria. En su ensayo de «geocrítica», Bertrand Westphal opone «el espacio sedentario», estriado por muros o puertas con caminos entre las paredes y «el espacio nómada», liso, delimitado por líneas borrosas y móviles capaces de cambiar según el trayecto del caminante15. Ahora bien, el protagonista trata de pasar de su espacio sedentario a un espacio nómada materializado por el páramo y las puertas que se abren ante él. En este sentido, la crisis es una oportunidad de transgresión y de conocimiento16 que pasa por una desterritorialización: cuando Mel sale de la habitación para ir a la parte trasera del hotel (o sea la parte que no se ve), sale al encuentro de la parte escondida de sí mismo y de su libertad materializada en la serie de disparos en blanco. Mel abre las puertas mientras su mujer toma la precaución de cerrarlas para sentirse más segura. A la transgresión de Mel corresponde la regresión de Emma para significar de manera más patente la rotura entre los dos protagonistas.

32El final de los dos cuentos insiste en el fracaso parcial de la transgresión masculina puesto que sus mujeres respectivas les llaman de nuevo a su realidad. Pero por lo menos, la crisis les proporciona una apertura sobre otra manera de ser, de sentir y de vivir. Si los cuentos abren puertas (y ventanas en el caso de «El mundo anegado») hacia lo otro, no dicen cómo se cierran después del final del cuento. En eso reside, quizás, la tarea del lector después de cerrarse el libro. Pero con esto abordamos el difícil punto de sutura entre escritura y lectura.

33Así pues, la crisis se propaga a varios niveles de la historia: los personajes, los acontecimientos, las descripciones y los decorados seleccionados por el autor convergen hacia una fractura crítica. Cada elemento del relato contribuye a una misma unidad de impresión casi pictórica que hace juego también con la narración.

Los procedimientos narrativos de la crisis

Las figuras retóricas de la ruptura

34La lectura del cuento no puede ser lineal: se observan múltiples rupturas en la continuidad del relato que acentúan la dimensión caótica del libro.

35Una de las figuras más sistemáticas es la comparación insólita porque crea un efecto de sorpresa y rompe la fluidez del discurso. Unos ejemplos sacados de «El mundo anegado»: bastarán para ilustrar esta estrategia:

Él la oyó bajar las maletas por la escalera una a una, forcejeando, como si arrastrase a una persona inconsciente. (p. 28)
Ella salió de casa, subió al coche y él la vio marcharse desde la ventana. Contempló la torpe maniobra frente a la casa, como si se tratase del capricho de un vecino que un día decide talar todos los sauces de su jardín o sellar su piscina con basura y escombros. (p. 29)
La noche transcurría tan plácida como un bostezo. (p. 31).

36Por otra parte, las digresiones son numerosas y provocan una ruptura en la diégesis. Basta evocar el relato inacabado del gerente del hotel, el que empieza hablando de una escena dolorosa a propósito de un amigo enfermo de cáncer y de súbito se interrumpe para proponerle café a Mel (p. 50-51).

37En «El mundo anegado», el lector no sabe si hay que tomar en serio la amenaza de la rotura de la presa porque la noticia se pierde entre otras consideraciones. El narrador frena la narración intercalando una larga descripción de las sensaciones del marido abandonado:

Clasificó los olores de cada macizo de plantas, de cada seto, enumeró las clases de insectos que reconocía bailando sobre su cabeza, en la luz del farol, situó geográficamente la casa en el valle y concreto la dirección de la suave brisa […] (p. 31).

38A eso hay que añadir detalles inquietantes esparcidos en la narración: la noticia en la radio, las maletas de los vecinos, el helicóptero. El narrador destila la información muy lentamente y controla el efecto producido. De esta manera, el suspense queda intacto y se mantiene la tensión narrativa hasta el final.

La crisis del diálogo

39Los diálogos entre los protagonistas participan de la poética de la crisis y contribuyen al efecto final.

  • 17 Gérard Genette, Figures III, Paris: Seuil, 1972, p. 89.

40Se admite que el discurso directo revela una intención estética de tipo realista y mimética. Gérard Genette habla de «imitación» en un universo literario que finge «la reduplicación del mundo»17. Pero el mundo duplicado de Calcedo está en crisis: así que los diálogos de los personajes reflejan una comunicación abortada y vacía:

¿Adónde vas?
Al lavabo.
– No tardes. (p. 48)

41Las conversaciones giran en torno a la vida cotidiana: los zapatos que hay que ponerse, el café, la localización del taller mecánico en «Hombres con armas» o la lista de lo que se lleva la mujer, los comentarios de la pareja sobre las informaciones escuchadas en la radio en «El mundo anegado»:

– Tengo el equipaje listo, ¿Vienes?
– ¿Realmente crees que es necesario? […]
- Muy bien – dijo ella, y se fue. (p. 28)

42Podríamos dar una lista muy larga de ejemplos y todos irían en el sentido de una comunicación fracasada en que los protagonistas hablan de las apariencias o de cosas sin interés. La crisis de la pareja se refleja entonces en el poco espacio que la narración en «focalización cero» (según la terminología de Genette) deja al diálogo. Es el narrador omnisciente quien indica que Mel no dice nada a Emma de los disparos detrás del hotel. Es también el narrador quien cuenta cómo, en «Un mundo anegado», el marido disfruta de su soledad y se refugia en su jardín imaginario. En ningún momento, los diálogos dejan ver explícitamente el aburrimiento, la frustración o la ira de los personajes. Y sin embargo todas estas emociones están muy presentes en los cuentos porque se perciben más allá del sentido literal de los diálogos.

43Oswald Ducrot insiste en la importancia de las intenciones contenidas en el diálogo:

  • 18 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Paris: Editions de ...

L’étude des dialogues effectifs montre que l’enchainement des répliques se fonde généralement moins sur ce qu’a dit le locuteur que sur les intentions qui, […] l’auraient amené à dire ce qu’il a dit.18

44Según Ducrot, a veces, el sentido no se deduce directamente de la significación. Podemos aplicar estas consideraciones basadas en el análisis de unos diálogos de la vida cotidiana al discurso literario. En efecto, la gestión de los diálogos en la economía de una obra literaria forma parte de una intención del autor. En el caso de los cuentos de Calcedo, la vacuidad de los diálogos orienta hacia el sentido de la obra. A través de los diálogos cotidianos de sus personajes, el autor nos da a ver un posible sentido del libro: figurar la crisis gracias a la escritura pasando por la comunicación abortada, el conflicto o la incomprensión. Entonces, el sentido de la obra se apoya en la falta de interés de los diálogos:

– Las lluvias han empezado por el oeste. Lluvias muy fuertes. (Para la mujer significa: «Tengo miedo; es peligroso»).

– Siempre llueve así en esta época del año. (El marido no entiende el mensaje implícito y le da una explicación natural al fenómeno). (p. 28)

45El conflicto nace de un desfase interpretativo en la pareja. No están en el mismo nivel de comunicación. El lector tiene que descifrar un sentido implícito en unos diálogos aparentemente sin verdadera importancia a nivel literal: «¡Cariño ya estoy de vuelta! La cisterna ha hecho unos ruidos increíbles» (p. 56).

46Los diálogos no contribuyen a la progresión de la historia sino que participan de la creación de un mundo quebrado en que cada signo tiene su importancia en la economía del cuento y en el proyecto final. El procedimiento es doblemente interesante porque a nivel temático permite subrayar múltiples rupturas en las parejas de los cuentos y, a nivel de la escritura, interroga sobre la finalidad de los diálogos de este tipo.

47Gonzalo Calcedo utiliza a sus personajes para reforzar el ambiente creado gracias a la narración en tercera persona: los textos cuentan también en filigrana la historia de una escritura en que los personajes no tienen la palabra o no saben utilizarla; se someten a un narrador intrusivo. Por ejemplo, en este diálogo entre el gerente del hotel y Mel que se prolonga durante una página, el narrador rompe la autonomía por sus comentarios:

– ¿Han dormido bien?
– Sí –dijo. Vio que el hombre disparaba contra una puerta que estaba apoyada en un bidón metálico […]
– ¿Sabe tirar ?
– Un poco –se animó Mel.
– Puede probar si quiere –el hombre tendió el revólver a Mel y éste dudó, pero acabó empuñándolo. Era increíblemente pesado.
– Está cargado –le informó el hombre.
– Tengo que hacer una llamada –dijo Mel. Quería dar la impresión de que para él tener un arma en la mano no era nada excepcional.
– Pues tendrá que ir a la gasolinera. La centralita está averiada. (p. 49)

48El diálogo está puntuado de comentarios y anotaciones casi teatrales del narrador como una puerta acribillada de balas. El narrador omnisciente multiplica las rupturas sorprendentes; rompe la lógica del diálogo y crea un efecto inesperado para desorientar al lector:

- ¿Para qué quieres mi revólver? – Preguntó él, ausente. El aire de la tarde olía a césped recién cortado.
- Por si acaso. Respondió ella ufana.
- Por si acaso no es una respuesta. (p. 25).

49Lo mismo que Mel quiere «dar la impresión» de estar acostumbrado a las armas, los personajes dan la impresión de emanciparse a nivel de la historia y a nivel de la escritura. Los intentos fracasados, en la historia, de separación para que los personajes se individualicen (la mujer se va en coche en «El mundo anegado» pero vuelve; Mel se proyecta en otra vida pero su mujer tira de su brazo y le despierta) se perciben en la escritura en estos intentos vanos de separación con el narrador. La historia ejerce una tensión mimética sobre la escritura y el narrador se esmera en reducir la autonomía de los personajes. En este sentido, diégesis y escritura fusionan ya que los cuentos nos presentan a unos protagonistas que faltan de autonomía psicológica (Emma no logra vestirse sola o simplemente ir al lavabo en «Hombres con armas»).

El cuento como género de la crisis

  • 19 Thierry Oswald, La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p...

50A nivel de la macro estructura, las definiciones del género están de acuerdo para hacer de la crisis una característica formal del cuento: en «La nouvelle», Thierry Oswald propone un resumen de las teorías del cuento desde Poe hasta Borges pasando por Maupassant y otros. Define el género como una crisis de conciencia o el lugar y el teatro de una crisis19 porque personajes, espacio, tiempo y escritura convergen hacia la noción de ruptura y desorientan al lector acumulando los efectos de sorpresa. Esperando al enemigo está en la línea del género y en la dimensión etimológica de la palabra «crisis» ya que pone en escena fracturas, separaciones, tensiones dramáticas (en la escritura o en la lectura). El final de los dos cuentos analizados es un apoteosis de la crisis existencial del individuo puesto que los dos protagonistas tratan de escapar en un mundo imaginario pero la realidad cotidiana es más fuerte y les devuelve «a la noche y a la lluvia» (p. 33) o a la realidad de un día de viaje con su mujer.

  • 20 Ibid., p. 26.

51Los cuentos, cuando se publican en un libro, generan también una crisis entre la relativa independencia de cada texto y la coherencia de la totalidad de los relatos. Oswald recuerda que un libro de cuentos es como una sucesión de cortometrajes repetitivos o cíclicos, unidos por un mismo tema pero insiste en su coherencia narrativa: «Les recueils de nouvelles concourent toutefois à tisser des réseaux narratifs particulièrement cohérents, établissants de multiples correspondances entre les différents textes mis en regard les uns des autres»20.

  • 21 Lucien Dallënbach, «La lecture comme suture», in: Luc...

52Lucien Dallënbach21 dice que en apariencia, los cuentos son «unreliables» pero que muchas veces el lector logra encontrar una coherencia interna. En el caso de los cuentos de Esperando al enemigo, la crisis a nivel de la macro estructura se apoya en una doble crisis interna en que relato y discurso van en el mismo sentido.

53Otro cuento del libro evoca bien esta tensión entre los textos y la publicación: se trata de «Habitaciones, zimmer, chambres, rooms». En este relato, una chica suele elegir una habitación cualquiera en los hoteles y trata de cohabitar por una noche con su ocupante. Ella tiene que enfrentarse con muchas situaciones y reacciones cuando el ocupante descubre su intrusión en su habitación. El cuento sugiere que cada dormitorio designa siempre la misma cosa, incluso si el idioma cambia: el título lleva la noción de diferencia porque las palabras son distintas pero a la vez son idénticas porque designan el mismo lugar, la habitación. El libro de cuentos funciona también de esta forma: los relatos son distintos pero forman parte de un sistema coherente en que la crisis se impone como piedra angular de un juego literario multifacético.

Conclusión

  • 22 Según Edgar Poe, citado por Enrique Anderson-Imbert e...

54Los cuentos de Esperando al enemigo están perfectamente en adecuación con las exigencias del género literario puesto que respetan la regla de unidad de impresión y cada palabra contribuye a un efecto único22. Asistimos a la elaboración de una poética de la crisis porque todos los elementos del cuento, desde los personajes hasta el discurso, pasando por las descripciones, la gestión de los diálogos o las figuras retóricas contribuyen a crear una verdadera fenomenología de la crisis en que personajes y lectores pierden sus marcas.

  • 23 « Le faire redouble le dire jusqu’à confondre motivat...

55Gracias a los procedimientos de escritura utilizados, el texto repite el paradigma de la crisis y de la ruptura en una tensión mimética. Estos cuentos de Calcedo son una muestra acabada de «autoreferencia»23 puesto que la ficción hace lo que dice y la crisis existencial de los personajes se manifiesta a nivel del texto y a nivel de la macro estructura de los cuentos.

56Quizás la crisis en Esperando al enemigo sea la del hombre en el mundo contemporáneo o la del autor quien busca una alternativa a su soledad mediante la escritura. Si los personajes deconstruidos de los cuentos tratan de salir de la crisis gracias a la imaginación, el autor podría ordenar el caos mediante la escritura. La deconstrucción, la ruptura, la fractura, inherentes a la crisis, desembocan en la construcción de un cuento como una puerta abierta hacia la esperanza y la certeza de que la crisis no es más que una etapa en la vida de un hombre.

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Notes

1 Gonzalo Calcedo, Esperando al enemigo, Barcelona: Tusquets Editores, 1996.

2 «Every work of art should contain within itself all that is requisite for its own comprehension», Edgar Poe, The works of Edgar Allan Poe, vol. VI, sl: Fordham Ed., p. 383.

3 Terminología de Julio Cortázar en «El cuento breve y sus alrededores», Último round, México, Madrid: Siglo xxi ed., 1999, p. 32.

4 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris: Seuil, 1970, p. 118.

5 La metalepsis es una figura fantástica que da al personaje la capacidad de entrar físicamente en un mundo que le está normalmente prohibido por las leyes de la física. Ver a este propósito el libro de Gérard Genette, Métalepses, Paris: Editions du Seuil, coll. «Poétique», 2004.

6 Philippe Hamon, « Statut sémiologique du personnage », in: R. Barthes, W. Kayser, W.C. Booth, Ph. Hamon, Poétique du récit, Paris: Editions du Seuil, 1977, p. 126.

7 Ibid., p. 128.

8 Terminología de Julio Cortázar en «El cuento breve y sus alrededores», Último round, op. cit., p. 32.

9 Joël Malrieu llama «hors temps» este fenómeno y explica que constituye una respuesta al deseo de escapar del tiempo histórico. Joël Malrieu, Le fantastique, Paris: Hachette, 1992, p. 124.

10 Catherine Mathiere, «Trous noirs/hyperespaces: science et mythe», in: Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes du fantastique, Limoges: PULIM, 2003, p. 267-277.

11 Noël Arnaud, L’état d’ébauche, citado por Gaston Bachelard en La poétique de l’espace, Paris: Presses universitaires de France, 1957, 2007, p. 131. 

12 Son espacios en que el hombre deja huellas; espacios modelados por la presencia humana. Marc Augé, Non lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris: Seuil, 1992, p. 65.

13 Gaston Bachelard, op. cit., p. 51.

14 Ibid., p. 186.

15 Bertrand Westphal, La géocritique: réel, fiction, espace, Paris: Editions de Minuit, 2007, p. 68.

16 Ibid, p. 72: «La transgression agencerait une plage d’intimité au-delà de la clôture. […] Transgresser veut dire sortir de son espace pour entrer dans un espace étranger.» Después, en la página 81: «La transgression correspond au franchissement d’une limite au-delà de laquelle s’étend une marge de liberté».

17 Gérard Genette, Figures III, Paris: Seuil, 1972, p. 89.

18 Oswald Ducrot, Le dire et le dit, Paris: Editions de Minuit, 1984, p. 97.

19 Thierry Oswald, La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 19 y 35.

20 Ibid., p. 26.

21 Lucien Dallënbach, «La lecture comme suture», in: Lucien Dallënbach, Jean Ricardou, Problèmes actuels de la lecture, Paris: Editions Clancier-Guénaud, 1982, p. 45.

22 Según Edgar Poe, citado por Enrique Anderson-Imbert en Teoría y técnica del cuento, Barcelona: Arial, 1992. Primera edición : Buenos Aires: Marymar Ediciones, 1979, p. 125.

23 « Le faire redouble le dire jusqu’à confondre motivation externe et motivation interne de l’écriture ». Geneviève Champeau, Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain, Bordeaux: Maison des pays ibériques, 1994, p. 9.

Pour citer ce document

Carine Vuillequez, «De la crisis del individuo a la escritura de la crisis: hacia una fenomenología de la crisis en los cuentos de Gonzalo Calcedo.», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Crises et représentations, Partie 2 - Représentations littéraires de la crise, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/1329.

Quelques mots à propos de :  Carine  Vuillequez

Carine Vuillequez – Professeure agrégée dans l’enseignement secondaire. Doctorat de l’Université Paul Valéry, Montpellier III en 2009. Ses recherches portent sur la nouvelle et le fantastique dans la littérature espagnole contemporaine.

Carine.vuillequez@laposte.net

Université de Montpellier, Paul Valéry –E.T.O.I.L.