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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2014 Partie 2 - Représentations littéraires de la crise

Julien Roger

Crise et autoreprésentation. Silvina Ocampo et Norah Lange

Article

Cuadernos de infancia, de Norah Lange et Viaje olvidado, de Silvina Ocampo, publiés tous les deux en 1937, fonctionnent en rupture par rapport aux autobiographies d’enfance du xixe siècle, voire du début du xxe. Après s’être interrogé brièvement sur les raisons de cette rupture, cet article envisage de quelle manière ces deux textes mettent en scène des enfances en crise : morts, suicides, meurtres, principalement. Enfin, on s’interrogera sur les moyens mis en œuvre par les auteures pour dépasser cette crise, au niveau de l’énonciation : travail sur le langage, sur la focalisation et sur le temps sont les outils avec lesquels ces textes déjouent la crise qu’ils mettent en scène.

Cuadernos de infancia, by Norah Lange and Viaje olvidado, by Silvina Ocampo, both published in 1937, act as a break from childhood autobiographies of the 19th century and even of the first part of the 20th century. After wondering briefly about the reasons for this break, the article gives an insight into the way these two texts stage childhood in crisis – mainly through deaths, suicides, and murders. Lastly, we shall deal with the stylistic devices used by the authors to go beyond this crisis; work on language, on focalization, and on time are the tools with which these narratives foil the crisis they are staging.

Cuadernos de infancia, de Norah Lange y Viaje olvidado, de Silvina Ocampo, ambos publicados en 1937, pueden leerse en ruptura con respecto a las autobiografías de niñez del siglo xix e incluso de principios del siglo xx. Después de interrogarse brevemente sobre las razones de esta ruptura, este artículo considera cómo estos dos libros ponen en escena unas infancias en crisis: muertes, suicidios y crímenes, principalmente. Por último, analizaremos cómo las autoras superan esta crisis, en el nivel de las enunciaciones: el trabajo sobre el lenguaje, la focalización, y el tiempo son las herramientas mediante las cuales estos textos resuelven la crisis que ponen en escena.

Texte intégral

  • 1 « La mentira oportuna y graciosa endulza y suaviza la ...

1Silvina Ocampo et Norah Lange sont contemporaines, bien qu’elles n’aient pas fait partie des mêmes cercles littéraires. Silvina est née en 1903 et Norah en 1906 et toutes les deux ont publié en 1937 un livre à forte tonalité autobiographique : Viaje olvidado pour la première et Cuadernos de infancia pour la seconde. Ces deux livres mettent en question une certaine vision de l’enfance, comme nous allons le voir, bien que leur traitement soit différent. Tandis que Viaje olvidado est constitué par une série de viñetas ou de contes marqués par un univers onirique, Cuadernos de infancia se caractérise par une écriture en apparence plus classique1. Mais tous les deux décrivent des récits d’enfance : l’enfance entre Buenos Aires et Mendoza pour Lange et l’enfance tamisée par la fiction pour Ocampo. Ce qui nous intéresse dans ces deux livres, c’est la manière de transmettre une ambiance particulière de crises enfantines, qui relatent des morts, des crises ou des suicides. Nous verrons dans quelle mesure ces univers de crise, au niveau des énoncés, sont résolus au niveau de l’énonciation, par un travail subtil sur la forme, dans ces deux textes.

  • 2 Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina,...

2Ces deux livres, Cuadernos de infancia et Viaje olvidado, constituent une rupture par rapport aux récits d’enfance du xixe siècle. En effet, si, comme l’indique Adolfo Prieto, « la historia de la literatura autobiográfica argentina condensa, en un plano insospechado, la historia de la élite del poder en la Argentina »2, il faut souligner que les deux œuvres que nous allons étudier constituent une rupture par rapport à la thèse de Prieto, pour ce qui est du xixe siècle. Qu’il s’agisse de Sarmiento, dans ses Recuerdos de provincia, dans lesquels l’autobiographie est un prétexte politique à valeur documentaire, c’est-à-dire un essai ; qu’il s’agisse de Santiago Calzadilla, dans Las beldades de mi tiempo, qui exalte la tradition argentine en défendant son statut social, son intégration dans le milieu aristocratique, dans un regard qui fixe son propre passé pour le glorifier ; qu’il s’agisse de la Carta confidencial de Carlos Guido Spano, dont l’histoire personnelle est toujours en relation avec l’histoire du pays, en glorifiant ses ancêtres et, de manière plus générale, les próceres ; qu’il s’agisse des mémoires de Lucio V. Mansilla, qui confère à son récit la fonction de conserver une tradition nationale, en confondant la tradition avec ses propres expériences pour s’octroyer un mérite spécial (le narrateur défendant le récit autobiographique qui dépasse la personne physique dans une histoire collective) ; qu’il s’agisse de la génération des années 1880 (Cané, Wilde, Mitre et Vedia), nous pouvons dire avec Prieto que la littérature, jusqu’au début du xixe siècle, est le strict reflet de la vie et que, dans ce contexte, l’autobiographie est un document historique, presque un document didactique entre Histoire et fiction. Les histoires individuelles reçoivent leur signification de l’Histoire du pays, de ses convulsions politiques.

3En outre, ces autobiographies passaient sous silence le récit d’enfance, comme le souligne Sylvia Molloy :

  • 3 Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobio...

Uno de los silencios más expresivos de las autobiografías hispanoamericanas del siglo xix se refiere a la infancia. […] El hecho de que se pasen por alto los primeros años de la vida del autor dice mucho más acerca del modo en que el autobiógrafo elige validar su relato. Considerándolo una forma de la historia […], le resulta difícil acomodar, dentro de los límites de su documento, una petite histoire cuya mera trivialidad podría hacer dudar de la importancia de su empresa. Así, cuando aparecen referencias sobre la infancia, o bien se las trata prolépticamente para prefigurar los logros del adulto, o bien se las aprovecha por su valor documental.3

4A partir des années 1900, la littérature autobiographique va se dégager de l’Histoire pour se concentrer sur l’histoire particulière des êtres et se déconnecter de son contexte historique de production. C’est dans ce mouvement général de fictionnalisation de l’expérience intérieure que s’inscrivent Viaje olvidado et Cuadernos de infancia, c’est-à-dire avec l’accent mis sur l’histoire d’une personnalité singulière, déconnectée de son contexte historique, au contraire des autobiographies des próceres du xixe siècle. La rupture avec la norme n’est pas seulement sociologique, historique, mais aussi esthétique, comme nous allons le voir.

5Si Cuadernos de infancia et Viaje olvidado rompent avec la norme de l’autobiographie masculine du xixe siècle, elles rompent aussi avec un autre type d’autobiographie, cette fois-ci féminine, qui décrivait un monde où rien n’était remis en question. En effet, ces textes rompent avec l’autobiographie féminine et de manière générale avec la littérature écrite par des femmes jusqu’alors. Au xixe siècle, l’écrivaine argentine (et cela n’est pas, bien sûr, un phénomène limité à l’Argentine) commence sa carrière en respectant les règles que lui impose sa condition, dans le champ historico-social : sa condition se retrouve, de manière parallèle, dans sa littérature. La femme restait, jusqu’à cette date, dans les tertulias littéraires du xixe siècle, et la réception critique de ses textes littéraires allait de pair avec son indépendance ou, plutôt, avec sa fausse indépendance littéraire. La littérature écrite par des femmes imitait les modèles masculins et respectait les stéréotypes en vigueur à cette époque, qu’il s’agisse de Mariquita Sánchez, o de Juana Manuela Gorriti, qui écrivirent des textes autobiographiques, des mémoires, qui consistaient à raconter leur expérience personnelle mais sans la dépasser, en restant dans le cadre que leur imposait le pouvoir patriarcal. Le développement de l’éducation de la femme allait de pair avec son insertion dans le monde du journalisme, par la création de nombreuses revues ou journaux, et la parole n’était pas propre d’un groupe masculin. C’est pour cela que la figure de Norah Lange et, dans une certaine mesure, de celle de Silvina Ocampo, doit beaucoup au travail des pionnières du siècle passé, travail contre lequel elles s’inscrivent en rupture. Elles n’assument plus, à partir de Cuadernos de infancia et de Viaje olvidado, la position traditionnelle de la femme soumise.

6Nous pensons par exemple à un autre récit d’enfance publié une année après Cuadernos de infancia et Viaje olvidado, Viaje alrededor de mi infancia, de Delfina Bunge de Gálvez. Il s’agit d’une des premières autobiographies d’enfance, dans le sens plein du mot, puisque son auteure raconte les années d’enfance, innocentes, en se focalisant sur ses frères, ses maîtresses et ses amies d’enfance. Il s’agit d’un texte extrêmement conventionnel, qui ne rompt avec aucune norme préétablie. Dans un chapitre intitulé « El retrato », la narratrice raconte une séance de photographie pendant sa première communion, sans que rien dans le texte ne vienne perturber l’ordre d’une famille traditionnelle. Nous avons rapidement vu comment la littérature autobiographique du xixe siècle s’écartait assez peu de son référent, et il en va de même dans ce portrait, qui apparaît comme conventionnel, et qui laisse très peu de place pour l’invention, la fiction. Le récit de cette séance de photographie est fidèle à celui d’une famille traditionnelle et se rapproche de la description photographique : cette autobiographie ne remet rien en question, puisqu’elle souligne dans cette scène du portrait qu’il s’agit d’un portrait officiel, où tout est bien disposé et où seuls figurent les éléments dont, au sens strict, la narratrice peut se souvenir. Bunge se limite aux faits purs, tandis que, comme nous allons l’analyser, Norah Lange et Silvina Ocampo tissent ou inventent, parfois, leur vie et leurs souvenirs.

  • 4 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langa...

7Ces deux œuvres présupposent un changement de genre avec les œuvres antérieures : on ne peut pas les qualifier d’autobiographies au sens strict (c’est-à-dire, selon la définition de Lejeune, équivalence entre auteur, narrateur et personnage principal), mais plutôt d’autonarrations, selon la définition de Philippe Gasparini, à savoir : « Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience »4. De telle sorte que nous pouvons qualifier ces deux œuvres d’initiatiques, dans la mesure où elles mettent en scène des enfants, mais surtout parce qu’elles annoncent la production postérieure des auteures, Autobiografía de Irene pour Ocampo et Antes que mueran pour Lange.

8L’enfance qu’elles mettent en scène est une enfance en crise, à plusieurs niveaux, qu’il s’agisse des énoncés ou de l’énonciation. Ce sont des crises existentielles, des crises du sujet, avec de nombreux récits de morts, de crimes et de suicides. La crise se développe sur le terrain de l’énoncé et sa résolution passe par la verbalisation. Nous verrons dans quelle mesure l’espace de résolution de la crise est un lieu de langage, dans les deux œuvres.

  • 5 Norah Lange, Obras completas, Rosario : Beatriz Viterb...

  • 6 Ibid., p. 422.

  • 7 Ibid., p. 480.

9Cuadernos de infancia s’organise à partir de la mort du père, et pour ce qui est de la structure du récit, il y a un avant et un après cette mort, dans la mesure où après la mort du père, la famille entreprend un voyage de retour de Mendoza à Buenos Aires, et cette mort en figure, et en préfigure de nombreuses autres. Dans le premier film que regarde la famille, au chapitre 16, figure un homme à cheval, avec un mort : « Vimos un bulto cruzado sobre la grupa de su caballo. Era el cadáver de un hombre. [...] Cuando recuerdo el primer film que vimos, siempre lo cruza ese hombre solitario en camino hacia el cementerio del pueblo »5. De telle sorte que le premier film, le premier contact avec un mode de représentation, avec la fiction, passe par la mort. A partir de cette première expérience, la petite fille, narratrice va pouvoir se raconter, et raconter les autres. Au chapitre 19, elle raconte que sa sœur Georgina a avalé une feuille et croit qu’elle va mourir. Les grandes sœurs arrivent à la convaincre qu’elle a encore la feuille en elle et que lorsqu’elle trouvera un arbre de la même espèce, la feuille lui remontera à la gorge jusqu’au moment où le vent la déposera sur une de ses branches. L’expérience de la souffrance structure le récit. Le chapitre 23 raconte l’expérience du typhus – « siempre me gustó estar enferma »6, dit la narratrice. Le chapitre 49, quant à lui, raconte la mort d’Esthercita – « Así vi la primera muerte. Su primera muerte. Su muerte pequeña »7. Il semble que l’enfance est constamment vécue dans la crise, une crise permanente, puisque le livre est raconté de sorte que chaque fragment se compose d’une microstructure (comme un conte) qui montre que, au contraire des récits d’enfants traditionnels, tout est perpétuellement remis en question. Le monde des enfants, traditionnel et en apparence paisible et innocent, ne se raconte plus à partir du lieu de l’innocence, mais dans des crises perpétuelles qui ponctuent le récit. Il en va de même pour Viaje olvidado, qui narre, dès son premier texte (« Cielo de claraboyas »), une mort, ou plutôt, un infanticide. Ce premier livre de Silvina Ocampo est celui qui compte le plus de morts d’enfants dans l’œuvre de l’auteur. Comme le souligne Nora Domínguez :

  • 8 Nora Domínguez, « Las iniciaciones. Silvina Ocampo y N...

Un mundo referencial tan insoportable precisaba de un registro que disolviera sus inclinaciones realistas volviéndolo ambiguo y desconcertante. Uno de los modos de diluir el horror del cuerpo muerto es a través de una divergencia entre los elementos que participan del sistema de representación. […] Desvíos, escisiones, desacuerdos explícitos entre un sistema de representación y un objeto representado.8

  • 9 Judith Podlubne, Escritores de Sur. Los inicios litera...

10Face à cette accumulation de crises, de morts, de maladies ou de suicides, une réponse ébauchée par les auteures réside dans la verbalisation de l’expérience traumatique par l’usage, par exemple dans « Cielo de claraboyas », de métaphores chromatiques. Il s’agit, dans ce récit inaugural de Viaje olvidado, de faire d’un crime un poème en prose ; Judith Podlubne écrit à ce sujet fort justement : « la distancia […] que se abre entre el estilo ingenuo de los narradores y la excepcionalidad o la crueldad de los sucesos narrados »9. Le texte raconte un infanticide avec un langage coloré, par exemple :

  • 10 Silvina Ocampo, Viaje olvidado, Buenos Aires : Emecé ...

Aquellos pies, sombras achatadas como las manos vistas a través del agua de un baño; […] de tarde en tarde, había voces que rebotaban como pelotas sobre el piso de abajo y se acallaban contra la alfombra; […] un reloj muy alto de madera, que crecía como un árbol a la hora de acostarse; […] la calle estaba llena de vendedores de diarios y de frutas, tristes como despedidas en la noche; […] su camisón tenía forma de nube sobre los vidrios cuadriculados verdes.10

11Et, après le crime de Celestina :

  • 11 Ibid., p. 9.

Se oyó el ruido de jarra de loza que se cae al suelo, volcando todo su contenido, derramándose densamente, lentamente, en silencio, un silencio profundo, como el que precede al llanto de un chico golpeado; […] empezaron a caer anchas y espesas gotas [de sangre] petrificadas como soldaditos de lluvia sobre las baldosas del patio.11

  • 12 Philippe Gasparini, op. cit., p. 49.

12Ce type d’écriture visuelle, chromatique et picturale, active la fonction poétique du récit : la poétisation du langage permet, ainsi, de manifester la littérarité du texte et d’échapper, de cette manière, à l’énoncé en crise. C’est parce que ce type de textes privilégient la fonction poétique du langage qu’ils permettent d’accéder à la fiction, et non plus à l’écriture référentielle12.

  • 13 Silvina Ocampo, op. cit, p. 8.

  • 14 Ibid.

13De plus, dans « Cielo de claraboyas », on note dès le second paragraphe l’allusion aux pieds, la dénomination des personnages par leurs pieds qui revient vers la fin du texte, dans l’avant-dernier paragraphe. On peut parler ainsi de structure cyclique du texte, de la vignette, par les pieds qui désignent les personnages, avec une métonymie qui fonctionne dans tout le texte, qui comble les vides du texte. Ce même procédé de métonymie se retrouve dans l’expression « una pollera disfrazada de tía »13, qui désigne l’auteur du crime et qui revient dans l’expression « un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado »14. Tout cela entraîne une mise à distance de la tante et de son geste criminel. Il y a un contraste entre l’innocence de la victime et la violence du crime, trait typique de Viaje olvidado et, de manière plus générale, de l’ensemble des contes de Silvina Ocampo.

  • 15 Ibid., p. 63.

  • 16 Ibid.

14Il en va de même pour le conte intitulé « Retrato mal hecho », qui raconte le crime d’un enfant par la servante de sa mère Eponina, Ana : à la fin du conte, est raconté le caractère inexplicable et mystérieux d’Eponina qui embrasse la criminelle, « en un gesto inusitado de ternura »15, alors qu’Ana a tué son fils le plus cher. Nous avons ici une inversion axiologique, dans la mesure où le lecteur remarque l’importance de la verbalisation, sur un mode pictural. Face à la cruauté du crime, Eponina verbalise avec un langage désincarné, celui de la mode, qui provient de ses lectures de revues de mode : « Las venas y los tallos son de color marrón dorado, verde mirto o carmín. »16. S’instaure ici un contraste saisissant (ou plutôt assez typique de la prose de Silvina Ocampo) entre un énoncé en crise et une énonciation poétique. Une fois de plus, il s’agit de faire d’un crime sauvage un poème en prose. Comme le souligne avec beaucoup de pertinence Judith Podlubne :

  • 17 Judith Podlubne, op. cit., p. 290.

¿Cómo contar la infancia? La pregunta, que impulsará en adelante toda su búsqueda narrativa, encuentra en Viaje olvidado una respuesta deslumbrante. La agramaticalidad de la prosa, la apertura de las tramas narrativas, el desvarío de las construcciones oracionales, la imprecisión de los usos preposicionales, la « tortícolis » de las imágenes, transmiten sin comunicar –sin la reflexividad propia del acto comunicativo– el olvido de sí mismos en que caen los personajes y las voces narrativas de estos cuentos.17

  • 18 Norah Lange, op. cit., p. 427.

  • 19 Ibid.

  • 20 Ibid., p. 429. Nous soulignons.

15Dans Cuadernos de infancia, la première manière de dépasser la crise, pour la narratrice, et au niveau des énoncés, est de la faire langage. Prenons l’exemple du fragment 25, qui raconte une scène de photographie de première communion. La première partie du texte se focalise sur le portrait d’un monde assez bien organisé, presque idéal dans le contexte social de la petite fille et de ses parents, avec l’image de la mère qui place des « coronas de azahares de las que emergía un tul blanco que llegaba hasta el suelo »18, mais immédiatement le paragraphe installe le monde de l’angoisse, lorsque les petites filles sentent « un gran vacío, como si de repente, nos hubiésemos quedado solas »19. L’angoisse se fait d’autant plus patente, lorsque le photographe, pour attirer leur attention, présente aux petites filles un lapin agonisant dans une caisse, qui éveille la peur de la narratrice et de sa sœur Susana, en établissant un parallèle entre les yeux du lapin et ceux de Georgina. Mais le dépassement de la crise, dans ce fragment, vient par sa narration, comme le relate le dernier paragraphe : « Durante toda la tarde procuré no pensar en lo sucedido, pero cuando las hermanas se quitaron sus trajes blancos, me convencí de que no conseguiría alivio hasta que no lo dijera en voz alta »20. De telle sorte que le portrait, non plus des sœurs mais du lapin, est beaucoup plus important : ce que raconte ici la narratrice, ce n’est pas tant le moment de crise, d’angoisse, mais plutôt les répercussions que cela a sur le présent, la manière de dépasser la crises, la peur du lapin. Nous pourrions dire que cette dernière phrase de la citation (« no conseguiría alivio hasta que no lo dijera en voz alta ») est emblématique de tout le livre, dans la mesure où ce qu’elle fait ressortir, c’est le dépassement de la crise par sa verbalisation, dans le cas du lapin comme dans les autres, et surtout, elle annonce la scène finale du livre, dans laquelle la narratrice se met à crier sans retenue.

  • 21 Ibid., p. 406.

16En effet, au contraire du chapitre 15, dans lequel elle criait « No quiero ser varón »21, lorsque sa mère la déguisait en homme, à la fin du livre, c’est elle, la narratrice, qui se déguise en homme pour lancer des discours à l’air libre. Nous pouvons lire ce dernier chapitre comme une métaphore de l’énonciation, de l’écriture de l’autobiographie. Comme le souligne avec justesse Sylvia Molloy :

  • 22 Sylvia Molloy, op. cit., p. 181.

Oponiéndose a un tipo de narración que de ordinario prefiere la economía y la administración prudente (la administración del tesoro que es la historia familiar, del acervo de recuerdos que se comparte con pares o cómplices) el gesto de Lange, al inscribirse en una escena carnavalesca, al salir del hortus conclusus de la niñez en lugar de encerrarse en él mediante la memoria, posee una elegancia derrochadora, una especie de desocupado dandismo enormemente seductor. Si otros relatos de infancia […] llevan siempre presente en sus páginas la imagen del destacado autobiógrafo hombre, archivista y guardián de un precioso pasado, el relato de Lange saca a luz, exhibiéndola desde las azoteas, una figuración diferente, original: la de una autobiografía como payaso que corta y desmenuza su infancia como corta y desmenuza palabras, y lanza los pedazos alegre, apasionadamente, a los cuatro vientos.22

17Une autre forme de crise, essentielle, concerne l’action et l’image des personnages en eux-mêmes, dans la diégèse. Une rupture des plus efficaces, sur le plan narratif, et pour les codes de l’époque, se situe, dans Cuadernos de infancia, lorsque la sœur de la narratrice, Marta, prend des bains de lune, pendant la pleine lune. L’explication est donnée à la fin du chapitre :

  • 23 Norah Lange, op. cit., p. 512.

Un día que buscaba un libro en el dormitorio de Marta, descubrí, entre sus cosas, un método para adquirir belleza. Algunas hojas dobladas señalaban una receta que consistía en salir, desnuda, en una noche de luna llena. Bastaba hallarse algunos minutos en contacto completo con su luz fría, para lograr una seducción irresistible. Era evidente que, al sumergirse tres veces consecutivas en ese baño de luna, ella esperaba intensificar su efecto.23

  • 24 Voir Lidia María Naveira, Jean Rhys y Norah Lange. La...

18Cette image que la narratrice nous donne du corps nu de sa sœur ouvre la possibilité, de fait, d’inclure des images de femme, ou plutôt, de petite fille, dans un récit d’enfance, et de rompre avec les canons de l’époque. Norah Lange mêle les canons et ouvre son récit à une modernité qu’aucun récit d’enfance n’avait ébauchée jusqu’à présent. Il s’agit, dans ce chapitre, de rompre avec la norme d’une femme soumise, comme celle de la mère en train de jouer du piano, comme on le lit au début du livre. La narratrice inscrit de fait son récit dans la modernité, en rompant avec les codes préétablis, en les subvertissant et en donnant une charge érotique au corps de la petite fille, en construisant un corps de femme autonome. Ce droit à l’érotisme nocturne, à la lumière de la lune, caché aux yeux d’autrui (mais pas aux yeux de la narratrice), constitue une véritable avancée moderne, une rupture avec les normes traditionnelles féminines, en faisant du corps de la petite fille un objet littéraire24.

  • 25 Inka Marter, Recuerdo y voz. La narrativa de Norah La...

19Le dépassement de la crise, dans le langage, se fait également par le récit de la rupture de la focalisation. Cuadernos de infancia est un récit homodiégétique consacré à la famille de la narratrice, puisqu’elle parle en définitive assez peu d’elle. Le récit devient autodiégétique à mesure que la petite fille grandit : elle sélectionne et commente les épisodes autobiographiques en fonction de leurs répercussions sur sa vie. Il faut noter que la narratrice n’est pas le personnage principal : sa famille est le centre de l’histoire, elle parle avant tout de celle-ci, des autres et après seulement d’elle-même. Il s’agit de se comprendre soi-même au contact des autres. De telle sorte que le code de focalisation dans Cuadernos de infancia est interne, typique d’une autobiographie. Mais cette norme est transgressée à plusieurs reprises dans le récit. L’exemple typique que l’on peut donner est le récit de la mort de Bergotte, dans A la recherche du temps perdu. En effet, tandis que le code de focalisation sur le narrateur de l’œuvre est interne, Marcel raconte les dernières pensées de Bergotte lorsque celui-ci meurt devant La vue de Delft, de Vermeer. En toute logique narratologique, ce récit est impossible puisque seul Bergotte a pu le vivre. Le narrateur Marcel fait un pas vers la rupture de la focalisation, ce qui produit un effet de fiction. Il en va de même dans Cuadernos de infancia, qui n’est pas complètement focalisé sur le récit des pensées de la narratrice, ce qui ne fait pas de ce livre une autobiographie au sens strict. La narratrice raconte parfois des événements qui se trouvent en dehors de ses connaissances immédiatement possibles, qui ne se réduisent pas à son champ de perception et la focalisation devient ainsi zéro. Un des nombreux exemples de cette infraction au code de focalisation, comme le souligne Inka Marter25, est celui d’une crise, celle de la mort du garçon aux cerfs-volants, au chapitre 66 :

  • 26 Norah Lange, op. cit., p. 515-516.

Una tarde – ya de nuevo en la cama –, construyó un enorme barrilete verde. Después de pegar una cantidad de papeles hexagonales con un engrudo espeso, se echó súbitamente, hacia atrás, cerró los ojos y dijo que se ahogaba porque las ventanas eran demasiado estrechas.
Cuando apartaron el barrilete que abarcaba casi todo el lecho, ya había muerto
.26

20Le récit, comme tel, par la narratrice adulte, est impossible, puisque ne sont pas mentionnés des témoins qui auraient pu raconter les dernières paroles du garçon aux cerfs-volants : la focalisation, dans ce cas, n’est plus interne mais zéro : nous ne sommes plus dans l’autobiographie mais dans l’autofiction, ou plutôt, dans l’autonarration telle qu’elle est définie par Ph. Gasparini, comme nous l’avons vu plus haut.

  • 27 Ibid., p. 456.

21Un autre exemple de cette infraction au code de focalisation se situe au chapitre 38, lorsque la narratrice raconte les pleurs de sa mère lorsqu’elle fait ses adieux à l’institutrice, Miss Whiteside. La scène a lieu dans « el cuarto de costura » de la mère et la narratrice dit : « A los ocho días cerró sus valijas. La madre se despidió en su cuarto porque era la hora de dar el pecho a Esthercita, y al dirigirnos a la terraza, algunas lágrimas rodaron, lentamente, sobre su pecho desnudo »27. La narratrice n’a pas pu voir ces larmes et, même si cela avait pu être possible, la mère n’en aurait pas fait le récit à sa fille : ces larmes constituent une rupture de la focalisation interne.

22En effet, la transgression du code de focalisation interne est due à l’impossibilité du souvenir. Un narrateur auto ou homodiégétique, dans un contrat d’autobiographie, n’est pas tenu de présenter des preuves, puisque nous sommes dans un contrat de vraisemblance, selon Lejeune, dans Le pacte autobiographique. Lorsqu’un personnage narrateur raconte une histoire à laquelle il n’a pas pu assister, il devient suspect, en sortant du code de focalisation interne, et il fait du texte un texte littéraire et non plus seulement autobiographique. L’autofiction, ou l’autonarration, est le meilleur moyen pour qu’un texte devienne littéraire. Ce récit à la première personne penche donc plus du côté de la fiction, du fait de l’invention des souvenirs.

  • 28 Francine Masiello, Entre civilización y barbarie. Muj...

23Enfin, et c’est un trait commun aux deux textes, vient le traitement du temps. Comme l’a habilement souligné Francine Masiello28, une des rares allusions au temps historique dans Cuadernos de infancia, est le temps de la Première Guerre Mondiale, lorsque les enfants se réfugient dans la cave, par crainte d’une hypothétique invasion des Allemands :

  • 29 Norah Lange, op. cit., p. 490-491. Nous soulignons.

Durante los pocos meses que permanecimos en Mendoza después de la muerte de mi padre, los episodios de la guerra del 14 poseyeron, para nosotros, la inconsistencia de una realidad lejana, y al instalarnos en Buenos Aires, vivimos tan apartadas de cuanto acontecía en el mundo que hasta llegamos a olvidarnos de su existencia.29

  • 30 Ibid., p. 485.

24En d’autres termes : le temps de l’Histoire est moins important que celui du récit, du fait de l’inconsistance que l’on accorde au temps référentiel. Le temps de la famille de la narratrice est plus important que le temps de l’Histoire : le dépassement de la crise a lieu par la mise en scène d’un temps intérieur. Un autre bon exemple se situe au chapitre 51, lorsque la maîtresse demande aux enfants ce qu’ils savent du pays. Lorsque ceux-ci répondent « San Martín, Belgrano, Moreno », la maîtresse leur dit qu’elle se réfère à la langue et elle met en pratique et en image divers proverbes, qui « constituent la base du langage », en faisant que les enfants prennent au pied de la lettre les proverbes comme « l’union fait la force » (en déplaçant le piano), « qui trop embrasse mal étreint » (en portant plusieurs vases et en en cassant quelques-uns) : de telle sorte que le temps historique des próceres en devient négligeable, en mettant l’accent sur le langage lui-même, même si cela conduit à l’échec : « Cuando la madre se enteró del traslado del piano, de la rotura de los floreros […], no demostró un entusiasmo excesivo por ese sistema pedagógico »30 et elle renvoie la maîtresse : ce qui compte, c’est le langage, même si c’est un échec, et non pas l’Histoire nationale.

25Dans « Viaje olvidado », le conte qui donne son nom au livre, il y a, à l’endroit du récit, une métaphore de ce dernier : ce qui compte, dans le passé, c’est l’oubli pour mieux le recréer sous forme de fiction. C’est justement parce que le passé a été oublié que la petite fille peut le recréer. La protagoniste de « Viaje olvidado » se demande sans cesse comment a été le jour de sa naissance, entourée de différentes versions (les enfants peuvent venir ou bien de paquets achetés à Paris, ou bien dans les nids des arbres, ou bien des ventres des mères, en sortant par le nombril). En d’autres termes : c’est le temps personnel qui compte dans l’histoire propre de la petite fille, et non le temps historique. C’est le récit du temps passé qui crée l’événement : ce n’est pas l’événement qui créée le récit mais au contraire le récit qui crée l’origine et la vie. Ce qui compte le plus, c’est la projection fantasmée de l’origine, sa version faite littérature par la petite fille et qui crée la version poétique du monde. Si le conte crée et raconte un hiatus, nous pouvons parler, en l’espèce, de la primauté du texte sur la vie.

  • 31 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris : Gallimard...

26En conclusion, nous pouvons nous demander dans quelle mesure Cuadernos de infancia et Viaje olvidado proposent dans leur diégèse et dans leur écriture, une mise en abyme de la scène de la crise, et qui va au-delà du simple récit d’événements traumatiques et qui s’inscrivent dans une écriture du chaos et de l’instabilité. Nous pouvons nous demander si la crise dans le sujet narratif, dans le temps, la focalisation, la rupture des codes, ne peut s’étendre à un autre territoire, le territoire du langage, de la littérature dont les deux textes figurent la primauté. Comme le dit avec pertinence Blanchot : « Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser »31.

Bibliographie

Textes primaires

Lange, Norah, Cuadernos de infancia (1937), Obras completas, Rosario: Beatriz Viterbo, tome 1, 2005, p. 373-550.

Ocampo, Silvina, Viaje olvidado (1937), Buenos Aires : Emecé editores, 2005, 179 p.

Textes secondaires

Bietti, Oscar, « Cuadernos de infancia, por Norah Lange », Nosotros, Buenos Aires, Año II, n° 18, septiembre 1937, p. 325-328.

Blanchot, Maurice, Le livre à venir, Paris : Gallimard, Folio, 1999, 340 p.

Domínguez, Nora, « Las iniciaciones. Silvina Ocampo y Norah Lange », en La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo, (Nora Domínguez y Adriana Mancini editoras), Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2009, p. 261-273.

Gasparini, Philippe, Autofiction. Une aventure du langage, Paris : Seuil, 2008, 340 p.

Marter, Inka, Recuerdo y voz. La narrativa de Norah Lange en sus contextos, PhD thesis, Universität zu Köln, 2008, 305 p.

Masiello, Francine, Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna, Rosario : Beatriz Viterbo, 1997, 318 p.

Molloy, Sylvia, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamerica, México : FCE, 1996, 301 p.

Naveira, Liliana María, Jean Rhys y Norah Lange. La escritura del exilio como fantasma del desarraigo, Buenos Aires : Ed. Martín, 2004, col. La Pecera, 294 p.

Podlubne, Judith, « “Volverse otra”: la extrañeza de la voz narrativa en los primeros relatos de Silvina Ocampo », Caracol, n° 2, octobre 2011, [consulté le 25/06/2013]: https://www.yumpu.com/es/document/view/12499437/volverse-otra-la-extraneza-de-la-voz-narrativa-en-los-fflch

Podlubne, Judith, Escritores de Sur. Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocampo, Rosario : Beatriz Viterbo editora, 2011, 363 p.

Prieto, Adolfo, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires: Eudeba, 2003, 230 p.

Notes

1 « La mentira oportuna y graciosa endulza y suaviza la vida; ese poco o mucho de artificio nos sirve para pensar que es el libro más hermoso de la autora. Sabe ella hacer resurgir con la nostálgica evocación el tiempo sonriente de una infancia dulce y serena », Oscar Bietti, « Cuadernos de infancia, por Norah Lange », Nosotros, Buenos Aires, Año II, n° 18, septiembre 1937, p. 326.

2 Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires : Eudeba, 2003, p. 23.

3 Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamerica, México, FCE : 1996, p. 17-18.

4 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris : Seuil, 2008, p. 311.

5 Norah Lange, Obras completas, Rosario : Beatriz Viterbo, tome 1, 2005, p. 408.

6 Ibid., p. 422.

7 Ibid., p. 480.

8 Nora Domínguez, « Las iniciaciones. Silvina Ocampo y Norah Lange », in : Nora Domínguez y Adriana Mancini (ed.), La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo, Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2009, p. 268.

9 Judith Podlubne, Escritores de Sur. Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocampo, Rosario : Beatriz Viterbo, 2011, p. 272.

10 Silvina Ocampo, Viaje olvidado, Buenos Aires : Emecé editores, 2005, p. 7-8.

11 Ibid., p. 9.

12 Philippe Gasparini, op. cit., p. 49.

13 Silvina Ocampo, op. cit, p. 8.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 63.

16 Ibid.

17 Judith Podlubne, op. cit., p. 290.

18 Norah Lange, op. cit., p. 427.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 429. Nous soulignons.

21 Ibid., p. 406.

22 Sylvia Molloy, op. cit., p. 181.

23 Norah Lange, op. cit., p. 512.

24 Voir Lidia María Naveira, Jean Rhys y Norah Lange. La escritura del exilio como fantasma del desarraigo, Buenos Aires : Ed. Martín, 2004, col. La Pecera, p. 172 y ss.

25 Inka Marter, Recuerdo y voz. La narrativa de Norah Lange en sus contextos, PhD thesis, Universität zu Köln, 2008, p. 52.

26 Norah Lange, op. cit., p. 515-516.

27 Ibid., p. 456.

28 Francine Masiello, Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna, Rosario : Beatriz Viterbo, 1997, p. 196 et ss.

29 Norah Lange, op. cit., p. 490-491. Nous soulignons.

30 Ibid., p. 485.

31 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris : Gallimard, Folio, 1999, p. 14.

Pour citer ce document

Julien Roger, «Crise et autoreprésentation. Silvina Ocampo et Norah Lange», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Crises et représentations, Partie 2 - Représentations littéraires de la crise, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/1349.

Quelques mots à propos de :  Julien  Roger

Julien Roger - Maître de conférences

Université Paris-Sorbonne Paris IV

julien.roger@paris-sorbonne.fr