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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

6 | 2015 Leonardo Padura Fuentes faiseur / défaiseur de vérités

Renée Clémentine Lucien

Introduction

Article

Texte intégral

1En juin 2015, lors de la remise du Premio Princesa de Asturias de Letras, l’un des innombrables prix décerné à l’écrivain cubain Leonardo Padura (1955), un commentaire du porte-parole du jury, le directeur de la Real Academia Española, Dario Villanueva, est venu apporter une nouvelle pierre à l’édifice d’un appareil critique déjà très dense reposant essentiellement sur la thèse que l’exigence de vérité constituerait le noyau dur de l’œuvre padurienne: « Desde la ficción Padura muestra los desafíos y los límites en la búsqueda de la verdad, una impecable exploración de la historia y sus modos de contarla ». Si la vérité n’est jamais, comme le dit Michel Foucault, qu’une production de réalité et que loin de toute transcendance, son existence se subordonne à certains cadres normatifs et à certains lieux, qu’elle induit immanquablement un processus d’acceptation de ce qui passe pour vrai, porté par un discours de véridiction, l’on peut légitimement se demander à quels formatages et leurres est soumis le lecteur, à son corps défendant, par des productions discursives de vérités paduriennes ou données pour telles. Et comme chacun sait par ailleurs que le discours littéraire ne se superpose pas au discours historique et que la littérature ne peut prétendre qu’à sa propre vérité où le poids du mensonge indispensable à la fiction, donné pour vrai, n’est plus à démontrer – mensonge de la vérité ou vérité du mensonge –, dans quelle immanence donnée comme vérités s’enracinent les récits de Padura, par quelles stratégies, et dans ce rapport de l’auteur d’une œuvre multigénérique, romanesque, journalistique, d’essayiste, de scénarii à ses récepteurs, quelles vérités se sont constituées ? Alors même qu’il s’est défini comme un tenant du réalisme social et que son regard pénétrant d’observateur de la société révolutionnaire, prétendument libre de toute compromission, n’épargne pas les détenteurs du pouvoir, plus précisément les transgresseurs de certaines valeurs révolutionnaires – en souscrivant somme toute à la ligne de la critique constructive adoptée par nombre d’intellectuels cubains à l’endroit de la Révolution – que sa génération a mérité, pour avoir fait les frais des failles d’un système loin d’être épanouissant, d’être au cœur de la fiction déployée autour du lieutenant de police Mario Conde, personnage advenu en 1989, dans cette année politiquement charnière pour le monde socialiste, que nous disent les vérités paduriennes sur les tourments d’une société fermée, ou tendue vers des horizons moins contrôlés ? Les contributions s’articulent moins autour de l’idée d’une immobilité que d’un changement de perspective introduit par l’auteur Leonardo Padura par le truchement de son personnage emblématique Mario Conde, abordée depuis des angles d’attaque divers qu’il est loisible de mettre en relation avec la question du faire et du défaire des vérités.

2Caroline Lepage, armée d’un regard tout aussi aiguisé que Mario Conde dans ses phases les plus toniques, se plait à débusquer dans le paratexte de la tétralogie Las cuatro estaciones et dans ses incipit, les subtilités d’un jeu de « fausses discontinuités et de vraies continuités » dans lequel Padura installe son lieutenant de police, dans des ouragans, métaphores de crises individuelles et collectives et de leur résolution annoncée, mais pas toujours avérée. Tout d’abord, l’examen conjoint des incipit et du paratexte tire au clair les contre-vérités du discours de vérités édifiées à propos de l’ensemble de la tétralogie, non seulement dans la fiction narrative mais par l’auteur lui-même, au fil des interviews, des pages de quotidiens, et par les exégètes de toute sorte. L’idée de la rupture catégorique de l’univers dans lequel évolue Mario Conde avec un modèle romanesque jusque-là cultivé par la littérature officielle, vectrice de la doxa du régime castriste, très solidement ancrée et s’appuyant sur une réception internationale spectaculaire de l’œuvre padurienne, par son adhésion affirmée au canon du hard boiled américain hammelettien et chandlérien et l’influence de l’Espagnol Manuel Vázquez Montalbán, se trouve battue en brèche par Caroline Lepage. Au lieu de vérités, il est plutôt question de mettre en lumière un mensonge, une mise sous influence du narrataire et du lecteur, à scruter et à rectifier absolument moyennant une autre grille de lecture, celle de failles structurelles dans la tétralogie, d’un grand sommeil durable et palpable d’un protagoniste très conformiste, dans les deux premiers romans publiés, jusqu’à ce que Mario Conde, à partir de l’incipit de Máscaras, ne se dresse sur son séant et ne se décide à se dégager de ses espaces clos, à s’émanciper de ses blocages et à affronter enfin la lumière crue, celle-ci vraie, d’une vérité sociale agressive dont font les frais tous ceux taxés d’hétérodoxie par les censeurs de la culture et des mœurs. Mais les pages de Paisaje de otoño auront tôt fait de mettre fin à ce sursaut, par le manque de constance de Conde dans la poursuite des exigences ébauchées dans Máscaras. La preuve en est flagrante dans le décalage entre la force du tourbillon métaphorique que supposait l’arrivée de l’ouragan Félix, dans l’incipit, et l’écroulement du panthéon constitué de policiers écornés par les scandales de 1989, trop attendu pour être un signe de la combativité du lieutenant. Absence de combativité réitérée dans La neblina del ayer d’un Mario Conde, ex policier converti en acheteur et vendeur de livres et retiré dans une bibliothèque, microcosme parlant sur « le destin du macrocosme-île », somme toute, bien en retrait de la crise où stagne encore son pays, réduit très artificiellement à la synecdoque d’une ville de cauchemar et d’apocalypse, une Havane très typique du roman noir.

3Dans le cas étudié par Cécile Marchand, les fractures et failles permettant d’approcher la et les vérités sont d’un autre ordre et obéissent à d’autres cadres, pour nous en tenir à celui, théorique, de Foucault. Dans La novela de mi vida, roman ambitieux par sa complexité narrative, par les thèmes cruciaux qu’il aborde, aussi bien politiques qu’historiques, entre autres la naissance d’une littérature nationale et d’une patrie cubaines, et qui ne semble qu’en apparence marquer un point d’arrêt dans la construction d’une œuvre à caractère policier puisque la quête de la vérité par Fernando Terry, le double de José María Heredia, de retour à Cuba, sans pouvoir s’y fixer, s’organise comme dans une enquête, la vérité se trouve érigée en motif littéraire dans plusieurs récits en miroir et interconnectés autour de personnages malmenés par l’histoire, la trahison et l’exil. Comme Proust en quête du temps perdu, Padura recherche la vérité. Selon Cécile Marchand, dans « A la recherche de la vérité perdue dans La novela de mi vida », en même temps qu’à la construction du grand édifice du souvenir, par le truchement d’une autobiographie romancée de José María Heredia, de ses Mémoires dont le manuscrit est à retrouver, Padura s’emploie à mettre en résonance les vérités édifiées pendant deux siècles d’histoire cubaine et bâtit sa fiction en tenant compte des révisions qui s’imposent, en conduisant ses personnages au cœur d’un dispositif où, au nom d’une exigence personnelle, fondée sur des valeurs morales, le poète José María Heredia et Fernando Terry, sont bien décidés à placer sous les projecteurs, à presque deux siècles d’intervalle, les recoins les moins lumineux de vies personnelles et de l’histoire de l’Île.

4De quelle réalité est-il question dans « Le roman néo-policier de Leonardo Padura : un regard critique sur la réalité cubaine », de Paula García Talaván ? Le titre établit d’emblée une distance entre le discours littéraire padurien et un univers produit par le système révolutionnaire et pose que, en interprète de la réalité cubaine, le romancier Leonardo Padura opte pour une stratégie de défaiseur de vérités qui s’emploie à subvertir les schémas idéologiques, culturels et moraux en vigueur pendant toute la période placée au premier plan par l’œuvre romanesque de cet écrivain, dans Las cuatro estaciones et son dernier roman Herejes où l’ex lieutenant de police Mario Conde gagne sa vie comme acheteur et vendeur de livres. La fonction dévolue à l’ironie par le romancier, analysée en tant que procédé structurant du discours padurien, consiste aussi bien à dévoiler le dévoiement de principes proclamés par la Révolution et à miner les évidences qu’à déployer une vision complexe et plus réaliste que celle propagée officiellement. Comment s’opère donc ce jeu de dévoilement de fausses vérités et par quelles stratégies Leonardo Padura érige-t-il des vérités sur le système en vigueur ? Poétique d’une littérature urbaine proposant un visage plus vrai d’un monde violent et déliquescent, effet de réel, plus de vraisemblance par rapport au monde réel, récits en abyme du Mario Conde écrivain révélant les failles et l’impéritie, tout cela concourt à la mise à mal du canon du roman policier conforme aux normes de l’officialité révolutionnaire.

5Selon Slavoj Žižek, dans la réalité cubaine, ce qui n’a pas d’existence véritable en acquiert par la répétition insistante, comme le ferait un discours de véridiction, point de vue que développe Lizette Mora, dans « Estructura, repetición y paralaje en Las cuatro estaciones de Padura: verdad, ficción y realidad-real ». Elle analyse comment s’opèrent, en particulier dans les romans Máscaras et La neblina del ayer, des entrelacements de temporalités narratives différentes par lesquels ce “cabrón recordador” de Mario Conde ne cesse de faire revivre, dans un cycle de répétitions, forme caractéristique de la structure dont il est hautement improbable que l’on puisse sortir, des fantômes d’un passé d’erreurs, celles des années soixante-dix, dont les politiques menées dans le présent révolutionnaire ne portent pas la responsabilité, dans un contexte où l’État a pris en charge l’ordonnancement d’un univers symbolique du passé. Ainsi, les vérités des fictions symboliques sont en réalité fausses, des mirages faits d’effets de réel, au sens des registres théorisés par Jacques Lacan, le réel, le symbolique et l’imaginaire. Padura et Mario Conde se superposent par de nombreuses similitudes, et cette identité en ferait des faiseurs et défaiseurs de vérités. La vérité de la présence de Conde dans la police s’expliquerait par son exigence de vérité, donc de son horreur d’une possible impunité de transgresseurs de la loi, mais rien n’est moins évident que cette déclaration catégorique dans la bouche d’un protagoniste qui comprend finalement que l’angle de vision depuis lequel le discours de vérité est proféré dépend strictement de la position que l’on occupe dans la structure sociale. Ainsi, pour le personnage Marqués, intellectuel, homosexuel, dramaturge censuré de Máscaras, Conde apparaît comme un faux policier. Pour cette raison, la distance réflexive de Padura depuis la perspective de la parallaxe qui permet de résoudre autrement les paradoxes et de se dégager des antagonismes de certains paradigmes, tels que le matérialisme dialectique, jusque-là lus à travers des grilles de fracture, semble appropriée pour ne pas opposer la vérité et l’apparence, la vérité et le travestissement, comme dans El rostro y la máscara. Las cuatro estaciones de Padura, dont le protagoniste poursuit la vérité, fort de sa confiance dans ses prémonitions et sans recourir aux méthodes consacrées, s’inscrivent donc dans le refus des vérités officielles du roman policier révolutionnaire, arme de propagande, sans se départir d’une ambiguïté qui amène à considérer cet auteur tantôt comme partisan tantôt comme pourfendeur du régime révolutionnaire.

6Les thèses du psychiatre autrichien Viktor F. Frank servent de cadre théorique à Youssouf Coly qui établit, dans « Las neurosis existenciales del Conde de Leonardo Padura Fuentes y sus relaciones con la realidad cubana », un rapport de causalité entre la grave névrose existentielle de Mario Conde dont l’amertume, l’exaspération, le désespoir et l’obsession envers le sexe, sont le lot quotidien, et l’environnement qu’il découvre lors de ses enquêtes. La rupture avec le modèle du détective traditionnel sûr de lui et triomphant laisse la place à un personnage en proie à une profonde perturbation engendrée par un contexte politique déliquescent dépeint tout au long de Las cuatro estaciones, envisagé comme un ensemble monolithique. La rupture, pour le plus grand malheur de Conde, reposerait donc sur le projet de Padura de se conformer au modèle des écrivains de néo-polar latino-américain, dont les textes prétendent être un moyen impartial d’exposer la réalité. Les romans paduriens dévoilent les tares du système révolutionnaire et ne seraient que des réquisitoires contre l’absence d’éthique et le port général du masque dans la vie sociale. La vérité bâtie par Padura serait-elle que la société cubaine révolutionnaire gangrenée par la corruption et minée par le désenchantement, où les vies, celle de Conde et de sa génération, sont hypothéquées par les échecs, la frustration et le manque de perspectives est anxiogène au point que la vie d’un policier, contaminé par cette société en décomposition, sombrerait dans la psychose ? Dans un tel état, comment pourrait-il même exercer ses facultés critiques ?

Pour citer ce document

Renée Clémentine Lucien, «Introduction», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Leonardo Padura Fuentes faiseur / défaiseur de vérités, mis à jour le : 29/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/1602.

Quelques mots à propos de :  Renée Clémentine  Lucien

Renée Clémentine Lucien est membre du CRIMIC (EA 2561), de l'université Paris-Sorbonne

Thèmes de recherche: Littérature, civilisation, art d'Amérique latine (Cuba xix-xxie). Identités, interculturalité, créolisation, migrations.