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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

6 | 2015 Leonardo Padura Fuentes faiseur / défaiseur de vérités

Paula García Talaván

Le roman néo-policier de Leonardo Padura : un regard critique sur la réalité cubaine

Article

À travers le regard critique de son personnage Mario Conde – protagoniste et centre structurant de sa série de romans néo-policiers – Leonardo Padura a réussi à nous donner sa vision personnelle de la réalité cubaine des deux dernières décennies. La réalité qu’il montre dans ses romans diffère de celle qui est reflétée dans le discours officiel du gouvernement cubain, qui en omet les parties les plus obscures et les plus scabreuses. Cependant, la version de Padura n’est pas non plus une fidèle représentation de la quotidienneté de l’île. Dans notre article, nous tentons de dévoiler les stratégies mises en place par Padura pour transmettre son interprétation de la réalité cubaine au sein de ses romans néo-policiers, dans lesquels l’auteur s’approprie les schémas idéologiques, culturels, moraux et littéraires associés à l’ordre établi, et les inverse de façon ironique dans l’intention de révéler la fausseté de leurs principes. Padura utilise également des métaphores pour nuancer ses impressions, et il se sert des histoires d’autres époques et d’autres latitudes pour expliquer ce qui se passe à Cuba. Ainsi, il offre une vision de la réalité cubaine beaucoup plus complexe et réaliste que celle du discours révolutionnaire.

A través de la mirada crítica de su personaje Mario Conde – protagonista y centro estructurador de su serie de novelas neopoliciales – Leonardo Padura ha logrado proporcionar una visión personal de la realidad cubana de las dos últimas décadas. La realidad que él muestra en sus novelas se aleja evidentemente de la que refleja el discurso oficial del gobierno cubano, que omite las partes más oscuras y escabrosas de la misma. Sin embargo, la versión de Padura no es tampoco una fiel representación de la cotidianidad de la isla. En nuestro artículo, intentamos desvelar las estrategias puestas en marcha por Padura para darnos su interpretación de la realidad cubana en sus novelas, en las que el autor se apropia de los esquemas ideológicos, culturales, morales y literarios asociados con el orden establecido, y los invierte desde un punto de vista irónico con la intención de revelar la falsedad de sus principios. Asimismo, Padura utiliza metáforas para matizar sus impresiones, y se sirve de historias de otras épocas y de otras latitudes para explicar lo que ocurre en Cuba. De esta forma, ofrece una visión de la realidad cubana mucho más compleja y verosímil que la del discurso revolucionario.

Texte intégral

Mario Conde es una metáfora, no un policía, y su vida, simplemente transcurre en el espacio posible de la literatura.

Leonardo Padura, Máscaras

  • 1 Leonardo Padura, « Yo quisiera ser Paul Auster (Ser y ...

1Il ne fait aucun doute que la clef du succès que connaît Leonardo Padura réside dans la richesse de sa prose, extrêmement soignée, dans les thèmes contemporains abordés, mais aussi dans l’image de Cuba qu’offrent ses romans. Cuba constitue un cas singulier dans le monde. Cette île, de culture occidentale, sous un régime communiste maintenu pendant plus de cinquante ans – malgré la chute du bloc soviétique et l’opposition d’ennemis aussi puissants et tenaces que les États-Unis –, est aussi soumise à une manipulation de l’information, tant par les médias cubains que par les médias étrangers. Cela a contribué à la création, en dehors de ses frontières, d’une image manichéenne de ce pays qui est considéré, comme l’indique Padura, comme un paradis socialiste pour les uns et comme un enfer communiste pour les autres1. Or, comme l’auteur essaie de le montrer dans ses textes, Cuba n’est en fait ni l’un ni l’autre. C’est justement sa vision personnelle de la réalité cubaine, dissociée des intérêts politiques et très critique envers certains aspects du processus révolutionnaire, qui constitue l’un des aspects les plus attractifs de ses romans.

2Comme Padura l’a expliqué lui-même à plusieurs reprises, quand il a commencé à écrire le premier roman de son cycle policier, Pasado perfecto, il était sûr de vouloir faire une littérature qui reflète les contradictions de la réalité et qui montre la diversité d’opinions et de points de vue existant à l’intérieur de la société cubaine, le sien inclus :

  • 2 Leonardo Padura, in Doris Wieser, « Leonardo Padura: “...

Yo quería hablar, desde una realidad que conozco muy bien y desde una perspectiva interior, de este mundo cubano con una visión […] personal, pero que también fuera en muchos sentidos la visión de mi generación, de las frustraciones, las esperanzas, los desencantos de mi generación.2

  • 3 Ibid.

  • 4 Ibid.

3Il essayait par là de laisser un témoignage « de lo que han sido la vida cubana y la sociedad cubana en estos últimos años »3. En outre, il voulait le faire en utilisant les ressources du roman policier qui, selon lui, possède « la virtud de que te coloca directamente en un lado de la realidad y de la sociedad que siempre es el más oscuro »4, ce qui lui permettrait de montrer cette partie de la réalité qui n’apparaît pas dans la presse officielle aseptisée, et qui est niée ou faussée par les dirigeants politiques comme si elle ne faisait pas partie de l’île.

4Avant l’apparition de l’œuvre policière de Padura s’était imposée à Cuba la pratique du « roman policier révolutionnaire », cultivée par de nombreux écrivains depuis 1971 jusqu’au milieu des années quatre-vingt. Le gouvernement révolutionnaire a vu en lui un moyen efficace de diffuser l’idéologie socialiste. Il a donc encouragé sa pratique avec la création en 1972 du « Concours Anniversaire du Triomphe de la Révolution » – encore en vigueur aujourd’hui – et a subventionné la publication des romans qui répondaient fidèlement au patron très précis imposé par les règles du concours. Ainsi a-t-on vu proliférer des romans qui répétaient systématiquement des structures et des formules schématiques et manichéennes, et dont les personnages étaient absolument plats, définis par leur adhésion à la cause, présentés comme de bons révolutionnaires ou comme de méchants contre-révolutionnaires. Formatée à l’excès, mise uniquement au service de l’idéologisation politique et dépourvue de toute préoccupation esthétique, la pratique de ce type de roman a notablement diminué à partir de 1985.

5En tant que critique littéraire, Padura avait commencé à dénoncer les inconsistances et les dangers du roman policier révolutionnaire depuis 1981. Il disait à ce propos :

  • 5 Leonardo Padura, « Diez años de novela policial », in ...

Se ha aferrado a determinados cánones y estereotipos desgastados por los muchos cultores del género, cerrándose así la vía de acceso hacia una interpretación más certera y acabada de nuestra realidad […]. En la mayor parte de estas obras los personajes siguen siendo figuras de cartón-tabla, huecas, endebles y planas, elaboradas con infantil maniqueísmo; las situaciones simples; el idioma raquítico; las técnicas novelescas olvidadas; y el arte de narrar desconocido […] salvándose sólo en […] su orientación ideológica, que responde sin eficacia artística a los intereses del proletariado en el poder, ya que, en última instancia, esas obras pretenden ser un reflejo realista de la realidad, aunque, luego de pasar por las manos de algunos escritores, el lector puede preguntarse: ¿de qué realidad? 5

6C’est pourquoi il a décidé d’écrire :

  • 6 Paula García Talaván, « “Ha cambiado mucho el país y h...

Un tipo de novela policial cubana, que fuera muy cubana, pero que no se pareciera en nada a la novela policial cubana anterior, a la que me había antecedido. Y […] tratar de hacer esta literatura de un carácter social, profundizando en el conocimiento de un momento, de una época, de las contradicciones de unos personajes que tienen un peso generacional muy fuerte. Son gente de mi generación, Conde y el grupo de amigos del que él se rodea.6

7Avec ce projet, Padura a commencé l’écriture de son cycle romanesque policier, dont Mario Conde est le personnage principal. Les quatre premiers livres, Pasado perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994), Máscaras (1997), et Paisaje de otoño (1998), forment la tétralogie de Las Cuatro Estaciones, dans laquelle Mario Conde exerce en tant que lieutenant au sein de la police de La Havane. S’y ajoutent postérieurement Adiós, Hemingway (2001) – réédité avec quelques retouches en 2006 –, La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) et Herejes (2013). Dans ces quatre derniers romans, Mario Conde a quitté la police et se consacre à la brocante de livres anciens mais trouve toujours une bonne raison de s’impliquer dans de nouvelles enquêtes.

  • 7 Padura a théorisé sur ce type de roman dans son essai ...

8L’intention et l’esthétique de ces romans, très différentes de celles du roman policier révolutionnaire, coïncident pleinement avec celles du roman néo-policier ibéro-américain, qui apparaît en espagnol et en portugais dans les années quatre-vingt, de part et d’autre de l’océan Atlantique, et dont Padura est l’un des premiers théoriciens7. Dans ses textes théoriques, Padura a expliqué la proximité entre les écrivains de romans néo-policiers, tous liés par leur intérêt pour l’exploration de nouvelles possibilités narratives et par leur besoin de redéfinir l’image des espaces qu’ils habitent. En outre, il a remarqué que ces écrivains pratiquent :

  • 8 Leonardo Padura, « Miedo y violencia : la literatura p...

Una literatura urbana, apegada a una cotidianidad donde no hay demasiado espacio para la poesía, que artísticamente procesa y devuelve sin exotismo la vida de unas sociedades en descomposición, [y que] ha creado con su insistencia un nuevo rostro, acaso hoy más verdadero, de un mundo donde se imponen, como el pan nuestro de cada día, el miedo y la violencia.8

  • 9 Ibid., p. 21.

9À son avis, il existe même un « esprit de corps » entre les écrivains néo-policiers ibéro-américains, généré à partir de leur défense commune d’une même posture esthétique : « la de saberse contadores de historias, creadores de fábulas sobre la sociedad contemporánea y la de trabajar con la intención de romper los elitistas códigos de la literatura escrita para otros literatos, que tanto abunda y aburre en nuestros panoramas editoriales »9.

  • 10 Voir Eva Sáiz, « Novela negra (iberoamericana) sin pr...

10Étant donné que les écrivains se servent du roman policier comme véhicule pour scruter et pour susciter un regard critique sur la réalité de leurs sociétés respectives, leurs œuvres peuvent être considérées – Padura l’a aussi reconnu – comme une littérature pleinement nationale, fondée sur des prototypes et des structures nationales. Le lien du crime avec le milieu dans lequel il se produit est, selon cet écrivain, inéluctable10. D’où le fait que le roman néo-policier de Padura soit nettement cubain, ce qui ne signifie pas qu’il reproduise nécessairement un reflet exact de la réalité quotidienne de l’île. Dans la première partie de notre article, nous aborderons le type de roman choisi par Padura pour traiter de la réalité cubaine et le rôle du personnage principal. Dans la deuxième et la troisième partie, nous essayerons de montrer comment Padura parvient à offrir une vision de la réalité cubaine plus complète et complexe que celle soutenue par le gouvernement, sans pour autant donner une image exacte de celle-ci. D’abord, nous nous pencherons sur la remise en question des schémas véhiculés par le discours officiel – littéraires, idéologiques, socio-culturels et moraux – entreprise par l’écrivain dans son cycle policier. Ensuite, nous nous approcherons de quelques procédés d’écriture auxquels Padura a recours pour atteindre son objectif.

I. La réalité cubaine vue à travers un monde de fiction

11Les romans de Padura ne reproduisent pas le travail de la police cubaine réelle, mais celui d’une possible police cubaine qui agit à l’intérieur du monde de fiction créé par l’auteur dans son œuvre littéraire. De fait, le lieu dans lequel elle travaille, la Central, n’existe pas à Cuba, de même que le policier nommé Mario Conde n’existe pas non plus.

  • 11 John Searle, Expression and Meaning (1979), Cambridge...

12S’il est des exemples d’œuvres littéraires qui ne sont pas fictives – comme le témoignage, les lettres ou les mémoires –, ainsi que des exemples de fiction non littéraires – tel que la bande dessinée –, comme l’explique John Searle11, l’œuvre néo-policière de Padura se place quant à elle dans la catégorie des littératures de fiction qui produisent un effet de réel. Ainsi le texte littéraire n’est-il vraisemblable que par rapport à ce qui se passe dans la réalité quotidienne et la correspondance plus ou moins directe entre l’un et l’autre détermine le niveau de vraisemblance de l’œuvre littéraire qui se transforme ainsi en une représentation de la réalité quotidienne.

  • 12 Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris : Seuil, 1...

13Selon Thomas Pavel, nombreux sont les contextes historiques et sociaux où les écrivains et leurs lecteurs acceptent l’idée qu’une œuvre littéraire raconte quelque chose d’envisageable en ce qui concerne le monde réel. Cette attitude correspond particulièrement à la littérature réaliste, dans le sens le plus large du terme. De ce point de vue, le réalisme est plutôt une attitude face à la relation entre le monde actuel et la vérité des textes littéraires qu’un ensemble de conventions stylistiques et narratives ; et le critère de la vérité ou la fausseté d’un texte littéraire est basé sur la notion de possibilités quant au monde actuel12.

14Cela dit, et tenant compte du fait que, à l’égard de la réalité connue, Padura rend vraisemblable la réalité qu’il présente dans ses textes, nous pouvons préciser que ses romans offrent une représentation de la réalité cubaine concevable – c’est-à-dire possible – par rapport au monde réel. Par rapport à la tradition littéraire, ceux-ci se situent plus précisément dans l’esthétique du réalisme critique, introduit dans le roman policier par les écrivains Nord-américains Dashiell Hammett et Raymond Chandler dans les années trente du vingtième siècle.

15Ainsi, Conde n’est pas un policier réel, mais un personnage crédible dans le contexte cubain. De même, il est placé dans un entourage vraisemblable. Comme l’explique Padura :

  • 13 Leonardo Padura, in : Doris Wieser, art. cit.

Le creo un cuerpo policíaco ficticio en el cual hay personajes que se van moviendo alrededor suyo, algunos más disciplinados, otros corruptos, otros con autoridad, porque necesitaba esta corporeidad de este universo policíaco en el que se movía el Conde. Pero siempre lo concibo como un mundo de ficción, porque la novela policíaca únicamente puede crear un sentido de verosimilitud si se aleja de la realidad y crea su propia realidad. Eso es lo que trato de hacer con mis novelas.13

  • 14 Nous l’avons dit : les romans néo-policiers de Padura...

  • 15 Leonardo Padura, in : Doris Wieser, art. cit.

16Pour cette raison, à la place d’un détective privé14 qui, effectivement, n’existait pas dans le contexte cubain à la fin des années quatre-vingt, il crée la figure d’un policier cubain dont le caractère se définit non par son adhésion à un règlement mais par le fait d’avoir une personnalité à la fois complexe et contradictoire, présentant quelques manies et beaucoup de défauts. Mais que ce soit à Cuba ou ailleurs, Conde ne pourrait pas travailler en tant que policier parce que, comme le dit Padura sans ambages, « no sabe absolutamente nada de investigación criminal »15. En effet, bien qu’intelligent et perspicace, il se laisse guider par ses prémonitions qui se manifestent par une douleur ressentie au-dessous du mamelon gauche, précisément où se situe son cœur. En outre, il ne sait pas pourquoi il est policier ; en réalité il veut devenir écrivain et il vit en regardant vers le passé avec une grande nostalgie, en essayant de déceler les erreurs qu’il a commises pour arriver à sa situation présente, dont il est profondément insatisfait.

  • 16 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, Barcelone : Tusque...

17Conde, fondamentalement, est un personnage littéraire, ce que confirment les nombreuses références à d’autres personnages célèbres de roman policier, auxquels il s’identifie parfois et dont il préfère d’autres fois s’écarter, en remarquant ironiquement leurs différences. En se rapprochant et en s’éloignant de ces personnages de fiction – parmi lesquels nous pouvons citer le Sherlock Holmes d’Arthur Conan Doyle, le commissaire Jules Maigret de Georges Simenon, le Père Brown de G. K. Chesterton, le Philip Marlowe de Raymond Chandler et le Sam Spade de Dashiell Hammett –, Conde fait ressortir sa propre condition de personnage littéraire, qui se construit à partir des modifications introduites sur des modèles littéraires déjà existants. Cela devient évident dans Paisaje de otoño, quand après avoir trouvé le bouddha d’or que le défunt Miguel Forcade Mier avait caché dans le jardin de la maison familiale de El Vedado, Conde reconnaît qu’il se sent comme un personnage du Faucon maltais de Hammett16.

  • 17 Yinett Polanco, « Leonardo Padura: “Sin ambición no h...

18Comme Padura l’explique, ce personnage remplit la fonction de filtre d’observation de la réalité, c’est-à-dire de médiateur entre la réalité cubaine et la vision que l’écrivain a de celle-ci. Pour cette raison, il dispose d’un œil critique capable d’analyser en profondeur tout ce qu’il voit. Il est intelligent, sensible, il jouit d’une certaine formation intellectuelle et d’une certaine culture et possède « una visión siempre interrogativa sobre la realidad cubana, con una gran carga existencial »17. Ainsi, il prend de la distance à l’égard de la réalité qui l’entoure et se penche sur elle en adoptant une posture ironique.

19Les quatre premiers romans de la série se déroulent en 1989. Conde a trente-cinq ans et il travaille depuis dix ans comme policier à La Havane. Avec le temps, de roman en roman, Conde change physiquement et psychologiquement. Il modifie également sa vision de la réalité à mesure que la connaissance qu’il en a change – connaissance qui devient plus riche, plus profonde et plus réfléchie –, et à mesure qu’il change sa propre perspective sur certains sujets, laquelle mûrit grâce à la distance que lui confèrent les années et l’expérience. Ses changements coïncident avec ceux qui se produisent dans le pays et qui touchent tant l’état de la ville de La Havane – sa détérioration progressive, l’accentuation de ses contrastes – que celui de ses habitants, dont il montre la désorientation croissante dans cet espace.

20Ainsi, dans Herejes, dernier roman du cycle néo-policier, Conde, à cinquante ans passés, a beaucoup changé, tout comme ses amis et son pays. Comme il le reconnaît, après l’expérience vécue dans les années quatre-vingt-dix, le pays se montre plus dur, et ses habitants sont plus désenchantés et cyniques. De plus, ils sont maintenant plus vieux et fatigués. Mais ce qui s’est le plus altéré, comme le précise Conde, ce sont deux types de perceptions :

  • 18 Leonardo Padura, Herejes, Barcelone : Tusquets, 2013,...

La que el país tenía de ellos, y la que ellos tenían del país. Supieron de muchas maneras que el cielo protector en el cual les habían hecho creer, por el que habían trabajado y sufrido carencias y prohibiciones en aras de un futuro mejor, se había desarbolado tanto que ya ni siquiera podía protegerlos del modo en que se lo habían prometido, y entonces ellos miraron con distancia hacia un territorio desgajado e impropio y se dedicaron a cuidar (es un decir) de sus propias vidas y suertes, y de las de sus seres más entrañables. Aquel proceso, a primera vista traumático y doloroso, fue, en realidad y en esencia, liberador, de parte y parte. Por el lado de ellos se introdujo la certeza de saber que al fin y al cabo estaban mucho más solos, pero también el beneficio de sentir a la vez que eran más libres y dueños de sí mismos. Y de sus inopias. Y de sus faltas de expectativas por un futuro que, para hacerlo todo más sombrío, sabían peor.18

  • 19 Selon ses propres mots, l’ironie « undermines clariti...

21Tout au long des huit romans du cycle, Conde examine soigneusement l’état actuel de la société cubaine, l’état des valeurs de la population ainsi que divers moments du processus révolutionnaire, dont sont révélés les mensonges et les manipulations effectuées par certains dirigeants et membres des hautes sphères. De cette manière, il offre peu à peu une vision différente de celle que transmettent les médias, appartenant à l’État, et de celle que transmettait le roman policier révolutionnaire. Cette vision est profondément critique envers la réalité cubaine, et révèle au grand jour ces passages de l’histoire qui ont été altérés ou omis par le discours officiel. Il ne nous est pas possible de développer dans cet article toutes les stratégies mises en œuvre par l’écrivain ; nous nous contenterons donc d’aborder celles par lesquelles Padura a recours à l’ironie. Cette ironie qui, comme le dit Wayne Booth, a pour but de miner les évidences, de libérer en détruisant tout dogme, de détruire en révélant le cancer inéluctable de la négation qui se trouve au cœur de toute affirmation19.

II. Une analyse critique de la réalité

  • 20 Linda Hutcheon, « Ironie et parodie : stratégie et st...

  • 21 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris : Poin...

22Selon les théories sur l’ironie développées par Linda Hutcheon20 et par Pierre Schoentjes21 – parmi d’autres théoriciens contemporains –, l’ironie réside dans la contradiction qui existe entre les faits et les discours, et les jugements que les uns et les autres méritent.

  • 22 Le même exercice de caractère dialectique est, selon ...

  • 23 Leonardo Padura, La neblina del ayer, Barcelone : Tus...

23En tenant compte de cette conception de l’ironie, nous voudrions mettre en relief que, dans ses romans, Padura laisse voir la réalité d’une Cuba multiculturelle et pleine de contrastes dans laquelle il n’y a pas de place pour la diversité d’opinions et de points de vue. Cette image se heurte à celle de la société uniforme et du parti unique que défend le discours officiel, lequel a aussi sa place dans les romans. Nous pensons que Padura réussit à construire cette image personnelle et distincte de la réalité cubaine en s’appropriant des schémas idéologiques, culturels, moraux et littéraires associés à l’ordre établi, et en les inversant ironiquement dans l’intention de révéler leurs incohérences et la fausseté de leurs principes. De cette manière s’établit un exercice dialectique autour de ces schémas, qui détruit l’idée d’uniformité et de consensus répandue par le gouvernement. Voici, à notre avis, la clé structurelle de cette série de romans22. Le personnage principal, qui fonctionne comme centre structurant de la série, en est le meilleur exemple : un personnage duel qui est tiraillé entre sa vie de policier et son aspiration, toujours présente en arrière-plan, à devenir écrivain. En principe, il est représentant d’un ordre répresseur ; cependant, il s’identifie au « club de los inconformes »23. Après avoir quitté la police, il réussit à se rapprocher un peu de ce qu’il veut être, bien qu’il ne soit jamais sûr de ce qu’il veut ou peut faire de sa vie.

  • 24 Les Comités de Défense de la Révolution (CDR), fondés...

  • 25 Ainsi, dit-il : « será medio loquita, pero mala no es...

  • 26 Ibid., p. 82.

24Parmi les schémas mentionnés, celui qui est inversé de manière ironique et le plus clairement, c’est le schéma littéraire : les romans néo-policiers de Padura renversent toutes les normes du roman policier révolutionnaire cubain. En transformant ses formules et ses structures narratives, l’écrivain réussit à renverser les autres schémas, perceptibles tant dans le roman policier révolutionnaire que dans ses propres romans, bien que soumis à une révision ironique dans ce dernier cas. Padura reprend quelques motifs et stéréotypes de ce type de roman mais toujours pour les moquer de façon ironique. Ainsi, par exemple, dans Pasado Perfecto, comme il aurait été obligé de le faire dans un roman policier révolutionnaire, Conde et son coéquipier dans cette enquête, Manuel Palacios, vont voir le président du CDR24 du quartier où habite la femme qu’ils recherchent. Ils vont l’interroger parce que, à Cuba, il est tout à fait normal que les présidents des CDR aient des informations sur tous les habitants du quartier. Comme dans les romans policiers révolutionnaires, le personnage du président du CDR est affable, diligent et sympathique ; l’information qu’il donne sur la femme est paternaliste et n’est pas exempte de renseignements concernant son implication révolutionnaire et, donc, son niveau de fiabilité25. Or, il est vrai aussi que nous percevons une certaine ironie dans la narration de cette rencontre ; Conde essaie d’écourter la conversation avec le président du CDR – « interponiéndose al flujo de palabras que amenazaba con envolverlos »26 – car ce genre d’information lui semble superflu pour la résolution de l’enquête. Ainsi, le discours du président du CDR est ridiculisé car présenté comme une redite du discours de la Révolution, c’est-à-dire le discours du pouvoir, dont l’inconsistance et le caractère tendancieux sont mis en lumière.

  • 27 Ibid.

25À travers le récit de cette entrevue, le roman policier révolutionnaire est raillé quand Conde refuse l’invitation du président à boire un café, invitation qui se répétait fréquemment dans ce type de roman, où il était important de montrer la collaboration populaire et la camaraderie entre les différents corps de sécurité de l’État. D’où la déclaration du président : « Yo creía que cuando dos policías venían a un CDR siempre tenía que pasar eso, ¿verdad? ». Ce à quoi Conde répond : « Yo también lo creía, pero no se preocupe »27.

  • 28 Ibid., p. 152.

26Plus explicitement, Conde refuse le type de littérature didactique et à contenu idéologique encouragée par les dirigeants culturels quand il critique l’œuvre de Miki Cara de Jeva, l’un de ses anciens camarades de lycée. Celui-ci a réalisé son rêve d’être écrivain, mais il se sent frustré car il ne peut écrire que sur ce que le gouvernement considère publiable, c’est-à-dire sur l’alphabétisation, sur la Révolution et sur la lutte des classes, « una línea que jamás habría transitado el Conde […], [quien] hubiera preferido escribir una historia sobre la escualidez. Algo que fuera muy escuálido y conmovedor »28.

  • 29 Le recours à la collaboration entre les différentes é...

27Comme il se passait aussi dans le roman policier révolutionnaire, le crime est résolu grâce à la collaboration des différents départements de la police dans Pasado perfecto29 : à la demande de Conde, c’est le lieutenant Patricia Wong, enquêteuse de la Direction de Délit Économique, qui découvre les fraudes et les malversations de fonds publics réalisées par Rafael Morín. Cependant, cette collaboration entre les équipes est perçue comme quelque chose de naturel et vraisemblable et elle n’est pas aussi forcée que celle du roman révolutionnaire, dans lequel tout le peuple participait, et dans lequel l’implication révolutionnaire de chacun des collaborateurs devenait évidente. De plus, il est à noter que des policiers corrompus apparaissent dans les romans de Padura – quelque chose d’impensable dans le cas du roman policier révolutionnaire. Également, tous les membres du corps de sécurité de l’État ne sont pas sympathiques et aimables, et tous n’entretiennent pas non plus une relation cordiale entre eux. Conde lui-même a une relation de rivalité avec le lieutenant Fabricio, un officier vaniteux et jaloux des éloges qu’il reçoit.

28Malgré toutes les ressemblances mentionnées, les différences entre les romans de Padura et le roman policier révolutionnaire sont évidentes. Tout d’abord, dans les romans de Padura, l’intérêt pour la résolution de l’énigme cède devant la réalité dévoilée progressivement par l’enquête ; l’intérêt que perd l’énigme passe aux circonstances précises dans lesquelles s’est produit le crime, aux entrelacements et aux mécanismes sociaux qui l’ont rendu possible dans une réalité et une société concrète et aux motifs qui ont poussé les « criminels » à passer à l’acte. Pour cette raison, la résolution du crime ne suppose en aucun cas la fin des romans, lesquels se prolongent au-delà du mystère, en se concentrant sur la vie de Conde et sa perception de la réalité cubaine. Ainsi, par exemple, on ne sait même pas qui a tué l’homme qui apparaît à demi enterré à Finca Vigía dans Adiós, Hemingway. La découverte de l’identité du coupable n’est pas importante, principalement parce que, souvent, ceux qui se manifestent comme les exécuteurs directs du crime ne sont pas les vrais coupables des désastres qui sont dévoilés.

29Précisément, il s’agit là d’un autre élément qui démarque les romans de Padura de la tradition du roman policier révolutionnaire, les criminels authentiques, responsables des crimes – bien qu’ils n’en soient presque jamais les exécuteurs – ainsi que de l’état de détérioration de la société cubaine, sont des personnages partisans du régime, déclarés révolutionnaires, avec une trajectoire idéologique et un dossier, en apparence, irréprochables. Ce sont eux les vrais délinquants. La décision d’impliquer dans les crimes les dirigeants politiques, ceux qui sont chargés de maintenir l’ordre et les membres des plus hautes sphères cubaines a pour objectif principal de rompre avec la réalité faussée et manichéenne que le roman policier révolutionnaire avait présentée jusque-là. Comme le remarque l’auteur lui-même,

  • 30 Leonardo Padura, in Doris Wieser, art. cit.

Ese fue un propósito absolutamente meditado. Yo no quería que los delincuentes de mis novelas fueran un negro que entra por una ventana y se roba un jarrón o un delincuente callejero que le da una puñalada a otro en una pelea. Traté de mover el mundo del delito hacia otro sector de la sociedad. Es el sector de estos intachables, de estos perfectos que generalmente, cuando cometen un delito, lo cometen en unas proporciones mayores porque afectan a muchas personas. Mi intención desde el principio fue convertir estas novelas en una visión diferente de la realidad cubana a la que había dado la novela policíaca anterior. En la novela policíaca anterior los buenos y los malos estaban muy bien marcados. Los delincuentes eran malos, los policías eran buenos, los agentes del enemigo eran malos, los agentes del orden de la seguridad del estado eran buenos. Yo traté de subvertir todo eso. Por eso aparecen policías corruptos […], aparecen ministros […]. Aparecen personas que están en un establishment [y] que cometen delitos.30

30Au moyen de ce procédé de récupération et d’inversion ironique, sont remis en question les schémas littéraires associés à l’ordre établi, mais aussi les schémas idéologiques, incarnés par les personnages qui représentent le pouvoir, et dont la fausseté des intentions est mise à nu. La remise en question des schémas idéologiques se trouve renforcée par l’inclusion dans les romans de divers points de vue, parmi lesquels il faut relever particulièrement ceux des membres représentatifs de générations distinctes. Ainsi, nous pouvons observer différents degrés d’adhésion auxdits schémas. D’un côté, nous trouvons le point de vue des membres de la génération de Conde et de son cercle d’amis. Ceux nés au cours des premières années de la Révolution, élevés dans le socialisme, qui ont cru en ses idéaux et ont lutté pour eux, et qui aujourd’hui, profondément désenchantés, se rendent compte qu’ils ne sont arrivés à réaliser aucun de leurs rêves d’avenir et, donc, que tous leurs sacrifices ont été inutiles. D’un autre côté, nous avons le point de vue d’une génération vingt ans plus jeune, dont le personnage de Yoyi el Palomo, collègue de Conde dans la brocante de livres anciens, est représentatif. Yoyi a eu une expérience de vie différente de celle des membres de la génération précédente et, donc, il a aussi une vision de la réalité différente de la leur. Sa vision de la réalité est totalement dépolitisée et, au contraire de Conde, il ne s’est jamais senti désenchanté parce qu’il n’a jamais cru en l’utopie socialiste. Pour lui, qui montre une impitoyable vision mercantile du monde, le romantisme de Conde et de ses amis, qui ont cru que le monde pouvait être meilleur, semble lointain et incompréhensible.

  • 31 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 341.

31Au point de vue de ces deux générations s’ajoute celui de l’actuelle jeunesse cubaine qui renie toute autorité et qui appartient aux tribus urbaines apparues à Cuba au début du vingt-et-unième siècle. Elle est représentée par les membres de la tribu des emos, qui apparaissent dans Herejes. Ils ne croient en rien, s’habillent en noir et rose, avec des marques de vêtements connues, se font des piercings, se lissent les cheveux pour se cacher la moitié du visage avec une grosse mèche qu’ils nomment el bistec, et utilisent un téléphone portable, apporté ou envoyé par leurs parents de l’étranger, avec lequel ils prennent des photos et des vidéos. Les emos pensent que « el mundo está jodido »31, et c’est pourquoi ils adoptent une attitude dépressive et ils cherchent à se détacher de tout lien, dont celui de leur propre corps qu’ils blessent pour se sentir plus libres. Malgré sa vision différente de la réalité, Conde essaie de se rapprocher des membres de ces deux générations et de les comprendre. La mise en commun de leurs opinions nous permet d’observer que beaucoup de Cubains, spécialement les plus jeunes, ont perdu tout intérêt envers l’idéal socialiste et que, pour eux, le discours du pouvoir, très éloigné de leurs besoins et de leurs préoccupations, s’est vidé de son sens.

  • 32 Voici ce que dit le dossier : « Homosexual de vasta e...

32Au dialogue entre les membres de ces trois générations, il faut ajouter les voix de certains groupes sociaux qui, d’une manière ou d’une autre, sont ou ont été marginalisés à Cuba. Ainsi, ils trouvent ici l’occasion, qui leur a été refusée par le système, d’exprimer leur point de vue sur des sujets divers. L’un des groupes sociaux qui a le plus de poids dans les romans est celui des intellectuels, des écrivains et des artistes homosexuels censurés et exclus du panorama culturel dans les années soixante-dix, dont le plus grand représentant est le dramaturge Alberto Marqués – un hommage évident à Virgilio Piñera. L’attitude du pouvoir face à ce groupe social se trouve reflétée dans le dossier que le spécialiste de sécurité du Ministère de la Culture fournit à Conde32 et dans l’opinion, pleine de préjugés, avec laquelle Conde lui-même s’approche, au début, de Marqués dans Máscaras. Marqués, qui raconte son expérience personnelle, dévoile l’orthodoxie de la politique culturelle – protectionniste et clairement idéologisée – adoptée par le gouvernement révolutionnaire qui, tel que cela apparaît dans les romans, a essayé d’établir un réalisme socialiste à Cuba.

33La rencontre avec Marqués fait comprendre à Conde le processus de censure auquel a été soumise la revue La Viboreña, créée par lui et par d’autres camarades de lycée dans les années soixante-dix, dont les cinq premiers sont connus comme le « quinquennat gris » des lettres cubaines. La tension dialectique établie entre l’opinion du pouvoir, l’histoire de Marqués et les souvenirs des années de lycée de Conde met en évidence la mise en œuvre par le gouvernement d’une politique culturelle qui a favorisé un processus d’exclusion et de marginalisation par lequel ont été retirés du champ intellectuel tous ceux qui ne suivaient pas la norme idéologique, et qui a permis de réprimer tous ceux qui marquaient leur différence dans leur façon de s’habiller, leurs préférences littéraires ou musicales et même, dans leurs pratiques religieuses. La récupération des schémas culturels associés au socialisme révolutionnaire et le questionnement critique auquel ils sont soumis par Conde, qui peu à peu s’identifie à la figure et à l’esthétique littéraire de Marqués, font ressortir les vrais intérêts des autorités cubaines, préoccupées davantage par la diffusion de leur doctrine et par la formation d’adeptes que par le niveau culturel du pays.

34Ces schémas culturels réducteurs sont inversés par l’introduction dans les romans des voix d’autres groupes sociaux, originaires de différentes cultures. C’est le cas de la communauté chinoise, dont on nous montre la perte des espaces d’expression et le cantonnement au quartier chinois délabré de La Havane. Mais c’est aussi le cas d’autres groupes sociaux qui pratiquent une religion, comme les catholiques, les juifs et les santeros, dont nous observons les frustrations, la désorientation et parfois même le déracinement dans un pays où leurs pratiques et traditions se sont perdues ou ont été interdites, et où ils ont dû cacher leur foi derrière un masque révolutionnaire.

  • 33 Selon Marqués, ce masque est le subterfuge des « homo...

35C’est précisément la fausseté du masque du révolutionnaire parfait, identifié par Marqués comme le masque moral sous lequel beaucoup de Cubains ont vécu pendant un temps de leur existence33, qui est dévoilée quand les schémas moraux associés à la Cuba révolutionnaire sont inversés ironiquement. Les valeurs de sacrifice, d’autodiscipline, de dévouement à la cause et de perfection révolutionnaire défendues dans les romans révolutionnaires par les dirigeants institutionnels sont immédiatement remises en question quand ces derniers se révèlent être les vrais coupables des meurtres, des détournements de fonds publics et des fraudes administratives qui sont mis en lumière dans les romans de Padura. Ainsi, le masque du pouvoir tombe et, avec lui, tout son système de valeurs. Comme nous pouvons le constater par la mise en œuvre de cette stratégie de réappropriation et de renversement ironique des schémas littéraires, idéologiques, culturels et moraux rattachés à l’ordre révolutionnaire, Padura remet en question leur pertinence dans une société où ils sont responsables de la détérioration et de la perte de valeurs.

III. Détérioration et perte de valeurs

36Ces deux thèmes sont aussi très présents dans la vision de la réalité cubaine que propose Padura. Parfois, les personnages eux-mêmes décrivent l’état du pays, de la ville et des citoyens. Ainsi, à travers ses dialogues avec d’autres personnages et ses réflexions, Conde donne sa vision personnelle de la façon dont la ville s’est délabrée en très peu de temps, comment des endroits qu’il affectionnait dans son enfance ont disparu, laissant place à de nouvelles constructions érigées et dont la plupart des Cubains ne peuvent bénéficier, car tout est vendu en pesos convertibles cubains (CUC), ce qui est donc trop cher pour eux. Il fait également voir comment la ruine urbaine a entraîné la ruine morale des habitants, qui sont confrontés quotidiennement au besoin de survivre au milieu d’un espace plein de limitations et d’interdits, dans lequel, comme ils le savent, ils ne pourront jamais réaliser leurs rêves. En vue de démontrer cette situation déplorable, Padura met à nouveau en marche un exercice dialectique qui oppose l’image de la ville colorée et vivante des souvenirs de Conde à celle de sa décrépitude actuelle. En ce qui concerne les changements qui ont eu lieu dans cet espace, l’auteur a recours à divers procédés d’écriture pour en rendre compte dans ces romans, esthétiquement très élaborés.

  • 34 Leonardo Padura, La cola de la serpiente, Barcelone :...

  • 35 Leonardo Padura, La neblina del ayer, op. cit., p. 200.

  • 36 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 24.

  • 37 Ibid., p. 356.

37En tant qu’homme cultivé, sensible et aspirant à devenir écrivain, Conde exprime très souvent ses impressions au moyen de comparaisons et de métaphores chargées d’ironie, donnant une idée très suggestive de l’état d’âme actuel d’une bonne partie de la population cubaine – qui est passée du désenchantement à la frustration – et de l’actuelle situation du pays. Ainsi, pour donner quelques exemples tirés de différents romans du cycle, Conde décrit les Chinois qui vivent encore dans le quartier chinois comme « chinos acartonados, polvorientos como piezas de un museo olvidado »34, en accord total avec le lieu. Et il perçoit les membres de sa génération comme les porteurs d’un « cansancio histórico »35, directement proportionnel à l’insistance avec laquelle on leur avait fait croire durant leur enfance et leur jeunesse qu’ils avaient une responsabilité historique dans la construction de la nouvelle société socialiste et qu’ils devaient faire certains sacrifices au bénéfice de la collectivité. Au début du vingt-et-unième siècle, cette fatigue lui semble non seulement historique mais sidérale36, et il révèle ainsi que les emos sont « los nietos de un avasallante cansancio histórico »37, celui des membres de sa génération.

  • 38 Ibid., p. 25.

  • 39 Leonardo Padura, La neblina del ayer, op. cit., p. 41.

  • 40 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 459.

  • 41 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, Barcelone : Tus...

  • 42 Comme l’explique Rita De Maeseneer, la pénurie est tr...

38Quant à son milieu, Conde compare le centre névralgique de son quartier à un « grano purulento »38, et il identifie la ville de La Havane – qu’il percevait déjà comme une jungle dès les années quatre-vingt-dix – à « la selva […] del tercer milenio »39. En ce qui concerne le pays, il sent de manière évidente que celui-ci « día con día se iba convirtiendo en una valla con bardas altísimas, en donde se practica la extraña modalidad de que muchos gallos lucharan entre sí, tratando cada uno de sacarle algo a otro y que no le sacaran nada a él »40, et il résume la situation de pénurie dont souffre l’île aux « dos huevos posiblemente prehistóricos y un pedazo de pan que bien pudo haber asistido al sitio de Stalingrado »41 qu’il garde dans son réfrigérateur42.

  • 43 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 351.

39De manière similaire, les références climatiques fonctionnent comme des métaphores de l’état d’usure de la ville et de ses habitants, comme cela arrive dans Máscaras, où La Havane de la censure et de la répression apparaît, ainsi que Conde lui-même, embrasée par un soleil incendiaire. Dans Paisaje de otoño, qui se déroule à la fin de 1989, l’ouragan Félix dévaste la ville, indiquant ainsi la fin d’une époque dans laquelle les rêves d’avenir étaient encore possibles. Mais, comme nous pouvons l’observer dans Herejes, où « después de varios días de amenazas, el cielo se encabritó y abrió sus compuertas: rayos, truenos y lluvia inundaron la tarde, como si hubiera llegado el fin del mundo »43, l’ouragan n’a pas servi – comme l’espérait Conde – à purifier la ville, qui continue à être en 2008 dans un état presque apocalyptique.

  • 44 Il s’agit concrètement de l’odeur de la rue dans laqu...

  • 45 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, op. cit., p. 218-219.

40Conde offre aussi son interprétation de la réalité en soulignant les contrastes qu’il perçoit dans les odeurs, les saveurs, les sons et les couleurs de la ville. Ainsi, par exemple, l’appétissant parfum des cigares que fume son chef Antonio Rangel comme un rituel et celui du bon café cubain que Conde boit quand il peut dans Máscaras se heurtent à l’« hedor a chatarra, petróleo quemado y mierda de perro »44 que l’on respire dans presque toutes les rues de la ville. Les multiples saveurs de la cuisine populaire de Josefina et de celle de Juan Chion contrastent avec le goût indéfinissable du mofuco ou alcolifán – seul mélange de rhum bon marché avec d’autres substances non identifiables auquel les Cubains les plus pauvres peuvent accéder –, ainsi qu’avec la réalité d’une île rationnée. Et le coloris des fleurs du jardin de Marqués s’oppose à la réalité d’un pays et d’une ville dont la lumière n’a que deux dimensions réelles : « o el azul intenso del cielo despejado, capaz de aplanar los objetos y las perspectivas, o el gris profundo de la tormenta, que manchaba la atmósfera y adelantaba la noche »45. En ce qui concerne les sons de La Havane, nous devons noter que la ville est présentée comme essentiellement bruyante, mais constamment menacée par le silence, celui même qui a été adopté par les personnages censurés dans Máscaras, et celui même que Daniel Kaminsky découvre comme un signe des dangers et des terreurs futures dans Herejes. Quand le bruit de La Havane s’éteint, c’est par obligation ou parce que quelque chose de très grave, presque toujours lié à l’activité corrompue de certains hommes des hautes sphères, va se passer. De ce point de vue, nous pouvons affirmer que ces romans reflètent le fait que le silence imposé par le pouvoir essaie de détruire l’essence d’une ville originellement polyphonique et bruyante.

41Avant de conclure, nous voudrions nous pencher sur le dernier roman de la série néo-policière, Herejes, dans lequel Padura, sans pour autant sortir Conde de Cuba, a ouvert les expériences de son personnage à d’autres contextes et à d’autres problèmes mondiaux ; c’est ainsi qu’on y parle de Cuba mais aussi d’Israël, de la Palestine, de la Pologne, des Pays-Bas, de l’Angleterre, de l’Espagne, de l’Italie et du Portugal, et que s’y intercalent des histoires qui vont du dix-septième au vingt-et-unième siècle. Dans ce roman, Padura confronte Conde au conflit universel entre l’orthodoxie et la liberté individuelle pour démasquer les intérêts du dogmatisme, que l’écrivain montre toujours lié au désir de rester au pouvoir. Pour la première fois dans son cycle romanesque néo-policier, Padura introduit une histoire dans laquelle Conde n’intervient pas, parce qu’elle se déroule dans l’Amsterdam du dix-septième siècle. Nous nous y arrêtons un moment car non seulement cette histoire ne reste pas en marge de l’histoire principale, mais elle évoque aussi quelques moments de l’histoire de Cuba, traumatisants pour la population, et elle nous permet une meilleure compréhension du regard que porte Padura sur la réalité cubaine et sur le monde. Cette fois, la voix du narrateur se focalise sur la perspective d’Elías Ambrosius, un peintre juif, poursuivi pour hérésie et trompé par l’un des nombreux faux messies de l’histoire de l’humanité. L’introduction de cette histoire a plusieurs fonctions. D’un côté, elle explique la trajectoire suivie par le tableau de Rembrandt qui met en branle l’histoire de l’ensemble du roman. D’un autre côté, elle sert à montrer, comme le souhaite l’auteur, que la lutte de la liberté individuelle contre l’orthodoxie n’a pas de frontières géographiques ni temporelles. Mais, à notre avis, elle sert aussi à comparer la bataille morale menée par Elías Ambrosius pour se libérer des dogmes de sa religion et pour réaliser son rêve d’être peintre à celle qui est menée par Conde et par Padura lui-même pour se libérer des dogmes appris durant leur formation révolutionnaire et pour réaliser leur rêve d’être écrivain.

42On peut établir également une similitude entre la peur de la répression des instincts créateurs contre laquelle lutte Elías Ambrosious et celle qu’ont dû ressentir les écrivains soumis aux représailles du pouvoir à Cuba dans les années soixante-dix. Mais cette similitude peut aussi s’étendre à la peur qui habite Conde depuis l’événement de la revue La Viboreña – où il n’a jamais pu voir la publication de son conte « Domingos » à cause de la censure –, et probablement à celle que doit ressentir tout écrivain anticonformiste dans un contexte de censure et de répression.

  • 46 Voir Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., ...

43La richesse des stratégies dont se sert Padura pour donner sa vision de la réalité est difficilement résumable, et l’exposé que nous venons d’en faire n’ébauche que quelques pistes. Il faudrait encore noter les jeux de langage, observables dans les mots que Conde invente pour parler des réalités qui échappent à sa compréhension, comme, par exemple, quand il parle dans Herejes du monde des emos, qui lui paraît très étrange. Il faudrait aussi évoquer l’ironie avec laquelle ce personnage fait siennes des affirmations avec lesquelles il n’est pas du tout d’accord, comme quand il accuse les écrivains de la génération de Padura de faire une littérature intimiste, en répétant ce qui avait été dit par les dirigeants culturels cubains dans les années quatre-vingt-dix46. Il faudrait également mentionner la précieuse information issue de nombreuses références et de jeux intertextuels, ainsi que les réflexions métafictionnelles incluses dans les romans, qui enrichissent le dialogue avec la tradition littéraire et qui, entre autres renseignements, nous font découvrir les préférences esthétiques du personnage et de l’auteur. Il faudrait enfin étudier la manière d’exploiter certaines formes de la culture populaire – comme le boléro, les recettes de cuisine, les programmes radiophoniques et de la télévision ou les matchs de base-ball – qui, intégrées dans la narration, participent à la discussion sur l’identité culturelle cubaine. Et nous n’aurions pas encore fini.

44Nous remettons donc l’analyse de ces stratégies à un travail futur, et nous croyons pouvoir affirmer, d’après ce que nous avons exposé jusqu’à présent, que Padura n’offre pas une vision exacte de la réalité cubaine, qu’il s’appuie sur des métaphores pour nuancer ses impressions, qu’il se sert des histoires d’autres époques et d’autres latitudes pour expliquer ce qui se passe à Cuba et que, justement pour ces raisons-ci, il réussit à proposer une vision de la réalité cubaine des deux dernières décennies beaucoup plus complète, complexe et réaliste que celle du discours officiel dans toutes ses manifestations : presse, télévision, dossiers officiels... Et il parvient à le faire en accordant à ce discours une place dans la réalité cubaine multiculturelle et hétérogène représentée dans ses romans, bien que ce ne soit que pour mieux inverser ironiquement les schémas littéraires, idéologiques, culturels et moraux que défend ce discours. Padura met à nu la fausseté des principes de ces schémas en les incluant dans un type de roman policier qui renverse toutes les normes d’un genre littéraire que le discours officiel a voulu utiliser pour diffuser son idéologie. Ainsi, l’idée d’une réalité cubaine uniforme, équilibrée et parfaite, qui est celle que ce discours essaie de transmettre, perd toute légitimité.

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Notes

1 Leonardo Padura, « Yo quisiera ser Paul Auster (Ser y estar de un escritor cubano) », Un hombre en una isla. Crónicas, ensayos y obsesiones, Santa Clara : Sed de Belleza, 2012, p. 220.

2 Leonardo Padura, in Doris Wieser, « Leonardo Padura: “Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos” » [en ligne], Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 2005, no 29, disponible sur : <http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/padura.html> (consulté le 20 mars 2015)

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Leonardo Padura, « Diez años de novela policial », in : Coloquio sobre literatura cubana, La Habana : Sociedad Económica de Amigos del País, 1981, p. 233-237.

6 Paula García Talaván, « “Ha cambiado mucho el país y he cambiado mucho yo”. Entrevista con Leonardo Padura » [en ligne], Les Ateliers du SAL, 2012, n1-2, deuxième époque, p. 318, disponible sur : <http://lesateliersdusal.com/numeros-anteriores/segunda-epoca-2/numero-1-2/> (consulté le 22 mars 2015)

7 Padura a théorisé sur ce type de roman dans son essai « Modernidad y postmodernidad : la novela policial en Iberoamérica », Hispamérica, 1999, no 84, p. 37-50 ; et il a déjà utilisé le terme « neopolicial iberoamericano » dans Juan Armando Epple, « Leonardo Padura Fuentes. Entrevista », Hispamérica, 1995, no 71, p. 60.

8 Leonardo Padura, « Miedo y violencia : la literatura policial en Iberoamérica », in : Lucía López Coll (éd.), Variaciones en negro. Relatos policiales iberoamericanos Madrid : Plaza Mayor, 2003, p. 19.

9 Ibid., p. 21.

10 Voir Eva Sáiz, « Novela negra (iberoamericana) sin prejuicios » [en ligne], El País, 13 avril 2012, disponible sur : <http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/13/actualidad/1334348305_227756.html> (consulté le 24 mars 2015).

11 John Searle, Expression and Meaning (1979), Cambridge : Cambridge University Press, 1981, p. 58-60.

12 Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris : Seuil, 1988, p. 63.

13 Leonardo Padura, in : Doris Wieser, art. cit.

14 Nous l’avons dit : les romans néo-policiers de Padura reprennent la tendance de la critique sociale propre au roman policier noir nord-américain, et le personnage de Conde, dans un premier moment, semble partager de nombreux traits avec certains détectives privés tels que Sam Spade, créé par Dashiell Hammett, ou que Philip Marlowe, créé par Raymond Chandler, ce qui aurait pu justifier que Padura choisisse également un détective comme personnage principal.

15 Leonardo Padura, in : Doris Wieser, art. cit.

16 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, Barcelone : Tusquets, 2009, p. 198.

17 Yinett Polanco, « Leonardo Padura: “Sin ambición no hay literatura” » [en ligne], La Jiribilla. Revista de cultura cubana, du 23 février au 1er mars 2013, An XI, no 616, disponible sur : <http://www.lajiribilla.cu/articulo/3696/leonardo-padura-sin-ambicion-no-hay-literatura> (consulté le 22 mars 2015)

18 Leonardo Padura, Herejes, Barcelone : Tusquets, 2013, p. 146.

19 Selon ses propres mots, l’ironie « undermines clarities, opens up vistas of chaos, and either liberates by destroying all dogma or destroys by revealing the inescapable canker of negation at the heart of every affirmation ». Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago : The University of Chicago Press, 1974, p. ix.

20 Linda Hutcheon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », Poétique, 1978, no 36, p. 467-477.

21 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris : Points, 2001.

22 Le même exercice de caractère dialectique est, selon José Colmeiro, la clé structurelle de la série de romans policiers de l’écrivain espagnol Manuel Vázquez Montalbán, laquelle, comme le reconnaît Padura lui-même, « fue decisiva a la hora de escoger el modo en que iba a escribir esas novelas ». Voir José Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelone : Anthropos, 1994, p. 175, et Leonardo Padura, in Paula García Talaván, art. cit., p. 316-317.

23 Leonardo Padura, La neblina del ayer, Barcelone : Tusquets, 2008, p. 102.

24 Les Comités de Défense de la Révolution (CDR), fondés le 18 septembre 1960 à La Havane, sont, comme l’explique le Parti Communiste de Cuba, « una organización de masas que tiene dentro de sus objetivos movilizar a todo el pueblo en las tareas de defensa de la Revolución y de las conquistas del socialismo, mediante el trabajo directo con las personas y las familias de la comunidad. […] Cuenta con unos 7 600 000 miembros, ciudadanos mayores de 14 años de edad, requisito indispensable para ingresar en la organización ». Editora Política del Comité Central del Partido Comunista de Cuba [en ligne], disponible sur : <http://www.pcc.cu/opm_cdr.php> (consulté le 30 mars 2015)

25 Ainsi, dit-il : « será medio loquita, pero mala no es, […] a fin de año ella hace su zafra ». Leonardo Padura, Pasado perfecto, Barcelone : Tusquets, 2007, p. 81-82.

26 Ibid., p. 82.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 152.

29 Le recours à la collaboration entre les différentes équipes de la police est exploité spécialement dans les deux premiers romans du cycle. Dans le deuxième, Vientos de Cueresma, le capitaine Jesús Contreras, chef du Département de Trafic de Divises de la Centrale, pousse la confession de Pupy qui, même sans être directement liée à la résolution du crime, permet de découvrir d’autres actuations frauduleuses à Cuba.

30 Leonardo Padura, in Doris Wieser, art. cit.

31 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 341.

32 Voici ce que dit le dossier : « Homosexual de vasta experiencia depredadora, apático político y desviado ideológico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante, hermético, culterano, posible consumidor de marihuana y otras drogas, protector de maricones descarriados, hombre de dudosa filiación filosófica, lleno de prejuicios pequeñoburgueses y clasistas, anotados y clasificados con indudable ayuda de un moscovita manual de técnicas y procedimientos del realismo socialista ». Leonardo Padura, Máscaras, Barcelone : Tusquets, 2007, p. 41.

33 Selon Marqués, ce masque est le subterfuge des « homosexuales que aparentan no serlo, resentidos que sonríen al mal tiempo, brujeros con manuales de marxismo bajo el brazo, oportunistas feroces vestidos de mansos corderos, apáticos ideólogos con un utilísimo carnet en el bolsillo ». Ibid., p. 166.

34 Leonardo Padura, La cola de la serpiente, Barcelone : Tusquets, 2011, p. 14.

35 Leonardo Padura, La neblina del ayer, op. cit., p. 200.

36 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 24.

37 Ibid., p. 356.

38 Ibid., p. 25.

39 Leonardo Padura, La neblina del ayer, op. cit., p. 41.

40 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 459.

41 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, Barcelone : Tusquets, 2007, p. 148.

42 Comme l’explique Rita De Maeseneer, la pénurie est traitée avec ironie et sarcasme, en confondant nourriture et littérature, et en rattachant presque toujours le manque d’aliments au réalisme socialiste. Rita De Maeseneer, Devorando a lo cubano. Una aproximación gastrocrítica a textos relacionados con el siglo XIX y el Período Especial, Madrid – Frankfurt am Main : Iberoamericana – Vervuert, 2012, p. 169.

43 Leonardo Padura, Herejes, op. cit., p. 351.

44 Il s’agit concrètement de l’odeur de la rue dans laquelle vivait la jeune emo disparue dans Herejes, mais il y a des appréciations similaires sur beaucoup d’autres rues de La Havane. Ibid., p. 422.

45 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, op. cit., p. 218-219.

46 Voir Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 86.

Pour citer ce document

Paula García Talaván, «Le roman néo-policier de Leonardo Padura : un regard critique sur la réalité cubaine», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Leonardo Padura Fuentes faiseur / défaiseur de vérités, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/1641.

Quelques mots à propos de :  Paula  García Talaván

Paula García Talaván est Docteur en Études romanes espagnoles. Elle a obtenu son doctorat à l’Université Paris Sorbonne – Paris IV, en collaboration avec l’Université de Salamanca (Espagne). Sa thèse portait sur les romans qui composent le cycle néo-policier de Leonardo Padura, lesquels révèlent une profonde transgression générique par rapport aux modèles traditionnels.

 

talavanpaula@hotmail.com