Aller à la navigation  |  Aller au contenu  |  FR  |  ES


Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2017 Partie II - Filiation empêchée, transmission récusée et construction d’identité

Joana Sánchez

Lien familial, lien social : autour de l’affrontement père/fils dans M’hijo el dotor de Florencio Sánchez

Article

De M’hijo el dotor à la canonique En familia, en passant par la tragédie Barranca abajo, la question de la filiation et du conflit intergénérationnel est un noyau dur de la production de Florencio Sánchez (1875-1910), qui se déploie sur une petite dizaine d’années à peine, à l’orée du xxe siècle. Or si l’on considère la famille comme un fait social et un modèle symboliquement représentatif traduisant un certain ordre social, on peut lire, dans ce champ des conflits entre parents et enfants, le reflet ou la projection de tensions qui traversent le corps social en cette période charnière entre le xixe et le xxe siècle. Dans une perspective sociocritique, nous nous proposons d’interroger ces croisements entre liens familiaux et liens sociaux au théâtre, à partir de l’analyse de M’hijo el dotor (1903), pièce qui ouvre le cycle familial du théâtre de Sánchez et se révèle symptomatique de la situation sociale argentine dans une période de transition, marquée par l’idéologie libérale et modernisatrice.

Del drama (M’hijo el dotor, En familia) a la tragedia (Barranca abajo), el problema de la filiación y del enfrentamiento entre padres e hijos es un punto nodal de la producción del dramaturgo canónico Florencio Sánchez (1875-1910), al principio del siglo xx. Al asumir que la familia es un hecho social y un modelo simbólicamente representativo que traduce un orden social, podemos analizar cómo este campo de conflictos plasma o proyecta tensiones que atraviesan el cuerpo social en un período bisagra de la historia rioplatense, entre el siglo xix y el siglo xx. Desde una perspectiva sociocrítica, proponemos, en este artículo, cuestionar los cruces entre vínculos familiares y vínculos sociales en el teatro, centrándonos en el análisis del primer drama familiar de Florencio Sánchez, M’hijo el dotor (1903), que consideramos paradigmático de la situación social y política peculiar de aquel momento histórico de transición, marcado por la ideología liberal y modernizadora.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Si Florencio Sánchez (1875-1910) est né en Uruguay, l’...

1En Argentine, depuis l’énorme succès de La omisión de la familia Coleman de Claudio Tolcachir en 2005, l’irrépressible vague de ladite « famille dysfonctionnelle » envahit la scène portègne : voilà qu’au moindre conflit entre mari et femme, au moindre trouble de la filiation, à la moindre dissension domestique représentés sur les planches, la critique crie à la « dysfonction familiale » ou à la « crise de la famille » comme s’il s’agissait là d’un phénomène nouveau, de la marque d’un xxie siècle en perte de repères, ou encore du signe d’un repli vers l’intime et la sphère privée caractéristique d’un théâtre post-moderne tournant délibérément le dos aux questions sociales et politiques. La rhétorique de la « famille dysfonctionnelle », tirée du jargon psychanalytique, se révèle donc être un écueil lorsqu’il s’agit d’aborder le champ du conflit familial dans le théâtre argentin contemporain car, comme toute étiquette étriquée, elle fige le regard du spectateur, véhicule des représentations préconçues et entretient la double illusion d’une nouveauté fallacieuse et d’un repli apparent sur la vie privée. Voilà pourquoi il nous a semblé intéressant, pour nous démarquer du discours critique dominant, de faire un saut temporel et de revenir aux sources du champ du conflit familial dans le théâtre argentin, à travers l’étude d’une œuvre de Florencio Sánchez1, dramaturge canonique qui inaugure ce que l’on a appelé « l’âge d’or » du théâtre du Río de la Plata, afin de montrer comment les conflits familiaux et la question de la filiation se révèlent nécessairement pétris de significations et d’enjeux sociaux, que l’on peut lire en creux dans les intrigues familiales du théâtre d’aujourd’hui comme d’hier. Car si l’idéologie bourgeoise et libérale s’est attachée depuis le xixe siècle à défendre une supposée « autonomie » de la famille par rapport à la société, la ramenant sans cesse à un espace privé hermétique et inviolable (à la fois lieu concret du foyer, et territoire symbolique et sacré de « vie privée »), la sociologie et l’anthropologie ont démystifié cet antagonisme public/privé en analysant la famille comme un fait social, comme l’affirme très clairement Pierre Bourdieu :

  • 2 Pierre Bourdieu, « À propos de la famille comme catégo...

Étant le produit d’un long travail de construction juridico-politique dont la famille moderne est l’aboutissement, le privé est une affaire publique. La vision publique […] est profondément engagée dans notre vision des choses domestiques, et nos conduites les plus privées elles-mêmes dépendent d’actions publiques […].2

  • 3 La première de M’hijo el dotor a eu lieu le 13 août 19...

2Or M’hijo el dotor (1903)3, premier succès de Sánchez, se révèle sur ce point doublement révélateur : en effet, le conflit qui s’y trame autour du lien de filiation entre Olegario et Julio, tout en étant particulièrement emblématique d’un moment socio-historique déterminé, à savoir le passage d’une société traditionnelle à une société dite « moderne » à l’orée du xxe siècle, révèle aussi la cristallisation du concept de « vie privée » – à travers le système de valeurs du fils – et découvre les dynamiques historiques qui ont consacré la croyance illusoire en l’autonomie du lien familial par rapport au lien social.

3Comment le champ du conflit père/fils au théâtre est-il symptomatique de la contestation ou de l’affirmation d’un certain ordre social ? Comment les troubles de la filiation peuvent-ils être la projection métaphorique sur scène d’une crise du lien social ? Enfin, comment les modalités de cet affrontement dans M’hijo el dotor de Florencio Sánchez témoignent-elles – dans l’intrigue, comme dans la poétique dramaturgique – de dynamiques historiques et sociales qui ont traversé l’Argentine à la charnière du xixe et du xxe siècle ?

Lien familial, lien social : un double croisement sociologique et sémantique

  • 4 Serge Paugam, Le lien social, Paris : Puf, 2008, p. 6....

4Avant d’approfondir les rapports que nous établissons entre lien familial et lien social, rappelons brièvement ce que nous entendons par ces concepts. Le lien social est ce qui cimente une société, c’est-à-dire ce qui fait que chacun de ses membres se sent partie intégrante de celle-ci, comme le rappelle Serge Paugam : « le lien social, quelles que soient les époques, a pour fonction d’unir les individus et les groupes sociaux et de leur garantir, par des règles communément partagées, une coexistence pacifique »4. Quant au lien familial, il est ce qui, par-delà une quelconque parenté biologique, unit les membres d’une famille par la reconnaissance d’une identité commune. Ce lien familial se décline sur l’axe vertical de la filiation, ainsi que sur l’axe horizontal de l’alliance et de la fratrie, mais il ne peut en aucun cas être réduit à une chaîne biologique, car la famille est un fait social.

  • 5 Michelle Perrot, « Les échanges à l'intérieur de la fa...

  • 6 Elisabeth Roudinesco, La famille en désordre, Paris : ...

  • 7 Honoré de Balzac, Mémoires de deux jeunes mariés, Œuvr...

  • 8 Eduardo Pavlovsky, La ética del cuerpo, Buenos Aires :...

  • 9 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Par...

  • 10 Von Matt propose par exemple une analyse psychanalyti...

5En ce sens, celle-ci est traversée par des logiques, des rapports de pouvoir et un canevas idéologique qui structurent la société dans son ensemble, comme le rappelle l’historienne Michelle Perrot : « La famille est un nœud de tensions et de conflits, dont la nature et le mode de règlement sont autant d’indices des rapports entre le groupe, l’individu, l’État »5. Le système d’autorité et les modalités du rapport à l’autre dans la famille sont ainsi profondément liés à l’organisation sociale : par exemple, l’autorité absolue du père dans la famille d’Ancien Régime est le relai du pouvoir absolu du monarque de droit divin, et le reflet plus général d’une société patriarcale, fortement hiérarchisée, verticale et autoritaire dont la colonne vertébrale est le triangle sacré Dieu-roi-père, que décrit Elisabeth Roudinesco : « Héroïque ou guerrier, le père du temps jadis est l’incarnation familiale de Dieu, véritable roi thaumaturge, maître des familles. Héritier du monothéisme, il règne sur le corps des femmes et décide des châtiments infligés aux enfants »6. Dans ce contexte, la révolte des fils contre la toute-puissance des pères fait écho à la remise en cause du système politique par la philosophie des Lumières, puis par la Révolution Française, et à l’avènement d’un nouvel ordre social – et familial –, comme le souligne Balzac quand il écrit : « En coupant la tête à Louis xvi, la Révolution a coupé la tête à tous les pères de famille »7. La famille est donc une microstructure qui renvoie toujours au-delà d’elle-même, car elle est porteuse d’une idéologie sociale, ou de ce qu’Eduardo Pavlovsky appelle un « inconscient socio-historique »8, inscrit dans les subjectivités individuelles et collectives et dans les rapports de pouvoir. Par conséquent, même dans un parfait huit-clos où il n’y aurait aucune indication référentielle, le champ des conflits parents/enfants au théâtre excède l’anecdotique dispute familiale et traduit un certain état de la société, entre affirmation et contestation d’un ordre social donné. S’il est vrai que l’affrontement entre les générations peut avoir une portée universelle dans la mesure où il renvoie au complexe processus psychologique d’individuation qui suppose le nécessaire détachement des parents, comme l’ont brillamment montré Bruno Bettelheim9 ou Peter Von Matt10, cela n’exclut en rien une possible lecture socio-historique de ce rapport conflictuel, telle celle à laquelle nous invite Von Matt lui-même :

  • 11 Ibid., p. 174. L’auteur propose ainsi également une le...

[…] dans la littérature le champ de conflit qui entoure les enfants fourvoyés laisse apparaître, derrière la dissonance privée et intrafamiliale, l’ordre dominant et […] celui-ci y est discuté comme valable ou non valable. […] La perspective gigantesque qui s’ouvre derrière le petit groupe humain d’une famille en colère transforme spontanément ses membres en figures symboliques. Bien plus que sa personne unique et fortuite, chacun représente un élément du firmament normatif sous lequel cette personne se meut.11

6Il y a donc un premier croisement entre lien filial et lien social qui tient de la nature même de la famille en tant que fait social : c’est un rapport que l’on pourrait qualifier de métonymique dans la mesure où l’organisation de la microsociété domestique est symptomatique de l’ordre macrosocial à un moment donné.

7Cependant ce rapport structurel de contiguïté n’épuise pas la sémantique littéraire du champ des conflits entre les générations, qui est également étroitement lié à un imaginaire familial. Il est en effet frappant de constater, dans l’analyse des discours et des représentations, comment l’image de la famille est systématiquement mobilisée dès qu’il s’agit d’évoquer l’unité d’un groupe et la proximité authentique des relations entre ses membres. La rhétorique politique s’est toujours emparée de la métaphore familiale, que ce soit pour faire de l’État un père éducateur chargé de rétablir la moralité, comme dans les discours du général Videla pendant la dictature argentine, ou pour faire des citoyens des frères égaux, comme dans l’argumentaire communiste ou libertaire. On retrouve ce recours à la constellation familiale pour louer une amitié (l’ami étant « comme un frère » ou « comme un fils » s’il y a une différence d’âge) ou le fonctionnement d’un groupe (« comme une famille »), comme si l’idée de famille exprimait nécessairement l’évidence d’un lien positif. Autrement dit, dès qu’il s’agit de valoriser un être-ensemble (amical, associatif, partisan, national, etc.) et de souligner la force du lien à l’autre, l’imaginaire social a recours à la métaphore familiale. Comment expliquer ce poids de l’image de la famille, qui s’érige en support privilégié d’un « imaginaire du lien » ? Cela a d’abord trait à la persistance, dans l’inconscient collectif, des représentations essentialistes de la famille comme communauté naturelle, nécessairement unie par les lois transcendantes de la Nature. Alors même que l’idée d’une « cellule familiale » naturelle a été balayée par la sociologie et l’anthropologie modernes, qui ont montré comment l’image d’Épinal d’un bonheur familial sans faille, cimenté par des liens naturels et sacrés, escamotait les lignes de conflit qui structurent toute famille, le champ des représentations collectives ne semble toujours pas s’être totalement départi de cet horizon mythifié. Néanmoins, ce substrat naturaliste ne nous semble pas suffisant pour expliquer la force et le dynamisme de la métaphore familiale dans la rhétorique de l’unité des discours de tout bord, si bien que nous avancerons une seconde hypothèse. Si la famille reste pensée dans les représentations comme la matrice du lien et du vivre-ensemble, c’est peut-être parce qu’elle est le lieu premier et quotidien de l’expérience du rapport à autrui et d’une dialectique du même et de l’autre. En effet, loin d’être une cellule et un bloc monolithique, le corps familial est un organisme pluriel et composite, rassemblant divers « je », qui doivent concilier leurs différences afin de conformer un « nous » unifié, mais non pas uniciste. « Faire famille », c’est donc arriver à élaborer un « nous » dans lequel chacun se reconnaît, sans pour autant gommer les individualités qui le composent, comme l’exprime très bien le philosophe Jean-Philippe Pierron :

  • 12 Jean-Philippe Pierron, Où va la famille ?, Paris : Le...

[…] la famille se révèle être essentiellement un parcours de la reconnaissance où la différence (des sexes, des âges, des désirs) apprend, dans une lutte personnelle et individuante des sujets, à être compatible avec la similitude d’un « nous familial ».12

  • 13 « Ce travail d’intégration est d’autant plus indispen...

8Le lien familial se tisse donc à partir d’un maillage dialectique entre le même et l’autre, entre le « nous » et les « je », à partir de ce que Pierre Bourdieu appelle les « forces de fusion » et « les forces de fission »13. La filiation est sans doute l’axe sur lequel se polarise le plus cette dialectique entre l’individu et le groupe, entre une identité héritée – qui peut devenir identité assignée et subie, si elle n’est pas réappropriée activement – et l’aspiration à la liberté et au développement personnel. Comment devenir soi et tracer sa propre voie, tout en restant dans le sillage d’un « nous » familial, c’est là l’enjeu déterminant du lien de filiation. Or, si la famille est le lieu primitif et quotidien de cette dialectique du même et de l’autre, celle-ci est à l’œuvre dès qu’il y a constitution d’un groupe, quelle qu’en soit l’échelle, de l’intimité des liens amicaux à l’unité de la nation, pensée comme socle du lien social. À l’inverse, on parle de crise du lien social quand la dialectique du même et de l’autre est mise en échec, que ce soit par un défaut d’unité à travers la fragmentation sociale qui marque le triomphe de l’autre (sentiment d’exclusion, crise identitaire, etc.), ou par un excès du même, à travers l’imposition autoritaire d’un seul mode d’être et de penser, comme s’y est employé la dictature argentine à travers son Processus de Réorganisation Nationale et l’élimination des éléments « subversifs ». Ainsi, le rapport entre lien familial et lien social est non seulement métonymique, mais aussi analogique dans la mesure où tous deux s’articulent autour d’une dynamique similaire, la dialectique du même et de l’autre. Cette analogie nous semble être la clef de voûte de l’imaginaire du lien dont la famille est investie dans les représentations, et elle génère un deuxième croisement entre lien familial et lien social, cette fois de l’ordre de la projection métaphorique.

9Ainsi, non seulement les conflits familiaux sont traversés, de manière symptomatique, par des logiques sociales, mais, au niveau des discours, ils peuvent aussi traduire, de manière métaphorique, une certaine perception du lien social à un moment donné, à l’aune de ce que nous avons appelé un « imaginaire du lien », ancré dans les représentations collectives de la famille. La question de la filiation au théâtre, loin de signifier un repli sur l’intime, est donc doublement porteuse d’enjeux sociaux.

Révolte du fils et tribunal familial ou l’antagonisme tradition/modernité 

10La situation dramatique de M’hijo el dotor de Florencio Sánchez se tisse autour de l’opposition entre deux visions du monde opposées : celle d’Olegario, le père, archétype du gaucho traditionnel, et celle de Julio, son fils, parti vivre à la ville où il est devenu médecin, profession incarnant la modernité, le progrès et la rationalité. Dès le titre, puissamment suggestif, le nœud du drame est posé. À travers les incorrections d’un parler paysan visiblement déconnecté de l’écrit (contraction de « Mi hijo » et de « doctor » par relâchement articulatoire, typique du langage oral), le titre met en évidence le décalage qu’il y a d’un bout à l’autre de ce lien de filiation pourtant revendiqué fièrement, le fossé générationnel, mais aussi social, symbolique et linguistique qui sépare le père et le fils, la campagne et la ville, la tradition et la modernité, le paysan et le docteur. Le conflit père/fils s’incarne donc ici entre deux archétypes antagoniques (pas de fines psychologies chez Sánchez), et il se construit avant tout comme une incompréhension, une incapacité à communiquer et à s’entendre, car chacun des personnages répond à des codes linguistiques et symboliques différents. Autrement dit, et pour reprendre notre problématique sur le maillage du même et de l’autre, on est face à une exacerbation de la différence qui dissimule de ce fait les points de connexion (à commencer par l’affection sincère) qui relient toujours les deux personnages. Ainsi Olegario a-t-il l’impression que son fils n’a plus aucun respect pour lui car il se montre familier, le touche, lui répond et cherche à instaurer une relation tendre mais égalitaire avec lui, ce qui va à l’encontre du lien de filiation traditionnel et autoritaire, fondé sur la toute-puissance de la figure paternelle sacrée, à l’image du portrait que le personnage dessine de son propre père :

  • 14 Florencio Sánchez, M’hijo el dotor, in Barranca abajo...

Olegario: ¡Sí!... A las malas mañas le llaman ahora costumbres… Viene a mirarnos por encima del hombro, a tratarnos como si fuera más que uno, a reírse en mis barbas de lo que digo y de lo que hago como si fuera yo quien debe respetarlo y no él quien… […] El niño no quiere que lo reten y botaratea con que es muy dueño de sus acciones… ¡La figura del mocoso!... ¡Había de ser yo el que le contestara así a mi padre!... ¡El ruido de mis muelas por el suelo!... Me acuerdo de una ocasión en que el finao don Juan Antonio, mi hermano menor, se permitió decirle a tata que ya era muy grande pa que lo retara… Ahí nomás se le fue encima el viejo y si no le sacamos de entre las manos lo desmaya a azotes.14

11Le modèle incarné par le père d’Olegario est celui du « roi thaumaturge » décrit par Roudinesco précédemment, celui face auquel les enfants sont réduits au silence péremptoire, dans une logique selon laquelle le système d’autorité absolu et vertical s’inscrit par la violence dans les corps. Ainsi voit-on opposés le désir de dialogue du fils médecin au « bruit des dents qui tombent sur le sol », seule réponse envisageable face au père homme de fer du temps jadis. La perte des dents est par ailleurs, en psychanalyse, un symbole de castration, qui traduit bien le pouvoir patriarcal et phallique absolu de celui face auquel les fils seront toujours des enfants, c’est-à-dire des êtres subordonnés qui doivent respect et soumission, quel que soit leur âge. Olegario souscrit pleinement à cette logique où le lien de filiation est strictement statutaire, c’est-à-dire déterminé par une position immuable dans la constellation familiale : ainsi appelle-t-il constamment son fils « el niño Julio », lui déniant le statut d’adulte, et refusant par là-même un possible dialogue d’égal à égal. Car ce sont bien deux systèmes de valeurs et deux conceptions du lien de filiation qui s’affrontent à travers le père, gardien d’une verticalité inaltérable et sacrée, et le fils, apôtre d’une horizontalité dont le socle philosophique est l’égalité entre les hommes, dans le sillage de la pensée des Lumières.

  • 15 Peter Von Matt, op. cit., p. 53.

  • 16 Florencio Sánchez, op. cit., p. 107.

  • 17 La parole balbutiante qui caractérise Olegario tout a...

12Au-delà de l’incompréhension, le conflit s’exacerbe autour de la conduite répréhensible de Julio qui mène à la ville un train de vie dissolu et dépensier, et va même jusqu’à séduire et engrosser Jesusa, la filleule de son père, qu’il refuse ensuite d’épouser. On retrouve là le schéma dramatique classique du champ du conflit des fils dévoyés, tel que le décrit Peter Von Matt15, avec les trois thèmes autour desquels se polarise toujours l’affrontement, à savoir le choix du métier (ambivalent ici puisque le statut de docteur est source de fierté pour les parents, mais creuse un fossé culturel infranchissable entre les deux générations), le libre choix du partenaire amoureux (vie de séducteur et refus d’épouser Jesusa) et la volonté de penser par soi-même (refus du silence). Selon ce même schéma, la subversion de l’ordre du père aboutit à ce que Von Matt appelle le « tribunal familial », où le fils rebelle est jugé, puis banni par le père qui rompt symboliquement le lien de filiation, comme cela se produit, chez Sánchez, dans la magistrale scène XIII qui clôt le premier acte par un face-à-face cinglant entre le père et le fils. Néanmoins, alors que dans le tribunal familial traditionnel, le fils doit être abasourdi, muet et désolé face à son impitoyable juge, Julio refuse d’un même coup la sentence et les accusations, car il ne reconnaît pas comme légitime l’ordre depuis lequel parle son père. Alors qu’Olegario tente de mettre en place un dispositif vertical soutenant son autorité (lui debout, son fils assis) et solennel ayant toute la gravité rituelle d’un jugement, Julio subvertit ce dispositif en refusant de s’asseoir et de se taire et en prenant une attitude désinvolte et amusée, c’est-à-dire en rejetant la hiérarchie des corps et des statuts que tente d’instaurer son père. Il déconstruit la sacralité transcendante dont voulait se parer la parole du père, en la ramenant à une rationalité toute humaine et faillible à laquelle on peut opposer d’autres arguments rationnels : « Julio : […] ¡Sentémonos y hablemos claro. ¡Haga el favor, siéntese! ¡Si con estar de pie no va a tener mayor razón! »16. Et alors que la parole du père est colérique et balbutiante17, Julio expose à son père son propre système de valeurs dans un long monologue calme et argumenté, par lequel le fils se dresse en porte-parole, non pas du désordre, mais d’un autre ordre :

  • 18 Florencio Sánchez, op. cit., p. 108-109.

Julio: (Severo.) ¡Sí! ¿Con qué derecho? Soy hombre, soy mayor de edad, y aunque no lo fuera, hace mucho que he entrado en el uso de la razón y no necesito andadores para marchar por la vida… ¡Soy libre, pues!... ¡Siéntese, tata!... ¡Tenga paciencia!... (Continúa con naturalidad.) Usted y yo vivimos dos vidas vinculadas por los lazos afectivos, pero completamente distintas. Cada uno gobierna la suya, usted sobre mí no tiene más autoridad que la que mi cariño quiere concederle. (Gesto violento de Olegario.) ¡Calma, calma! (Afable) ¡Conste que lo quiero mucho!... Todo evoluciona, viejo; y estos tiempos han mandado archivar la moral, los hábitos, los estilos de la época en que usted se educó… Son cosas rancias hoy. Usted llama manoseo, a mis familiaridades más afectuosas. Pretende, como los rígidos padres de antaño, que todas las mañanas al levantarme le bese la mano y le pida la bendición en vez de preguntarle por la salud; que no hable, ni ría, ni llore sin su licencia; que oiga en sus palabras a un oráculo, no llamándole al pan, pan y al vino, vino, si usted lo ha cristianado con otro nombre; que no sepa más de lo que usted sabe, y me libre Dios de decirle que macanea; que no fume en su presencia. (Saca un cigarrillo y lo enciende); en fin, que sus costumbres sean el molde de mis costumbres… ¿Pero no comprende, señor, que riéndome de esas pamplinas me aproximo más a usted, que soy más su amigo, que lo quiero más espontáneamente?18

13On voit ici comment Julio renverse le système d’autorité traditionnel, en infantilisant son père (ton « sévère » et ordres comme « assieds-toi », « du calme ») ou du moins en le dépouillant de toute aura sacrée, pour le ramener à sa position d’homme, c’est-à-dire d’égal. En ce sens, le fils ne conçoit pas la filiation comme un lien naturel (et par conséquent figé), mais comme un lien social et électif, semblable à l’amitié, et ses paroles entrent fortement en résonance avec celles de Rousseau dans le Contrat social :

  • 19 Jean-Jacques Rousseau, Le Contrat social, t. 1, cité ...

[…] encore les enfants ne restent-ils liés au père qu’aussi longtemps qu’ils ont besoin de lui pour se conserver. Sitôt que ce besoin cesse, le lien naturel se dissout. Les enfants exempts de l’obéissance qu’ils devaient au père, les pères exempts des soins qu’ils devaient aux enfants, rentrent tous également dans l’indépendance. S’ils continuent de rester unis, ce n’est plus naturellement, c’est volontairement, et la famille elle-même ne se maintient plus que par convention.19

  • 20 « Olegario : Un mozo que se ha cambiao hasta el nombr...

  • 21 Ibid., p. 108.

14À travers cette conception radicalement nouvelle de la famille, c’est le lien social – objet de l’ouvrage – que Rousseau tâche de repenser, en tant que lien immanent et égalitaire. À l’instar de celui de Rousseau, le discours de Julio n’est pas une simple subversion de l’ordre patriarcal, mais l’affirmation d’un nouvel ordre social dont les valeurs socle sont la liberté, la rationalité et l’indépendance, piliers de la pensée libérale individualiste. Ce que revendique le fils, c’est avant tout de pouvoir définir lui-même sa ligne de conduite et les contours de son identité, et cette affirmation de la liberté individuelle s’incarne notamment dans sa décision d’inverser l’ordre de ses noms de baptême, en se faisant appeler Julio R., et non plus Robustiano J., prénom à fortes connotations rurales qui fonctionnaient comme un marqueur de son origine sociale20. Face au poids du déterminisme et de la lignée, Julio fait le choix d’une certaine auto-détermination, sans pour autant rejeter complètement son identité héritée (selon cette difficile dialectique entre le même et l’autre), contrairement à ce que suppute sa famille : par exemple, alors que ses parents pensent qu’il ne mange plus que du chocolat (symbole du mode de vie urbain raffiné), il réclame du mate et de la viande pour déjeuner (symboles du mode de vie paysan), au grand plaisir de sa mère qui « reconnaît » ainsi la permanence d’une communauté culturelle avec le fils. Mais si la rupture du fils avec la tradition n’est pas totale, ce dernier propose néanmoins un ordre social dont l’épicentre est l’individu, ce qui suppose une mise à distance de la communauté, comme en témoigne le concept de « vie privée » que Julio oppose à son père quand celui-ci lui reproche sa conduite : « Con qué derecho, usted y su compadre se ponen a espulgar en mi vida privada? »21. Dans cet avènement d’une sphère privée sacrée, il y a un renversement fondamental du rapport de l’individu à la communauté, qui bouleverse le lien social et qu’Edward Shorter, historien des mentalités, décrit en ces termes :

  • 22 Edward Shorter, Naissance de la famille moderne, Pari...

La désintégration du mode de vie communautaire qui avait jusqu’alors prévalu […] fit soudain pencher la balance des relations famille-communauté du côté de l’intime par opposition à la participation communautaire. La famille nucléaire se replia confortablement au coin du feu, non seulement parce que l’égoïsme et l’individualisme conféraient à la recherche du plaisir personnel la priorité sur l’allégeance à la communauté, mais aussi parce que la communauté était de moins en moins à même d’arracher les individus à leur foyer pour maintenir cette allégeance.22

  • 23 José Luis Moreno, Historia de la familia en el Río de...

15La pièce de Sánchez montre bien cette dynamique sociale à travers l’antagonisme ville/campagne qui double l’opposition père/fils et structure la pièce. L’acte 1 se déroule à la campagne dans le patio de la maison parentale, c’est-à-dire dans un espace semi-ouvert, à la fois intime et communautaire. La maisonnée est composée des parents directs, mais aussi de la filleule, Jesusa, et d’un filleul, « el gurí » (selon le phénomène des « agregados », caractéristique de la famille « coloniale » rioplatense, d’après José Luis Moreno23), ou encore d’ouvriers agricoles, et l’espace domestique est sans cesse partagé avec les voisins (don Eloy et Mama Rita, notamment). C’est un espace ouvert sur la communauté et soumis à ses lois à travers le concept de « l’honneur » (la honra) qu’il faut conserver aux yeux des autres et que Julio et Jesusa bafouent par leur comportement subversif (opprobre publique pour le séducteur et la fille-mère). Au patio s’oppose la chambre fermée sur elle-même, dans la capitale, à l’acte 2, symbole du repli sur la sphère privée et de la bonne garde des secrets et de l’indépendance de l’individu, qui doit être la valeur socle du nouvel ordre social libéral.

  • 24 Ibid., p. 180-195.

  • 25 Noé Jitrik, El ejemplo de la familia : ensayos y trab...

16Par-delà les définitions opposées du lien de filiation, ce sont donc deux conceptions de la société et du lien social qui se font face à travers le père et le fils. Ce dernier incarne la pensée libérale, positiviste et hygiéniste (d’où l’importance de la profession de médecin, figure centrale des projets politiques de modernisation), portée d’abord en Argentine par Domingo Sarmiento, dont la devise « Nation, Constitution, Liberté » (héritée de Bartolomé Mitre) devient le mot d’ordre des gouvernements conservateurs libéraux hégémoniques à partir de 1880 avec la première présidence de Julio Roca, dont le nom fait d’ailleurs immanquablement écho à l’identité choisie par le protagoniste de la pièce, Julio R. Les fondements idéologiques de la doctrine libérale argentine sont la sacralisation de l’individu, la croyance positiviste en la modernisation et le progrès (incarnée dans la pièce par l’ascension sociale du fils et sa profession), et la polarisation de la société autour de l’axe civilisation/barbarie, théorisée par Sarmiento, et que l’on retrouve chez Sánchez, déclinée à travers les antagonismes père/fils, ville/campagne, superstition/science, guérisseuse charlatane Mama Rita/Julio médecin, etc. Le projet politique libéral de modernisation, qui supposait d’en finir avec ladite « barbarie » (incarnée dans la figure du gaucho criollo inculte) pour faire entrer définitivement le pays dans la « civilisation » (incarnée dans la figure de l’immigrant européen cultivé), s’est traduit par une période d’intenses transformations économiques et sociales entre 1880 et 1920 : passage d’une économie agraire locale à une économie de marché mondialisée, construction de 20000km de chemin de fer, installation de réseaux de gaz et d’électricité, construction de ports, politique d’instruction publique, etc.24. Ainsi le conflit père/fils dans la pièce de Sánchez dit-il aussi, par projection métaphorique, le traumatisme qu’ont pu signifier ces bouleversements pour un corps social dont la cohésion a été émaillée par l’opposition civilisation/barbarie, et le projet de réduction de l’une à l’autre, malgré l’idéologie officielle du « crisol de razas »25 qui se proposait de faire la synthèse entre criollos et européens, campagne et ville, gauchos prétendument barbares et médecins civilisés, dans une identité argentine unifiée. Le difficile maillage entre le même et l’autre dans le lien de filiation qui unit Olegario et Julio renvoie ainsi à l’épineuse complexion de ce creuset national, qui est en fait un marché de dupes, puisqu’il ne s’agit pas d’intégrer, mais d’assimiler, de transformer le barbare en civilisé, de réduire l’autre au même, et non pas de les articuler, comme en témoigne la devise de Julio Roca, « absorption et assimilation ».

  • 26 Florencio Sánchez, op. cit., p. 140.

17En résonance avec l’idéologie du « crisol de razas », la pièce de Sánchez s’ouvre dans le dénouement, sur une cohésion possible entre la tradition et la modernité à travers l’enfant à naître de Julio et Jesusa. Néanmoins, si le personnage de Jesusa semble à première vue l’archétype de la jeune fille de la campagne, simplette mais au grand cœur, elle souscrit en réalité au même système de valeurs que Julio : elle est la seule à comprendre l’affection « amicale » que ce dernier a pour son père, elle refuse de faire un mariage de convenance avec don Eloy, et préfère être mère célibataire qu’épouser son séducteur, Julio, si leur union n’est pas cimentée par un amour sincère. Par sa liberté individuelle et sa conception du lien (de filiation et d’alliance) fondée sur l’amour et non sur le statut, Jesusa, fille fourvoyée, est bien, sous ses airs de paysanne stéréotypée, le juste pendant du fils dévoyé. À eux deux, ils incarnent le projet libéral de modernisation qui fait un marché de dupes avec une partie du tissu social, comme en témoigne le dénouement de la pièce : alors qu’Olegario est sur son lit de mort, Julio et Jesusa lui promettent, pour qu’il parte en paix, mais sans avoir aucunement l’intention de le faire, de se marier : « Jesusa: […] Hemos hecho lo que debíamos endulzando sus últimos momentos!... Después que muera… si es que todo acaba, ¿quién nos obliga a consumar el sacrificio? »26. Sommet de la déchéance du père qui n’est plus qu’un fantoche dont on a pitié, ruine tonitruante de l’aura sacrée de la promesse, triomphe définitif de l’individu et de la rationalité, l’action de l’acte 3 ne se déroule pas au chevet du père qui ne paraîtra plus, escamoté, écarté dans le hors scène, mais dans la chambre de Jesusa, matrice symbolique de l’Argentine moderne à venir.

  • 27 Mauricio Kartún, La Madonnita, Buenos Aires : Atuel, ...

18Si la pièce peut se lire comme une métaphore ouverte de ces processus historiques et sociaux, nous ne prétendons aucunement nous plonger dans le vaste débat sur les orientations idéologiques de Sánchez – d’aucuns en faisant un anarchiste révolutionnaire convaincu, d’autres le chantre de la bourgeoisie conservatrice –, car nous considérons que la projection symbolique n’est pas forcément tributaire des intentions de son auteur : comme l’écrit Mauricio Kartún, « la metáfora no quiere decir, la metáfora dice »27.

Filiations théâtrales et hybridation dramaturgique

  • 28 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris ...

  • 29 Osvaldo Pellettieri, « Modelo de periodización del te...

  • 30 Jorge Dubatti remet justement en cause ce surnom de «...

  • 31 Ibid.

19Mais le texte parle aussi à travers sa forme et les choix dramaturgiques de l’auteur, desquels se dégagent aussi une « vision du monde », selon les termes de Goldmann28. Or M’hijo el dotor se trouve être également un creuset esthétique, au croisement de plusieurs traditions théâtrales. D’une part, la pièce est pétrie de l’héritage nativiste de la gauchesca et du mélodrame, genres populaires et traditionnels du théâtre rioplatense, à tel point qu’Osvaldo Pellettieri, toujours soucieux de marquer les filiations esthétiques par des catégories et sous-catégories resituant chaque œuvre dans une lignée dramaturgique bien déterminée, place les premières pièces de Sánchez (dont celle que nous étudions) dans ce qu’il appelle « la troisième phase du nativisme », qui fait la transition entre le « cycle nativiste » et le « cycle réaliste », selon son modèle de périodisation du théâtre argentin29. Cet héritage se fait jour dans la construction relativement typifiée des personnages, la simplicité linéaire de l’intrigue et ses rebondissements mélodramatiques, les effets comiques produits par la déformation du langage et le parler rural, la gestualité marquée et exagérée, ainsi que le vocabulaire injurieux et cocasse de la scène d’ouverture, ou encore dans l’espace scénique du patio (qui rappelle la tradition des saynètes), au premier acte, qui est résolument celui qui accuse le plus l’empreinte du théâtre populaire. Car celle-ci s’estompe au fil de la pièce, notamment à partir de l’affrontement verbal entre les deux protagonistes qui clôt le premier acte par un long bloc monologique et argumenté tout-à-fait impropre au style de la gauchesca ou du mélodrame, comme si la dramaturgie, à partir de ce climax dramatique, se faisait le reflet de l’affaiblissement du père et du triomphe de la vision du monde du fils. En effet, M’hijo el dotor est par ailleurs la première pièce du répertoire rioplatense à intégrer – ou du moins à se réapproprier – les caractéristiques du « drame moderne » tel qu’il s’est développé en Europe, notamment à travers les esthétiques réalistes et naturalistes, à partir de la deuxième moitié du xixe siècle. L’ambition de calquer le réel (notamment à travers le langage), l’alternance entre scènes où domine l’action et scènes où dominent les discours, la mise en relief des liens de causalité ou encore les coordonnées spatio-temporelles réalistes sont autant d’éléments qui font de Sánchez l’héritier du drame social européen et qui lui ont même valu le surnom de « ibsencito criollo » dans la critique argentine30. Jorge Dubatti, qui a remonté la généalogie de M’hijo el dotor dans un travail minutieux, a ainsi montré que la pièce était directement inspirée de trois drames européens : Blanchette du français Eugène Brieux, Le due coscienze de l’italien Gerolamo Rovetta, et Magda de l’allemand Hermann Sudermann31. Cette veine réaliste est le seul héritage esthétique assumé par Florencio Sánchez qui, à l’instar de son protagoniste qui repousse son nom de naissance trop rural, rejette les genres de la gauchesca et du mélodrame dans le royaume du mauvais goût et se proclame instaurateur du théâtre moderne, dans son métatexte « El teatro nacional » :

  • 32 Florencio Sánchez, « El teatro nacional », Teatro Com...

M’hijo el dotor, reflejando costumbres vividas produjo una revolución. Su éxito estrepitoso se debe a la verdad y sinceridad con que fue escrita la obra. El público la comprendió así y compensó mi labor con las ovaciones más grandes que haya recibido en mi carrera artística. […] El público no toleró más paisanos declamadores ni más costumbres falsificadas. Denme verdad como ésa y la aplaudiré.32

20Pourtant, n’en déplaise à son auteur, la pièce est le produit d’une hybridation dramaturgique, encore inédite en Argentine à l’orée du xxe siècle, entre mélodrame et drame moderne, théâtre criollo et théâtre européen, héritage vernaculaire non assumé et filiation revendiquée avec les lettres européennes. Elle est ainsi le fruit d’un maillage complexe entre le même et l’autre, à l’image du conflit père/fils que déploie l’intrigue, et de la polarisation sociale résultant du processus de modernisation traumatique.

Conclusion

21Ainsi, dans M’hijo el dotor de Florencio Sánchez, le lien de filiation problématique entre Julio, jeune médecin de la ville, et son père Olegario, vieux gaucho, figure de la société rioplatense traditionnelle, révèle-t-il la difficile dialectique entre le même et l’autre, entre la tradition et la modernité, ou entre la barbarie et la civilisation, pour reprendre une rhétorique propre à l’imaginaire argentin, qui régit la constitution du lien à plusieurs niveaux : celui de l’identité individuelle de Julio, qui doit concilier héritage familial et construction personnelle, celui du lien familial, quand la reconnaissance d’une identité commune est mise en péril par des individualités antagoniques, et celui du lien social, enfin, car l’affrontement entre Julio et Olegario – dont les systèmes de valeur sont symptomatiques d’ordre sociaux opposés – peut se lire comme une projection symbolique du déchirement du tissu social dans une période charnière marquée par un affrontement entre deux conceptions de la société, et où le projet politique de modernisation suppose une réduction de l’autre au même, plutôt qu’une dialectique cimentant la nation sur des identités plurielles. On voit donc à travers cet exemple comment le champ du conflit parents/enfants est un axe de polarisation polysémique et fécond, où les écarts des fils et les malédictions paternelles excèdent largement les questions morales, psychologiques ou intrafamiliales pour traduire, de manière à la fois symptomatique et métaphorique, la défense ou la remise en cause de tout un ordre social, historique et politique, comme l’écrit si bien Peter Von Matt dans ces quelques lignes qui tiendront lieu de conclusion :

  • 33 Peter Von Matt, op. cit., p. 78-79. Von Matt fait ces...

Ainsi le fourvoiement cesse-t-il d’être une forme de manquement moral pour devenir une question d’ordre et d’opposition à l’ordre ; ainsi cesse-t-il d’être une infraction à la loi pour devenir une collision entre deux lois qui s’opposent. […] Ainsi l’ordre et l’opposition à l’ordre prennent-ils […] une accentuation historique.33

Bibliographie

Badinter, Élisabeth, L’amour en plus. Histoire de l’amour maternel xviie-xxe siècle (1980), Paris : Flammarion, 2010, 450 p. ISBN : 978-2-0812-2491-9.

Balzac, Honoré de, Mémoires de deux jeunes mariés, Œuvres complètes de H. de Balzac, t. 2, Paris : Alexandre Houssiaux, 1842, 457 p.

Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Paris : Robert Laffont, 1976, 477 p. ISBN : 2-266-09578-1.

Bourdieu, Pierre, « À propos de la famille comme catégorie réalisée », Actes de la recherche en sciences sociales, décembre 1993, nº 100, p. 32-36.

Dubatti, Jorge, « Florencio Sánchez y la introducción del drama moderno en el teatro rioplatense » [en ligne], Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, disponible sur : <http://www.cervantesvirtual.com/portales/florencio_sanchez/obra-visor-din/florencio-sanchez-y-la-introduccion-del-drama-moderno-en-el-teatro-rioplatense/html/555a1bec-5c81-403c-8e86-83542ae88861_6.html> (consulté le 26 septembre 2016).

Goldmann, Lucien, Pour une sociologie du roman, Paris : Gallimard, 1964, 372 p. ISBN : 2-07-070578-1.

Jitrik, Noé, El ejemplo de la familia : ensayos y trabajos sobre literatura argentina, Buenos Aires : Eudeba, 1998, 205 p. ISBN : 950-29-0473-7.

Kartún, Mauricio, La Madonnita, Buenos Aires : Atuel, 2005, 127 p. ISBN : 987-115517-4.

Moreno, José Luis, Historia de la familia en el Río de la Plata, Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 2004, 316 p. ISBN : 950-07-2479-0.

Paugam, Serge, Le lien social, Paris : Puf, 2008, 127 p. ISBN : 978-2-13-062031-0.

Pavlovsky, Eduardo, La ética del cuerpo, Buenos Aires : Atuel, 2001, 270 p. ISBN : 987-9006-79-8.

Pellettieri, Osvaldo, « Modelo de periodización del teatro argentino », in : Osvaldo Pellettieri (ed.), Teatro y Teatristas, Buenos Aires : Editorial Galerna/ Facultad de Filosofía y Letras UBA, 1992, p. 69-82.

Perrot, Michelle, « Les échanges à l'intérieur de la famille. Approche historique », in : François de Singly (dir.), La famille. L'état des savoirs, Paris : La Découverte, 1992, p. 97-106.

Pierron, Jean-Philippe, Où va la famille ?, Paris : Les liens qui libèrent, 2014, 231 p. ISBN : 979-10-209-0104-0.

Roudinesco, Elisabeth, La famille en désordre, Paris : Fayard, 2002, 249 p. ISBN : 978-2-253-08476-1.

Sánchez, Florencio, « El teatro nacional », Teatro Completo, Buenos Aires : Editorial Claridad, 1941, p. 620-624.

Sánchez, Florencio, M’hijo el dotor, in : Barranca abajo. M’hijo el dotor, Buenos Aires : Sur, 1962, 148 p.

Shorter, Edward, Naissance de la famille moderne, Paris : Éditions du Seuil, 1975, 382 p. ISBN : 2-02-005741-7.

Von Matt, Peter, Fils dévoyés, filles fourvoyées : les désastres familiaux dans la littérature, Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1998, 445 p. ISBN : 2-7351-0762-0.

Notes

1 Si Florencio Sánchez (1875-1910) est né en Uruguay, l’histoire littéraire considère qu’il fait partie intégrante du patrimoine argentin, comme le rappelle Jorge Dubatti : « Sánchez realizó toda su obra entre Uruguay y Argentina, conectando ambos países. Es reivindicado como ‘‘propio’’ tanto por el teatro argentino como el oriental. Su formación, su trayectoria y su producción […] son demostración cabal de la existencia de una región o área rioplatense (en términos de Ángel Rama), que excede las fronteras geopolíticas nacionales » (Jorge Dubatti, « Florencio Sánchez y la introducción del drama moderno en el teatro rioplatense » [en ligne], Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, disponible sur : <http://www.cervantesvirtual.com/portales/florencio_sanchez/obra-visor-din/florencio-sanchez-y-la-introduccion-del-drama-moderno-en-el-teatro-rioplatense/html/555a1bec-5c81-403c-8e86-83542ae88861_6.html> (consulté le 26 septembre 2016).

2 Pierre Bourdieu, « À propos de la famille comme catégorie réalisée », Actes de la recherche en sciences sociales, décembre 1993, nº 100, p. 32-36.

3 La première de M’hijo el dotor a eu lieu le 13 août 1903, au Teatro Comedia de Buenos Aires, dans une mise en scène d’Ezequiel Soria pour la compagnie Jerónimo Podestá.

4 Serge Paugam, Le lien social, Paris : Puf, 2008, p. 6. Quant à savoir quel est le fondement de ce lien social, c’est là l’objet de vastes débats sociologiques, déjà au cœur de la thèse doctorale d’Émile Durkheim (intitulée De la division du travail social, soutenue en 1893). Pour Serge Paugam, les deux piliers du lien social sont la solidarité (la certitude de pouvoir « compter sur » les autres) et la reconnaissance (la certitude de « compter pour » les autres), qui se traduisent par l’investissement identitaire dans un « nous » : « L’investissement affectif dans un ‘‘nous’’ est d’autant plus fort que ce ‘‘nous’’ correspond à l’entité – qui peut être aussi réelle qu’abstraite – sur laquelle et pour laquelle la personne sait pouvoir compter. C’est dans ce sens que le ‘‘nous’’ est constitutif du ‘‘moi’’ » (ibid., p. 63).

5 Michelle Perrot, « Les échanges à l'intérieur de la famille. Approche historique », in : François de Singly (dir.), La famille. L'état des savoirs, Paris : La Découverte, 1992, p. 104.

6 Elisabeth Roudinesco, La famille en désordre, Paris : Fayard, 2002, p. 24-25.

7 Honoré de Balzac, Mémoires de deux jeunes mariés, Œuvres complètes de H. de Balzac, t. 2, Paris : Alexandre Houssiaux, 1842, p. 45.

8 Eduardo Pavlovsky, La ética del cuerpo, Buenos Aires : Atuel, 2001, p. 52.

9 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris : Robert Laffont, 1976.

10 Von Matt propose par exemple une analyse psychanalytique du Roi Lear de Shakespeare, qui traduirait la « deuxième naissance » des enfants, c’est-à-dire l’accession à l’autonomie de l’âge adulte, et la corrélative « troisième naissance » des parents, à savoir la perte de l’aura parentale toute puissante dans les yeux de l’enfant et l’initiation d’une phase de déclin : « les poussées dramatiques que subissent les enfants pour devenir adultes, pour conquérir leur autonomie, les désarrois qu’ils traversent avant de se connaître eux-mêmes, et qui se répercutent aussi sur leurs parents. La deuxième naissance des enfants coïncide avec la troisième naissance des parents. Là où les enfants grandissent en acquérant l’autonomie de l’amour, du travail, des fissures commencent à sillonner l’autorité monolithique des parents. Le père fort, riche et sacré sort de ses gonds trop lisses, et l’on se met les uns, les autres en question. » (Peter Von Matt, Fils dévoyés, filles fourvoyées : les désastres familiaux dans la littérature, Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1998, p. 174-175).

11 Ibid., p. 174. L’auteur propose ainsi également une lecture socio-historique du Roi Lear en faisant d’Edmond, le fils bâtard de Gloucester, l’incarnation de la rationalité et d’un ordre social moderne à venir.

12 Jean-Philippe Pierron, Où va la famille ?, Paris : Les liens qui libèrent, 2014, p. 192.

13 « Ce travail d’intégration est d’autant plus indispensable que la famille, si elle doit, pour exister et subsister, fonctionner comme corps, tend toujours à fonctionner comme un champ, avec ses rapports de forces physiques, économiques et surtout symboliques […] : les forces de fusion (affectives notamment) doivent sans cesse contrecarrer ou compenser les forces de fission » (Pierre Bourdieu, « À propos de la famille comme catégorie réalisée », art. cit.).

14 Florencio Sánchez, M’hijo el dotor, in Barranca abajo. M’hijo el dotor, Buenos Aires : Sur, 1962, p. 93-94. Nous utilisons cette édition pour toutes les citations du texte.

15 Peter Von Matt, op. cit., p. 53.

16 Florencio Sánchez, op. cit., p. 107.

17 La parole balbutiante qui caractérise Olegario tout au long de la pièce est la marque d’une moindre maîtrise du discours, du fait de son milieu paysan. Mais c’est surtout, comme nous l’apprend la psychanalyse, l’indice d’une perte de pouvoir du père, comme en témoigne le fait qu’il double souvent ses ordres d’un « he dicho » impératif et parfois répété, comme si sa parole à elle seule ne suffisait plus à être performative et devait sans cesse s’appuyer sur ces incises, signes du déclin d’un pouvoir ayant besoin de « béquilles » linguistiques pour asseoir son autorité.

18 Florencio Sánchez, op. cit., p. 108-109.

19 Jean-Jacques Rousseau, Le Contrat social, t. 1, cité par Élisabeth Badinter, L’amour en plus. Histoire de l’amour maternel xviie-xxe siècle (1980), Paris : Flammarion, 2010, p. 193.

20 « Olegario : Un mozo que se ha cambiao hasta el nombre pa que no le tomen olor a campero, hace bien en tomar chocolate!... » (Florencio Sánchez, op. cit., p. 92).

21 Ibid., p. 108.

22 Edward Shorter, Naissance de la famille moderne, Paris : Éditions du Seuil, 1975, p. 323.

23 José Luis Moreno, Historia de la familia en el Río de la Plata, Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 2004, p. 15.

24 Ibid., p. 180-195.

25 Noé Jitrik, El ejemplo de la familia : ensayos y trabajos sobre literatura argentina, Buenos Aires : Eudeba, 1998, p. 98.

26 Florencio Sánchez, op. cit., p. 140.

27 Mauricio Kartún, La Madonnita, Buenos Aires : Atuel, 2005, p. 92.

28 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris : Gallimard, 1964.

29 Osvaldo Pellettieri, « Modelo de periodización del teatro argentino », in : Osvaldo Pellettieri (ed.), Teatro y Teatristas, Buenos Aires : Editorial Galerna/ Facultad de Filosofía y Letras UBA, 1992, p. 69-82.

30 Jorge Dubatti remet justement en cause ce surnom de « Ibsencito criollo » dans la mesure où, s’il est vrai que Sánchez est le premier à introduire le drame moderne dans la production rioplatense, ses personnages sont loin d’avoir la profondeur psychologique de ceux d’Ibsen, comme il le rappelle dans une citation qui s’inscrit par ailleurs tout à fait dans l’imaginaire argentin civilisation/barbarie, centre/périphérie, européen/criollo : « El teatro de Sánchez tampoco puede ser reducido a un sistema ideológico cerrado, pero no por su afán deliberado de relativismo o polifonía, sino sencillamente porque su producción no posee la dimensión semántica tan amplia e integradora como del teatro ibseniano. Está más cerca de las necesidades rioplatenses del melodrama y el realismo local que de las elevadas aspiraciones intelectuales del ibsenismo europeo. ». (Jorge Dubatti, « Florencio Sánchez y la introducción del drama moderno en el teatro rioplatense », art. cit.).

31 Ibid.

32 Florencio Sánchez, « El teatro nacional », Teatro Completo, Buenos Aires : Editorial Claridad, 1941, p. 623-624.

33 Peter Von Matt, op. cit., p. 78-79. Von Matt fait ces observations dans son analyse du Prince de Hombourg de Kleist.

Pour citer ce document

Joana Sánchez, «Lien familial, lien social : autour de l’affrontement père/fils dans M’hijo el dotor de Florencio Sánchez», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Filiation, imaginaires et sociétés, Partie II - Filiation empêchée, transmission récusée et construction d’identité, mis à jour le : 09/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/1973.

Quelques mots à propos de :  Joana  Sánchez

Joana Sánchez, Université de Strasbourg, C.H.E.R (EA4376).

Agrégée d’espagnol, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon, Joana Sánchez – qui n’a, cela va sans dire, aucun lien de filiation avec le Florencio Sánchez qui fait l’objet de cet article – est actuellement doctorante contractuelle à l’Université de Strasbourg (EA4376 CHER) où elle prépare une thèse intitulée « Familles, Théâtre, Société : Penser le lien à travers la scène indépendante argentine. 1975-2015 », sous la direction de Carole Egger.

joanasanchezraja@gmail.com