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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2017 Partie III - Les récits de filiation : entre quête familiale et investigation historique

Stéphanie Hontang

Nación y filiación en la película El Sur de Carlos Saura

Article

Dans son adaptation du conte «Le Sud» de Jorge Luis Borges, le réalisateur espagnol Carlos Saura utilise les liens de filiation entre les membres d’une famille de Buenos Aires, les Dalhman, afin d’étudier les mécanismes de création de la Nation Argentine. En établissant une analogie entre la nation et l’art cinématographique, il révèle la nature imaginaire et artificielle de l’image nationale, une représentation fondée sur la dichotomie entre « civilisation » et « barbarie ».

En su adaptación del cuento «El Sur» de Jorge Luis Borges, el director español Carlos Saura se vale de las relaciones de filiación entre los miembros de una familia porteña, los Dalhman, para estudiar los mecanismos de creación de la Nación argentina. Al establecer una analogía entre la nación y el arte cinematográfico, el cineasta muestra la índole imaginaria y artificial de la imagen nacional, una representación fundada en la dicotomía civilización-barbarie.

Texte intégral

Introducción

  • 1 Carlos Saura, «Los cuentos de Borges, “El Sur”. Carlos...

  • 2 La traducción es nuestra. Alejandro Dagfal, «Folie et ...

  • 3 La traducción es nuestra. Olivier Compagnon, «Le xxe s...

  • 4 «Dans les deux cas, les acteurs au pouvoir, ou proches...

  • 5 Stéphane Bürgi, «La conquête du “désert” argentin (187...

  • 6 Dardo Scavino, «Nacionalista gringo», El señor, el ama...

  • 7 «El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos ...

  • 8 Jorge Luis Borges, «El Sur», Ficciones, Barcelona: Deb...

  • 9 Pascale Thibaudeau, «La pareja, lo íntimo y lo polític...

1Tras el estrepitoso triunfo de la película ¡Ay Carmela!, Carlos Saura vuelve a la adaptación literaria e imagina en 1992, para Televisión Española1, una versión del cuento «El Sur» de Jorge Luis Borges. La cinta nos sumerge en los pensamientos de Juan Dalhman, un bibliotecario porteño. La acción pasa en los años noventa. A lo largo de la película, a Juan le asaltan las imágenes de una escena medio onírica: la persecución y el acuchillamiento de su padre por un hombre con aire de gaucho en la finca familiar al sur de Buenos Aires. Esta escena es doblemente original. Punto de partida de la creación fílmica, es a la par origen de un cuestionamiento del protagonista sobre sus orígenes. De ascendencia alemana, la pareja padre/hijo conlleva parte de la historia de Argentina, procedente de la inmigración europea de fines del siglo diecinueve. En aquella época, «Europa del Norte […] representaba el modelo de la civilización […] mientras que las llanuras y el desierto argentino con sus habitantes eran sinónimos de barbarie […]»2. Con todo, además del «problema indígena», dicha llegada masiva acarreó «los primeros cuestionamientos sobre la “argentinidad”, y las “concepciones de la nación”»3, de ahí esa visión dicotómica del territorio argentino dividido entre el sur salvaje y la capital civilizada. Olivier Compagnon designa los años treinta como el punto álgido en cuanto a esta redefinición de la «Argentinidad» vista como amenazada por «los extranjeros» según parte de la clase política4. A partir de los años 50, el peronismo reactiva esos relatos sobre la barbarie y la civilización. Por ser mestiza, la élite porteña consideraba a la gente procedente del interior de las tierras como la base social de la ideología peronista. Todos esos discursos se arraigan en los escritos y proyectos de unos políticos argentinos del siglo xix: Juan Alberdi y sobre todo Domingo F. Sarmiento con su famoso tratado Civilización y barbarie. Éste soñaba con «regenerar la raza» por constituir «Calfucura, […] Catriel, […] Manuel Grande, […] y tantos otros jefes araucanos, el terror de nuestras fronteras […]»5. Entonces la obsesión de Juan por la muerte gauchesca del padre y su vuelta al sur son sinónimos de regreso a los orígenes de los Dalhman, microcosmos que encierra las problemáticas sobre la génesis de la Nación argentina. A través de los lazos de filiación, Carlos Saura metaforiza esas cuestiones políticas. Para ello, ubica el relato diegético en la época coetánea a la realización de su película: los años 90 y no 30 como en el cuento de Borges, como si siguiera planteándose la cuestión de una identidad argentina en las lindes del siglo xxi. Cabe recordar la inclinación nacionalista de Borges en su juventud. Añoraba un criollismo nacido en el sur salvaje, con un «tango pendenciero y sobrador»6, una interpretación que reencontramos en el susodicho cuento. No obstante, Borges muestra cómo esa representación identitaria es irreal igual que el nazismo en su texto «Anotación al 23 de Agosto de 1944». Afirma que el nazi «en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe»7. Cuando Juan Dalhman «(tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el [linaje] de ese antepasado romántico, o de muerte romántica»8, no se sabe si éste alude al ascendente alemán o al antecesor criollo, quien murió en las batallas épicas contra los indios a finales del siglo xix. Pues, el cuento «El Sur» retoma quizás las reflexiones sobre el Nacional Socialismo y supera el marco argentino. Carlos Saura, por su parte, pudo valerse en sus películas del espacio familiar para «formular de manera más o menos solapada una crítica sobre los principios sociopolíticos que estructuran la idolología franquista»9. Sale un interrogante al respecto: ¿Dados la porosidad del marco identitario del cuento «El Sur» y los antecedentes del director español, no pudiera acaso en su adaptación desarrollar una reflexión más amplia sobre el concepto mismo de Nación?

  • 10 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexione...

2A través de un estudio semiótico y civilizacional de la película, veremos cómo el cineasta inscribe el protagonista en esa historia dicotómica de la Nación argentina para luego mejor diseccionar la imagen consagrada y revelar el cariz común a todas las naciones. La equivalencia entre todas pudiera revelar cierta artificialidad, lo cual pondría en tela de juicio la visión según la cual los relatos épicos que fundan los nacionalismos existen desde los inicios de la historia humana. Carlos Saura asentaría las bases de la reflexión de Benedict Anderson sobre el origen del nacionalismo10.

La necesaria identificación con el pasado paternal y nacional

  • 11 Agustín Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, Zarag...

  • 12 Jorge Luis, Borges, op. cit., p. 211.

  • 13 Ibid.

3La cinta se abre con un clúster tocado en el piano. Desfilan enseguida unas fotos de familia en blanco y negro que vienen comentadas por una voz en off narrativa. Los primeros minutos reproducen la atmósfera de un piano bar donde un comediante en las tablas introduce las primeras líneas de una historia. Esa retórica espectacular se hace también narrativa por los cortes en seco que separan cada imagen fotográfica, como en el íncipit de la película Cría Cuervos en el que se presentan «tanto el tema como los personajes»11. De hecho, tenemos la impresión de recorrer con la mano las páginas del álbum familiar del protagonista Juan Dalhman. Esa puesta en escena insiste en la idea de origen y la relevancia de su doble linaje alemán y criollo. Las fotos ilustran primero al antepasado procedente de Europa, Johannes Dahlman, pastor de la Iglesia evangélica. Luego se presenta a Francisco Flores que «murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel»12. A pesar del retrato con ropa típica de gaucho, su presentación mediante unos lienzos sobre la conquista del desierto y una foto de su tumba potencia lo mítico por ser invisible. Así que la herencia argentina cobra más fuerza. Por eso, «en la discordia de sus dos linajes, Juan Dalhman (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica»13, sin excluir el primer linaje como lo señalan el adjetivo «romántico» y el paréntesis. Su elección corresponde a la trayectoria nacional cuya génesis se arraiga en este siglo decimonónico. Así, a pesar de las tendencias europeizantes de finales del siglo xix, es la figura del gaucho la que encarna al final el alma argentina, a la imagen por ejemplo del personaje literario Martin Fierro, paradigma del gaucho argentino. Igual que el antepasado de Juan, éste combatió a los indios para conquistar las tierras de la Pampa y de la Patagonia con el fin de imponer «la civilización». Pero optó por vivir con los indios al final. La figura del gaucho de hecho es esa fusión entre lo argentino y lo indígena. Pues, parece que Juan Dalhman se identifica con una Argentina gauchesca. ¿Por qué surge esa preocupación por sus orígenes? El eslabón que une Juan a este pasado épico es su padre que acaba de morir. Sin memoria no hay identidad, como explica el antropólogo Joël Candau citando a Anne Muxel:

  • 14 Joël Candau, Mémoire et identité, Paris : PUF, 1998, ...

Para Anne Muxel, el trabajo de la memoria es el operador de la construcción de la identidad del sujeto, es «el trabajo de reapropiación y de negociación que cada uno debe realizar con su pasado para advenir a su propia individualidad».14

  • 15 La traducción es nuestra. Robert Harvey, Politique et...

  • 16 Christian Ghasarian, Introduction à l’étude la parent...

  • 17 La traducción es nuestra. «Thus, in this credit seque...

  • 18 Robert Harvey, Politique et filiation, Paris : Kimé, ...

4Juan emprende entonces una reconstitución de su pasado. La cinta se parece un juego de pistas. Para ello, nos adentramos en la película mediante la focalización de un niño, la de Juan de chico ya que «al abrirse a su propia infancia es enfrentarse […] a su propia génesis, y a la inmanencia» por ser el niño «el primer ocupante concebido […] (el) fantasma discreto de los primeros días, testigo de los primeros años y de las primeras veces de cualquier sujeto, y pues detentor de una clave de su identidad»15. Los primeros planos, como vimos, nos sumen en la memoria visual de Juan, quien de niño fue mecido por esas imágenes de unos antepasados prestigiosos. Sobre una de ellas, se nota el trazo circular alrededor de la cabeza del padre de Juan cuando joven. Al lado está escrita la apelación infantil: «Papá». Se desprende mucha fuerza de los tres retratos paternales. El padre de Juan aparece idealizado con esa aureola alrededor de la cabeza a la manera de un santo, que la foto del antepasado alemán potencia. La mirada frontal de ese personaje de aire serio y orgulloso con la biblia en la mano por ser pastor de la iglesia evangélica deja tieso al espectador; igual que Francisco Flores con los brazos cruzados y las bombachas del gaucho. A continuación, éste viene ilustrado en un lienzo en el que un hombre en un caballo con el facón en la mano se abalanza contra los indios, hito pionero en la construcción nacional. Pues los tres se asemejan a unas figuras fundadoras y autoritarias. Entonces, por la predominancia de esas figuras paternales, podemos decir que Juan se inscribe en una filiación patrilineal, la cual viene reforzada por la «residencia patrilocal»16: esa casa familiar al sur de Buenos Aires, lejos de la civilización. Además de esa memoria visual y espacial, la música participa de dicha inscripción de Juan en un pasado épico y gauchesco. Primero, la elección de una milonga no deja de remitir a los espacios interiores por ser el sustrato rural del tango. Luego, según la crítica Linda Willem, la música en general y la milonga en particular permiten «combinar elementos visuales con elementos auditivos para establecer una conexión entre unos conceptos claves –el pasado, el origen, el padre– […]»17. Se trata de la Milonga uruguaya de Ariel Ramírez. Cada vez que retumba, se opera una fusión entre Juan y su padre. Existen diferentes niveles de identificación que se organizan in crescendo hasta el final de la película. En las primeras secuencias, observa los objetos de su padre ya difunto: unas gafas, un puñal y su retrato. Se pone esas gafas redondas de otro tiempo para leer en su oficina. Hasta llega caminando con los zapatos paternales para desayunar con su madre. Es el mismo actor quien desempeña los papeles de Juan y del padre. La identificación física se vuelve perfecta hasta la confusión cuando el hijo sale vestido de un traje decimonónico en las últimas secuencias para acudir por fin aunque soñando a la finca familiar para pelear. La escena viene bañada en colores cálidos. Así que dicha ascendencia hacia la figura paternal y el pasado nacional pudiera constituir una forma de plenitud. Sella de cierta manera el cumplimiento de la transmisión del pasado al presente, de la identidad18. La filiación parece perfecta.

  • 19 La traducción es nuestra. Christian Ghasarian, op. ci...

5No obstante, ese parentesco no es sinónimo de apaciguamiento para Juan cuando en general «la seguridad radica en el hecho de vivir entre parecidos» por constituir «los no parientes […] un peligro potencial»19. Roland Barthes pudo describir en La chambre claire esa paradoja que encierra la filiación:

  • 20 La traducción es nuestra. Roland Barthes, La chambre ...

El linaje ofrece una identidad más fuerte, más interesante que la identidad civil- más tranquilizadora también, ya que el pensamiento del origen nos apacigua, mientras que el porvenir nos preocupe, nos angustia; pero este descubrimiento nos decepciona porque al mismo tiempo ésta afirma una permanencia […] hace estallar la diferencia misteriosa de los seres procedentes de una misma familia […].20

6Esa preocupación por los cambios que ejerce el paso del tiempo sobre los miembros de una misma familia es un espectro que vuela por encima de toda la obra de Saura, más allá de las meras cintas Cría Cuervos y El sur. El crítico Sánchez Vidal la evoca en sus estudios citando al director:

  • 21 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 99-100.

Nada me produce más pavor y al mismo tiempo me atrae más que esos álbumes familiares donde se recogen minuciosamente las peripecias de los personajes que han participado […] en la vida tribal. Pero los que más me preocupan son los rostros que se modifican sustancialmente al hilo de las páginas del álbum de familia […].21

  • 22 Ibid., p. 102.

  • 23 Carlos Saura, «Los cuentos de Borges, “El Sur”. Carlo...

  • 24 Luis Martínez, «Saura o el sonido de lo que somos», E...

7En el caso de la película El sur, se opera una sima entre la herencia del padre y la herencia nacional. No corresponden. Por eso, a Juan no deja de asaltarle la escena del duelo perdido por aquél. A fuerza de repetirse, ésta suena angustiosa como si ese pasado patriarcal le aplastara y le condenara a una eterna posición infantil. Surge aquí otro tema sauriano: «esta pugna entre el adulto y el niño […] donde los dos estadios de crecimiento/regresión suelen convivir conflictivamente por encima de la cronología, dotando su obra de una peculiar tensión temporal […]»22. Parece pues el cineasta reinterpretar el cuento de Borges a la luz de sus propias obsesiones. El interés de dicha tensión entre las dos edades estriba en la fusión entre pasado y presente. «La manipulación de los tiempos» es lo que al director le seduce en Borges23. Pero, es más. Ello le permite mejor traducir el peso del pasado en el presente. Según el periodista Luis Martínez en un artículo para El Mundo, Carlos Saura tiene una concepción bergsoniana del tiempo24. El pasado convive con el presente. En el caso de Juan, éste no se siente a la altura del pasado familiar. Además de una concepción particular del tiempo, el tratamiento del espacio es muy significativo al respecto. Reproduce la tradicional división dicotómica descrita inicialmente. Unos espacios exteriores peligrosos se oponen con otros interiores y familiares como la casa de la madre. Repetidas veces, se le ocurren a Juan unas malas pasadas y se refugia al domicilio materno como si el Otro fuera peligroso. Esto traiciona la total herencia de este pasado épico nacido en las tierras bárbaras. Fue reducida a unas reliquias del pasado: un facón arreglado en el fondo de un cajón, unas lecturas del Martín Fierro… Fue silenciada por el padre por vergüenza como lo señala la hermana pero vuelve a la mente de Juan de manera inconsciente como si la imagen nacional de tan arraigada como es en la mente de la población no dejara de acosarla en caso de omisión o traición. Entonces, emprende un camino crístico por la redención familiar y nacional.

Los entresijos de la creación nacional

8Leer y caminar son las dos actividades que ritman la vida de nuestro protagonista. Los planos conjuntos ponen de relieve las trayectorias lineales que recorre Juan. Sin embargo, la orientación de los recorridos en la imagen varía de lo horizontal a lo vertical, lo cual insiste en la profundidad del plano. Al fin y al cabo, las diferentes trayectorias reconstituyen el espacio de un laberinto que cobra la forma de un camino redentor con respecto al pecado del padre según el análisis de Manuel Cáceres Sánchez:

  • 25 Manuel Cáceres Sánchez, «Dibujos del mundo de Borges»...

El mundo como laberinto, pero también cada persona como laberinto; búsqueda de la propia identidad, de la razón de nuestra existencia. Dalhman la busca y la ha encontrado escrita en su padre. Su padre no tuvo el coraje suficiente para pelear con el matón que le desafió y fue humillado. El hijo sueña con otra muerte, desea precisamente esa «muerte argentina por excelencia» a la que su padre no supo enfrentarse.25

9Por eso, sus caminatas están jalonadas de luces: las luces en el pasillo de la casa maternal que recorre cuando no puede dormir, las luces en el metro para ir al trabajo, las luces de la carretera, las luces en el pasillo del hospital… como si Juan buscara la revelación salvadora al final de ese túnel luminoso. No obstante, las panorámicas horizontales hacia la izquierda o la derecha van creando un torbellino alrededor del personaje principal. Tenemos la impresión de estar ante un personaje que anda en círculos y no avanza. El ejemplo más sintomático se sitúa en las primeras secuencias de la cinta. Juan viene enmarcado por un primer plano y sueña con encontrarse en la finca familiar al sur. Pero, el trabajo en la ciudad le impide que se vaya. El plano fijo insiste en la idea de un personaje bloqueado y sedentario, cuando ha de volver al mundo salvaje para enfrentarse con el matón y reescribir la historia. Pero no lo puede. Además, la ciudad, símbolo de la civilización, acoge en su seno la barbarie. Como vimos, todo el espacio físico se organiza de manera dual, aun en la urbe. Con todo, Juan no encuentra la ocasión para invertir el curso de la historia. ¿Cómo alcanzar dicho territorio original si la acción en la vida real no funciona? Pilar González Bernaldo de Quirós cita a Borges para mejor explicar la diferencia entre Estado y Nación, y por ende, la índole de dicho espacio argentino:

  • 26 Pilar Gonzáles Bernaldo de Quirós, «Civilité et polit...

Comprendemos mejor, a partir de esos «orígenes de la nación», la especificad argentina que fue señalada de esa manera por Borges: «El argentino […] no se identifica al Estado. Ello puede atribuirse al hecho general de que el Estado es una abstracción inconcebible […]. Aforismos como el de Hegel: «El Estado es la representación de la Idea moral», le parecen unas bromas siniestras.26

  • 27 «During the train ride Borges’protagonist felt that’v...

  • 28 Dardo Scavino, «El autor y su musa», Cahiers Lirico n...

  • 29 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, ...

  • 30 Manuel Cáceres Sánchez, art. cit.

10Si el Estado es un conjunto de personas que vive en un territorio determinado, la nación aparece como un espacio fantasmeado. Significa que ese territorio dicotómico no existe físicamente sino mentalmente. La nación pues se basa en una imagen. Por eso, el sentimiento de pertenencia a una comunidad puede seguir viviendo sin que exista un territorio físico. Saura traduce en la pantalla el cariz transcendental de ese espacio argentino y el poder de la imaginación. Lo hace en particular en las últimas secuencias. Las luces que suelen iluminar las caminatas de Juan acaban por inundar un plano. Mediante una cámara subjetiva, el espectador viene cegado por esa fuente luminosa. En realidad, el protagonista se sume en una duermevela en el quirófano de un hospital de Buenos Aires. Lo operan por unos dolores de cabeza que se habían vuelto inaguantables como si la mente, la imaginación, sede de la nación, estuviera enferma. Una vez enfrascado en sus pensamientos, Juan podrá moverse por fin y viajar «al pasado y no sólo al Sur […] para darse a sí mismo una nueva ocasión de volver a escribir la historia»27. En el cuento, el lector puede vacilar entre dos desenlaces posibles: la muerte de Juan en «un duelo criollo como su abuelo materno» o en la «cama de un hospital porteño»28. En cuanto a la película, podemos optar por la secuencia onírica, por esa ensoñación mortífera. ¿Por qué? No solo por la puesta en escena descrita anteriormente sino también por la inclinación de Saura hacia las escenas fantasiosas en las que sus personajes proyectan sus propios deseos o temores. Bajo el franquismo, el recurrir al sueño o la metáfora era una manera de engañar la censura y criticar el sistema dictatorial. En el caso de El sur, el sueño cobra el primer sentido: la proyección de un anhelo obsesivo. Pues Juan cumplirá con el destino familiar pero soñando. Al final de la cinta, acude a una estación de trenes, vestido de un traje decimonónico. Cuando el resto de la película se queda en la oscuridad, los planos finales se vuelven luminosos. Las imágenes del viaje y de la llegada al sur se empapan de unos colores primarios: rojo, verde y azul. Es el camafeo de colores necesarios para la creación de la imagen fotográfica y cinematográfica a color. Esto se obtiene gracias al fenómeno de la síntesis aditiva que consiste en mezclar esas tres luces coloreadas. Asistimos pues al nacimiento de una imagen. Solo faltan los sujetos para dar un sentido a la foto. Por fin, Juan baja del tren y se dirige a un bar en medio de la pampa donde se reúne con el hombre vestido de gaucho. Por última vez, la escena del duelo se repite. Para ello, los dos hombres salen fuera con el facón en la mano. La acción viene enmarcada por el cuadro espeso de la puerta ventana que se queda en la oscuridad. Solo la escena de pugna está iluminada. Mediante van saliendo ambos hombres, se abren lentamente las puertas del bar de donde sale esa luz cegadora y tricolor. Tanto la gente del bar como el espectador se quedan en el umbral oscuro. El hombre «civilizado» y el bárbaro luchan y posan en medio de un plano fijo como si estuvieran delante de un objetivo fotográfico. La escena dura poco tiempo. Y paulatinamente, sin que se conociera el desenlace, la película se cierra con fundido a negro. Se reproduce el fenómeno de la camara obscura por dejar pasar por una abertura la luz exterior, captarla durante cierto tiempo de exposición para luego imprimir la imagen tras cerrar el ojo fotográfico29. La placa sobre la cual se imprime esa estampa nacional no es más que nosotros los espectadores quienes observamos la escena desde la cámara oscura. El cariz fijo del plano final cual foto viene potenciado por la anulación de la noción del tiempo. La película no se cierra sobre el asesino de uno u otro sino que termina in medias res como si nos quedáramos en la «eternidad del instante frente a la sucesión temporal, como si lo que sucede una vez se repitiera hasta el infinito»30. Juan acaba completando el altar fotográfico sobre los ancestros prestigiosos de la familia al conjurar la mala suerte. No obstante, dicha filiación entre un hijo y su linaje prestigioso no es más que un pretexto para Carlos Saura. Más allá de la mera herencia, el cineasta acaba por diseccionar los rodajes de la creación de una nación y revelar su cariz transcendental por reconstituir las condiciones de la creación de una imagen, siendo la foto un motivo entrañable para Saura, y por reunir con solo un plano tanto el espacio como los personajes pintorescos que fundan los relatos sobre el nacimiento de la nación argentina.

Conclusión

11Al exponer los entresijos de la creación de la imagen nacional argentina, Carlos Saura conjuga el funcionamiento del arte cinematográfico y fotográfico con el de la Nación como si estuvieran relacionados. De hecho, la analogía es perfecta como lo explica Jean-Michel Frodon en su artículo titulado «La proyección nacional, cine y nación»:

  • 31 Jean-Michel Frodon, «La projection nationale cinéma e...

La nación es la articulación de una realidad y de una ficción, de un complejo factual y de una «obra» imaginaria colectiva, complejo cuya proyección es reconocido a la vez dentro, por la población concernida, y fuera, por los que no pertenecen a ello. Funciona simultáneamente hacia el interior y el exterior. El cine también.31

  • 32 Nancy Berthier, Goya en Burdeos de Carlos Saura, Pari...

  • 33 Beatriz Sarlo, Borges un escritor en las orillas, Bue...

  • 34 Luis Martínez, «Saura o el sonido de lo que somos», E...

12Entonces, la cinta El sur dista de reducirse a la filiación de un personaje con su familia, de un personaje con el destino de la nación argentina ya que el director español incluye a los espectadores en la construcción como para mostrar que la cultura o la identidad «no es más que […] un entrelazamiento de unas filiaciones […] que el individuo no es más que una suma de herencias»32 para bien o para mal. Ya desde el inicio de la película, el espectador se encuentra asociado a un plano que representa a Francisco Flores mediante un lienzo. La pintura parece reproducir la estructura del 2 de mayo de 1808 en Madrid de Goya por mostrar al gaucho y al indio luchando. Están montados en unos caballos. Ambos llevan un sable y una lanza. Unas escenas de guerras ocupan el fondo de la imagen. Sólo las armas permiten bien distinguir a los dos bandos. El verdadero interés del cuadro radica en la violencia. No sería la única vez en que Saura citaría unas obras del pintor. Le haría de manera explícita en la película Tango de 1998 al mostrar los grabados de los Desastres de la guerra y, desde luego, en el biopic Goya en Burdeos de 1999. En El sur, este juego de intericonicidad borra otra vez las fronteras geoartisticas e incluye a toda la humanidad dentro de una historia violenta. En cuanto al último plano, por muy luminoso que sea, no esgrime la imagen nacional o el duelo original como modelo. El final queda abierto tanto en el cuento como en la película. Para la crítica Beatriz Sarlo, el llamamiento al duelo al que sucumbe Juan en el cuento y su posible muerte son «un castigo por su bovarismo»33. Según ella, el final abierto traduce el conflicto no resuelto entre los dos linajes: civilización y barbarie. Revela el mantenimiento de cierto pintoresquismo. Gracias al final abierto de la cinta, Carlos Saura no deja tampoco de profundizar la reflexión. En una entrevista para el periódico El Mundo, el cineasta no habla de pintoresquismo sino de «folklorismo […] politizado» que hizo mucho daño por no hacer la diferencia entre las tradiciones y la instrumentalización de ellas por los políticos. Cita el caso de Lola Flores que según se decía «era fascista porque se dejaba ver con Franco», lo cual «no era cierto» ya que «la utilizaban» igual que «los fados en Portugal que durante mucho tiempo fueron asociados al régimen de Salazar». Afirma que «todo eso ha cambiado» y quiere creer que sus «películas han tenido algo que ver»34. Así que notamos la preocupación por Saura por traducir el alma de los pueblos. Para el director, el folklore no es un peligro a diferencia de la interpretación que hace Sarlo a partir del cuento de Borges. Quizás esté ahí el aporte del cineasta español con respecto al cuento de Borges y esta reflexión sobre la noción de nación. Para ello, hay que volver al último plano de la película. El fundido a negro no se hace de manera abrupta sino que el plano se esfuma lentamente como si la larga exposición hubiera quemado la imagen por captar demasiada luz. El director acaba con dicha imagen pintoresca recurriendo al lenguaje fotográfico. Al desvelar la creación de una nación y presentarla como imagen fotográfica o cinematográfica, Carlos Saura muestra tanto su fuerza o peligro por ser universal como su fragilidad por ser una construcción imaginaria y fácil de manipular.

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Notes

1 Carlos Saura, «Los cuentos de Borges, “El Sur”. Carlos Saura (Huesca) », Lolafilms, [en línea], disponible en: <http://lolafilms.com/es-es/cineastas-con-lolafilms/cineastas/los-cuentos-de-borges,-el-sur-carlos-saura-(huesca).aspx> (consultado el 21/12/2016).

2 La traducción es nuestra. Alejandro Dagfal, «Folie et immigration en Argentine entre le xixe et le xxe siècles», L'information psychiatrique 2007/9 (Volume 83), p 752. [en línea], disponible en: <www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-9-page-751.htm> (consultado el 16/08/2016).

3 La traducción es nuestra. Olivier Compagnon, «Le xxe siècle argentin. Historiographie récente sur la nation et le nationalisme», Le Mouvement Social, 1/2010 (volume 230), p. 5, [en línea], disponible en : <www.cairn.info/revue-le-mouvement-social-2010-1-page-3.htm> (consultado el 15/08/2016).

4 «Dans les deux cas, les acteurs au pouvoir, ou proches du pouvoir, se veulent porteurs d’un projet de redéfinition de “l’Argentinité” qu’ils perçoivent comme menacée par divers périls –étrangers, juifs, démocratique ou bolchevique dans les années 1930, fondamentalement marxiste entre 1976 et 1983. » Ibid, p. 6.

5 Stéphane Bürgi, «La conquête du “désert” argentin (1879) et la fin de la question indigène. Étude sur la justification idéologique d’une spoliation», Lausanne: Mémoire de l’Université de Lausanne, 2008, p. 85, [en línea], disponible en: <http://mapuche.free.fr/documents/Laconquetedudesert.pdf> (Consultado el 19/12/2016).

6 Dardo Scavino, «Nacionalista gringo», El señor, el amante y el poeta, 2009, p. 316, [en línea], disponible en: <https://fr.scribd.com/doc/315662172/Dardo-Scavino-Borges-y-El-Nacionalismo> (consultado el 05/08/2016).

7 «El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Erígena. […] los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y ensangrentar por él. Nadie en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe. Arriesgo esta conjetura: Hitler quiere ser derrotado». Jorge Luis Borges, «Anotación al 23 de agosto de 1944», Otras inquisiciones, Obras completas, 2, 1952-1972, Buenos Aires: Emecé, 1994, p. 728, [en línea], disponible en: <http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1519915.files/WEEK%207/Borges-Anotacion.pdf> (Consultado el 28/09/2016).

8 Jorge Luis Borges, «El Sur», Ficciones, Barcelona: Debolsillo, 2014, p. 211.

9 Pascale Thibaudeau, «La pareja, lo íntimo y lo político: algunos ejemplos en el cine de Carlos Saura», in: Florence Baillet et Arnaud Regnauld (dir.), L'intime et le politique dans la littérature et les arts contemporains, Paris: Michel Houdiard Editeur, 2011, p. 225.

10 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: Fondo de cultura económica, 2008, p. 11.

11 Agustín Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, Zaragoza: Caja de ahorros de la inmaculada de Aragón, 1988, p. 99.

12 Jorge Luis, Borges, op. cit., p. 211.

13 Ibid.

14 Joël Candau, Mémoire et identité, Paris : PUF, 1998, p. 14.

15 La traducción es nuestra. Robert Harvey, Politique et filiation, Paris: Kimé, 2004, p. 57.

16 Christian Ghasarian, Introduction à l’étude la parenté, Paris: Le Seuil, 1996, p. 13.

17 La traducción es nuestra. «Thus, in this credit sequence Saura combines visual and aural elements to establish a connection between several key concepts –the past, ethnicity, the father– before the actual narrative of the film even begins». Linda Willem, «The Music of Borgesian Destiny in Saura’s “El Sur”», Bulletin of Spanish Studies 83 (2006), p. 961, [en línea], disponible en: <http://digitalcommons.butler.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1219&context=facsch_papes> (consultado el 05/08/2016).

18 Robert Harvey, Politique et filiation, Paris : Kimé, 2004, p. 57.

19 La traducción es nuestra. Christian Ghasarian, op. cit., p. 13.

20 La traducción es nuestra. Roland Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris: Gallimard, Le Seuil, 1989, p. 150. (En Esp: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós Comunicación, 1980).

21 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 99-100.

22 Ibid., p. 102.

23 Carlos Saura, «Los cuentos de Borges, “El Sur”. Carlos Saura (Huesca)», op. cit.

24 Luis Martínez, «Saura o el sonido de lo que somos», El Mundo, 2015, [en línea], disponible en: <http://www.elmundo.es/cultura/2015/09/07/55edb68746163fa1668b4580.html> (consultado el 20/12/2016).

25 Manuel Cáceres Sánchez, «Dibujos del mundo de Borges», Vanderbilt e-journal of Luso-hispanic Studies, vol. 3 (2006), Borges, Escritor del Siglo XXI, Silvia N. Barei (ed.) [en línea], disponible en: <http://ejournals.library.vanderbilt.edu/index.php/lusohispanic/article/view/3199/1393> (Consultado el 13/07/2016)

26 Pilar Gonzáles Bernaldo de Quirós, «Civilité et politique aux origines de la nation argentine. Les sociabilités à Buenos Aires 1829-1862 », Revue d’histoire moderne et contemporaine, Paris : Publications de la Sorbonne, 1999, p. 250, [en línea], disponible en : <https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2001-4-page-248.htm> (consultado el15/07/2016). La autora cita un fragmento de Evaristo Carriego, in Œuvres complètes, Paris: Gallimard, Coll. Bibliothèque de La Pléiade, p. 16.

27 «During the train ride Borges’protagonist felt that’viajaba al pasado y no solo al Sur, and this is precisely what Saura’protagonist is doing. He is giving himself the chance to rewrite history». Linda Willem, art. cit. p. 968.

28 Dardo Scavino, «El autor y su musa», Cahiers Lirico n° 1, Figures de l’auteur, Saint Denis, Université Paris 8, 2005, p. 20.

29 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Paris: Alia, 2015, p. 23.

30 Manuel Cáceres Sánchez, art. cit.

31 Jean-Michel Frodon, «La projection nationale cinéma et nation», Les cahiers de médiologie, 1/1997 (no 3), p. 136, [en línea], Disponible en: <https://www.cairn.info/revue-les-cahiers-de-mediologie-1997-1-page-135.htm> (Consultado el 15/08/2016).

32 Nancy Berthier, Goya en Burdeos de Carlos Saura, Paris: Editions du temps, p. 193.

33 Beatriz Sarlo, Borges un escritor en las orillas, Buenos Aires: Ariel, 1995, p. 106-107.

34 Luis Martínez, «Saura o el sonido de lo que somos», El Mundo, 07/09/2015, [en línea], disponible en: <http://www.elmundo.es/cultura/2015/09/07/55edb68746163fa1668b4580.html> (consultado el 20/12/2016).

Pour citer ce document

Stéphanie Hontang, «Nación y filiación en la película El Sur de Carlos Saura», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Filiation, imaginaires et sociétés, Partie III - Les récits de filiation : entre quête familiale et investigation historique, mis à jour le : 27/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/2017.

Quelques mots à propos de :  Stéphanie  Hontang

Université de Pau et des Pays de l’Adour

Stephanie-Berna.Hontang@ac-bordeaux.fr