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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2017 Partie I - Des lignages matriciels

Isabel Ibáñez

« Le fils de ses œuvres » : Don Juan, l’Abuseur de Séville

Article

La question de la filiation du Burlador de Sevilla de Tirso de Molina est toujours à l’heure actuelle une question polémique et non-résolue, que ce soit au niveau de son attribution ou de celui de ses sources. Après un rapide état de la question, nous proposons, à partir d’une lecture textuelle et intertextuelle restreinte au corpus tirsien, au-delà d’un positionnement sur ces sujets, une réflexion sur les enjeux de filiation tels qu’ils se jouent dans le premier Don Juan théâtral connu.

La cuestión de la filiación del Burlador de Sevilla de Tirso de Molina sigue siendo en la actualidad una cuestión polémica sin resolver, tanto a nivel de la atribución de la obra como al de sus fuentes. Después de un rápido balance sobre el estado de la cuestión, proponemos, partiendo de una lectura textual e intertextual restringida al corpus tirsiano, más allá de un posicionamiento sobre estos temas, una reflexión sobre lo que se ventila en cuanto al concepto de filiación en el primer Don Juan teatral conocido.

Texte intégral

  • 1 D’autres media tels que le cinéma ou encore la photogr...

1S’il est une question qui adhère – et ce ‘des deux côtés’ –, à Don Juan, protagoniste du Burlador, le premier d’une longue série de textes littéraires ou artistiques1, c’est bien celle de la filiation : de qui le Don Juan du Burlador est-il le fils ou le descendant (question des sources et de l’autorité du texte) ? Qu’est devenue sa propre et prolifique descendance ?

2C’est à la première question que nous nous intéresserons, apportant dans un premier temps notre contribution à une polémique critique dont nous dresserons le plus rapidement possible les tenants et les aboutissants. Nous tenterons ensuite de cerner les enjeux éthiques et esthétiques de cette filiation en montrant comment ce personnage qui semble s’être fait lui-même est, plus que le fils de ses œuvres, celui des œuvres tirsiennes, l’alpha et l’oméga de celles-ci.

État de la polémique

  • 2 En effet, on ne peut jamais se fier aux déclarations d...

3La question des sources est probablement la première, chronologiquement parlant, à avoir intéressé la critique, souvent liée par ailleurs au problème de l’attribution de la pièce2 (de Marcelino Menéndez Pelayo à Alfredo Rodríguez López Vázquez, pour ne citer que les chefs de file du débat). Elle se déploie suivant plusieurs directions :

  • les rapports avec la biographie du dramaturge,

  • les rapports avec des personnages historiques préexistants,

  • les rapports avec des textes dramatiques ou légendaires antérieurs.

  • 3 C’est moins vrai selon nous, de la description de Sévi...

  • 4 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de...

  • 5 Op. cit., p. 542 A.

  • 6 Ibid., p. 542-544.

4Blanca de Los Ríos, dans son introduction au Burlador, après avoir synthétisé la ‘première critique’ (Said Armesto, Gendarme de Bevotte, Menéndez Pidal) qui fouille dans la biographie du dramaturge ou dans le contexte historique de la création de la pièce, se base sur le passage de Tirso à Séville lors de son embarquement pour Saint Domingue (1616-1618) pour lui attribuer Tan largo et le Burlador à partir des descriptions de Séville et de Lisbonne dans les deux célèbres monologues (tous deux de Tirso, selon elle, d’après leur qualité esthétique3) et pour les dater respectivement de 1616 et de 1619-16204. Elle passe également en revue tous les personnages légendaires ou historiques pressentis par la critique de l’époque pour être des inspirateurs du personnage : le « conde Leoncio pervertido por las doctrinas de Maquiavelo »5 d’une pièce jésuite allemande, Octavio de Dineros son calidad de Lope de Vega, le romance de Riaza recueilli en 1905 par Menéndez Pidal mais probablement postérieur à la pièce de Tirso, ou encore certains personnages de la famille Tenorio tels qu’ils apparaissent dans la chronique du Docteur Narbona etc.6. Puis elle évoque l’anachronisme historique qui fit du personnage historique Miguel de Mañara (enfant lors de la création de la pièce) le modèle de l’abuseur sévillan ainsi que la fusion littéraire postérieure de ce personnage avec celui de don Juan.

  • 7 Voir Tirso de Molina, Tan largo me lo fiais, Obras Dra...

  • 8 On remarque à ce propos que les partisans de la priori...

5Enfin la célèbre critique, à partir des données qui lui ont permis d’établir la paternité du mercédaire (qualité des vers dignes ou non de la plume de Tirso, éléments biographiques, historiques ou légendaires), en vient à proposer la priorité chronologique du Tan largo7 (variante très proche du Burlador) par rapport au Burlador représentant dignement le camp des ‘tanlarguistes’ (on voudra bien nous pardonner ce néologisme moqueur), puisque sur ce sujet la critique est scindée en deux camps irréductibles8.

  • 9 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla (1630), e...

  • 10 Voir Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y elabora...

  • 11 Op. cit., p. 49 et 123.

  • 12 Ibid., p. 84-100.

6Un autre groupe de critiques, qui se centre davantage sur le texte, apporte quelques compléments et des réponses partielles. Márquez Villanueva (dont Ignacio Arellano partage les conclusions9) est peut-être celui qui apporte les éléments les plus nouveaux et convaincants. D’abord il insiste – avec juste raison à notre avis, et ce sera l’objet de notre développement – sur la filiation tirsienne du personnage et de l’action (notamment dans les comedias : La Santa Juana, La Ninfa del Cielo, La dama del Olivar, La Peña de Francia) ainsi que sur la quantité et la variété de modèles de situations et de types dérivés de la comedia lopesque (El perro del hortelano, La fuerza lastimosa, El caballero del milagro de Lope de Vega, pour ne citer que quelques exemples). À noter que d’autres critiques se basent sur ces mêmes arguments pour contester la paternité tirsienne10. Puis, il examine à part (dans deux sous-chapitres différents) le cas de El Infamador de Juan de la Cueva représenté à Séville en 1581 qui, d’après lui, partage avec le Burlador ce qui le caractérise : un personnage aux mœurs dissolues, objet d’un châtiment surnaturel et présentant un caractère sévillan très marqué. Toutefois il estime que tant le texte de Juan de la Cueva que celui de Tirso ont pour hypotexte une légende populaire sévillane qu’il ne reconstitue pas entièrement mais dont il exhume les traces dans une tradition littéraire et légendaire occidentale médiévale (concrètement, l’adaptation espagnole Floresvento du Floovant français du xiie siècle et de ses épigones) et dans un motif carnavalesque attesté entre autres au xvie siècle dans une Italie très hispanisée (le souper macabre)11. Notons toutefois avec Alfredo Rodríguez López Vázquez que d’un point de vue anthropologique, on a de grandes chances de tomber sur des précédents à n’importe quelle époque et dans n’importe quelle culture (par exemple le Tricsker nordique a été mis souvent à contribution par la critique désireuse de trouver un précédent à la figure de don Juan). Enfin, il défend la thèse d’un enracinement sévillan de la légende, qu’il établit à partir de sources littéraires et dramatiques et d’une synthèse sur les familles sévillanes historiques des Tenorio et des Ulloa, ainsi que sur le cycle légendaire de Pierre le Cruel, monarque auquel fut étroitement liée la famille Tenorio et dont la vie intéressa le théâtre. Pour ne prendre qu’un exemple, Tirso de Molina écrivit la pièce El rey don Pedro en Madrid, pièce dont, curieux hasard, la paternité lui a été souvent contestée12. Il conclut (c’est nous qui soulignons) :

  • 13 Ibid., p. 126-128.

Una tradición sevillana de Don Juan conforme a las líneas aquí esbozadas reviste por lo demás absoluta normalidad, desde el punto de vista de recientes avances en relación con el estudio genérico de la leyenda en el medioevo y de las funciones del elemento maravilloso en la literatura de la época. Es la típica leyenda ‘local’, caracterizada por su referencia geográfica y su enfoque sobre un personaje notable que se supone haberla vivido muchas generaciones atrás. La tradición sevillana respondería sin dificultad al amplio modelo bajo-medieval que se impone en Occidente a partir del siglo xiv y en que, perdida la idealidad de otras épocas, se da una fuerte tendencia a lo violento, tétrico y rafez [sic]. […] Tales leyendas de tipo sobrenatural miran por lo común al apoyo del sistema de creencias que rigen la conducta tanto del grupo como del individuo y suelen centrase sobre temas de sacrilegio, o profanación de lugares, personas y objetos sagrados. Lo más notable es, con todo, que dichas tradiciones no suelen mostrarse de verdadera o inicial inspiración religiosa, ni hallar favorable acogida bajo el manto eclesiástico, justo como la de El burlador de Sevilla debió de haber apuntado en su origen a un blanco mucho más político que religioso. Conforme a esto, la leyenda sevillana tampoco fue nunca objeto de la menor sanción o reconocimiento en ningún plano sacro. Todo hace pensar que no revestía carácter piadoso ni hagiográfico, porque con la mayor probabilidad no pasaba de ser sino un estallido de odio partidista. En perfecto correlato, la obra de Tirso se centra sobre la figura del supremo transgresor Don Juan Tenorio y, apartándose adrede del subgénero de la comedia de santos, invoca a aquel gigante de la burla integral sin llamarse, por ejemplo, San Gonzalo de Ulloa.13

  • 14 Il observe en effet une récupération partielle dans d...

7Cette longue citation met en évidence la conclusion principale de Márquez Villanueva sur l’origine du Burlador, qui est une origine à la fois littéraire, légendaire, politico-historique et locale, récupérée par les hommes d’église à des fins édifiantes14 et ce, avant même Tirso de Molina. Les points que nous avons soulignés montrent l’intérêt pour notre propos de l’étude du critique qui, dans sa perspective, aboutit à des conclusions plutôt vagues (il n’a pas pu reconstituer avec précision et de façon complète l’hypothétique légende locale de Don Juan) quoique étayées de façon fort convaincante. L’écart entre cette pièce et le genre hagiographique auquel il fait allusion nous engage en effet sur un chemin qu’il a entrevu et que nous nous proposons d’explorer de manière approfondie, celui de l’univers dramatique tirsien et des choix et traitements génériques à l’intérieur de celui-ci. Quant à la dimension politique locale de départ, elle est importante à notre avis car elle peut éclairer la réflexion sur la deuxième grande question péri-textuelle, celle du rapport avec Tan largo me lo fiáis.

  • 15 Voir Tirso de Molina, L’Abuseur de Séville (El Burlad...

  • 16 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de ...

  • 17 Ibid., p. 56. À l’appui de la thèse de Tan largo, fru...

  • 18 Nous n’entrerons pas ici dans le détail de l’argument...

8Le rapport avec Tan largo me lo fiáis a donné lieu à une sorte de controverse à l’intérieur du monde de la critique, controverse dont nous ne rendrons pas compte par le menu mais dans laquelle nous pouvons dès à présent prendre parti, à partir de notre propre lecture confortée par des études précises et fouillées, principalement celle de Xavier Fernández. Ses conclusions rejoignent la position la plus consensuelle à l’heure actuelle, celle d’un hypotexte d’origine dont seraient dérivés Tan largo et le Burlador et auquel ce dernier serait plus fidèle (Guenoun15, Arellano16). Ces travaux corroborent notre propre lecture selon laquelle non seulement le Burlador et Tan largo procèdent d’un même hypotexte mais encore que Tan largo est postérieur au Burlador. En outre, nous y trouvons des réponses satisfaisantes sur les principaux points qui posent problème, à savoir le nom du père de Don Juan (anonyme dans Tan largo et Don Diego dans le Burlador) et la description des deux capitales : Séville dans Tan largo et Lisbonne dans le Burlador. L’intérêt de cette comparaison entre les deux textes, outre son utilité pour la correction des passages du Burlador manifestement mal transcrits, réside dans le fait que les stratégies qui mènent à certains remaniements de Tan largo peuvent également confirmer, par contraste, certaines stratégies d’écriture du Burlador. Nous pouvons en déduire, en particulier, les raisons qui ont présidé aux modifications probables par rapport à l’hypotexte d’origine que l’on observe dans Tan largo. Ce texte aurait été remanié dans le sens d’intérêts locaux (protagonisme de don Pedro Tenorio au détriment de don Diego – anonymé dans Tan largo – qu’éclairent les travaux de Márquez Villanueva sur la famille Tenorio) et / ou d’un sentiment anti-portugais, compréhensible dans le cas d’une rédaction tardive. Arellano retient 1650-166017. Cela, dans un contexte où le Portugal avait fait sécession avec l’Espagne (en 1640, mais la rébellion avait démarré en 1637) : la suppression de l’éloge de Lisbonne dans Tan largo, remplacé par l’éloge de Séville, est la trace la plus visible de cette désaffection tardive. Pour Rodríguez López Vázquez au contraire, il s’agit d’une adaptation de circonstances du texte du Burlador, quand la troupe des Valencianos qui avait récupéré le texte joua au Portugal en 1622. Elle aurait remplacé alors la description de Séville par l’éloge de Lisbonne. Pourtant il nous semble assez logique que Don Gonzalo, de retour de son ambassade au Portugal, relate les grandeurs de Lisbonne, alors que les termes dans lesquels s’exprime Don Juan à propos de Séville entrent en contradiction avec l’économie textuelle. Dans le Burlador, on a un contraste parfait entre le personnage qui déclame sur un ton épique l’éloge de Lisbonne et la description, 494 vers plus loin, des bas-fonds de Séville, par deux jeunes têtes-brûlées sur le mode dialogué et dans des termes frisant souvent la vulgarité. Dans Tan largo le contraste entre les deux descriptions de Séville par le même personnage (Don Juan) est moins crédible. Par ailleurs ces deux interventions de Don Juan dans Tan largo tendent à construire le personnage de manière linéaire, et surtout découplée de son ‘contraire’ positif, le Commandeur. C’est pourquoi la priorité du Burlador sur Tan largo et la substitution a posteriori de l’éloge de Lisbonne par celui de Séville, a notre préférence18.

  • 19 Cela suppose que l’on parte de l’hypothèse d’un unive...

9De façon générale, force est de constater la réversibilité des arguments d’attribution et de désattribution de ces deux comedias (Tan largo et El Burlador) à Tirso : l’océan intertextuel de la littérature en général et de la comedia en particulier fournit assez d’éléments susceptibles d’être identifiés comme hypotextuels. On ne peut nier qu’ils aient agi d’une façon ou d’une autre sur l’écriture du Burlador mais tout autant qu’ils ont pu agir sur celle d’autres textes, tirsiens ou non. Il nous semble plus pertinent de procéder de façon régressive et, partant des éléments systémiques constitutifs du Burlador de rechercher dans un intertexte plus restreint, celui de l’œuvre tirsienne, la présence de ces éléments-là, puis d’analyser la portée de leur évolution dans la construction du système-Burlador19.

Le ‘système Burlador

  • 20 On peut lire avec profit les ouvrages bien connus de ...

10Signalons dans un premier temps le noyau structurel du Burlador, celui qui a donné naissance au mythe de Don Juan, tel que la critique autour de ce mythe et de sa postérité l’a établi20 : le mort, le groupe des femmes et le héros (Don Juan) qui ne se conçoit que dans son rapport avec les deux autres composantes. Au centre du groupe des femmes – qui à l’avenir sera décliné suivant des modalités variables – se tient Ana, fille du défunt et cause du duel et de la mort de son père. Celle-ci est le pivot de la relation entre les trois unités (mythèmes) du mythe de Don Juan. S’il constitue bien aussi la marque du ‘système Burlador’, il n’est pas suffisant à en rendre compte et ne se détache des autres éléments systémiques que par sa constitution postérieure en mythe.

  • 21 Datée de 1614-1615 par Blanca de los Ríos (Tirso de M...

  • 22 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. Ign...

  • 23 Nous entendons ‘rôle’ au sens que lui donne Patrice P...

  • 24 En effet, outre les références au Cid qui adhèrent à ...

  • 25 Philippe Meunier démontre comment le système onomasti...

  • 26 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignac...

11D’autres aspects font la singularité du système Burlador d’un point de vue éthique et esthétique, c’est-à-dire, et du point de vue de son ‘message’, et en tant que comedia, héritière du modèle théâtral lopesque. La critique s’accorde aujourd’hui à dire que son message théologique a été surévalué, sans doute du fait de la qualité d’homme d’église de son auteur. Plus qu’un message sur la grâce et la prédestination qui en ferait le pendant d’une autre comédie tirsienne à la paternité contestée (El condenado por desconfiado21), la morale de l’histoire, si morale il y a, est un discours sur la valeur de l’attrition22. Plus consensuelle est la dimension sociale et politique, sous-évaluée celle-là par le récepteur moderne : le Burlador met en scène une monarchie démissionnaire de ses devoirs politiques, le monde corrompu de la Cour et les réseaux d’influence des favoris, qui assurent l’impunité et permettent à leurs protégés de vivre au-dessus des lois. Par ailleurs, le meurtre du Commandeur n’est qu’une expression du parricide, déclinée de diverses façons dans la pièce. Les figures paternelles de la pièce, le Roi, Don Pedro l’oncle de Don Juan, Don Diego, son père, se voient niées par la désobéissance de la figure filiale (Don Juan) mais aussi par leur propre abdication de leur fonction, de leur rôle23, concept qui est aussi un concept théâtral et les disqualifie du point de vue dramatique. Don Gonzalo, figure issue de l’épopée24, n’est pas seulement le père vertueux de Doña Ana, il est le paladin du Père suprême qu’est Dieu offensé, il est Dieu sur scène puisque c’est lui qui applique le châtiment divin. En ce sens, d’un point de vue strictement théâtral, son ‘rôle’ de père biologique de Doña Ana s’enrichit après sa mort, et Doña Ana, personnage qui n’a d’existence que celle de sa nomination par les autres personnages et celle d’une voix hors-scène justement, abandonne celui de dama de comédie pour investir pleinement son programme onomastique25 non réalisé sur scène en devenant la Grâce de Dieu, celle qui éclaire le spectre don Gonzalo lors de sa première visite à Don Juan auquel il dit : « No alumbres, que en gracia estoy »26.

  • 27 Ibid., p. 78, v. 15.

  • 28 Nous empruntons le concept à Claude Allaigre (Claude ...

12Mais ce parricide se décline aussi du point de vue onomastique du côté du fils criminel, puisque Don Juan se définit dès les premiers vers comme « hombre sin nombre »27. Or lorsque Don Juan se définit ainsi, il dit, certes, qu’il n’a pas d’identité sociale (titre, renom, lignage…), mais aussi qu’il n’a pas de nom ‘pré-adamique’ puisqu’il est un non-nom (« u-n(h)ombre sin nombre »). Il se condamne donc à ne pas accéder à la connaissance de soi, à errer à la recherche d’un sens à donner à son être, recherche qui passera par la quête d’un autre nom, un nom qu’il tentera de se construire dans une entreprise sacrilège de rivalité démiurgique avec son créateur. Or ce créateur, dans le cas d’un personnage de théâtre comme lui, on peut l’entendre soit comme le dramaturge, soit comme le Créateur Divin de la personne dont en tant que personnage théâtral il est l’‘imitation’. Plan religieux, éthique, et plan dramatique s’articulent donc parfaitement dans ce refus fondateur du nom, fondateur car comme le confirme un relevé de nomination dans la pièce, Don Juan est bien celui, qui, refusant l’imposition du nom par son ‘onomaturge’28, va essayer de se créer lui-même en s’auto-nommant. Car pour don Juan, son véritable nom, celui qu’il s’attache par ses faits et gestes à se construire, n’est pas un nom chrétien mais, sacrilège suprême et raison suffisante pour être damné, un nom de ‘gentil’, de non-chrétien, le seul qu’il accepte de son Baptiste qui est aussi son double caricatural et dévalorisé, Catalinón (c’est nous qui soulignons) :

Don Juan

¡ Catalinón, en fín !

Catalinón

Y tú, señor, eres

langosta de las mujeres,

y con público pregón,

porque de ti se guardara,

cuando a noticia viniera

de la que doncella fuera,

fuera bien se pregonara :

« Guárdense todos de un hombre

que a las mujeres engaña,

y es el burlador de España.

Don Juan

  • 29 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignac...

Tú me has dado gentil nombre.29

13Don Juan se revendique donc fils de ses (basses) œuvres rompant fondamentalement sa filiation chrétienne, et bafouant sa filiation sociale qui ne lui sert qu’à assurer son impunité.

14Sur le plan fondateur de la nomination, acte fondateur de la création en général et de la création dramatique en particulier, nous constatons donc quelques ‘anomalies’ dans le comportement onomastique des trois figures centrales du mythe et de la pièce : Don Gonzalo, nommé par ailleurs le convidado de piedra par le titre, est un personnage peu conforme à l’univers dramatique et qui, plus qu’à une figure du barba ou du viejo, correspond à celle d’un héros épique. Doña Ana et Don Juan, dans une relation spéculaire sont, l’une, un nom sans personnage et, l’autre, un personnage sans nom.

  • 30 Les personnages de l’intrigue-Ana, en effet, sont des...

15Ce ne sont d’ailleurs pas les seules infractions dramatiques, si l’on se réfère au code de la comedia lopesque, que l’on peut constater : la pièce évolue dans des univers génériques variés, poreux, qui s’interpénètrent, des univers relevant tantôt de la tragédie, tantôt de la comédie : comédie-tragédie palatine (épisodes italiens), comédie-tragédie de commandeur d’ambiance pastorale (épisode Tisbea) ou rurale (épisode Aminta) et, au cœur du dispositif générique, de façon surprenante au regard de la qualité des principaux personnages, comédie urbaine (épisode doña Ana), mais traitée sur le mode tragique (mort violente du Commandeur, qualité des personnages30).

16Or le parricide, thématique qui sous-tend le Burlador, est porteur aussi d’un parricide esthétique, celui du legs lopesque. On en donnera pour preuve l’impasse dramatique dans laquelle le texte se retrouve à la fin de l’Acte III, laquelle ne peut être dénouée que par l’intervention de Dieu, incarné par ce véritable deus ex-machina qu’est la statue du Commandeur, autrement dit par l’intervention visible et anti-dramatique du dramaturge lui-même, tranchant le nœud gordien d’une situation, inextricable si on ne dispose que de l’outillage dramatique lopesque.

  • 31 Divers personnages dans Los cigarrales de Toledo font...

17On voit bien aussi comment le Burlador, à une époque charnière de la production dramatique tirsienne, dit sous diverses formes le refus de filiation, un refus d’autant plus surprenant que Tirso fait figure, pour la critique, de disciple passionné de Lope de Vega, toujours prêt à prendre sa défense dans les controverses littéraires auxquelles il se vit mêlé au cours de sa carrière de dramaturge31.

  • 32 Par exemple Francisco Márquez Villanueva, Ignacio Are...

  • 33 Nous nous réfèrerons au contenu de ce texte hors de t...

  • 34 Tirso de Molina, Quinta parte de comedias del Maestro...

18Reste à savoir, quand on parle de texte en rupture de filiation, où se situe celle-ci et comment elle se négocie –avec les textes antérieurs de filiation affichée (on pense au célèbre Vergonzoso en Palacio – 1611-1612 –, qui revendique l’excellence de la comedia lopesque). Un travail exhaustif sur le corpus tirsien dépasserait le cadre de cette étude. De fait, il est plus que suffisant de recourir à une intertextualité restreinte et en particulier à une œuvre tirsienne dont maints critiques32 ont signalé les liens avec le Burlador : La santa Juana33, trilogie hagiographique écrite en 1613-1614 et dont les deux premières parties ont été publiées pour la première fois dans la Quinta Parte de comedias de Tirso en 163634.

La filiation Santa Juana

19C’est du côté des deux intrigues secondaires des parties II et III qu’il faut chercher les ascendants de Don Juan, soit les deux galanes indignes et lucéfériens que sont Don Jorge de SJII et Don Luis de SJIII.

  • 35 Lope de Vega, Fuenteovejuna, Dozena parte de las come...

  • 36 Noël Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Or...

  • 37 Mari Pascual abandonnée se lance dans une longue lame...

  • 38 On citera par exemple La dama del olivar (1614 d’aprè...

20Le premier semble issu d’une comédie de commandeur et de l’honneur paysan, dont le modèle sous-jacent n’est autre que la Fuenteovejuna lopesque : jeune marié, il séduit sans trop de mal une jeune paysanne, Mari Pascual, promise au rustre Crespo. Mais l’hypotexte lopesque de Fuenteovejuna35 est contredit par une solution théologique36 puisque Don Jorge agissant en toute impunité du fait de l’absence de l’Empereur parti combattre les hérétiques protestants, c’est Dieu qui lui envoie une mort ‘naturelle’ certes, mais soudaine et inattendue. Toutefois, grâce à l’intervention miraculeuse de Juana, la sainte protagoniste, il a le temps de se repentir in extremis, échappant ainsi de peu aux flammes de l’Enfer. Sa victime, la jeune Mari Pascual, véritable sœur aînée de Tisbea dans sa culpabilité de fille d’Ève et dans ses lamentations mêmes37, prend le voile, l’Époux divin présentant une alternative socialement acceptable pour une fille déshonorée. Soulignons la prise de distance visible avec l’hypotexte lopesque, celui-ci étant sans cesse convoqué pour être aussitôt contredit. De cette stratégie participent notamment les réactions incohérentes face au malheur de Mari Pascual : indifférence à son sort lorsqu’elle se fait enlever par les sbires de Don Jorge à la fin de l’Acte I, rébellion qui consiste à la soustraire à leurs griffes dans l’intervalle de l’Acte I et de l’Acte II, soumission immédiate face aux exactions de Don Jorge. C’est donc une prise de distance qui porte sur le contenu et constitue en soi une rupture de filiation. Or il n’en va pas de même du point de vue des codes de la comedia lopesque, car on ne peut pas dire que l’action n’avait pas d’autre issue : la justice de cette figure paternelle et de pouvoir qu’est Charles V n’est jamais mise en doute. L’option d’un règlement humain à la crise n’est pas fermée, il s’agit simplement de proposer une solution en accord avec le sujet hagiographique et les intentions doctrinales et idéologiques de Tirso pour qui, si le paysan est souvent un être vertueux, il est avant tout un être faible qui a besoin de protection38. Si la solution du châtiment divin à la place du châtiment royal est un précédent thématique du Burlador, cette solution est le résultat d’un choix idéologique mais pas d’une rupture franche de filiation esthétique avec les modèles lopesques convoqués.

  • 39 Tirso de Molina, La Santa Juana (I, II, III), ed. crí...

  • 40 Ibid. p. 905B.

21Le galán de SJII évolue dans l’univers de la comédie urbaine et passe du statut de séducteur à celui d’abuseur : en effet si dans sa jeunesse il a séduit, sans la déshonorer toutefois, la paysanne Aldonza, il se retrouve à Madrid, en rivalité avec César, le riche Génois, auprès de Doña Inés. Suite à un imbroglio ourdi par Aldonza (nous évoluons toujours dans la comédie de cape et d’épée), Inés décide de se donner à César, mais Don Luis, profitant de l’obscurité, et grâce à la complicité de son père qui a fait enfermer César à sa demande, prend la place de celui-ci. Mais là où l’abuseur Don Luis acquiert ses traits diaboliques, c’est lorsqu’il foule son faible père à ses pieds au sens propre du terme, dans un acte parricide symbolique. La perte de son âme semble dès lors inévitable, mais grâce à l’intervention de la sainte protagoniste, le Ciel lui envoie un signe prémonitoire qui n’est autre qu’un revenant, l’âme en peine de Don Juan, un ami du galán décédé un an auparavant et qui souffre atrocement au Purgatoire pour expier son attitude irrespectueuse envers son propre père. Celui-ci lui fait ressentir ses tourments dans un serrement de main qui lui brûle « no solo la mano y palma/ sino el alma ! »39. Contrairement au Don Juan du Burlador, Don Luis dispose de temps pour se repentir, temps qu’il met fort opportunément à profit, hagiographie oblige. Or les similitudes avec Burlador ne s’arrêtent pas là puisque le spectre refuse de l’appeler par son nom, l’interpellant dans un premier temps par le vocatif « ¡ hombre ! »40, ce qu’il explique de la manière suivante :

Voz

Como vos no tenéis más

de ser hombre el ser desnudo

sin el bien que los demás,

hombre os llamé, y temo y dudo

que no lo fuistes jamás.

Cuando deshecha se ve

y borrada una pintura,

para dar noticia y fe

della, escribirse procura

su nombre y quien ella fue,

y así, hombre, no os asombre,

que siendo imagen de Dios

borrada, que aun no sois hombre,

porque os conozcáis en vos

  • 41 Ibid.

de hombre os dé tan solo el nombre.41

  • 42 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignac...

  • 43 Il s’agit de la tirade de don Diego que l’on peut lir...

22Don Luis, comme plus tard le Don Juan du Burlador n’a pas de nom, il est un « hombre sin nombre »42, mais dans son cas, c’est par indignité sociale et chrétienne. Comme on l’a vu, le Don Juan du Burlador franchit un pas supplémentaire par le refus de son nom et la recherche d’un nom convenant à sa noirceur. Or la question du nom avait déjà reçu, au début de l’Acte III de SJIII, un développement à travers la glose d’une redondilla qui proclame la nécessité pour l’être aimant (Don Diego, père de Don Luis), de ne pas dire le nom de l’être aimé (Don Luis) : « Esclavo soy pero cuyo/ eso no lo diré yo/ que cuyo soy me mandó/ que no diga que soy suyo »43. Cette redondilla s’insère dans une tirade où Don Diego propose à son fils des solutions pour qu’il reprenne en main sa vie dans des conditions économiques et sociales honorables, ce qui provoque sa colère et le parricide symbolique. Le secret du nom est bien lié au refus du père : en effet, si Don Luis face au revenant voudrait être nommé en rapport avec sa situation sociale, il ne veut pas être nommé comme fils de son père, refus qui a déclenché auparavant le parricide symbolique.

23On voit bien que le personnage de don Luis est un clair précédent du Don Juan du Burlador avec cette fois la même différence que celle observée dans le cas de Don Jorge, le mauvais seigneur de La santa Juana II : indépendamment des interventions miraculeuses de la sainte et du spectre, qui fonctionnent comme un deus ex-machina, l’univers dramatique de La santa Juana n’est pas bloqué : Don Luis n’ayant abusé que Doña Inés (nous apprenons de la bouche d’Aldonza qu’il ne l’a pas déshonorée), la solution du mariage réparateur – qui se produira en fin de pièce – est toujours possible. Cette solution miraculeuse n’en constitue pas moins une prise de distance, du point de vue du contenu seulement, avec les modèles lopesques de la comédie urbaine. Elle pointe en outre les grands absents des comédies urbaines de Lope que sont les pères des jeunes premiers réduits le plus souvent au rôle de personnages ridicules. Or, si Don Diego est un père faible, pitoyable parfois, il est doté d’une dimension morale qui génère de l’empathie à son égard. Il est certes condamnable du point de vue de l’éducation qu’il donne à son fils mais le Don Diego du Burlador l’est aussi parce qu’il a une responsabilité politique et que sa faiblesse a un impact sur l’ordre social dont il devrait être le garant.

De La santa Juana au Burlador ou l’émancipation consommée

24Au-delà des similitudes thématiques qui font de La santa Juana un précédent du Burlador, et du Burlador une pièce de filiation tirsienne, on observe à un autre niveau, et ce dans les deux pièces, la convocation de la filiation lopesque mise en question par des prises de distance de degré et de portée différents.

25La santa Juana en effet reprend le modèle esthétique de la comedia lopesque mais se démarque des contenus proposés couramment par celle-ci (le cas le plus visible est celui du rapport Fuenteovejuna /vs/ SJII). Autour de 1614, Tirso croit aux vertus didactiques de la comedia et de fait dans SJIII, l’avertissement divin faisait du pécheur un repenti et un futur porte-parole du discours de Vérité porté par la pièce. Ainsi, contrairement aux deux premières parties où c’est un personnage quelconque qui conclut la pièce, c’est Don Luis qui conclut la trilogie, en engageant le public à tirer les conséquences du discours de Vérité qui vient de lui être représenté sur scène :

Don Luis

¡ Oh, venturosa mujer !

Si tus divinas hazañas

se hubieran de reducir

a poemas no bastarán

cuantos ingenios celebra

con tanta razón España.

Quédese a la devoción

  • 44 Tirso de Molina, La Santa Juana (I, II, III) (1636), ...

pues que las lenguas no bastan.44

26Or le passage de témoin entre Juana et Don Luis s’était effectué auparavant au niveau poétique lors de la scène de conversion par le truchement de la décima. En effet, alors que Don Luis et ses actions peccamineuses sont régies dans toute la pièce par la quintilla, dans la scène de sa conversion à la fin de l’Acte III il emploie la décima, strophe qui, dans toute la trilogie, était exclusivement affectée à Juana. Ainsi, le patron de la comedia lopesque non seulement assurait la justice poétique (comme en attestent les mariages finaux) mais démontrait son efficacité didactique par ce passage de témoin du personnage saint au personnage pécheur, qui lui-même le transmettait en fin de fiction au public.

  • 45 Ignacio Arellano propose, dans son édition de El Burl...

  • 46 Rappelons que la Junta de Reformación convoquée par P...

  • 47 On ne relève qu’une exception, Las quinas de Portugal...

27Dans le Burlador nous nous trouvons à la fin de la pièce dans une impasse dramatique, sans possibilité de restauration de l’ordre si ce n’est par le châtiment du pécheur, impénitent (différence de taille avec le Don Luis de SJIII) qui, de façon aporique au regard des codes de la comedia, occupe la position du premier galán. En réalité, ce premier galán qui a parcouru, à travers les quatre aventures amoureuses mises en scène, les principaux univers génériques de la comedia (palatin, urbain, pastoral et d’ambiance rurale), a usé de la bourle, ce qui est bien différent de l’enredo, de la traza, levier par excellence de l’action dramatique. Celui-ci en effet relève de l’ingéniosité alors que la bourle en est la version moralement condamnable. Comme on l’a dit antérieurement, la prise de distance avec le legs lopesque concerne, dans le Burlador, le modèle esthétique lui-même car on peut considérer qu’au-delà des actions du galán dénaturé, l’univers dramatique de la pièce est un univers dramatique dévoyé lui aussi. La croyance dans les vertus éducatives du théâtre qui sous-tendait encore l’écriture de La santa Juana cède le pas autour des années 162045 à une méfiance pour la matière théâtrale et atteste d’une évolution du dramaturge, perceptible bien avant l’édit promulgué contre lui par la Junta de Reformación de 162546. Certes, Tirso allait continuer à écrire pour le théâtre, mais après 1621 il cesse d’écrire pour ce théâtre édifiant par excellence qu’est le théâtre hagiographique47, comme il s’en expliquera d’ailleurs plus tard dans le célèbre prologue de Deleitar aprovechando où il revient sur la capacité édificatrice de la littérature en général et du théâtre en particulier.

Conclusion

  • 48 Los cigarrales de Toledo fut rédigé en 1621 et édité ...

28Le Burlador tirsien décline donc la question de la filiation sous de multiples espèces : ecdotique (attribution, sources), thématique (parricide, refus du nom) et poétique. C’est certainement à notre avis ce dernier aspect qui englobe tous les autres. Le questionnement et le rejet partiel du legs lopesque génère la thématique du Burlador et pose la question des sources comme une question interne : interne à l’œuvre tirsienne mais également à l’intertexte de la comedia lopesque et surtout à ses codes. Or cette rupture partielle de filiation n’est-elle pas aussi a contrario une affirmation de filiation, puisque être le fils de quelqu’un, c’est être par nature différent, dissocié de ce quelqu’un. Tirso s’est toujours présenté lui-même, et ce dès son premier théâtre, comme un héritier destiné non pas à conserver le legs transmis mais à le faire fructifier. Ainsi doit-on entendre les affirmations de son personnage Don Alejo dans Los cigarrales de Toledo48 à propos de la comedia nueva qu’il défend face aux modèles antiques parce que :

  • 49 Tirso de Molina, Los cigarrales de Toledo (1624), Mad...

[…] aunque a los tales se les debe la veneración de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto que, añadiendo perfecciones a su invención (cosa, puesto que fácil, necesaria) es fuerza que quedándose la sustancia en pie, se muden los accidentes, mejorándolos con la experiencia... Esta diferencia hay de la Naturaleza al Arte : que lo que aquélla desde su creación constituyó no se puede variar ; y así el peral producirá peras y la encina su grosero fruto... pero en las cosas artificiales, quedándose en pie lo principal, que es la sustancia, cada día varía el uso, el modo y lo accesorio [...].49

29Enfin, pour en revenir à notre hypothèse de départ d’une production unifiée, par l’autorité de la personne Tirso, c’est bien l’intertexte tirsien qui dessine un ‘auteur modèle’ unificateur et évolutif et ce d’autant plus que celui-ci se dessine de façon cohérente dans ses textes de fiction, comme on l’a vu, mais aussi dans ses paratextes où il écrit non plus depuis sa position d’instance dramaturgique mais depuis celle d’auteur.

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Notes

1 D’autres media tels que le cinéma ou encore la photographie d’art (dans son utilisation publicitaire) se sont emparés de cette figure mythique, comme le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979.

2 En effet, on ne peut jamais se fier aux déclarations d’autorité des éditions de sueltas surtout si elles sont manifestement ‘piratées’, comme la princeps du Burlador dans l’édition de 1630.

3 C’est moins vrai selon nous, de la description de Séville dans Tan largo, le critère de la qualité esthétique étant, on le sait, éminemment subjectif et discutable.

4 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, Obras Dramáticas Completas, ed. crítica de Blanca de los Ríos, Madrid : Aguilar, 1989, t. III, 1989, p. 558.

5 Op. cit., p. 542 A.

6 Ibid., p. 542-544.

7 Voir Tirso de Molina, Tan largo me lo fiais, Obras Dramáticas Completas, ed. crítica de Blanca de los Ríos, Madrid : Aguilar, 1989, t. III, p. 552-554.

8 On remarque à ce propos que les partisans de la priorité du Tan largo partagent grosso modo les opinions développées par Blanca de los Ríos sur les autres sujets et centrent davantage leurs études sur le ‘hors-texte’ que sur le texte, ce qui confirme l’opinion d’Enrique Banús et Luis Galván sur le fait que la réception d’une œuvre en dit plus long sur le récepteur que sur l’œuvre. Voir Enrique Banús Irusta, Luis Galván Moreno, « Sentido y recepción de El Burlador de Sevilla », in : Carmen Pinillos Salvador, Ignacio Arellano Ayuso, Blanca Oteiza Pérez, Miguel Zugasti Zugasti (eds.), Tirso de Molina : Del Siglo de Oro al Siglo XX, Madrid : Revista Estudios, 1995, p. 27-43.

9 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla (1630), ed. Ignacio Arellano, Madrid : Espasa Calpe, 2003, p. 12-16.

10 Voir Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y elaboración de « El Burlador de Sevilla », Salamanca : Ed. Universidad de Salamanca, 1996, p. 45-48.

11 Op. cit., p. 49 et 123.

12 Ibid., p. 84-100.

13 Ibid., p. 126-128.

14 Il observe en effet une récupération partielle dans des sermons et exempla où souvent manque le banquet macabre final, remplacé par un repentir sincère.

15 Voir Tirso de Molina, L’Abuseur de Séville (El Burlador de Sevilla) (1630), ed. bilingüe de Pierre Guenoun, Paris : Aubier-Montaigne, 1962, p. 55.

16 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignacio Arellano, op. cit., p. 56.

17 Ibid., p. 56. À l’appui de la thèse de Tan largo, fruit d’un remaniement tardif, on observera l’élimination presque systématique des plaisanteries scatologiques de Catalinón ou ayant trait aux ‘cornes’ en général, régies, semble-t-il, par un désir de moralisation (relative, il est vrai) et de bienséance propre aux refontes de la fin du xviiie siècle, mais qui avait tendance à vouloir s’imposer bien avant. Par exemple, dans le manuscrit autographe de La Santa Juana (I et III), ce type de ‘bons mots’ sont presque systématiquement rayés et ne portent jamais la mention corrective en marge du type « dícese » que l’on observe à côté de certains passages biffés pour des raisons d’économie textuelle (abréger le texte) ou de représentation (supprimer un personnage).

18 Nous n’entrerons pas ici dans le détail de l’argumentation comparative mais nous partageons les conclusions de Xavier Fernández en particulier auxquelles nous renvoyons.
Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630), ed. de Xavier A. Fernández, Madrid : Alhambra, 1982.

19 Cela suppose que l’on parte de l’hypothèse d’un univers dramatique personnel au dramaturge et donc, que l’on introduise dans le jeu, non pas sa personne, dont nous ne savons de toutes façons que peu de choses, mais une production unifiée par son autorité, question qui, en soi, fait débat. Or, nous allons le voir, c’est bien l’intertexte tirsien (majuscule ?) qui dessine un ‘auteur modèle’ unificateur et évolutif et ce d’autant plus que celui-ci se construit de façon cohérente dans ses textes de fiction (essentiellement dramatiques) mais aussi dans ses paratextes où il écrit depuis sa position d’auteur.

20 On peut lire avec profit les ouvrages bien connus de Rousset (1978), Casalduero (1975), ou encore Minguet (1977). Jean Rousset, Le mythe de don Juan, Paris : Armand Colin, 1978. Joaquín Casalduero, Contribución al estudio del tema de Don Juan en el teatro español, Madrid : Ediciones José Porrúa Turanzas, 1975. Charles Minguet, Don Juan, Paris : Éditions Hispaniques, 1977.

21 Datée de 1614-1615 par Blanca de los Ríos (Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, Obras Dramáticas Completas, ed. crítica de Blanca de los Ríos, Madrid : Aguilar, 1989, t. III, p. 429).

22 Voir Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. Ignacio Arellano, op. cit., p. 35-39.

23 Nous entendons ‘rôle’ au sens que lui donne Patrice Pavis : « En tant que type de personnage, le rôle est lié à une situation ou à une conduite générale. Il n’a aucune caractéristique individuelle, mais rassemble plusieurs propriétés traditionnelles et typiques d’un comportement ou d’une classe sociale (le rôle du traître, du méchant)... ». Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre : termes et concepts de l'analyse théâtrale, Paris : Éditions Sociales, 1987, p. 340.

24 En effet, outre les références au Cid qui adhèrent à la figure du Commandeur, ce personnage est plus apte à l’expression épique (voir par exemple l’éloge de Lisbonne) qu’au dialogue ingénieux théâtral.

25 Philippe Meunier démontre comment le système onomastique tirsien se fonde sur l’étymon « Ana » à partir de son sens étymologique de « grâce » (Philippe Meunier, Stratégies onomastiques et poétiques dans le théâtre de Tirso de Molina, Thèse de Doctorat d’Études Ibériques, sous la direction de Mme le Professeur Nadine Ly, Bordeaux3 : 1995).

26 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignacio Arellano, op. cit., p. 178, v. 2489.

27 Ibid., p. 78, v. 15.

28 Nous empruntons le concept à Claude Allaigre (Claude Allaigre, Sémantique et littérature : Le Retrato de la loçana andaluza de Francisco Delicado, Grenoble : Ministère des Universités, 1980).

29 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignacio Arellano, op. cit., p. 137-138, v. 1477-1488.

30 Les personnages de l’intrigue-Ana, en effet, sont des personnages qui peuvent habiter le Palais : or, l’espace que leur attribue la pièce est un espace périphérique, urbain, fidèlement ‘imité’ de l’espace urbain sévillan qui devait être celui des spectateurs (dans l’hypothèse d’une création de la pièce à Séville).

31 Divers personnages dans Los cigarrales de Toledo font l’apologie de la comedia nueva et de son ‘inventeur’, Lope. Sont également célèbres les vers déclamés par la Serafina du Vergonzoso en Palacio (1611-1612) que l’on peut considérer comme une profession de foi dramatique (Tirso de Molina, El vergonzoso en Palacio, 1969, p. 467-468).

32 Par exemple Francisco Márquez Villanueva, Ignacio Arellano, et Xavier A. Fernández.

33 Nous nous réfèrerons au contenu de ce texte hors de toute édition particulière par les abréviations SJI, SJII, et SJIII.

34 Tirso de Molina, Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid : Imprenta Real, a costa de Gabriel de León, 1636 (Biblioteca Nacional de España, cote : R18714).

35 Lope de Vega, Fuenteovejuna, Dozena parte de las comedias de Lope de Vega, Madrid : por la viuda de Alonso Martin, 1619 (Biblioteca Nacional de España, cote R/13863).

36 Noël Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid : Castalia, 1985, p. 723-728.

37 Mari Pascual abandonnée se lance dans une longue lamentation ponctuée par le vers suivant : ¡ Mal haya la mujer que en hombres fía ! (Tirso de Molina, La Santa Juana (I, II, III) (1636), Obras dramáticas completas, ed. crítica de Blanca de los Ríos, Madrid : Aguilar, 1969, t. I, p. 852-853).

38 On citera par exemple La dama del olivar (1614 d’après Blanca de los Ríos, voir Tirso de Molina, La dama del olivar, p. 1156-1164) où la révolte paysanne suite aux exactions du Commandeur Don Guillén et au déshonneur de Laurencia, la paysanne aux mœurs légères, tourne court grâce à l’intervention pacificatrice et protectrice du ‘bon seigneur’ Don Gastón.

39 Tirso de Molina, La Santa Juana (I, II, III), ed. crítica de Blanca de los Ríos, op. cit., p. 906B.

40 Ibid. p. 905B.

41 Ibid.

42 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. de Ignacio Arellano, op. cit., p. 78, v. 15.

43 Il s’agit de la tirade de don Diego que l’on peut lire dans La Santa Juana, op. cit., p. 897B-898A. La copla glosée est attestée dans l’édition de Bruce W. Wardropper, du Mágico prodigioso de Calderón (Madrid : Cátedra, 1985, p. 156, annotation des vers 2717-2718, qui l’attribue à Baltasar del Alcázar, 1530-1606). Dans El esclavo del demonio, de Mira de Amescua, édité par James Agustín Castañeda, (Madrid : Cátedra, 1980, p. 169), l’annotation au vers 2860 la cite comme ‘traditionnelle’ et renvoie au Mágico prodigioso. El esclavo del demonio fut imprimé en 1612, et le manuscrit de la première version de El mágico prodigioso est de 1637 (je remercie Luis González pour ce repérage sommaire de l’exploitation théâtrale de cette copla populaire).

44 Tirso de Molina, La Santa Juana (I, II, III) (1636), ed. crítica de Blanca de los Ríos, op. cit., p. 908B.

45 Ignacio Arellano propose, dans son édition de El Burlador, 1619-1625 et Pierre Guenoun, 1619-1621.

46 Rappelons que la Junta de Reformación convoquée par Philippe iv pour prendre des mesures aptes à enrayer la décadence du pays suspendit le 6 mars 1625 les licences d’impression pour les livres de comedias, les ‘romans’ et ‘autres ouvrages du même genre’, suspension qui devait durer 10 ans. Mais elle émit également un avis spécifique contre Tirso de Molina, conseillant des sanctions contre lui de façon à l’empêcher d’écrire du théâtre ou de la poésie profane. Florit Durán le cite dans son article : « Mo Téllez, por otro ne. Tirso, que hace comedias.- Tratóse del escándalo que causa un fraile merçenario, que se llama el Mo Téllez, por otro nombre Tirso, con Comedias que haçe profanas y de malos incentivos y exemplos. Y por ser caso not.o, se acordó que se conste. A su Md mde. Que el Pe confesor diga al nun.o (tachado : le mande a su Provyal.) Le heche de aquí a uno de los Monos. más Remotos de su religión y le imponga excomon. mor late sse. Para que no haga comedias ni otro ningún geno. de Versos profanos. Y esto se haga luego. » (Francisco Florit Durán, « El teatro de Tirso de Molina después del episodio de la Junta de Reformación » [en ligne], La Década de Oro en la comedia española : 1630-1640, Actas de las XIX Jornadas de teatro clásico, Almagro, 1996, p. 85).

47 On ne relève qu’une exception, Las quinas de Portugal (1638), qui relève autant de la comédie historique que de la comédie de saints et dont la date probable de création (qui est celle du manuscrit dont on dispose) renvoie aux circonstances historiques de situation de sécession du Portugal avec l’Espagne.

48 Los cigarrales de Toledo fut rédigé en 1621 et édité en 1624 mais ces miscellanées incluent des œuvres de théâtre et des écrits bien antérieurs correspondant aux années 1610.

49 Tirso de Molina, Los cigarrales de Toledo (1624), Madrid : Espasa-Calpe, 1968, p. 81-82

Pour citer ce document

Isabel Ibáñez, «« Le fils de ses œuvres » : Don Juan, l’Abuseur de Séville», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Filiation, imaginaires et sociétés, Partie I - Des lignages matriciels, mis à jour le : 27/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/2158.

Quelques mots à propos de :  Isabel  Ibáñez

Isabel Ibáñez est spécialiste du théâtre du Siècle d’or et en particulier de l’œuvre de Tirso de Molina, dramaturge auquel elle a consacré sa thèse (La Santa Juana de Tirso de Molina, étude monographique, Pau, 1997) et sa HDR (Tirso de Molina : d’une poétique de l’engagement au désengagement poétique, Pau, 2007).

 

Isabel Ibáñez - Professeur des Universités – Univ Pau & Pays Adour, Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc Atlantique, EA1925

isabel.ibanez@univ-pau.fr - http://arc-atlantique.univ-pau.fr/live/m/p/ibanez_isabel