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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

1 | 2011 Pouvoirs et écritures

Sébastien Riguet

Le rôle des juifs dans le théâtre assomptionniste péninsulaire : de l’antagonisme viscéral à la conversion exemplaire1

Article

Qu’il s’agisse des mystères aragonais de tradition médiévale ou des autos sacramentales castillans, les pièces du théâtre religieux espagnol des xve et xvie siècles se sont employées à diffuser et promouvoir la croyance en l’Assomption de Marie auprès des fidèles. La représentation scénique de ce qui n’était encore qu’une croyance en devenir – la promulgation dogmatique définitive n’interviendra qu’en 1950 – nécessitait l’existence d’opposants, de personnages antagonistes, permettant de générer une plus importante tension dramatique. Les personnages de juifs ont souvent joué ce rôle, mais leur présence attestée dans les œuvres les plus anciennes semble progressivement devenir accessoire jusqu’à finalement disparaître dans les textes de la fin du xvie siècle.

Tanto en los misteris aragoneses de tradición medieval como en los autos sacramentales castellanos, el teatro religioso español de los siglos xv y xvi parece haber otorgado una especial importancia a la difusión y promoción del culto a la Asunción de María. La representación escénica de lo que todavía sólo era una creencia por definir – la promulgación dogmática definitiva no interviene hasta 1950 – precisaba la intervención de personajes antagónicos, que permitían generar una mayor tensión dramática. Con frecuencia, fueron los personajes judíos quienes desempeñaron este papel, pero su recurrente presencia en los textos más antiguos parece progresivamente decaer hasta desaparecer finalmente en las obras de finales del siglo xvi.

Texte intégral

1Pour un hispaniste, la première référence qui vient à l’esprit lorsque l’on aborde la question de la représentation théâtrale de l’Assomption de Marie est celle du Mystère d’Elx. Très populaire en Espagne, proclamée « Chef-d’oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » le 18 mai 2001 par l’Unesco, cette œuvre bipartite chantée en catalan méridional est encore mise en scène les 14 et 15 août de chaque année en la Basilique Sainte Marie de la ville d’Elx et bénéficie d’une tradition de représentation ininterrompue depuis la fin du xve siècle. Or, de toute évidence, le Misteri d’Elx est l’arbre qui cache la forêt.

2Au travers de ses deux principales composantes culturelles et génériques – mystères aragonais de tradition médiévale et autos sacramentales castillans – le théâtre religieux espagnol des xve, xvie et xviie siècles s’est particulièrement employé à diffuser et promouvoir la croyance en l’Assomption de Marie auprès des populations des deux royaumes. Les nombreuses représentations attestées laissent entrevoir quelle fut la vitalité de cette production théâtrale particulière : les informations collectées permettent de situer chronologiquement trente représentations assomptionnistes attestées durant la période qui va du xive siècle à la fin du xviie siècle – vingt-six de ces pièces furent jouées aux xve et xvie siècles – soit un total de dix-neuf représentations pour la couronne d’Aragon et de douze pour celle de Castille ; nous disposons pour cette même période d’un corpus de vingt et un textes théâtraux conservés – huit pour l’Aragon, treize pour la Castille. Cependant, une fois de plus, le chercheur ne distingue probablement au travers de ce corpus de textes que la partie émergée de l’iceberg.

3Bien qu’il soit, à l’heure actuelle, totalement impossible de mesurer l’étendue totale de la production théâtrale assomptionniste espagnole, il ne fait aucun doute qu’elle dut être considérable pour qu’autant de témoignages aient traversé les siècles et soient parvenus jusqu’à nous. La vitalité de cette tradition théâtrale particulière est sans doute due, en grande partie, à la spécificité du contenu de ces représentations pédagogiques et catéchétiques : la particularité des pièces étudiées réside dans le fait que le sujet même de la fable mise en scène demeure, du point de vue théologique, relativement imprécis. Si, aux xve et xvie siècles, la majorité des croyants accepte l’idée que Marie ait pu bénéficier d’un destin distinct de celui du commun des mortels au terme de sa vie terrestre, le discours officiel de l’Eglise n’a pas encore défini les modalités exactes de ce privilège dont la proclamation dogmatique n’interviendra que fort tardivement, en 1950. Les pièces de ce corpus théâtral de l’Assomption sont donc toutes composées et représentées durant la longue phase de maturation théologique au cours de laquelle s’élabore le contenu conceptuel du dogme en devenir.

  • 2 Simon Claude Mimouni insiste sur le fait que le motif ...

4Dans la trame commune aux différentes œuvres assomptionnistes qui constituent ce corpus théâtral, il est un épisode qui pourrait sembler anodin s’il ne relevait d’une tradition fort ancienne et amplement documentée : il s’agit de celui mettant en scène une opposition des juifs à l’accomplissement des funérailles de Marie2.

La tradition des épisodes antijudaïques

5Dans le schéma de la Dormition de Marie du Pseudo-Jean – apocryphe utilisé comme texte de référence par la plupart des pièces du corpus – deux péripéties bien distinctes mettent en exergue une réaction violente des juifs à l’annonce de la mort de Marie.

6Le premier épisode, que nous désignerons sous le nom de ‘complot des juifs’, se déroule du vivant de Marie. Il s’agit d’une manifestation de haine collective à l’encontre de celle-ci et des apôtres. Organisé par les prêtres juifs, le complot établit une fois encore une correspondance entre le récit assomptionniste et les textes évangéliques de la Passion de Jésus, lesquels mettent en avant le rôle tenu par les grands prêtres et le Sanhédrin (Jn. 19, 12).

  • 3 Ecrits apocryphes chrétiens, François Bovon et Pierre ...

7Le second épisode, connu comme « outrage de Jéphonias », montre l’acte isolé d’un juif tentant de porter atteinte au corps défunt de Marie, transporté par les disciples vers le lieu de sa sépulture. Jéphonias est puni pour son geste – « Et voici qu’un ange du Seigneur, par une force invisible, avec une épée de feu, lui trancha les deux mains, les laissant pendre en l’air auprès de la bière »3. L’assaillant est ensuite miraculeusement soigné lorsqu’il se convertit et proclame sa foi en Jésus.

  • 4 S. C. Mimouni, op. cit., p.  68. Signalons également q...

  • 5 Dans le Transitus latin du Pseudo-Méliton de Sardes, l...

8Il existe cependant une réelle différence entre les épisodes transmis par la Dormition de Marie du Pseudo-Jean, les récits des autres évangiles apocryphes et la réécriture hagiographique effectuée par Jacques de Voragine dans la Légende dorée. La Dormition de Marie du Pseudo-Jean est en réalité le seul texte à disjoindre la tentative d’agression collective de l’assaut individuel dans l’opposition des juifs à l’encontre de Marie. La plupart des autres apocryphes connus conservent le motif de l’outrage individuel – perpétré par Jéphonias ou par un personnage portant un autre nom4. Cependant, le protagoniste du sacrilège se trouve toujours accompagné d’une foule de juifs considérés comme complices de l’acte, puisqu’ils subissent également leur part du châtiment divin5.

  • 6 Pour ce qui est de la peine subie par le grand prêtre ...

9Alors même que Jacques de Voragine explicite, en exergue du chapitre qu’il consacre au sujet dans la Légende dorée, « La façon dont s’est accomplie l’Assomption de la Vierge Marie […] exposée dans un livre apocryphe que l’on attribue à Jean l’Evangéliste », il semble bien que ce soit la version du Transitus latin du Pseudo-Joseph d’Arimathie qui soit ici rapportée. Le grand prêtre n’est pas nommé mais ses paroles dévoilent qu’il est celui chez qui Pierre fut reconnu pour la première fois lors de l’épisode du reniement (Mc 14, 66-68 et Lc 22, 55-57)6.

10Quatre œuvres du corpus mettent en scène une opposition des juifs aux funérailles mariales en s’inspirant, plus ou moins librement, de l’un ou l’autre des deux épisodes du complot collectif ou de l’outrage individuel. En ce qui concerne le domaine linguistique aragonais, il s’agit de la Representació de la Mort de Maria Santísima de Tarragone et de la Festa d’Elx (second acte du Misteri) ; pour le castillan, de l’Aucto de la Asunción de Nuestra Señora (l’auto XXXII du Códice de autos viejos) et de l’Auto nuevo del Tránsito y Assumpción [...]. La Famosa representación de la Asunción de Nuestra Señora a los cielos de Castellón présente un cas de figure plus complexe mais tout aussi intéressant : la présence de personnages représentant les juifs est attestée à partir de 1546, et ce jusqu’en 1610… toute mention de ces personnages a disparu dans les deux textes conservés ; nous y reviendrons plus avant.

Le complot des juifs dans le Mystère de Tarragone (1388)

11Concernant la mise en scène d’épisodes antijudaïques, la Representació de la Mort de Maria Santísima présente plusieurs spécificités. Tout d’abord, chronologiquement, il s’agit de la première œuvre représentant ce motif. D’autre part, ce texte est le seul qui restitue une opposition des juifs divisée en deux récits distincts – demeurant ainsi au plus près du récit de la Dormition du Pseudo-Jean. Enfin, la fable de la Representació de la Mort de Maria Santísima présente la particularité de commencer par la scène du complot des juifs, le personnage du rabbin étant le premier à prendre la parole.

12La plupart des critiques insiste – à mon sens, avec raison – sur cette spécificité de la scène d’ouverture de l’œuvre de Tarragone. C’est le cas par exemple de J. Romeu i Figueras, lequel met en évidence le parallèle existant entre cet épisode et le Consilium contra Christum que mettaient en scène les représentations médiévales de la Passion.

  • 7 Voir Mt. 26, 47-56 ; Mc. 14, 43-50 ; Lc. 22, 47-53 et ...

13Il est certain que le complot des juifs est en effet très fortement inspiré des récits évangéliques rapportant la capture de Jésus à Gethsémani7. Destiné à légitimer le récit assomptionniste en ne le rattachant pas uniquement à ses sources apocryphes, ce procédé référentiel est d’autant plus flagrant qu’il est extrêmement fréquent dans les œuvres théâtrales représentant l’Assomption de la Vierge : notons par exemple qu’avant que ne soit interdite la représentation de l’épisode de la Joïa durant tout le xixe siècle à Elx, St Pierre défendait le corps de Marie des assauts des juifs en tirant l’épée, tout comme les évangiles rapportent qu’il l’avait fait pour protéger Jésus à Gethsémani.

14Dans le texte tarragonais, l’action évoquée dans l’épisode du complot des juifs est déclinée d’une manière totalement originale – par rapport à notre corpus de textes – en un second complot, qui précède la mort de Marie : il s’agit du complot des diables. Lors de cet épisode, Lucifer ordonne à Astarot de s’emparer du corps de Marie et celui-ci refuse, alléguant qu’il n’oserait commettre un tel geste. Lucifer demande alors l’aide de tous ses sujets, lesquels jettent Astarot en enfer. La scène se répète avec Barit et Beemot qui, tous deux, refusent et sont renvoyés dans les flammes. Finalement, Mascarón accepte la mission et, accompagné d’autres diables qui viennent lui prêter main forte, il s’approche de la maison de Marie où sont réunis tous les apôtres. Alors apparaît Jésus, et dans une scène d’une esthétique toute médiévale (la dimension visuelle et spectaculaire primant encore sur la composante textuelle), il chasse les diables en les frappant à l’aide du « bastó de la creu », et ceux-ci s’enfuient à grands cris pour se réfugier en enfer.

  • 8 Sur la notion d’archi-actant, voir Algirdas Julien Gre...

  • 9 Pour l’ensemble ‘juifs’, c’est le groupe désigné comme...

15Le rapport mimétique entretenu par l’épisode de l’opposition des juifs avec celui de l’opposition des diables est flagrant. Il s’agit dans les deux cas d’offrir au public une réalisation visuelle du conflit opposant les forces du bien et celles du mal. Pour employer la terminologie actantielle, les deux groupes composés par els juheus et els diables apparaissent dans cette pièce comme des archi-actants8 opposés à la fois à un sujet et à une action. La structuration et la présentation de ces deux groupes sont semblables ; dans chaque cas, les opposants sont désignés sous un terme générique tendant à englober dans l’action tous les êtres de même ‘nature’ – l’ensemble des juifs d’une part, tous les anges déchus de l’autre ; un actant représentant l’autorité se dégage dans chacun de ces groupes et prend la tête des opérations – le rabbin en tant que chef spirituel de la communauté juive, Lucifer comme prince des ténèbres ; quatre autres actants sont nommés dans chacun des deux groupes en représentation des ensembles ‘juifs’ et ‘diables’ – don Caravida, don Corcoç, don Thabof et la Aljama9 pour le premier, Astarot, Barit, Beemot et Mascaron pour le second.

  • 10 « En lo loch hon se fará aquesta representació sia or...

16Remarquons également que juifs et diables sont les premiers personnages à apparaître dans le texte du manuscrit de la représentation – il s’agit de la longue didascalie introductive expliquant la disposition des différents éléments du décor. Si cela est compréhensible en ce qui concerne la « barracha » dans laquelle doivent s’installer les juifs qui ouvrent la représentation, le fait ne se justifie pas concernant les diables qui n’interviennent que plus avant dans la pièce. Cette antéposition des juifs et des diables dans le paratexte organise, de fait, l’espace scénique autour de leur seule présence10.

17Le but du complot des diables est bien le même que celui préparé par les juifs lors du conciliabule de la scène d’ouverture : s’emparer de Marie ; et ces deux actions sont donc concurrentes. Dans le déroulement de la pièce, la première transpose sur un plan supranaturel ce que la seconde incarne sur le plan humain : tandis que les diables convoitent l’âme de Marie, les juifs veulent s’emparer de son enveloppe charnelle. Se réalise alors pour le public une identification symbolique des acteurs des deux actions menées contre la mère de Jésus. Les diables sont ainsi appréhendés comme les juifs du royaume des cieux, tandis que les juifs sont présentés comme étant les diables du royaume terrestre.

18En même temps que cette identification s’opère, la défaite des diables mis en fuite par Jésus préfigure la conversion finale des juifs lors de leur attaque avortée contre le cortège funèbre de Marie.

L’outrage de Jéphonias

19Mis à part le cas particulier de cette scène d’introduction du Mystère de Tarragone, les quatre pièces précédemment citées mettent en œuvre des scènes antijudaïques centrant leur action sur un épisode inspiré de celui de ‘l’outrage de Jéphonias’.

  • 11 « Nuestra Señóra : […] Que yo sé que los judíos / tie...

20La tradition apocryphe présentait cet épisode comme une action individuelle perpétrée à l’encontre de la dépouille de Marie. Or, dans nos œuvres, cet attentat se trouve décliné à quatre reprises comme un agissement collectif de la part de groupes juifs, menés par les dignitaires religieux. La manifestation de haine collective était attendue dans le cas de l’œuvre de Tarragone, puisque l’ambition de s’emparer de la dépouille de Marie était annoncée par les juifs dès la scène d’ouverture. Dans le cas des représentations du Misteri d’Elx et de l’Aucto de la Asunción de Nuestra Señora [auto XXXII], l’assaut des juifs est plus surprenant et introduit dans la représentation un rebondissement rompant la monotonie du récit. Dans le cas de l’Aucto nuevo del Tránsito y Assumpción [...], l’effet de surprise sera moindre, puisque Marie évoque elle-même l’hostilité des juifs à son égard et annonce ainsi la possibilité d’une attaque future11.

  • 12 « Lo Rabi [...] estigua penjat per lo lit a manera co...

  • 13 Remarquons que dans cet épisode, la rédemption n’est ...

21Dans la narration de l’épisode de l’assaut tel qu’il est rapporté dans la Representació de la Mort de Maria Santísima à Tarragone, l’unique personnage nommément individualisé est « lo Rabi ». Les autres personnages – que le spectateur connaît déjà grâce à la scène d’exposition – sont désignés comme « los juheus » dans les didascalies et lorsque le Rabbin s’adresse à eux en tant que collectif, il leur donne le nom d’Aljama. C’est au passage du cortège que les juifs font semblant de se réveiller et lancent l’attaque. C’est le Rabbin qui tente de s’emparer de la bière ; c’est donc également lui qui se trouve châtié en premier12. Une fois la conversion achevée, les mains du Rabbin se détachent du lit mortuaire tandis que ses ouailles – momentanément atteintes de cécité – retrouvent miraculeusement la vue13.

  • 14 Luis Quirante Santacruz, Teatre assumpcionista valenc...

22Lors de la représentation de la Festa d’Elx, la réalisation du motif est quelque peu distincte. Tout d’abord, les personnages sont indifférenciés et forment un chœur désigné à tout moment comme « los jueus ». L’un des personnages tente de s’emparer du lit mortuaire ; tous les juifs se retrouvent alors « [...] ab los braços alts i les mans fetes gafes »14. Il n’y a pas de distinction de peine entre le protagoniste et ses complices ; la cécité n’est jamais évoquée comme châtiment de ces derniers et la punition divine est la même pour tous les assaillants. Après avoir entendu leur repentance, Pierre procède à un baptême général ; la réalité de la conversion est textuellement exprimée par les paroles chantées du chœur des juifs : tandis que l’attaque du cortège est menée au nom d’Adonai, c’est bien à Déu et au Fill de Déu que rendent grâce les personnages après leur guérison.

  • 15 Les deux personnages de Mose et Rabi dialoguent dans ...

  • 16 Ibid., fo 48r.

23Dans l’Aucto de la Asunción de Nuestra Señora – auto xxxii du Códice de autos viejos – les juifs sont au nombre de quatre. Ceux qui s’expriment sont identifiés dans le texte comme Mosé et Rabí15, les noms des deux autres personnages n’étant pas mentionnés : « Entran otros dos judíos armados ». Rabí est l’unique véritable protagoniste de l’épisode. C’est lui qui, entendant en premier les chants du cortège funéraire, appelle ses deux compagnons en armes et se lance à l’assaut de la bière. C’est donc également lui qui souffre le premier des conséquences de son action sacrilège : « Llega a las andas y quédanle pegadas las manos »16.

  • 17 « Los judíos españoles decían el Dio en lugar de Dios...

  • 18 « San Pedro : Toma esta palma triunfante, / ponla sob...

24Rabí effectue ensuite une conversion dans les règles : « Juro a Dio, sin faltar nada, / creo que es Dios soberano ! » – remarquons dans le discours du personnage le passage de « Dio » à « Dios » qui marque textuellement dans ces deux vers la réalité de la conversion d’une croyance unitaire à une foi trinitaire17. Rabí retrouve alors l’usage de ses mains, ce qui lui permet de procéder lui-même – à l’injonction du personnage de St Pierre – à la guérison de ses condisciples, qualifiés de « pueblo ciego »18.

25Ces termes employés par le personnage de St Pierre pour désigner le peuple juif constituent un lieu commun de la littérature chrétienne. Considérés par les chrétiens comme étant le peuple déicide, les juifs étaient traditionnellement accusés d’aveuglement pour n’avoir pas voulu croire à la venue de Jésus et en l’avènement messianique au sein de leur propre communauté. Dans la réalisation du motif scénique qui nous intéresse, les personnages représentant les juifs sont donc doublement aveugles, au sens figuré comme au sens propre. Le recours à un tel procédé est, de toute évidence, éminemment théâtral : le sens spirituel de l’expression se trouvant ainsi éclairé par la représentation physiologique du châtiment. Il est à noter également que malgré la restriction annoncée par St Pierre – « [...] el que creyere constante [...] y el que no [...] » – la didascalie suivante indique bien une guérison de l’ensemble des juifs, ce qui implique que la conversion intime de ceux-ci est réelle et générale.

  • 19 Aucto nuevo Del Tránsito y Assumpción […], op. cit., ...

26Enfin, dans l’Aucto nuevo del Tránsito y Assumpción [...], si les personnages représentant les juifs ne sont qu’au nombre de trois, le motif, en revanche, est longuement développé et occupe textuellement une grande partie de la fin de la représentation19. Une didascalie assez fournie introduit l’action et présente les modalités de la réalisation de l’assaut qui va suivre :

  • 20 Ibid., fo 6v-7r.

Aquí, andando los Apóstoles por su camino a sepultar el cuerpo sagrado al val de Josafat, irán unos judíos a tomar el purísimo cuerpo y asiendo uno deshonesto y no sanamente del lecho, se le queda la mano apegada ; y viendo aquella señal, grandísimo milagro, se estuvieron parados un poco y reclamaron la ayuda de Dios, ya que le fue restituida la mano, con alguna sequedad, y los otros fueron ciegos, los cuales viéndose lastimados, creyeron en Cristo y tornáronse cristianos y tocándoles con la palma san Juan, fueron sanos. Llámanse los judíos el uno Samuel y el otro Abiatar y Ananías [...]20

  • 21 On retrouve également dans l’Auto nuevo del Tránsito ...

27Dans cet auto, le public assiste à toute la discussion durant laquelle les trois personnages préparent l’attaque du cortège. C’est Abiatar qui perpètre le crime et dont la main demeure soudée au lit mortuaire, tandis que ses complices Samuel et Ananías perdent la vue. La scène de la conversion des juifs est particulièrement développée (v. 813-1034) et comprend de longues tirades didactiques de St Pierre et de non moins étendues protestations de bonne foi – au sens propre du terme – de la part d’Abiatar tout d’abord, de ses complices ensuite. Finalement, Abiatar guérit de sa blessure et procède, comme dans le cas précédent de l’auto xxxii du Códice de autos viejos, à la guérison de ses compagnons21.

28La représentation du motif de l’attaque tel qu’il est mis en œuvre à Elx est donc clairement distincte des trois autres réalisations. Bien que l’un des juifs arrive avant les autres au contact du lit mortuaire de Marie, il n’y a individualisation ni des personnages ni du châtiment qui leur est imposé, ni de leur guérison miraculeuse. Cette unicité des juifs dans l’épisode est renforcée par le caractère choral de l’intervention chantée des juifs qui s’expriment d’une seule voix lors de l’attaque du cortège.

29Dans l’article qu’elle consacre à la place des juifs dans le théâtre médiéval, Lenke Kovàcs aborde le cas du Misteri d’Elx en mettant en avant « [...] l’esperit de conciliació que regna a Elx [...] » et en affirmant :

  • 22 L. Kovàcs, op. cit., p. 203-205.

En els drames assumpcionistes medievals es poden distingir dos plantejaments diferents en relació al pare dels jueus : d’una banda, tenim exemples, com [...] la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria de Tarragona (1388) [...] que presenten els jueus i cristians com a dos col.lectius que mantenen posicions irreconciliables. D’altra banda, hi ha peces, com el drama assumpcionista de la Catedral de València, el Misteri d’Elx [...] que posen èmfasi en l’exemplificació del motiu de Maria com a mare i mitjancera del món i que es caracteritzen per una intencionalitat integradora i reconciliant.22

30Il faut bien reconnaître que, toutes proportions gardées, le mystère d’Elx semble vouloir réserver aux juifs – à condition qu’ils ne soient plus juifs à la fin de l’épisode – un sort plus enviable que ne le fait le texte de Tarragone. Cependant, le choix fait à Elx de n’individualiser aucun des personnages pourrait également être interprété dans un sens totalement opposé, comme relevant d’un double parti pris de mise en texte et de mise en scène, qui viserait à attribuer à un ensemble de juifs – voir à l’ensemble des juifs – une responsabilité collective identique dans l’affrontement qui les oppose aux chrétiens.

  • 23 Les deux autres personnages étant des grands prêtres,...

31Le cas des assaillants dans l’Aucto nuevo del Tránsito y Assumpción [...] – Samuel, Abiatar et Ananías – est quelque peu différent. Si le nom de Samuel est trop commun parmi les juifs pour qu’il soit possible d’en tirer des observations concluantes23, il n’en va pas de même en ce qui concerne les deux autres protagonistes du motif. Tout d’abord, remarquons que Samuel s’adresse à Ananías en l’appelant « buen rabí » (v. 678) ; pour ce qui est d’Abiatar, son rôle de principal agresseur du cortège le désigne également comme un dignitaire religieux, si l’on en croit la tradition assomptionniste. Or les références à deux grands prêtres portant ces noms apparaissent très tôt dans la littérature apocryphe ; ils ont en commun de s’être confrontés tous deux aux apôtres lors de leur prédication, et au moins l’un d’eux devait être bien connu de la population péninsulaire de l’époque.

  • 24 Ibid., p. 1209.

32Ananías, le moins coupable des deux, apparaît dans les apocryphes Actes de Philippe – probablement composés dans la seconde moitié du ve siècle. Ceux-ci rapportent les succès rencontrés par cet apôtre lors de sa prédication, et notamment la violente querelle qui l’oppose au grand prêtre Ananias. Les modalités de cette confrontation ne sont pas sans en évoquer d’autres : « [...] le grand prêtre courut sus à Philippe, voulant le flageller. Et, sur l’heure, son bras fut tout entier desséché et ses yeux aveuglés. De même, les cinq cents hommes qui étaient avec lui furent aveuglés eux aussi. »24.

  • 25 J. de Voragine, op. cit., p. 530.

33Pour ce qui est du grand prêtre Abiatar – principal coupable de l’agression dans l’Aucto nuevo del Tránsito y Assumpción […] – ses agissements sont encore plus significatifs que ceux d’Ananías. La Légende dorée les rapporte ainsi : « Abiathar, qui était le grand prêtre de cette année-là, suscita une sédition parmi le peuple, puis fit passer une corde autour du cou de l’apôtre et ordonna qu’on le conduisit auprès d’Hérode Agrippa. Sur l’ordre d’Hérode, il fut emmené pour être décapité [...] ». Jacques fut décapité le huitième jour avant les calendes d’avril [...], et son corps fut transporté à Saint-Jacques-de-Compostelle le huitième jour avant les calendes d’août25.

34Ainsi – et sans qu’aucune tradition apocryphe ou hagiographique ne vienne soutenir cette attribution – le bourreau du saint patron et évangélisateur supposé de l’Espagne devient dans un imprimé de 1603 le juif sacrilège qui tente de s’emparer du corps de Marie après sa mort… Au vu du succès que connaissent à cette époque les récits de vies de saints et l’utilisation récurrente des Flos sanctorum dans l’homilétique sacrée, tout porte à croire que ce nom d’Abiatar devait être bien connu des populations péninsulaires. Dès la première réplique énonçant son nom, ce personnage référentiel devait pouvoir être identifié par les spectateurs comme l’assaillant/bourreau, le représentant des forces du mal sur scène, qui allait se livrer au sacrilège. De plus, l’attribution dans cet auto de la fonction de guide spirituel à au moins deux des trois coupables de l’outrage consolide la mise en cause du rôle joué par l’ensemble des juifs lors de cet épisode : la responsabilité du peuple juif tout entier se trouve symboliquement engagée au travers du comportement attribué à ses représentants religieux.

L’étrange cas de la représentation de Castellón

  • 26 Pasqual Mas i Usó, « La representació del Misteri de ...

35Dans l’article qu’il consacre à la Famosa representación de la Asunción de Nuestra Señora a los cielos, Pasqual Mas i Usó révèle une donnée restée jusqu’à ce jour inconnue : l’existence de personnages représentant les juifs dans le déroulement de la représentation de Castellón. Deux occurrences, fort brèves, attestent de cette présence : la première, datée de l’an 1546, appartient à un inventaire de costumes qui ne mentionne pas directement les personnages mais leurs accessoires : « [...] tres mans de jueus y moltes cabelleres […] » ; la seconde, de l’année 1610, est plus explicite : « [...] p[er] les dietes e beguts [h]a fet per als judíos de la comèdia se feu lo dia de Nra Señora de Agost »26.

36Or les personnages des juifs sont totalement absents des deux textes connus de cette représentation : l’épisode incluant les juifs a donc disparu entre 1610 et 1638. Les « trois mains de juifs » mentionnées dans le document de 1546 parmi les accessoires de représentation donnent également à penser que la mise en scène de l’épisode à Castellón devait être assez proche du récit traditionnel relaté dans la Dormition de Marie du Pseudo Jean. En effet, dans cet apocryphe, le châtiment du juif sacrilège impliquait que les mains lui étaient tranchées par un ange et demeuraient suspendues dans les airs au dessus de la bière. Cependant, le nombre ‘trois’ appliqué aux mains des juifs nécessaires à la représentation demeure surprenant et en l’absence de toute autre indication de mise en scène, il ne peut s’agir là que d’une hypothèse.

  • 27 L. Kovàcs, op. cit., p. 196-197.

  • 28 Ce sont des raisons de même nature qui – selon Lenke ...

37Si cette disparition des juifs dans la représentation de Castellón peut paraître surprenante, elle ne constitue cependant pas un fait isolé ; en effet, à la fin du xviiie siècle, le Misteri d’Elx connut une mésaventure semblable lorsque l’évêque d’Oriola fit interdire la représentation de l’épisode de l’attaque des juifs contre le cortège funéraire27. La suppression fut sans doute motivée par les troubles engendrés par la lutte des juifs et des apôtres dans l’enceinte du lieu de culte28 ; l’interdiction fut effective durant plus d’un siècle, puisque ce n’est qu’en 1924 que l’œuvre d’Elx récupéra cet épisode.

  • 29 Mat. 26, 47-56 ; Mc. 14, 43-50 ; Luc 22, 47-53 et Jn....

38Encore convient-il de préciser que cette réincorporation du motif à la trame du récit ne se fit pas dans son intégralité. Dans la version ancienne, St Pierre tirait l’épée contre les juifs afin de défendre le corps défunt de Marie de leurs assauts ; depuis 1924, la lutte a lieu à mains nues. La représentation a ainsi perdu l’une des nombreuses références visant à rapprocher la fable assomptionniste des récits de la Passion de Jésus, puisque, selon les traditions évangéliques, c’est à Gethsémani que Pierre trancha l’oreille de l’un des serviteurs venu s’emparer de Jésus29.

39Remarquons que l’agitation et les manifestations d’hostilité du public à l’égard des juifs ont été conservées bien au-delà du xviiie siècle. Selon plusieurs témoignages concordants, après que le motif de l’attaque du cortège fut réintroduit dans le Misteri d’Elx en 1924, les spectateurs assistant à la représentation – en particulier les enfants – avaient pour habitude de jeter des fruits sur les assaillants pendant la représentation de l’épisode. Il s’agit bien entendu d’une participation anecdotique de la population et des spectateurs et non d’une réelle manifestation d’hostilité envers les personnages ; cependant, cette forme résiduelle d’interactivité permet d’imaginer le type de participation que le motif pouvait déclencher chez les spectateurs des siècles antérieurs.

40Deux constatations semblent se dégager lorsque l’on observe les différentes modalités de représentation du motif de l’attaque des juifs. Tout d’abord, il apparaît certain que la lutte opposant les représentants des juifs aux apôtres devait donner lieu à des manifestations envers les protagonistes peu compatibles avec la bienséance que le Concile de Trente avait réclamée dès le milieu du xvie siècle à l’intérieur des lieux de culte. D’autre part, et cette remarque est valable pour tous les épisodes de la trame assomptionniste, le fait que les sources du récit soient uniquement composées d’écrits apocryphes semble conférer aux différents motifs qui le composent un caractère de fragilité tout particulier. Il serait certainement bien plus délicat de retrancher des épisodes au récit de la Passion de Jésus que cela ne semble avoir été le cas pour les récits assomptionnistes.

41Lorsque apparut en 1610 la dernière mention de la présence des juifs dans la Famosa representación de la Asunción de Nuestra Señora a los cielos, les juifs étaient absents des royaumes de Castille et d’Aragon depuis plus d’un siècle. Après de nombreuses tergiversations, Philippe III avait décrété l’expulsion des morisques l’année précédente (1609). L’Espagne venait de s’offrir à grands frais les signes extérieurs d’une limpieza de sangre toute relative, ainsi que l’unité religieuse à laquelle elle semblait aspirer depuis le règne des Rois Catholiques et l’instauration du Santo Oficio en 1478. Le temps n’était certes plus à l’évocation d’une Espagne plurielle dans ses composantes ethniques ou religieuses.

42Dès les premiers écrits des Pères de l’Eglise, la tradition antijudaïque fut une constante de l’héritage chrétien et ces épisodes devaient sans nul doute rencontrer un succès certain auprès du public péninsulaire. Le motif, bâti sur une réutilisation de l’argumentaire évangélique, crée un parallèle entre la haine des juifs pour Marie et les épisodes de la Passion de Jésus où interviennent les rabbins réclamant la tête de celui qu’ils considèrent comme un dangereux agitateur. Le reproche fait aux juifs d’appartenir à un peuple déicide se trouve donc doublé dans ces œuvres d’une accusation de matricide symbolique, perpétré par les plus hauts dignitaires de la religion juive, agissant en porte-parole de leurs fidèles.

43Il semble cependant que dans les deux œuvres castillanes, ces épisodes relèvent plus d’une composante traditionnelle et résiduelle que d’une réelle volonté de propagande antijudaïque. Mis à part les pièces de la tradition aragonaise, les autres textes sont tous postérieurs à l’expulsion des juifs d’Espagne et l’antijudaïsme manifesté après 1492 n’a matériellement plus d’objet puisqu’il n’existe officiellement plus, dans la péninsule, de population sur laquelle faire peser ces récriminations. En revanche, le rejet de la religion juive – alimenté en grande partie par la tradition chrétienne – demeurait ancré dans les mentalités péninsulaires.

44Il convient de rappeler que ce motif de la haine des juifs envers Marie – alors même qu’il apparaît dans la totalité des récits apocryphes traditionnels – n’est plus présent que dans quatre des vingt et un textes théâtraux conservés. Les modifications, altérations et finalement la suppression totale ou partielle des épisodes antijudaïques, démontrent suffisamment l’instabilité de la fable assomptionniste, perméable aux influences extérieures et en partie adaptable au contexte de la représentation.

45Il apparaît pourtant que, dans le cadre de représentations théâtrales paraliturgiques, le motif présentait des caractéristiques catéchétiques particulièrement appropriées à la propagation de la doctrine du Salut, du rachat des fautes et du pardon de péchés. Les épisodes antijudaïques comprennent en effet la représentation d’un sacrilège particulièrement grave, sa punition divine, la repentance des fautifs – ou a minima d’une partie d’entre eux – leur conversion et, finalement, leur guérison miraculeuse. De plus, l’identité des protagonistes et la nature même de la faute commise donnait toute sa dimension au message doctrinal : selon l’idéologie médiévale, en tant que représentants et dignitaires de la foi juive, les pécheurs appartiennent au peuple déicide ; ils commettent le pire des forfaits en s’attaquant au corps de celle que les chrétiens considèrent comme la mère de Dieu et la première des croyantes. Et pourtant, même dans un cas aussi extrême, les traditions anciennes affirmaient que le Salut demeurait à la portée de qui s’adonnait à une conversion sincère.

Bibliographie

Aucto nuevo Del Tránsito y Assumpción de la puríssima, immaculada y gumilde Virgen María Madre de Dios, Señora y auogada nuestra [...], impresso con licencia de los señores del consejo, 1603, 12 fo.

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Kovacs, Lenke, « Aquesta gran novetat… Els jueus en el teatre assumpcionista medieval », in : Josep Lluís Sirera (dir.), La mort com a personatge, l’Assumpció com a tema, Actes del Seminari celebrat del 29 al 31 d’octubre de 2000 amb motiu del VI Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, Elx : Institut Municipal de Cultura/Ajuntament d’Elx, 2002, p. 193- 208.

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Mimouni, Simon Claude, Dormition et assomption de la Vierge. Histoire des traditions anciennes, Paris : Beauchesnes/Cnrs, 1995, 716 p.

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Quirante Santacruz, Luis, Teatre assumpcionista valencià, Valencia : Tres i quatre, 1986, col. Teatre, no 17, p. 29-53.

Riguet, Sébastien, La représentation scénique de l’Assomption en Espagne aux xve et xvie siècles, université de Vincennes-Saint Denis, Paris 8, novembre 2006, Thèse non publiée.

Voragine, Jacques de, La Légende dorée (xiiie siècle), édition publiée sous la direction d’Alain Boureau, Paris : Éditions Gallimard, 2004, Nrf/Bibliothèque de la Pléiade, 1549 p.

Notes

1 Le présent article prend appui sur les conclusions d’un des chapitres de ma thèse de Doctorat inédite. Sébastien Riguet, La représentation scénique de l’Assomption en Espagne aux xve et xvie siècles, université de Vincennes-Saint Denis, Paris 8, novembre 2006.

2 Simon Claude Mimouni insiste sur le fait que le motif de la haine des juifs à l’égard de Marie est présent dans toutes les traditions apocryphes anciennes et que seules les modalités de réalisation des épisodes varient d’une version à l’autre. Le fait que ce trait soit commun à tous les écrits apocryphes assomptionnistes indiquerait qu’il est particulièrement primitif. Simon Claude Mimouni, Dormition et assomption de la Vierge. Histoire des traditions anciennes, Paris : Beauchesnes/Cnrs, 1995, p. 68.

3 Ecrits apocryphes chrétiens, François Bovon et Pierre Geoltrain (éds.), Paris : Éditions Gallimard, 1997, Nrf/Bibliothèque de la Pléiade, p. 186.

4 S. C. Mimouni, op. cit., p.  68. Signalons également que d’après le guide de pèlerinage d’Epiphane le Moine, daté des environs de 675, un sanctuaire consacré au miracle de Jéphonias aurait existé à Jérusalem.

5 Dans le Transitus latin du Pseudo-Méliton de Sardes, l’outrage est perpétré par le prince des prêtres – auquel aucun nom n’est attribué ; il perd l’usage de ses mains tandis que ceux qui l’accompagnent sont frappés de cécité. Dans le Transitus latin du Pseudo-Joseph d’Arimathie (14-15), le prince des prêtres se nomme Ruben et, tandis que ceux qui l’accompagnent perdent la vue, ses bras se dessèchent et demeurent accrochés à la bière. Un châtiment semblable est réservé, dans le Discours sur la Dormition de la Sainte Vierge de Jean de Thessalonique, au dignitaire ecclésiastique qui porte le nom de Jéchonias. Au sujet de ces différentes versions, voir Ecrits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 186 ; Mimouni, op. cit., p. 68. et Lenke Kovàcs, « Aquesta gran novetat… Els jueus en el teatre assumpcionista medieval », in : Josep Lluís Sirera (dir.), La mort com a personatge, l’Assumpció com a tema, Elx : Institut Municipal de Cultura/Ajuntament d’Elx, 2002, p. 196.

6 Pour ce qui est de la peine subie par le grand prêtre et ses accompagnateurs, il s’agit bien de celle que l’on trouve dans le Transitus latin du Pseudo-Joseph d’Arimathie : « Ses deux mains se desséchèrent sur-le-champ et adhérèrent au lit, au point qu’il y resta suspendu par les mains en poussant d’horribles cris de douleur ; quant au peuple, il fut frappé de cécité par les anges qui se trouvaient dans les nuages » ; Jacques de Voragine, La Légende dorée (xiiie siècle), édition publiée sous la direction d’Alain Boureau, Paris : Éditions Gallimard, 2004, NRF/Bibliothèque de la Pléiade, p. 635.

7 Voir Mt. 26, 47-56 ; Mc. 14, 43-50 ; Lc. 22, 47-53 et Jn. 18, 1-12.

8 Sur la notion d’archi-actant, voir Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale, recherche de méthode, Paris : Larousse, 1966, p. 184.

9 Pour l’ensemble ‘juifs’, c’est le groupe désigné comme La Aljama qui est le quatrième actant. Aljama : « El sitio o barrio donde vivían los moriscos y también los judíos en las ciudades de España separados de los cristianos. » (Aut.)

10 « En lo loch hon se fará aquesta representació sia ordenat ayxi com se segueix. Primerament quels juheus facen una bella barracha hont estiguen. Itm lucifer ab los diables facen un loch quey sía infern gran. E duguenhi anclusas e mayls per ço que que facen gran brogit can hora sirá [...] ». Joan Pié, « Autos sagramentals del sigle xiv », Revista de la Asociación artistico arqueológica barcelonesa, Barcelone, juillet-août 1898, p. 674.

11 « Nuestra Señóra : […] Que yo sé que los judíos / tienen entre sí concilios: / hacer que desque esté muerta / en mi cuerpo desvaríos »; Aucto nuevo Del Tránsito y Assumpción […], fo 3r.

12 « Lo Rabi [...] estigua penjat per lo lit a manera com qui no sen pot desplaçar e tots los altres juheus façen apares que sien orbs e que no sapien anar [...] ». J. Pié, op. cit., p. 729.

13 Remarquons que dans cet épisode, la rédemption n’est pas générale : « [...] algus dels juheus levense quax qui veen e daltres romanguen e depegense cechs e tornensen a la baracha [...] ». Ibid., p. 731.

14 Luis Quirante Santacruz, Teatre assumpcionista valencià, Valencia : Tres i quatre, 1986, col. Teatre, no 17, p. 73.

15 Les deux personnages de Mose et Rabi dialoguent dans le cours de la représentation, tandis que la mention du paratexte liminaire du manuscrit semblait donner Mose Rabi comme un seul personnage désigné à la fois par son nom et par sa fonction. Colección de Autos sacramentales Loas y Farsas del siglo xvi (anteriores a Lope de Vega) / « Códice de autos viejos », Bnm, Ms. 14711, fo 46v.

16 Ibid., fo 48r.

17 « Los judíos españoles decían el Dio en lugar de Dios, que les parecía un plural aedecuado al trinitarismo cristiano ». Rafael Lapesa, Historia de la lengua española (1942), Madrid : Gredos, 1984, p. 525-526.

18 « San Pedro : Toma esta palma triunfante, / ponla sobre el pueblo ciego ; / y el que creyere constante habrá vista muy pujante / y el que no penará luego. / Pone la palma sobre los otros judíos y ven luego y llévenla a sepultar [...] » ; Colección de Autos sacramentales […], op. cit., fo 48r.

19 Aucto nuevo Del Tránsito y Assumpción […], op. cit., fo 7r à 9v.

20 Ibid., fo 6v-7r.

21 On retrouve également dans l’Auto nuevo del Tránsito y Assumpción [...], un basculement semblable à celui déjà observé de l’invocation d’un « Dio » singulier à celle d’un « Dios » pluriel dans les propos attribués à Abiatar lors de sa conversion.

22 L. Kovàcs, op. cit., p. 203-205.

23 Les deux autres personnages étant des grands prêtres, il pourrait s’agir d’une attaque menée exclusivement par des dignitaires religieux. Dans ce cas, Samuel pourrait être le grand prêtre qui remplaça au Temple Zacharie, père de Jean-Baptiste, après qu’il eut perdu la parole. Ecrits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 91.

24 Ibid., p. 1209.

25 J. de Voragine, op. cit., p. 530.

26 Pasqual Mas i Usó, « La representació del Misteri de Castelló. Els manuscrits del Misteri: la Consueta », in : Josep Lluís Sirera, La mort com a personatge, l’Assumpció com a tema, Elx : Institut Municipal de Cultura/Ajuntament d’Elx, 2002.

27 L. Kovàcs, op. cit., p. 196-197.

28 Ce sont des raisons de même nature qui – selon Lenke Kovàcs – menèrent à une suppression semblable de l’épisode dans le cycle assomptionniste anglais de York. Les autorités invoquèrent également un second argument, plutôt curieux dans le cadre des représentations de l’Assomption : le fait que la source textuelle de l’épisode soit apocryphe ! « Precisament a causa de la tabola que l’atac dels jueus causava entre el públic, l’escena en qüestió va ser eliminada del cicle de York amb el pretext que el tema del pageant no provenia de la Sagrada Escriptura i que incitava més al riure que a la devoció ». Ibid., p. 201.

29 Mat. 26, 47-56 ; Mc. 14, 43-50 ; Luc 22, 47-53 et Jn. 18, 1-12. C’est également à Gethsémani que se rend la procession funéraire des apôtres afin d’ensevelir Marie.

Pour citer ce document

Sébastien Riguet, «Le rôle des juifs dans le théâtre assomptionniste péninsulaire : de l’antagonisme viscéral à la conversion exemplaire1», [En ligne], Numéros en texte intégral /, Pouvoirs et écritures, mis à jour le : 01/05/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/abay/279.

Quelques mots à propos de :  Sébastien  Riguet

Maître de conférences

Univ Pau & Pays Adour, Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc Atlantique, EA1925