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Les Cahiers de Didactique des Lettres
Revue de didactique des savoirs et des savoir-faire pour l'enseignement du français

Les œuvres plurielles de Martin Winckler

Marc Lapprand

La tentation de la contrainte dans l’œuvre romanesque de Martin Winckler

Article

Résumé

Le pseudonyme de Martin Winckler renvoie à l’œuvre de Georges Perec, où le personnage de Gaspard Winckler apparaît dans plusieurs œuvres romanesques, et ce dès Le Condottière, inédit jusqu’en 2012. Étant donné le rôle déclencheur qu’a joué La Vie mode d’emploi (1978) pour la légitimation littéraire de Marc Zaffran, alias Martin Winckler, on peut se demander si ce dernier n’a pas été dès lors tenté par la contrainte telle qu’elle est pratiquée et mise en œuvre à l’Oulipo. Certes, Martin Winckler ne fait pas partie de l’Ouvroir de littérature potentielle, pourtant on se demande dans quelle mesure les travaux de l’Oulipo ont pu affecter cet écrivain qui, dans l’usage même de son pseudonyme, tisse un lien direct avec l’œuvre de Georges Perec, et donc indirectement l’Oulipo. Le jeu des contraintes serait-il chez lui fortuit, voulu, ou inconscient ?

Texte intégral

1Considérant le soin particulier que Martin Winckler apporte à l’élaboration de ses romans, notamment ses romans « médicaux », on peut s’interroger sur son attrait potentiel de l’usage de contraintes, non pas tant dans une obédience oulipienne à proprement parler que dans le recours à des récursivités qui ne sauraient passer inaperçues. Le rapport à la contrainte formelle chez Martin Winckler est une question encore peu, sinon jamais abordée. Ce qui motive cette interrogation émane non seulement de ce premier constat, mais aussi du choix du pseudonyme d’écrivain de Marc Zaffran, à savoir le nom du faiseur de puzzle, faussaire et joaillier de talent né de l’imaginaire de Georges Perec, Gaspard Winckler, qui fait son apparition dès sa première œuvre en prose, Le Condottière (publié seulement en 2012), pour réapparaître bientôt dans W ou le souvenir d’enfance (1975), et enfin atteindre son apogée romanesque dans La Vie mode d’emploi (1978). C’en est devenu si aveuglant que nous avons oublié de le voir, car le personnage de Winckler est surtout un concepteur et fabricant de puzzles, tant retors que diabolique si l’on songe à l’exécution de sa mystérieuse vengeance au cœur du dernier roman précité de Perec. Dans son premier roman, c’était un faussaire, et David Bellos d’ajouter : « et parce qu’il n’est qu’un faussaire, il est aussi une fausse image de Georges Perec. Winckler est une figure de l’angoisse de Perec, non pas de son ambition1. »

2On se souvient que dans l’anthologie de nouvelles qu’il dirige en 2005, Noirs Scalpels, Martin Winckler avait formulé le vœu aux vingt participants « de les soumettre à une contrainte d’écriture simple qui permettrait d’unifier leurs nouvelles : dans leur texte, ils devraient faire figurer un crime, un médecin et un instrument médical mortel2. » Mais il s’agit ici d’une contrainte thématique qui combine trois exigences, et en outre d’un ouvrage collectif. Ainsi, c’est davantage vers les contraintes formelles propres à l’écrivain que porteront les réflexions suivantes.

3Il importe d’abord de remonter aux origines, pour examiner ce qui va motiver chez Martin Winckler le choix du pseudonyme, qui s’imposera à la lecture de La Vie mode d’emploi :

Je ne sais pas quand ça se passe, mais c’est forcément en 1978, sans doute en août ou en septembre. J’entre dans une microscopique librairie de Tours que je fréquente souvent. Il y a une unique table de nouveautés, au milieu de la pièce. Sur cette table trône un unique exemplaire d’un très gros livre, à couverture blanche. Ce gros livre me dit quelque chose. Je tourne autour plusieurs jours de suite sans l’acheter. J’en ai les moyens, mais je n’ose pas. Comme si je n’en étais pas digne. Mais tout m’attire : la quatrième de couverture, manifestement écrite par l’auteur, puisque ses initiales figurent dessus ; l’index touffu de près de cent pages, totalement inhabituel pour un roman (et d’ailleurs, sous le titre, on ne lit pas « roman », mais « romans ») ; la page schématisant le plan d’un immeuble en coupe ; la référence à des auteurs que je ne connais pas du tout et, parmi eux, à un écrivain que je croyais être le seul à connaître (Theodore Sturgeon). Le livre s’intitule La Vie mode d’emploi, ce que je trouve proprement fascinant. Je suis convaincu que le nom de l’auteur, Perec, est d’origine bretonne. L’épigraphe tirée de Michel Strogoff (« Regarde de tous tes yeux, regarde ») me fait pouffer. Quant au personnage central, Gaspard Winckler, son nom capte immédiatement mon attention. J’ai le sentiment qu’il m’est familier. Peut-être parce que, telle une métaphore de l’écrivain, ce type-là fabrique des puzzles3.

4On peut dès lors s’arrêter sur le paradigme de la contrainte, abondamment illustré dans cet extrait. Car dans ce livre qui lui « dit quelque chose », il relève notamment un « index touffu », la désignation de « romans » au pluriel, « le plan de l’immeuble en coupe », qui forme, on le sait, la première contrainte avouée de l’auteur de La Vie mode d’emploi, et enfin et surtout le fait que le personnage dont le nom capte son attention (Winckler) « fabrique des puzzles ». Si l’on peut supposer, à la lumière de cette déclaration, que Marc Zaffran ignore encore à peu près tout de l’Oulipo, force est de constater que certaines des prérogatives d’écriture d’ordre oulipien, illustrées en l’occurrence par Perec de manière exemplaire, sont loin de le laisser indifférent.

5De surcroît, ce roman phare, archétype de l’œuvre surcontrainte4, sert de déclencheur à la légitimation de l’œuvre futur de Martin Winckler, et en cela Marc Zaffran se rapproche singulièrement de Perec, dans une défiance commune face aux classiques de la littérature française, qu’ils avaient jugé tous deux écrasants et inhibiteurs. Une réflexion intime de Perec (1963) est parlante à ce sujet, alors que David Bellos avance que celui-ci « eut beaucoup de mal à se couler dans le moule de la pensée universitaire » :

Cours de Goldmann – mon absence d’intérêt ou plutôt d’insertion. Il me semble que je comprends mais je m’emmerde. – Il n’a rien dit qui me saisisse.

Ne vois pas ma place là-dedans. M’arrive ces jours-ci à ne plus voir que des romans devant moi. Cette perspective m’enchante et me désole5.

6Chez Martin Winckler, il suffit de feuilleter Légendes (2002) pour se rendre compte au fil des pages que les lectures de prédilection du jeune Marc Zaffran ne sont rien moins que classiques : science-fiction américaine, bande dessinée, romans de cape et d’épée, histoires mettant en vedette des super-héros, etc.

Les Cahiers Marcœur

7Comment s’étonner dès lors que, fort de sa lecture répétée de La Vie mode d’emploi, Marc Zaffran, qui, on le sait, a déjà beaucoup écrit (jusqu’en 1978), mais sans direction précise sur le plan romanesque, ne soit pas tenté d’élaborer un roman aux dimensions comparables. En outre, sa structure particulière n’est pas sans rappeler, dans ses parties constitutives, le roman de Perec. À propos des Cahiers Marcœur, l’écrivain avoue que « c’était un roman très construit, mais sans chair vive. Sa forme était très élaborée, mais creuse6. » Attrait d’emblée de la forme au détriment de son contenu, ce qui a sans doute rebuté tout éditeur, devant ce pensum impubliable. Dans ses réflexions sur le statut du texte, Martin Winckler rapproche de manière étroite écriture et lecture : « Pour se pénétrer de l’œuvre marcœurienne, le lecteur potentiel doit emprunter une démarche complémentaire, c’est-à-dire lire le texte comme s’il était lui-même en train de l’écrire7. » Ce processus d’interpénétration entre texte et lecture, qui n’est pas sans évoquer certaines pratiques oulipiennes dans lesquelles le lecteur prend une part active à l’élaboration d’une œuvre potentielle, le personnage de Marcœur le nomme de cet étrange mot-valise, dont la création transparaît grâce à l’usage des caractères gras : Lecriture. Remarquons en passant qu’à cette même page où apparaît ce néologisme étrange, mention est faite du projet des Lieux de Perec : « Il ne s’agit pas d’une écriture fétichisée (comme peut l’être par exemple, celle d’un Perec enfermant ses Lieux dans des enveloppes scellées). »

8Remarquons aussi que les six avatars du docteur Sachs (avec graphie différente à chaque fois) déclinent les six premières lettres de l’alphabet : Abel, Bruno, Charly, Daniel, Emmanuel et Frédéric. Dans Plumes d’Ange, Martin Winckler avoue clairement avoir conçu Les Cahiers Marcœur « sous l’influence de La Vie mode d’emploi, que je lis et relis régulièrement depuis trois ans8. » Le double titre initial de cette œuvre matricielle est Les Cahiers Marcœur / Cet homme en kit. Comment ne pas lire dans le second titre une référence explicite au puzzle, leitmotiv perecquien, et en particulier au cœur de La Vie mode d’emploi. Une exégèse plus poussée ferait peut-être également ressortir la connotation du premier des prénoms, Abel, première lettre de l’alphabet, mais aussi victime de son frère biblique Caïn, mais cela transcende évidemment la contrainte formelle.

La Vacation (1989) et La Maladie de Sachs (1998)

9Les deux premiers romans publiés de Martin Winckler proposent une première contrainte narratoriale très visible : le choix de raconter l’histoire massivement (mais pas exclusivement) à la deuxième personne du singulier. C’est déjà annoncer une importance manifeste vouée à la forme et à l’écriture. C’est aussi un aspect notoire de sa grande originalité. Mais le « tu » narratif de La Vacation est aussi en rapport direct, phonétiquement, avec l’impératif du verbe « tuer », écho à la pratique des IVG dont se charge le docteur Bruno Sachs en tant que médecin vacataire. Sa construction est particulière, et s’étale en trois parties : d’abord le récit minutieux de ses avortements, puis un ensemble de réflexions disparates sur cette pratique mais aussi sur leur relation sous forme narrative, et enfin une troisième partie en point d’orgue, qui offre aux lecteurs une sorte de coup de théâtre. « À ma grande surprise [s’exclame Martin Winckler], certains l’ont qualifié “d’expérimental”. » Bien sûr, il y avait l’effet POL, « une maison d’édition exigeante9 », mais cela n’explique pas tout.

10On peut certes l’analyser en termes de choix romanesque délibéré, qui dispose des écrans derrière lesquels ce tu se déploie, mais cela répond-il à tout ce qu’il pourrait y avoir derrière ce choix ? Ici un premier parallèle pourrait s’établir entre ce roman et Un Homme qui dort, le second roman publié de Perec (1967). Les deux histoires arborent en effet un personnage singulièrement solitaire, taciturne, et en apparence détaché de soi. Cette voix narrative rarement usitée10 se trouve ainsi à la genèse des œuvres de ces deux écrivains ; en proposant une telle disjonction sur le plan narratif, le tu tente désespérément d’évacuer le monde autour de lui, mais en fait pour mieux avoir prise sur lui. L’une des dernières phrases du roman de Perec est exemplaire à ce titre : « Non. Tu n’es plus le maître anonyme du monde, celui sur qui l’histoire n’avait pas de prise11. »

11À la sortie du roman de Perec, un critique avait visé juste en analysant ce personnage-narrateur : ses propos pourraient quasiment s’appliquer au tu de La Vacation :

Et à travers ce tutoiement agressif, qui renverse la convention de la politesse et de l’altérité, c’est le moi lui-même qui apparaît, le centre intime et hésitant de l’aventure et de l’écriture, un moi commun au lecteur et à l’écrivain, comme si l’on ne savait plus qui s’adresse à l’autre, de l’écrivain ou du lecteur, comme s’il n’y avait plus ni lecteur, ni écrivain, ni personnage même, mais un seul complexe vie-écriture, appartenant à tous. Celui qui raconte pourrait bien être celui à qui l’on raconte. Tu intime, tu névrotique en fin de compte, forme grammaticale de l’extrême solitude, du total dénuement12.

12Dans le second roman, La Maladie de Sachs, ce « tu » s’auréole d’une dimension quasi pathologique (d’où le titre du roman), le médecin traitant se révélant incapable de se soigner lui-même, ni de s’exprimer librement ou à cœur ouvert. J’avais ailleurs qualifié ce mode narratif de « narrations concentriques », tant elles se démultiplient autour de Bruno Sachs qui s’institue, et de manière centrale, le narrataire unique de toutes ces voix qui lui parlent, le jaugent, le jugent et l’évaluent sans relâche13.

13Il y aurait peut-être une étude comparative à mener, sur le plan formel, entre La Vie mode d’emploi et La Maladie de Sachs. Les deux romans sont de dimensions comparables. Ils arborent chez Martin Winckler une« Présentation » et un « Épilogue », et chez Perec un « Préambule » et un « Épilogue ». Ils comportent respectivement septet six parties. Mais c’est peut-être sur le plan de l’intertexte onomastique qu’ils se rapprochent le plus. Certes, La Maladie de Sachs ne comporte pas d’index « touffu » comme l’a adopté Perec, mais cependant contient une pléiade de quelque cent cinquante personnages dont le tiers environ renvoie directement à des gens de lettres, soit sous leur véritable patronyme, soit de manière détournée :

Barbey (d’Aurevilly), Benoziglio, Bester, Bober, Borgès, Boulanger, Boulle, Camus, Cocteau, Cronin, Darrieussecq, Deshoulières (Christophe), Destouches (alias Céline), Doubrovsky, Duhamel, Dumas, Duras, Genevoix, Guérin, Huysmans, Leblanc, Lejeune, Lessing, Malet, Markson (David), Merle, Musset, Narcejac, Noguez, Pujade (-Renaud), Radiguet, Renard (Jules), Reverzy, Rosten (Léo), Roubaud, Sand, Sturgeon, Sulitzer (Paul-Loup), Troyat, Zimmermann.

14Si certaines de ces occurrences peuvent faire sourire, la palme facétieuse revient toutefois à maître Perrec’h, mesdames Queneau et Matiouze, et Flavia Calvino, traductrice. Hommage appuyé à quatre grands Oulipiens auxquels l’ouvrage adresse un clin d’œil amusé14.

Les Trois Médecins (2004)

15Le troisième roman médical de notre écrivain propose une autre contrainte formelle, celle de raconter l’histoire sur le canevas du roman de Dumas, Les Trois Mousquetaires. On pourrait éventuellement parler de contrainte parodique. Marc Zaffran m’a un jour confié qu’il avait l’histoire de ses quatre étudiants de médecine à raconter, mais qu’il lui fallait une forme à donner à ce roman en chantier. Le roman de Dumas a joué le rôle de déclencheur, car dès qu’il en a formé l’idée, tout s’est mis en place relativement vite. Le résultat est plutôt humoristique pour qui connaît bien le roman de Dumas, car de nombreuses transpositions s’opèrent dans une logique implacable : tout comme les Mousquetaires, les trois médecins sont au nombre de quatre, André Solal, Basile Bloom et Christophe Gray, (qui déclinent de nouveau l’alphabet) ; ils correspondent respectivement à Aramis, Porthos et Athos. Bruno est le quatrième médecin / mousquetaire : d’Artagnan, comme il se doit.

16 Mais les transpositions s’étendent à bien d’autres personnages, à commencer par le doyen de la faculté de médecine, Louis Fisinger (Louis XIII) et sa femme, Sonia (Anne d’Autriche, reine de France). Cette dernière a pour amant le Dr. George Buckley (le duc de Buckingham). Le vice-doyen Armand LeRiche (le cardinal de Richelieu) ne veut que  satisfaire sa soif de pouvoir, et s’appuie sur le Dr. Mathilde Hoffmann (Milady de Winter) et le Dr. Max Budd (le comte de Rochefort).

17 Au-delà des nombreuses correspondances entre les deux trames narratives, on sent bien que nous ne sommes plus dans la logique d’une contrainte formelle, comme c’était le cas dans les deux premiers romans. Une plus grande place est ici accordée au pur jeu de la narration : la contrainte parodique sert à deux fins, raconter la formation de Bruno Sachs en dépit d’un système qu’il désavoue, tout en respectant non seulement le canevas du roman de Dumas, mais aussi et surtout son côté roman de cape et d’épée, avec ses jouteset ses rebondissements, ses défis et surtout sa morale.

Le Chœur des femmes (2009)

18Le dernier grand roman médical de Martin Winckler rappelle un tant soit peu La Maladie de Sachs par son ampleur et sa construction, mais cette fois s’appuie sur une contrainte thématique liée à la musique, que l’on pourrait se risquer d’appeler « contrainte symphonique ».En effet, ses parties constitutives sont autant de morceaux symphoniques ou concertants : « Ouverture », « Andante Furioso », « Adagio », « Moderato », « Animato », « Largo », « Andantino » et « Lento », auxquels correspond à chacun un jour de la semaine, durée du stage de probation de Jean Atwood. Comme pour en augmenter davantage la dimension chorale, certains des chapitres qui donnent voix aux femmes le font à la manière des litanies religieuses : « Variations », « Polyphonie », « Auditions » et « Aria ».

19Au-delà de l’élégant jeu de mots du titre, on s’aperçoit pourtant assez rapidement qu’il y a bien davantage. Ainsi, par exemple, ce passage en point d’orgue ramène inévitablement à Perec :

Il va me falloir au moins ça pour me glisser sous le tapis, repérer les pièces manquantes, les épousseter, m’assurer qu’elles n’ont pas été déformées, déchiquetées, malmenées par le temps. Et vérifier que ce sont les bonnes. On ne sait jamais, un fabriquant de puzzle tordu aurait pu en glisser une qui n’ait pas la bonne forme — un W au lieu d’un X ou, pour ce qui nous concerne, un X au lieu d’un Y15.

20Même s’il est évidemment question ici de chromosomes, comment ne pas rapprocher ce passage de la toute fin de La Vie mode d’emploi :

Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort [Bartlebooth] tient entre les doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un W16.

21On notera en outre dans la citation de Martin Winckler la proximité du tapis et des pièces manquantes du puzzle, rapprochement encore très perecquien si l’on garde à l’esprit la fascination quasi obsessive de ce dernier pour la nouvelle de Henry James, L’Image dans le tapis, qui, combinée avec celle du puzzle, est l’un des grands principes créateurs du grand œuvre de Georges Perec. On trouve jusque dans La Disparition une allusion amusante à la nouvelle de James, transformée, pour cause de lipogramme, en « l’indistinct motif du tapis d’Aubusson17. »

22Même dans Deux pour tous, le dernier volet de la trilogie Twain (2009), deux personnages complices semblent très au fait du fameux roman lipogrammatique de Perec, ce qui semble plutôt incongru dans un tel contexte :

Renée ouvre le passeport. La photo est celle d’un homme coiffé court, aux cheveux blancs, et René est écrit au masculin. Elle applique sa main sur la page pendant quelques secondes, puis la présente à Paula. Le visage aux cheveux blancs s’est féminisé, et la lettre e est apparue à la fin du prénom.

— Très perecquien, remarque Paula.

— N’est-ce pas18 ?

23Dans ce même roman, par exemple encore, le narrateur mentionne qu’à la fenêtre d’une fermette, « une petite fille mord dans le coin d’un petit-beurre Lu19 ». Et ainsi de suite ;on pourrait multiplier de tels croisements. Sans aller jusqu’à prétendre que Martin Winckler fait œuvre oulipienne, d’autant que l’expression fait encore débat au sein de l’Oulipo, il faut tout de même avouer que dans son œuvre surgit de place en place ce que j’ai appelé « la tentation de la contrainte », car celle-ci opère non pas tant comme principe formel structurant, comme c’est le cas de tout projet oulipien, que comme déclencheur de narrations romanesques. Les deux derniers exemples sont cependant davantage des clins d’œil, ou hommages au père scriptural que fut Georges Perec pour Marc Zaffran.

24Un dernier rapprochement nous semble possible, à la lumière de ce que nous venons de voir. On se souvient que chez Perec l’usage de la contrainte romanesque ressortit chez lui d’abord à une volonté expresse de ne pas écrire « deux livres semblables », intention résolument avouée de ne pas « répéter dans un livre une formule, un système ou une manière élaborée dans un livre précédent20. » Par-delà la thématique récurrente de la médecine et de ses diverses pratiques dans son œuvre, on peut se demander si de manière plus ou moins inconsciente Martin Winckler ne fait pas également sien ce parti pris romanesque.

25Les romans médicaux de Martin Winckler touchent tout le monde : qui n’a jamais eu d’interaction avec un médecin, un soignant, une infirmière ? Cet aspect a sans doute fortement contribué au succès de La Maladie de Sachs, outre son côté formel innovateur. Or dans ces romans réalistes, le piège référentiel est là, bien tendu, qui a peut-être eu pour effet d’occulter leur construction formelle, d’où ce questionnement possible relativement à l’usage (modéré) de contraintes dans les romans de Martin Winckler.

Notes

1  David Bellos, Georges Perec : une vie dans les mots, Paris, éditions du Seuil, 1994, p. 250.

2  « Diagnostic : meurtre. » Noirs Scalpels, Paris, Le Cherche Midi, 2005, p. 14.

3 Plumes d’Ange, Paris, POL, 2003, p. 402 – on notera que cet aveu de filiation arrive presque à la fin du deuxième volet autobiographique Légendes / Plumes d’Ange.

4  Les lecteurs désireux de se rafraîchir la mémoire à ce sujet pourront consulter, de Georges Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », L’Arc, numéro 76, 1979, p. 50-53.

5   Cité par Bellos, op. cit., p. 309.

6  Préface de l’auteur au Mystère Marcœur, Coaraze, L’Amourier, 2001, p. 12.

7 Ibid., p. 39.

8 Ibid., p. 421.

9  « Mes parenthèses (entre deux écrits) », La Ponctuation, La Licorne, numéro 52, Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société, 2000, p. 173.

10  Cf. Marc Lapprand, Trois pour un : une lecture évolutionniste de l’œuvre de Martin Winckler, Québec, PUQ, p. 52.

11  Georges Perec, Un Homme qui dort, Paris, Denoël, Folio, 1967, p. 144.

12  Roger Kleman, Les Lettres nouvelles, juillet-septembre 1967, p. 160.

13  Marc Lapprand, op. cit., p. 53.

14  On trouvera dans Trois pour un index onomastique complet des personnages de La Maladie de Sachs, Ibid., p. 153-157.

15 Le Chœur des femmes, Paris, POL, 2009, p. 561.

16 La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, Le Livre de poche, 1978, p. 600.

17  Georges Perec, La Disparition, Paris, Denoël, 1969, p. 27.

18 Deux pour tous, Paris, Calmann-Lévy, 2009, p. 125.

19 Ibid., p. 187. Cf. La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 295, 394 (les lecteurs de Perec se souviennent que c’est la raison pour laquelle le roman ne compte que 99 chapitres au lieu de 100).

20 Penser / Classer, Paris, Hachette, coll. « Textes du XXe siècle », 1985, p. 9.

Pour citer ce document

Marc Lapprand, «La tentation de la contrainte dans l’œuvre romanesque de Martin Winckler», Les Cahiers de Didactique des Lettres [En ligne], Varia, Les œuvres plurielles de Martin Winckler, mis à jour le : 22/12/2014, URL : https://revues.univ-pau.fr/cahiers-didactique-lettres/316.