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Les Cahiers de Didactique des Lettres
Revue de didactique des savoirs et des savoir-faire pour l'enseignement du français

Projets de séances et de séquences

Vanessa Loubet-Poëtte

La parole à l'écran, quand le cinéma met en lumière la parole et ses effets

Article

Texte intégral

1Si le cinéma n’a pas toujours été parlant, on peut douter qu’il n’ait jamais été véritablement muet, puisqu’il a toujours produit du son, que ce soit les rires des spectateurs, le bruit du projecteur, la musique de l’orchestre ou le récit du bonimenteur qui emplissaient la salle ou que ce soit ceux figurés ou supposés à l’image. Le son (bruit, parole et musique) irrigue chaque seconde d’image diffusée, dès les origines. Le défaut technique du muet, qui ne laisse pas percevoir auditivement au spectateur les sons émanant de l’espace diégétique concerne finalement moins la source d’émission (supposée muette) que la source de réception, qui demeure sourde. D’ailleurs, le qualificatif « muet » n’a été apposé au cinéma qu’au moment au celui-ci est devenu parlant, à partir de 1927 avec Le Chanteur de jazz1. En l’état, le cinéma avant le parlant était plutôt un cinéma « sourd », ce qui fait dire à Michel Chion que « [c]hacun pour soi rêvait les voix du film, comme un sourd2 ».

2Le son a donc été une forme de « conquête3 » pour le septième art, ce qui l’éloigne du théâtre, bien qu’on soit souvent tenté de les rapprocher, puisque la parole constitutive de l’art dramatique n’est qu’une disposition du cinéma. Et dans ce processus d’apprivoisement du sonore, le cinéma ne cesse d’expérimenter : représenter la parole peut laisser entendre autre chose que des personnes « qui parlent », pour faire surgir la voix d’un chanteur ; aujourd’hui, la représentation des nouvelles technologies nécessite d’autres manières de concilier parole et texte, en démultipliant les messages.

3Dans le cadre d’une réflexion didactique sur les usages et les enjeux de la parole dans la classe de français, nous posons ce postulat que les scènes de parole au cinéma sont un très bon support pour atteindre trois objectifs. Le premier est d’analyser des situations de paroles différentes et de se confronter à une plus grande diversité que les situations du quotidien ; le deuxième est d’examiner les moyens spécifiques dont dispose le cinéma pour représenter les paroles, qu’il s’agisse de faire résonner une voix principale ou convoquer celle d’autrui ; le troisième est de lier cet examen à une mise en œuvre didactique, pour accompagner les élèves dans la maîtrise de la parole et de l’écoute. Pour présenter un corpus cohérent, nous faisons le choix d’un classement par catégories de parole, qui, bien que perfectible, évite les travers d’une approche diachronique qui oppose trop simplement le cinéma parlant au muet ou les exigences d’une approche générique qui supposerait d’étudier plus spécifiquement l’esthétique cinématographique.

4Pour plus d’ouverture, nous sélectionnons des films appartenant à des genres et des époques variés, qui ne conviennent pas tous aux différents âges du public du collège et du lycée. Il conviendra à l’enseignant de sélectionner dans nos propositions des séquences adaptées. Afin de faciliter la consultation des références cinématographiques, un index de tous les films cités est disponible en annexe.

1. PAROLES ET IMAGES

5Centrée sur le signifié, cette première catégorie d’exemples veut analyser les rapports entre les paroles et les images. Ce sont là de multiples interactions possibles : engendrement mutuel, coexistence ou conflit.

1.1. La parole-duel

6Un premier cas est celui de la « parole-duel », qui met en dialogue au moins deux personnages. Sa représentation la plus classique est le champ-contrechamp, qui met en symétrie les interlocuteurs. On rappelle que, si de nombreuses configurations existent, les personnages sont le plus souvent filmés en plan serré, en léger 3/4 ou en plongée ou contreplongée, de manière à éviter la symétrie frontale du regard caméra (qui implique une posture énonciative différente et met en jeu l’illusion diégétique du film). Dans ce type de configuration, il faut considérer deux éléments avec attention : le cadrage des personnages (un décalage en plongée peut augurer de la supériorité de l’un sur l’autre) et le montage son/image. On se posera les questions suivantes :

  • les paroles sont-elles in (avec une source visible à l’écran) ou hors-champ (la source est momentanément invisible à l’écran, mais reste identifiable pour le spectateur) ?

  • quels éléments du discours sont appuyés (ou non) par l’image d’une expression du visage ?

  • quand c’est le cas, sur quels mots peut basculer le conflit ?

7Dans le film Heat, l’échange entre le policier et le gangster, respectivement incarnés par Al Pacino et Robert De Niro, est un exemple particulièrement intéressant : outre le fait que cette séquence est jusqu’à présent la seule qui réunit ces deux immenses acteurs dans un même cadre, elle est un cas d’école pour apprécier comment un subtil jeu de rapprochement des plans intensifie l’intimité de la conversation ou comment de simples accessoires peuvent prendre une valeur symbolique – ici une bouteille de sauce tomate vient comme tacher de sang les deux personnages. On remarque aussi la volonté de renouveler les codes du champ-contrechamp dans plusieurs séquences de J’ai tué ma mère, pour exposer le mal-être d’un adolescent, Hubert. Le réalisateur-acteur use d’un même processus : d’abord un plan de face qui associe les deux interlocuteurs et suggère qu’ils sont proches physiquement ; puis une alternance de plans où chacun apparaît au bord de l’image, pour mieux figurer par la coupe du montage leur distance et leur solitude. Selon les personnages concernés, les effets diffèrent : entre Hubert et sa mère, il s’agit de signifier l’incommunicabilité et le désamour ; entre Hubert et son professeur de français, cela figure la timidité et l’impossibilité de leur relation. On perçoit dans ces exemples que le contenu des paroles n’est pas le seul indice pour nourrir la psychologie des personnages ou l’action.

8On appréciera par exemple de travailler dans le cadre d’une séquence du thème « Dire l’amour » en classe de quatrième la transposition du dialogue amoureux de Cyrano de Bergerac. En effet, le travelling de la révélation de la présence de Cyrano unit dans le mouvement de caméra Cyrano à Roxane, alors que l’alternance champ-contrechamp a dès le départ mis Roxane et Christian dans des espaces séparés. De plus, ce mouvement descendant associé aux vues en plongée et contre-plongée sont les équivalents visuels de la thématique du haut / bas présente dans le texte de Rostand. Plus largement, on peut soumettre à cette étude tout dialogue basé sur l’affrontement (amoureux, polémique, délibératif…). On proposera alors aux élèves de repérer les marques d’adresse (verbales et visuelles) et la manière dont le jeu d’acteur et la mise en scène servent les procédés de l’argumentation4.

1.2. Parler seul

9Lorsqu’un personnage profère des paroles sans être dans une situation d’interaction réelle, son discours est à rapprocher du monologue sur la scène de théâtre. Mais les similitudes s’arrêtent là, puisque le dispositif cinématographique met en liaison le texte avec des images et d’autres productions sonores. Nous distinguons deux cas.

1.2.1. Le monologue d’un personnage à l’écran

10« Seul » par convention, le personnage est nécessairement confronté à la caméra, il n’est donc pas exempté des enjeux d’une double énonciation, voire d’une triple, comme dans la séquence du miroir de Baisers volés, où la litanie des noms à laquelle s’adonne Antoine Doisnel (Jean-Pierre Léaud (« Fabienne Tabard, Christine Darbon ») est placée sous le regard de la caméra (sorte d’équivalent du public de théâtre) mais aussi sous son propre regard dans le miroir (regard lui même possiblement dédoublé entre celui de l’acteur et celui du personnage). Cette scène illustre parfaitement l’oscillation permanente du film entre le marivaudage léger et la quête essentielle de soi.

11Manifestement, la caméra n’est pourtant pas équivalente des dizaines d’yeux du public qui observent l’acteur de théâtre : par sa position et son cadrage, elle induit un point de vue unique et forcément marqué. Un regard caméra peut alors déréaliser la situation d’illusion diégétique et ouvrir une brèche dans la distinction générique entre documentaire et fiction. Nous citons à nouveau J’ai tué ma mère en exemple, pour ses insertions de monologues face caméra, à la manière des fragments d’un discours intime, d’ailleurs plus tard « lu » par la mère.

12Pour illustrer les fonctions dramatiques et psychologiques du monologue, telles qu’elles apparaissent au théâtre, on peut penser aux soliloques de Travis Bickle (Robert De Niro) dans Taxi Driver, dans lesquels il est bien question d’engendrer un état émotionnel, de mettre en marche l’action et de révéler les troubles de sa personnalité paranoïaques par des jeux de dédoublement bien plus malsains que ceux auxquels se prête Antoine Doisnel chez Truffaut.

13On fera assez naturellement le lien avec l’entrée « Se chercher, se construire » de l’année de troisième pour l’analyse de ce type de séquences qui permet de mener une réflexion sur l’intimité et de comprendre les enjeux du regard réflexif posé sur soi. Là encore, il sera pertinent de montrer le rôle d’un miroir ou d’un écran pour dédoubler le cadrage et créer des situations énonciatives complexes. Des mises en scène filmées à partir d’extraits de romans autobiographiques impliqueront encore mieux les élèves dans ces jeux de mises en abymes.

1.2.1. Le récit d’un narrateur

14Le second cas de la parole solitaire concerne la parole qui n’émane plus des images mais d’une sphère extérieure au monde diégétique5. Communément appelé « voix off », ce dispositif est qualifié plus justement par les théoriciens du cinéma de « voix over » (« voice over »). Selon Michel Chion, cette voix construit même un nouveau personnage, l’acousmêtre, et possède les pleins pouvoirs : elle est partout, non localisée dans le temps ni dans l’espace, elle voit tout et n’est pas empêchée par le décor, elle sait tout et elle peut tout, capable d’engendrer les images, de les contredire, de capter toute l’attention du spectateur6.

15Ce type de séquences filmiques est utile pour aider les élèves à distinguer récit et discours en se demandant « qui parle ? », « qui voit ? » et « qui raconte ? » ; nous y voyons également une entrée privilégiée pour les questions relatives à l’adaptation du roman à l’écran, puisque les films adaptés d’une narration utilisent très souvent ce principe de la voix over, qui installe et guide la situation diégétique. L’adaptation du roman de Sébastien Japrisot par Jean-Pierre Jeunet Un long dimanche de fiançailles peut ainsi faire l’objet d’un travail en classe de troisième, dans le thème « Agir dans la cité : individu et pouvoir ». Il sera pertinent d’observer l’articulation du texte de fiction et du texte historique et d’apprécier les moyens pour transposer la polyphonie du roman à l’écran. On guidera notamment les élèves vers une écoute plus attentive de la voix de Florence Thomassin, narratrice choisie pour son timbre rauque caractéristique, comme un écho au mutisme et à la voix légère d’Audrey Tautou (qui incarne le personnage de Mathilde), pour mieux développer une réflexion sur le statut des femmes dans le difficile retour de la première guerre, plus que sur la guerre elle-même.

16Dans le cadre de travaux liés à l’éducation aux médias, on sensibilisera les élèves à ce pouvoir de la voix over, celle de la publicité ou de l’information, qui influence les images. Le court-métrage La Voix réalisé par Jacques Audiard pour la lutte contre les violences conjugales est un excellent exemple pour inviter les élèves à décrypter les articulations entre la parole entendue et les images vues7. À l’heure des fake news, il importe plus que jamais de percevoir les enjeux de ces manipulations du vrai et du faux8.

17En lien avec ces analyses, on peut proposer aux élèves de devenir narrateur d’une séquence filmique que l’on aura diffusée sans le son : la phase de rédaction activera les compétences langagières, typologiques et énonciatives du récit ; la phase de mise en voix exercera leur diction (tant pour l’articulation qui doit être parfaite, pour le ton qui doit être neutre que pour le rythme qui doit être régulier pour coller aux images) ; la phase de mixage impliquera leur capacité d’interprétation par le choix d’une musique adaptée.

1.3. Parler « par-dessus »

18Cette idée du « par-dessus » concerne bien évidemment aussi le doublage, qui consiste à apposer sur des images les paroles qui leur correspondent, comme dans le cinéma d’animation et les versions traduites. Dans ce cas, le spectateur a conscience que la voix est ajoutée. Toujours assez curieux de découvrir les « trucs » de fabrication, les élèves apprécieront sans nul doute de comprendre le fonctionnement de ces métiers particuliers ; outre des documentaires sur la pratique des doubleurs, on pourra leur montrer comment Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette en font un usage parodique dans La Classe américaine : Le Grand détournement, comme dans le duel, repris du film Four for Texas de Robert Aldrich, entre Dean Martin et Frank Sinatra où le doublage désamorce toute la tension et renverse la relation de force entre celui qui impose et celui qui cède habituellement activée dans le genre du western.

19Grâce à cette technique, on sensibilise les élèves à la matérialité de la voix, qui peut être « séparée » du corps ; on les rend aussi plus attentifs aux questions de traduction, qui peuvent faire l’objet d’activités pluridisciplinaires avec les Langues Vivantes ou les Langues Anciennes ; on les invite également à mieux définir la tonalité d’une séquence et à verbaliser les émotions perçues. À condition d’en faire un vrai travail collaboratif, le doublage peut même constituer un moyen de renouveler la pratique de la mise en scène9.

20Les activités d’analyse ou de mises en œuvre proposées ont l’avantage de mettre en avant les points de convergence ou de divergence de la bande sonore et de la bande image. Elles sont aussi un excellent moyen pour découvrir et comprendre les processus de fabrication du film et des médias audio-visuels en général (télévision, Internet) et elles amorcent un réel travail de prise en compte de la matérialité de la voix.

2. FORMES ET MATÉRIALITÉS DE LA PAROLE

21Peut-être que plus que n’importe quel art, le cinéma joue avec les effets de la parole humaine, parce qu’il l’enregistre (à la différence du théâtre), la module, la transforme, et parce qu’il la fait résonner du chuchotement au cri, tout cela avec la fidélité – toute relative, mais amplement illusoire – au réel grâce au micro. Des cinéastes jouent avec cette plasticité de la voix, la traitent à l’égal des bruits et de la musique, comme une matière phonique modelable.

2.1. Parole poétique

22Prise ainsi pour elle-même, pour sa forme plus que pour son contenu, pour son signifiant plus que pour son signifié, la parole fait l’objet d’un soin aussi particulier que la lumière, les décors ou les costumes.

2.1.1. L’accent

23Envisageons ici une première manière particulière de manifester cette plasticité, par le truchement de l’accent. Peut-être plus que la syntaxe, l’accent est ce qui ancre le film dans un espace linguistique social et / ou géographique donné, parce qu’il est reçu par la sensation auditive, et pas par une opération de reconnaissance intellectuelle. Choisir des acteurs qui ont un accent ou un acteur qui joue volontairement avec un accent, tel Daniel Auteuil dans les adaptations de Marcel Pagnol par Claude Berry Jean de Florette et Manon des Sources, favorise le marquage géographique ou social. Citons encore les films de Bruno Dumont, comme Ma Loute, dans lesquels les accents (souvent du nord) contribuent à l’édification du genre de la fable, où tout se joue à outrance, en prenant même le risque (ou le plaisir) de jouer avec l’incommunicabilité et de faire tourner à plein régime la portée discriminatoire des accents.

24Dans une perspective un peu différente, Jean-Pierre Jeunet use fréquemment d’accents (Jodie Foster dans Un long dimanche de fiançailles ; Ron Perlman dans La Cité des enfants perdus ; Djamel Debouzze dans Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain), non pas pour marquer un statut social ou une origine géographique, mais pour trouver des voix qui prennent le son, comme des visages prennent la lumière (photogénie), pour faire valoir des qualités de phonogénie. Autre preuve s’il en faut du niveau d’exigence du cinéaste dans ce domaine : peu convaincu par les voix des garçons qu’il auditionne pour doubler le jeune Kyle Catlett dans la version française de L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, Jeunet, sensible à la maturité de sa voix, recrute une jeune fille, Solenn Gaillot. La filmographie du cinéaste propose ainsi autant des « gueules » que des voix, dans une intention qui n’est pas sans rappeler le réalisme poétique de Prévert et Carné, et la gouaille d’Arletty. Le fameux extrait d’Hôtel du Nord dans lequel la comédienne se demande si elle a « une gueule d’atmosphère » illustre d’ailleurs très bien la manière dont l’accent permet de caractériser personnages, dans un plan large, sans coupe et sans champ-contrechamp. Ce sont bien les inflexions de voix et les écarts de langue qui donnent du relief à une scène finalement très « lisse » dans sa réalisation visuelle.

25À cet égard, nous convoquons à nouveau la filmographie de Xavier Dolan dans laquelle l’accent québécois et le joual sont avancés comme choix esthétiques de premier plan. Vrai support de questionnement linguistique, ce parler soulève des enjeux diachroniques, puisqu’il est hérité du bel usage que parlaient l’élite dans le cadre des salons et le peuple avant la Révolution française qui a promu le grand usage (discours public, tribunal, théâtre) comme norme10. Dans son analyse de cet usage dans Mommy, Alexandre Fradet explique comment cet indice d’abord seulement géographique devient un ressort de création poétique :

Dans Mommy, le recours à cette langue (joual) revêt au moins une double utilité. En tant que langue parlée et vivante moins rigide sur le plan des normes que la langue soutenue, le joual permet à Dolan de jouir d’une certaine latitude pour créer lui-même des expressions au moment opportun et, par conséquent, adapter ses dialogues aux circonstances particulières dans lesquelles ils s’incarnent. […] Cette langue permet également à Dolan de faire interagir un groupe autour de référence commune. Parce que l’élite et le peuple ne vivent pas de part et d’autre d’un fossé phonétique au Québec, privilégier le joual permet au cinéaste d’éviter d’ériger ce type de fossé et de placer les personnages dans un espace commun11.

26Sur cette question de la représentation des sociolectes, on pense aux romanciers du xixe siècle, notamment dans l’entrée du programme de quatrième, « La fiction pour questionner le réel ». Les adaptations des nouvelles de Maupassant ou des romans de Zola constituent de très bons supports à ces observations, que ce soit pour percevoir l’actualisation dans le contexte du Front populaire qu’en fait Jean Renoir dans La Bête humaine ou Une partie de campagne en choisissant Jean Gabin dans le premier ou en forçant les traits de l’aubergiste Poulain dans le second, ou que ce soit pour apprécier une volonté d’engagement dans le pittoresque avec le travail d’Olivier Shatzky pour Aux champs. Grâce à ces exemples, on développe une large réflexion sur les rapports entre la langue écrite et la langue parlée, sur la prégnance d’une norme et sur la francophonie.

2.1.2. Des états divers de la voix

27Une seconde manière d’attirer l’oreille sur les qualités plastiques de la parole est de faire entendre que le film peut jouer avec tous les états de la voix humaine, en allant du simple bruit au texte articulé. Songeons alors à celui qui a élevé au plus haut point ces modulations, Jacques Tati. Toutes les manifestations sonores qu’il convoque questionnent l’ancrage à l’image et la perméabilité de la fiction : les objets ne font pas le bruit qu’ils devraient au moment où ils le devraient. Il en est de même pour la voix humaine, devenue un bruit comme un autre : dans Les Vacances de Monsieur Hulot, Mon Oncle, Playtime ou Trafic, le personnage de Hulot marmonne, chuchote, glousse, etc. plus qu’il ne parle vraiment jamais et perturbe les repères du spectateur trop habitué à une mise en scène verbo-centrée. Source de comique quand ce décalage génère de la confusion, il est surtout une invitation pour ne plus percevoir le monde diégétique à l’écran comme un écho direct du monde réel, à écouter (et à voir) un peu mieux.

28L’analyse de ce type de séquences peut donner lieu à des activités pour exercer la voix : en modulant des accents différents, en jouant avec l’échelle des volumes, en restant attentif aux multiples signes extralinguistiques qui entrent dans la communication. Un très bon exercice d’interprétation consisterait par exemple à trouver la voix d’un personnage de fiction : outre celle, personnelle, qui les guide dans la lecture silencieuse des œuvres, elle résultera plutôt d’une négociation collective, à partir des éléments du texte (âge, classe sociale, région, psychologie…).

2.2. Parole chantée

29Dans le genre plus spécifique du film musical, la parole prend la forme de chanson et la dynamique du dialogue coïncide avec le rythme musical. On peut se rappeler comme dit plus haut l’origine musicale du parlant, avec l’insertion d’une séquence chantée dans Le Chanteur de jazz ; et on peut aussi souligner que cette perméabilité entre sonore et muet occupe même le cœur même d’une des plus célèbres comédies musicales, Chantons sous la pluie, en racontant le difficile passage au parlant de Lina Lamont (Jean Hagen), star du muet à la voix de crécelle…

30Le cinéma de Jacques Demy active aussi très efficacement ces enjeux, par exemple dans Peau d’âne. Outre le merveilleux, les passages musicaux nourrissent un sens plus profond du film. En effet, la chanson-recette du cake d’amour laisse apparaître en champ-contrechamp le dédoublement de Peau d’âne et révèle la métamorphose, d’autant plus que les paroles sont coupées et reprises comme pour miner le dialogue. Selon l’expression de Serge Daney, ce passage est comme une « pliure12 » du film, qui est parcouru par les miroirs, les thèmes en opposition pour sans cesse activer et désamorcer en même temps le merveilleux. Parfois catalogué comme un cinéaste du léger, Jacques Demy expose là des questionnements plus existentiels sur l’identification et transpose d’une manière très personnelle certains mécanismes psychologiques et identificatoires propre au conte originel.

31Le film On connaît la chanson d’Alain Resnais met en place un dispositif hybride, dans lequel des chansons très populaires sont chantées en playback par les personnages à des moments clés des échanges. En convoquant ainsi en même temps l’inconscient des personnages et celui du spectateur qui connaît aussi bien les paroles et se prend à les chanter dans sa tête, le cinéaste établit une bande son du quotidien. C’est comme s’il offrait au spectateur le privilège de savoir à l’avance les répliques des êtres de fiction dont il suit les aventures. En usant de textes chantés et populaires au lieu de dialogues inédits, le film explore les tensions entre le lieu commun, les apparences et le moi profond, qui sont autant de thèmes chers à Alain Resnais.

32L’étude du lyrisme dans plusieurs niveaux de l’enseignement se prête à l’examen de ce type de séquences, afin d’explorer les liaisons entre un discours intime et sincère, mais qui, une fois proféré, devient extériorisé et esthétisé. Au sein du film, la chanson apparaît en quelque sorte, à l’instar de la poésie, comme une manière affectée de s’exprimer, mais qui permet d’accéder à une profondeur psychologique et à une sensibilité plus immédiate. Pourquoi ne pas proposer alors aux élèves d’écrire des chansons qui s’intègreraient dans un film, de choisir la chanson préférée d’un personnage ou la bande son d’une œuvre ? En collaboration avec l’enseignement musical, l’interprétation en est même possible.

2.3. Parole et machine

33Le dernier type de parole marquée est celui qui fait de la voix humaine une voix mécanique, passée par le filtre d’un appareil. Précisons que toute voix du cinéma a ces caractéristiques, puisqu’elle est nécessairement enregistrée et diffusée. Nous nous intéressons plus spécifiquement aux moments où le cinéma joue plus ostensiblement avec les effets sonores des appareils, tels que les haut-parleurs, le téléphone ou encore la voix synthétisée.

34Dans ces cas, le contraste avec la voix humaine peut nourrir la réflexion, pour poser les distinctions entre l’homme et la machine dans le cinéma de science-fiction par exemple. On expliquera aux élèves comment des techniques de trucage sonore permettent de déshumaniser les voix d’acteurs pour les rendre mécaniques, comme dans le cas de HAL 900 dans 2001 Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ou plus récemment dans Her de Spike Jonze. On pourra montrer les jeux de redoublement de l’écoute à l’œuvre dans ces films : les intelligences artificielles parlent au plus près de l’oreille du personnage ; devenu auditeur, il mime notre propre écoute de spectateur.

35De nombreux films utilisent aussi également la communication par téléphone et enrichissent ainsi la construction du dialogue. Le dialogue lacunaire que Cocteau construit sur la scène de théâtre dans La Voix humaine est déjà un moyen efficace de mesurer les enjeux de l’implicite, mais le cinéma offre des configurations encore plus riches pour la représentation de voix multiples. Au téléphone se joue souvent un conflit entre l’intime et le public : il sera alors pertinent d’observer si le spectateur perçoit tout ce qui est dit ou non et s’il le perçoit par un filtre ou non. Ces considérations attirent l’attention sur la valeur pragmatique de certains indices de la communication au point de devenir parfois un des ressorts de la progression narrative : le recours à la focalisation interne dans la série des films Scream de Wes Craven circonscrit le savoir du spectateur aux seules perceptions auditives des personnages victimes harcelées par une voix menaçante au téléphone. Cette identification forcée décuple le sentiment de peur recherché dans ce genre.

36Ce thème de la voix mécanique est donc propice à l’exploration des limites de l’humain, les relations de l’homme et de la machine, comme invitent à le faire les questions complémentaires du cycle 4 ou comme les œuvres argumentatives le permettent au lycée. Les scènes de téléphone apparaissent idéales pour apprécier la structure d’un dialogue et ses caractéristiques extralinguistiques, en analysant notamment les marqueurs de la fonction phatique ou les indices de la connivence. Par exemple, la transposition d’un dialogue complet en un dialogue saisi partiellement parce qu’il serait représenté au téléphone nécessiterait d’autres modifications que le simple gommage des répliques de celui qui est à distance, pour favoriser la cohérence textuelle, jouer avec les allusions ou les sous-entendus. On montrera ainsi aux élèves que l’écriture d’un dialogue doit prendre en compte des signaux autres que verbaux. Pour mieux comprendre tous ces enjeux, on propose aux élèves d’enregistrer, de modeler et d’écouter leur propre voix, grâce à des outils simples comme le logiciel Audacity.

3. FONCTIONS SOCIALES ET PRAGMATIQUES : PARLER POUR AGIR

37La dernière catégorie d’exemples groupe les cas où la parole manifeste des usages sociaux et pragmatiques, qui sont complémentaires aux observations faites précédemment. Nous souhaitons insister dans cette dernière partie sur les effets de la parole sur l’interlocuteur, sur la possibilité pour le discours de se faire action et sur les enjeux pragmatiques du discours.

3.1. Parole cathartique

38Il s’agit ici d’apprécier des cas où la parole des personnages est corrélative d’un mouvement de libération des passions, où elle devient le signal d’une sorte de soulagement, d’une expression de l’émotion, partagée avec le spectateur. Travaillée dans le cadre du genre théâtral, cette fonction trouve dans la mise en sons et en images du film des expressions peut-être plus manifestes pour les élèves, puisque le jeu d’acteur et des effets particuliers de cadrage et de mixage vont signaler plus ostensiblement pour eux l’émotion visée que ne le fait la représentation potentielle du texte théâtral souvent difficile à imaginer pour eux. Le thème de l’enfant sauvage, parce qu’il est l’occasion de décrire la naissance au langage social et émotif, offre à cet égard des séquences pertinentes, lorsque la parole libère enfin des sentiments retenus ou encore non conçus. Outre l’expérience menée par le Docteur Itard (François Truffaut) dans L’Enfant sauvage de Truffaut, nous citons l’itinéraire transcrit que suit le personnage adulte de Puff (Rhys Ifan) dans Human Nature de Michel Gondry. Recueilli par deux scientifiques, il est progressivement mis face à un conflit moral, puisque l’un veut qu’il conserve son innocence alors l’autre veut qu’il accède aux valeurs de la politesse et de la bienséance inhérentes à l’homme social. La scène d’affrontement final entre le maître et l’élève, aux tonalités très shakespeariennes, illustre parfaitement la valeur cathartique de la parole de l’homme sauvage qui parle enfin pour lui-même. Avec une ingénuité exemplaire, il en fait un usage simplement performatif, en associant le « je te tue » au geste irrémédiable.

39Cette affirmation de soi passe également par la parole lors du processus d’humanisation de John Merrick (John Hurt), le personnage que David Lynch met en scène dans Elephant Man. Acculé par la foule londonienne jusque dans les toilettes du métro, l’homme-éléphant n’a d’autre issue possible que celle de sa voix qui clame son humanité (« I am not an elephant ! I am not an animal ! I am a human being ! I am a man ! ») en articulant une plainte et un argument.

40Grâce à ce type de scènes, on envisage plusieurs tonalités de la parole et on apprécie ses différentes motivations. Un huis-clos comme celui créé par Sydney Lumet dans 12 hommes en colère présente ainsi plusieurs types de positionnements moraux face au conflit d’éthique du jury en passe de prononcer une condamnation, qui passe notamment par une variété des tons des différents personnages. Dans plusieurs scènes, on peut analyser les occurrences d’une parole polie, sociale et policée en contraste avec une parole de revendication d’une opinion personnelle ; on perçoit aussi très nettement les effets des émotions sur la parole (son rythme, son volume, sa fluidité), en confrontant par exemple le discours empreint de colère du juré n°3 (Lee J. Cobb) à celui contenu par le sang froid du juré n°8 (Henry Fonda).

41À plusieurs niveaux d’enseignement, ces exemples sont utiles pour illustrer les pouvoirs de la parole, que ce soit pour apprécier les différentes formes du lyrisme ou pour comprendre les mécanismes d’une argumentation.

3.2. La parole pour tous

42Parfois, c’est un message collectif qui est exprimé par l’intermédiaire d’une voix individuelle. Le personnage de film devient alors le porte-parole d’une revendication sociale, et, à l’instar de la littérature, le cinéma peut exprimer les valeurs d’une génération et entrer dans la voie de l’engagement. Les propos résonnent au-delà du simple cadre de la diégèse, avec un contexte historique ou social spécifique. Parce qu’il illustre non seulement cette idée mais qu’il intègre aussi une pensée sur l’évolution du cinéma lui-même, nous songeons aux accents libertaires de la parole de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), héraut de la Nouvelle vague devant la caméra de Jean-Luc Godard dans À bout de souffle. Embarqué dans sa voiture et interpelé par le regard caméra du conducteur, le spectateur reçoit un véritable coup de poing oral : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre ! » Outre la grossièreté assumée du propos, la scène cristallise les ambitions d’une nouvelle génération par cette voix si singulière, filmée au plus près, dans laquelle on entend autant le souffle du fumeur que l’irrévérence ironique de l’acteur (et du réalisateur).

43Dans un même ordre d’idée, de nombreux films mettent en scène des situations de discours « à la tribune », et nous retenons plus particulièrement ceux qui sont en lien avec des événements historiques ou des époques spécifiques, comme Ridicule de Patrice Leconte, ou Le Discours d’un roi de Tom Hooper, qui sont l’occasion d’analyser les procédés rhétoriques du discours autant que les éléments extralinguistiques qui servent la force de la persuasion ; un parallèle fructueux entre le cinéma et le théâtre autorise aussi à analyser les dispositifs de mise en scène. L’ouverture vers la parole médiatique est également permise, pour montrer aux élèves comment la radio, la télévision ou les plateformes numériques telles YouTube activent des dispositifs spécifiques.

3.3. Parole collective : la voix de tous

44Terminons cet inventaire par ce qui se rapproche le plus de la situation en classe, c’est-à-dire la parole du groupe d’élèves ; grâce aux films sur l’école, on peut poser à distance et observer des situations comparables à celles que vivent les élèves avec leur professeur. Dans des séquences souvent bruyantes, il faut décrypter avec eux les différentes valeurs de la parole dans le groupe social, qui pourra rapprocher, éloigner ou permettre de délibérer. En analysant la manière dont s’expriment les élèves, les mécanismes d’interpellations mutuelles ou les transitions entre les différents locuteurs, on met non seulement en valeur les relations interpersonnelles mais on apprécie également l’articulation entre parole et autorité, qu’elle soit numérique, institutionnelle, hiérarchique ou savante. Nul doute que les élèves sont sensibles à la manière dont d’autres qu’eux-mêmes font usage de leur parole, pour construire ou déconstruire le savoir, pour nouer ou rompre des liens. Parce qu’ils ont l’avantage de présenter des situations quasi documentaires, mentionnons l’adaptation du roman Entre les murs de François Bégaudeau par Laurent Cantet, dans laquelle le spectateur est invité à prêter l’oreille à tout ce qui se joue aussi entre les mots et les affrontements entre Dounia (Oulaya Amamra) et l’institution scolaire dans Divines de Houda Benyamina.

45Bien qu’il soit majoritairement français et anglo-saxon, le corpus ici composé pourrait compter des films d’autres nationalités, pour les duels dialogués du cinéma de Pedro Almodovar comme dans Volver ou la polyphonie babylonienne de Wim Wenders dans Les Ailes du désir ; de même, les exemples du cinéma de la francophonie sont nombreux et riches.

46Face à l’écran, les élèves disposent donc d’une immense variété de situations de parole propice à leur faire comprendre les caractéristiques du discours oral, qu’il soit personnel, intime et solitaire ou en interaction, mis en scène ou public. Les séquences que nous avons proposées sont de plus l’occasion de travailler autant des questions thématiques, pragmatiques ou esthétiques que linguistiques, et nous y voyons aussi un autre intérêt majeur, celui de travailler le cinéma en passant outre la sempiternelle question de l’adaptation, qui peut avoir tendance à faire penser aux élèves que la littérature et le cinéma sont deux arts à comparer. En abordant de front la représentation de la parole à l’écran, l’élève est confronté aux moyens spécifiques du septième art, à ses caractéristiques extralinguistiques et à ses outils techniques. Il nous paraît alors plus aisé de lui faire saisir la matérialité et la singularité de toute parole et de l’engager ainsi dans une réflexion plus active sur sa destination. C’est bien là un enjeu essentiel de l’enseignement du secondaire, du fait des innombrables configurations dans lesquelles l’élève est amené au quotidien à exercer sa parole : dans le cadre privé ou scolaire, dans une situation choisie ou subie, avec ses pairs ou des adultes, de manière libre ou évaluée, etc. Comme pour l’écrit, prendre conscience que la parole est destinée, c’est pouvoir la moduler, la présenter de la manière la plus adéquate possible, entendons la plus efficace et sincère possible. Faire de l’élève un meilleur spectateur / auditeur de cinéma, c’est s’assurer qu’il reçoive « bien » la parole des acteurs ; c’est le guider également dans la recherche de sa propre voix en ayant pleinement conscience qu’elle a un auditoire.

Annexes

Index des œuvres cinématographiques citées

2001 Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey), Stanley Kubrick, Royaume-Uni, États-Unis, 1968, 156 min.

À bout de souffle, Jean-Luc Godard, France, 1960, 89 min.

Annie Hall, Woody Allen, États-Unis, 1977, 93 min.

Aux champs, Olivier Shatzky, France, 2008, 60 min.

Baisers volés, François Truffaut, France, 1968, 98 min.

Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain), Stanley Donen et Gene Kelly, États-Unis, 1952, 103 min.

Cyrano de Bergerac, Jean-Paul Rappeneau, France, 138 min.

Divines, Houda Benyamina, France, 2016, 108 min.

Douze hommes en colère (12 Angry Men), Sydney Lumet, États-Unis, 1957, 95 min.

Elephant Man, David Lynch, États-Unis, Royaume-Uni, 1980, 124 min.

Entre les murs, Laurent Cantet, France, 2008, 128 min.

Heat (Heat), Michael Mann, États-Unis, 1995, 172 min.

Her, Spike Jonze, États-Unis, 2013, 126 min.

Hôtel du Nord, Marcel Carné, France, 1938, 95 min.

Human Nature, Michel Gondry, France, États-Unis, 2001, 96 min.

J’ai tué ma mère, Xavier Dolan, Canada, 2009, 100 min.

Jean de Florette, Claude Berri, France, 1986, 120 min.

L’Enfant sauvage, François Truffaut, France, 1970, 83 min.

L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, Jean-Pierre Jeunet, France, Canada, 2013, 103 min.

La Bête humaine, Jean Renoir, France, 1938, 100 min.

La Cité des enfants perdus, Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, France, 1995, 112 min.

La Classe américaine : Le Grand détournement, Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette, France, 1993, 70 min.

La Voix, Jacques Audiard, France, 2009, 0.32 min.

Le Chanteur de Jazz (The Jazz Singer), Alan Crosland, États-Unis, 1927, 90 min.

Le Discours d’un roi (The King’s Speech), Tom Hooper, Royaume-Unis, Australie, États-Unis, 2010, 118 min.

Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin), Wim Wenders, Allemagne, France, 1987, 128 min.

Les Vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati, France, 1953, 95 min.

Ma Loute, Bruno Dumont, France, 2016, 120 min.

Manon des Sources, Claude Berri, France, 1986, 120 min.

Mommy, Xavier Dolan, Canada, 2014, 134 min.

Mon Oncle, Jacques Tati, France, 1958, 110 min.

On connaît la chanson, Alain Resnais, France, 1997, 120 min.

Peau d’âne, Jacques Demy, France, 1970, 89 min.

Playtime, Jacques Tati, France, 1967, 124 min.

Ridicule, Patrice Leconte, France, 1996, 102 min.

Scream, Wes Craven, États-Unis, 4 opus, 1996-2001.

Taxi Driver (Taxi Driver), Martin Scorsese, États-Unis, 1976, 114 min.

Trafic, Jacques Tati, France, 1971, 92 min.

Un long dimanche de fiançailles, Jean-Pierre Jeunet, France, 2004, 134 min.

Une partie de campagne, Jean Renoir, France, 1946, 40 min.

Usual Suspects (The Usual Suspects), Bryan Singer, États-Unis, 1995, 106 min.

Volver, Pedro Almodóvar, Espagne, 2006, 121 min.

Notes

1 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « Essais », 1982, p. 20.

2 Ibid.

3 Difficile de détailler plus avant ce processus de conquête dans le cadre didactique qui est le nôtre. Sur ce sujet crucial, on peut consulter : Natacha Thiéry « La parole dans le cinéma muet », Labyrinthe, n° 7, 2000, p. 125-142 ; Pascal Bonitzer, Le Regard et la Voix, Paris, 10/18, 1976 ; José Moure, « Du silence au cinéma », Médiation et information, n° 9, 1998-1999, p. 23-38.

4 Ici, il est fructueux d’opérer des rapprochements avec d’autres représentations visuelles, comme la bande dessinée, qui use de modalités spécifiques pour diriger et associer les paroles des personnages.

5 Citons aussi la configuration inverse, lorsqu’une voix in face caméra se mue en voix narrative, comme dans Annie Hall de Woody Allen.

6 Sur ces questions, nous renvoyons aux travaux de Michel Chion dans Le Cinéma, un art sonore, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003. Voir aussi « L'acousmêtre a quatre pouvoirs : être partout, tout voir, tout savoir, tout pouvoir », Idixa, URL : http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0607111318.html (consulté en janvier 2020).

7 Ce film réalisé dans le cadre d’une campagne de prévention du secrétariat d'État à la Solidarité est disponible en ligne : URL : < https://www.youtube.com/watch?v=OkQdWd8cR_g> (consulté en janvier 2020).

8 Mentionnons le film Usual Suspect, qui fait figure d’exemple canonique de ces manœuvres du savoir entre le montré et le dit.

9 Voir le scénario pédagogique d’Emmanuelle Artault, « Doubler une scène de film pour travailler l’interaction orale », Le Café pédagogique, 2011. Disponible en ligne, URL : http://www.cafepedagogique.net/communautes/Cyber-Langues2011/Lists/Billets/Post.aspx?ID=23 (consulté en janvier 2020).

10 Jean-Denis Gendron, D’où vient l’accent des Québécois ? Et celui des Parisiens ? Essai sur l'origine des accents. Contribution à l'histoire de la prononciation du français moderne, Québec, Les Presses de l'Université Laval, 2007.

11 Alexandre Fradet, « Le parler québécois, Du roi Soleil à Xavier Dolan », Positif, n° 674, avril 2017, p. 71-72.

12 Serge Daney, « Peau d’âne », Cahiers du cinéma, n° 229, mai-juin 1971, p. 17-18.

Pour citer ce document

Vanessa Loubet-Poëtte, «La parole à l'écran, quand le cinéma met en lumière la parole et ses effets», Les Cahiers de Didactique des Lettres [En ligne], Numéro en texte intégral, La classe de Français, espace et scène de parole(s), Projets de séances et de séquences, mis à jour le : 22/01/2020, URL : https://revues.univ-pau.fr/cahiers-didactique-lettres/599.

Quelques mots à propos de :  Vanessa Loubet-Poëtte

ALTER, Université de Pau et des Pays de l’Adour
Lycée Jean Dupuy, Tarbes