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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2014 Partie 2 - Etudes analytiques

Fátima Rodríguez

Altérité-Latéralité : Le côté féminin d’Alberto García Alix

Article
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En 2013, le photographe Alberto García Alix (León, Espagne, 1955) réalise une exposition rétrospective intitulée Autorretrato, une galerie intime privilégiant les espaces urbains, qui couvre en 177 clichés trente années de métier.

Car entre 1976 et 2012, Alix se présente inlassablement dans une succession d’autoportraits. Vus dans leur ensemble, ils s’offrent à l’observation comme un véritable journal visuel.

La présence régulière du « côté » dans les légendes des pièces exposées, est significative. Elle nous dit en premier lieu la présence d’un corps latéralisé. Ce « côté » évoque aussi les flancs de l’homme et sa position dans l’espace à la fois fonctionnelle et abstraite. Il préside même à la définition du médium photographique, car pour l’auteur, la photographie n’est que « el otro lado de la vida. De donde no se vuelve ».

Mais plus loin, ce corps, limité par ses « côtés », et donc un territoire en soi, nous est montré comme le terrain de culture des identités imposées, la révélation des fausses symétries. La direction autant que la posture physique sont fortement engagées dans la monstration d’une organisation symbolique préexistante, d’une organisation latéralisée profondément discriminatoire. C’est là qu’apparaît ce « côté féminin ».

En 2013, el fotógrafo Alberto García Alix (León, España, 1955) realiza una muestra retrospectiva titulada Autorretrato, galería íntima que da prioridad a los espacios urbanos, cubriendo treinta años de oficio en 177 clichés.

Y es que de 1976 a 2012, Alix se presenta infatigablemente en una sucesión de autorretratos. Vistos en conjunto, éstos surgirán a la observación como un auténtico diario visual.

La presencia recurrente del « lado » a pie de foto en las piezas expuestas no deja de ser significativa. Apela ante todo a la posición de un cuerpo lateralizado. Ese « lado » evoca asimismo los flancos humanos y la posición en un espacio a la vez funcional y abstracto, presidiendo incluso la definición del médium fotográfico, pues para el autor, la fotografía no es más que « el otro lado de la vida. De donde no se vuelve ».

Más allá de todo ello, ese cuerpo, limitado por sus « lados », territorio en sí mismo, se nos muestra como el campo de cultivo de unas identidades impuestas, impostadas, la revelación de falsas simetrías. Dirección y postura física se ven fuertemente comprometidas en la exhibición de una organización simbólica preexistente, una organización lateralizada profundamente discriminatoria. Aparece así el lado « femenino » que da título a una de las imágenes.

Table des matières

Texte intégral

1Cette amorce de réflexion a pris forme dans le cadre de séminaire de l'association Gradiva-Créations au féminin et des réflexions qui y ont été menées sur la dialectique Masculin/féminin.

2Deux propositions se font jour, émanant de nos collègues Nadia Setti et Nadia Mékouar :

« Aborder l’ordonnancement symbolique dans des productions culturelles autres que les fictions littéraires » (Nadia Setti).

– « On pourrait se poser la question non pas de la représentation des femmes, du sujet féminin, etc. dans les œuvres des hommes, mais de la façon dont les œuvres des hommes et celles des femmes posent la question des paradigmes du féminin et du masculin. » (Nadia Mékouar).

3Je m’en remets –aussi à Michèle Ramond nous rappelant dans le texte nouveau programme « la nécessité d’observer comment ces paradigmes à l’œuvre dans les œuvres interfèrent avec la figure de l’auteur-e. Comment sont-ils alimentés, ou au contraire invalidés, par cette figure ».

4Si nous prenons appui sur le paradigme Masculin-Féminin, il est un élément qui semble intrinsèque au paradigme même : le paramètre, la constante, le composant à valeur fixe applicable à plusieurs calculs, à plusieurs ordres. Quand bien même le paradigme structure et modèle notre corps individuel et social, par des actions de mise en conformité, les paramètres régulent nos comportements par un système de symétries, de fausses symétries, conçues et pérennisées à partir d’une représentation commune, consensuelle, de l’espace physique.

5Ainsi en va-t-il de paires supérieur-inférieur, Nord-Sud, en deçà, au-delà, centre-périphérie, particulier-universel, haut-bas… Le simple fait de coupler ces termes induit une distinction qualitative, une discrimination, brisant un ordre d’apparence parfaitement proportionnel pour y greffer une hiérarchie. C’est un ensemble de repères qui régit notre quotidien de façon tout à fait naturelle. Des marqueurs qui nous ajustent à un corps social uniforme, dont l’équilibre s’assujettit à une autre catégorie asymétrique couplée : la catégorie paradigmatique masculin-féminin.

6Je m’arrêterai ici sur l’un de ces faux binômes : droite-gauche.

  • 1 « Le pourcentage de gauchers dans la population varie ...

7Quelques exemples parfaitement intériorisés dans notre quotidien : la montre est régulièrement portée sur le poignet gauche, afin de ne pas gêner la main qui œuvre, ma boutonnière se situe du côté gauche de ma veste, parce que je porte une veste de femme, si je porte un pantalon classique, la ligne de pliure qui cache la fermeture à glissière ira vers la gauche. J’ai eu moins de mal que mes sœurs à effectuer des opérations courantes avec mes habits sans l’aide des grandes personnes, car je suis gauchère1. Scandale lors des cérémonies du bicentenaire de la première constitution espagnole, Cadix 2012 a tourmenté les experts en protocole parce que la reine d’Espagne apparaissait à droite du roi, créant une hiérarchie entre eux, et non pas un binôme, conventionnellement induit par la position à gauche.

8Si je regarde des couples d’un certain âge en promenade, le piéton circule sur le trottoir droit dans le sens de sa marche, sa conjointe se situera du côté des murs et des balcons pour éviter les dangers de l’extérieur. Le contraire serait discourtois. Une femme à proximité des voitures serait de surcroît une femme à vendre.

  • 2 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris : PUF...

  • 3 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris : Seui...

9La symbolique sociale est attachée à la prépondérance de la main droite, comme l’a prouvé Robert Hertz au début du xxe siècle, alors qu’il se penchait sur la polarité religieuse. Mauss développera le sens de cette dualité au milieu du siècle2, puis Pierre Bourdieu y reviendra, comme nous le savons, dans La domination masculine3.

10Ces polarisations inégales ancrées et naturalisées au point qu’on ne les voit pas, ont été traitées en long et en large par l’ethnologie depuis plus d’un siècle. Les gauchers avons fait de Robert Hertz notre saint patron. Profitons de cet espace pour saluer la mémoire de Hertz qui réfuta le principe selon lequel les gauchers sont des droitiers comme les autres.

11Si jen viens à rappeler ici des faits anecdotiques, ce n’est pas pour examiner les manières ou les conduites sociales, mais plutôt la façon dont les représentations artistiques s’en saisissent par le recours à cette dimension. Dans ce sens, la photographie des années 1980, prenant pied sur la question de la latéralité, qui définit la nature et la technique photographiques, manie ce système de fausses symétries de notre corps social, en adoptant comme objet d’étude le corps individuel et le corps duel masculin-féminin par excellence, le couple.

12Alberto García Alix (León, 1956) est défini par la critique comme un photographe autodidacte, dont l’œuvre est étroitement associée, bien malgré lui, à la période dite de la Transition espagnole, qui a signé le passage de la dictature franquiste à la restauration monarchique, entre 1975 et les années 1980. García Alix est considéré aujourd’hui comme l’un des grands acteurs de la photographie contemporaine européenne (sa consécration, pour ainsi dire, se produit en 1990, alors qu’il remporte en Espagne le Prix national de la Photographie, et sa projection internationale est entérinée en 2007 par les Rencontres d’Arles, où il sera sacré comme l’un des photographes espagnols de l’avant-garde d’influence internationale majeure.

  • 4 Nan Goldin et Marvin Eiferman, The Ballad of Sexual De...

13Entre 1976 et 2012, García Alix se représente inlassablement dans une succession d’autoportraits. Vus dans leur ensemble, ils s’offrent à l’observation comme un journal visuel (j’emprunte ici délibérément l’expression employée par une autre photographe, Nan Goldin, l’artiste nord-américaine de la même génération, dans sa Balade de la dépendance sexuelle, de 19864, que nous pouvons rapprocher d’Alix à plus d’un titre. Un condensé, l’épitomé d’une période marquée par les ravages du sida, des addictions, la complexité et la violence des relations homme-femme, le tout dans une sorte d’odyssée où la photographe elle-même n’est plus un simple témoin, mais un personnage, souvent le personnage principal, la victime des drames collectifs qui ont traversé la décennie 1980.

  • 5 Alberto García Alix, Autorretrato, Palau de la Virrein...

14En cette année 2013, García Alix réalise une exposition rétrospective intitulée Autorretrato, autoportrait, une sorte de galerie intime qui privilégie des espaces urbains couvrant trente-six années de photographie reflétées en 177 clichés5.

  • 6 Les citations ont été traduites par nos soins à partir...

J’ai dressé le portrait de mes possessions, de mes vies et des coins de rue que j’ai fréquentés parce que je voulais les élever à la hauteur d’une épique. La vanité de l’excès, sa gloire et ses blessures ont guidé mon regard. Je recherchais un lyrisme visuel assujetti à mon quotidien fébrile, sans autre sens que d’alimenter mon désir libertaire d’être et de voir.6

15« Être » et « voir ». Je fais appel à cette citation de l’auteur en ce qu’elle me semble révéler l’un des aspects les plus surprenants de ces autoportraits en série : la territorialisation de son image, dans un exercice de mise en espace où le moi apparaît et disparaît, mais jamais tout à fait. La contiguïté, la fragmentation, la métaphore, l’occultation, García Alix fait provision de toute sorte de tropes visuels pour nous livrer un corps. Non pas un corps perdurable, mais un corps en perte.

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Alberto García Alix, « Autorretrato con el pecho tatuado », 1995.

De la série Autorretrato, 2012.

16La présence régulière du « côté », un substantif qui jalonne les légendes des pièces exposées, semble particulièrement digne d’attention : elle est significative d’un corps latéralisé. Ce « côté » ne rejoint-il pas les flancs de l’homme et sa position abstraite et fonctionnelle à la fois dans l’espace ? Il préside même au médium photographique, que l’auteur vient à définir comme « el otro lado de la vida. De donde no se vuelve ». « L’autre côté de la vie, d’où l’on ne revient pas ». À la dialectique conventionnelle de l’ici et , de l’au-delà et l’en deçà, il oppose d’entrée une latérisation.

17Or, ce corps individué n’est pas coupé du monde. Il s’y découpe, plutôt ; et les lignes de démarcation censées le délimiter sont vite abolies au regard par la légende en bas de photo. Une légende qui inscrit et signe l’appartenance de ce corps incessible au territoire extérieur, apportant ainsi une perméabilité entre le sujet représenté et un espace hostile qu’il tente pourrait-on dire, d’apprivoiser.

  • 7 Ibid.

La photographie m’a uni aux espaces avec lesquels j’ai partagé mon ombre.7

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Alberto García Alix, « Autorretrato Buscando a Xila », 2006.

De la série De donde no se vuelve.

18Mais, plus loin, ce corps dit et reflète une organisation symbolique préexistante, une organisation latéralisée. La direction autant que la posture physique y sont fortement engagées.

19Ce corps, représenté dans son entier ou réduit aux mains, aux pieds, à une partie du visage par des plans en amorce. Voilà les traits isolés d’un corps à l’œuvre que l’on ne voit pas avec netteté, mais dans le flou, éclairé par des lumières incertaines, déformé par des reflets aquatiques ou par des grilles : portrait en gros plan du visage d’Alberto G. Alix à la fois séparé et uni à l’extérieur par une inscription. Elle couvre la totalité du visage sans pour autant le cacher. La légende, « letra china », dit l’ignorance de cet étrange signe, l’hostilité idiomatique d’un terme dont on n’a décrypté que le territoire inhospitalier de provenance. Et pourtant, cet idéogramme signifie bel et bien « le foyer ».

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Alberto García Alix, « Letra china », 2007.

De la série Autorretrato, 2012.

20Mais ce corps socialisé est aussi un territoire en lui-même : un territoire incisé, piqué, supplicié, le terrain de culture des identités imposées, la révélation et la scissure même de ces fausses symétries.

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Alberto García Alix, « Experiencia en Caracas », 2007.

De la série Autorretrato, 2012.

21C’est un corps « historiado », illustré, qui dessine l’autre sur cet autre écran, l’épiderme, paradoxal s’il en est, puisque les fibres du tissu originel sont singulières, non-reproductibles : le tatouage l’habille progressivement, efface peu à peu ces traces et ces signes identitaires, le camoufle et l’assimile à sa tribu. La partie de la peau restée vierge est devenue un espace résiduel du moi. Cette évolution vestimentaire conclut précisément sur les mains (sur chaque phalange de la main droite, une lettre : quatre doigts pour composer le mot « todo ». Sur la main gauche apparaîtra le mot « nada ». Un corps-récit qui interroge en permanence son enveloppe sociale, son environnement.

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Alberto García Alix, 2000.

De la série De carne y hueso, 2007.

La pareja

22Sur un trottoir de ville, un couple de personnes âgées s’adonne au cérémonial de la promenade. Couverts de la tête aux pieds par des étoffes d’hiver, ils semblent corsetés dans leurs manteaux : la même allure stricte et guindée pour ces deux figures, unies par un lien social, mais parfaitement discernables, comme le tout indivisible qui les identifie en tant que « pareja », l’autre-égal. C’est la symétrie de leur position, cette union et cette dualité, qui frappe le regard. Les deux boutonnières des manteaux tracent deux parallèles verticales et deux latéralités distinctes.

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Alberto García Alix, « La pareja », 1981.

De la série De donde no se vuelve.

23En choisissant le plan en amorce, Alix rend ces personnages impersonnels, deux anonymes faisant corps commun. La contre-plongée subordonne ces images à leurs habits imposants.

24Nous sommes à l’extrême opposé des couples de jeunes de quartier en parade, de ces couples vulnérables en quête, dont le regard se dérobe à l’objectif, mais nous capture, puisque placé à notre propre hauteur. Nous ne voyons que ces yeux hagards et cernés par l’addiction, une extrême solitude commune limpidement exposée, isolés par le plan rapproché, d’un fond peuplé de personnages indifférents, presque coupés de la scène, de ce gros plan qui nous enferme, nous spectateurs, dans ce double regard de l’interdit, et nous imprègne de cette peur portraiturée.

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Alberto García Alix, « En busca del dealer, 1982.

De la série De donde no se vuelve.

25Dans l’image féminine d’Elena Mar enceinte, à sa gauche (et donc à notre droite), la vie, le désir prennent place dans une rondeur débordante, à même de saturer l’espace du sujet et de briser son équilibre symétrique. À notre gauche (la droite du sujet photographié), sont inscrits les signes conventionnels de la mort.

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Alberto García Alix, « Elena Mar en estado de buena esperanza », 1984.

De la série De carne y hueso, 2007.

26Cette main gauche est omniprésente ; la main fragile soutenue par cette main droite, main utile par excellence, l’attelle qui la tient en immobilité. La gauche montre la mauvaise blessure même : elle saisit délicatement à grand-peine l’oiseau moribond dans l’autoportrait de dos, dominé par le hors-champ, « malheridos ».

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Alberto García Alix, « Autorretrato Los Malheridos », 1988.

De la série De donde no se vuelve.

Mi lado femenino

27Je vais finir par là où sans doute j’aurais dû commencer. Le sujet apparaît en position frontale et dans une extrême acuité, plus d’interférences de fond qui le relient à un quelconque entourage, plus cette foule floue et mouvante, au flux ininterrompu des corps meurtris envahissant cette douloureuse atmosphère urbaine, qui paraît se diluer à son passage. Le plan rapproché-taille nous incite à l’imaginer debout. Toute la tension est concentrée dans ses deux mains à mesure égale.

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Alberto García Alix, « Mi lado femenino », 2002.

De la série De carne y hueso, 2007.

28Plus je regarde cette photo, plus je m’interroge, ou plus elle m’interroge sur les constructions du féminin qui s’offrent à ma propre personne, mais aussi sur les représentations du féminin que m’offre la création photographique. Je la scrute et ne parviens pas à trouver ce « féminin » imposé par la légende : la montre à gauche et le bracelet à droite, la complexion musclée, la pilosité des bras, le visage à peine rasé me semblent plutôt virils. La représentation ne brouille pas cette identité, comme le feraient les travestissements du cirque grotesque d’une pionnière dans le genre, Claude Cahun, point de théâtralisation, donc. Il n’y a pas non plus les mises en scène de Robert Mapplethorpe, des attributs d’une féminité stéréotypée (la vedette, la vamp, le corps fétichisé) côtoyant une puissance athlétique démesurée, anticonformiste, du corps sculpté de son modèle, qui est un corps féminin déconstruit, la culturiste Lisa Lyon.

29Et pourtant il y a bien un peu de tout cela dans le fantastique déguisement indélébile du corps tatoué. La parfaite symétrie des bras pliés en angle droit dit la même détermination que l’image de Lisa. Ils se juxtaposent aux lignes incurvées de la maille sombre et fine du juste au corps qui couvre légèrement le buste.

30Mais la féminité ne passe pas ici par l’adoption d’une apparence sexuée autre que la sienne. C’est une féminité ou une féminisation inattendue puisque sans simulacre, plus dans la suggestion que dans la monstration. Ce corps, que nous avons vu en performance constante – et en constante souffrance – est ici l’un des portraits les plus nets, aucune empreinte de son contexte. Il transgresse autrement : il se délatéralise et devient l’axe d’une identité sexuelle intrinsèquement double et socialement dialogante.

31Il est resymétrisé par son propre féminin, revenu d’une normalité sociale grâce au miracle d’une manière de voir qui est une manière d’être, c'est-à-dire, une manière de vivre dans et par le seul acte de présence : « étant de simples présences, nous vivons aussi », dira García Alix à propos de son travail.

32Alberto García Alix se sert, en somme, de l’autre Alberto, son inversé, son inverti pour détruire une anatomie culturelle qui dispose du corps comme d’une entité discriminante en proie à une égalité fictive. C’est une attitude on ne peut plus effractionnaire.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre, Le sens pratique, Paris : Minuit, 1980.

———————, La domination masculine, Paris : Seuil, coll. Liber, 1998.

———————, « La main droite et la main gauche de l’Etat », Contrefeux, Paris : Liber-Raison d’agir, 1998.

Detrez, Christine, « Des valeurs morales et symboliques : droit, adroit, à droite », La construction sociale du corps, Paris : Seuil, coll. Essais, 2002.

García Alix, Alberto, Autorretrato/Self-portrait, Madrid : La Fábrica, 2012.

Goldin Nan et Heiferman Marvin, The Ballad of Sexual Dependency, New York : Aperture Foundation, 1986.

Mauss Marcel, Sociologie et anthropologie, Paris : PUF, 1950. Ed. de 1968 consultable sur le site http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/socio_et_anthropo_tdm.html

• Sites consultés :

http://www.lesgauchers.com/gauchers-8-millions-de-gauchers-en-france_11_333.html

http://www.albertogarciaalix.com/en/

Notes

1 « Le pourcentage de gauchers dans la population varie de 10 à 13% selon des sources qui seraient en dessous de la réalité. Il y aurait 25% de gauchers à la naissance. Environ 10% le resterait à l’âge adulte. Il y a plus d’hommes (12,5%) que de femmes (10%). » Source consultée http://www.lesgauchers.com/gauchers-8-millions-de-gauchers-en-france_11_333.html

2 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris : PUF, 1950.

3 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris : Seuil, 1998. Voir du même auteur « La main droite et la main gauche de l’Etat », Contrefeux, Paris : Liber-Raison d’agir, 1998, p. 9-17.

4 Nan Goldin et Marvin Eiferman, The Ballad of Sexual Dependency, New York : Aperture Fondation, 1986.

5 Alberto García Alix, Autorretrato, Palau de la Virreina, Barcelone, du 7 février au 5 juin 2013.

6 Les citations ont été traduites par nos soins à partir des textes écrits ou lus par G. Alix dans ses expositions. Les originaux se trouvent dans la page officielle du photographe : http://www.albertogarciaalix.com/en/

7 Ibid.

Pour citer ce document

Fátima Rodríguez, «Altérité-Latéralité : Le côté féminin d’Alberto García Alix», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Les paradigmes Masculin/Féminin, Partie 2 - Etudes analytiques, mis à jour le : 30/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/1029.

Quelques mots à propos de :  Fátima  Rodríguez

Fátima Rodríguez - Professeure. Née à Pontedeume (Espagne). Elle a exercé à l’Université de Toulouse 2-Le Mirail et travaille actuellement à l’Université de Bretagne Occidentale, où elle a fondé le Master IRDAC sur les aires culturelles caribéennes (www.univ-brest.fr/masterirdac). Ses publications et interventions portent sur la Littérature et la civilisation des Caraïbes, les problématiques de genre et les questions identitaires dans les représentations littéraires contemporaines.

fatima.rodriguez@wanadoo.fr

HCTI, Université de Bretagne Occidentale