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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2014 Partie 2 - Etudes analytiques

Maria Fortin

Films de genre et représentations genrées dans le cinéma d’Arturo Ripstein : Tiempo de morir, El castillo de la pureza, Cadena perpetua

Article
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Les identités féminines et masculines se trouvent au cœur de l’œuvre du cinéaste mexicain Arturo Ripstein. Les critiques ont souvent relevé l’importance de la figure féminine depuis la collaboration du cinéaste avec la scénariste Paz Alicia Garciadiego, ainsi que la tendance presque naturelle, ou atavique, qui les pousse vers le mélodrame. En proposant des représentations de femmes contraires aux paradigmes cinématographiques classiques – la mère cruelle et égoïste, la prostituée qui exerce pour le plaisir, la mère infanticide, ou encore une bisexuelle – et en subvertissant les codes d’un des genres les plus appréciés au Mexique, le duo Ripstein-Garciadiego s’est créé une place à part dans le 7e art. Nous allons nous intéresser plus particulièrement à trois films qui précédèrent cette rencontre professionnelle, car il nous semble intéressant d’observer la genèse d’un processus de redéfinition des genres, qui perdurera tout au long de la carrière du réalisateur. À travers les analyses de Tiempo de morir (1965), El castillo de la pureza (1973), et Cadena perpetua (1979), nous aurons l’occasion de constater l’émergence d’identités masculines fragmentées et plurielles, ainsi que la naissance – plus ou moins marquée selon les cas – de figures féminines rebelles voire dangereuses. Dans un contexte de crise des valeurs et de bouleversements sociaux propres aux années 60 et 70, Ripstein a su saisir l’opportunité de rompre le carcan de la tradition en proposant sa propre représentation du monde.

The female and male identities are central in the work of the Mexican film-maker Arturo Ripstein. Critics often highlighted the importance of the female protagonist since the collaboration of the film-maker with the scriptwriter Paz Alicia Garciadiego, as well as the almost natural tendency, or atavistic, which pushes them towards melodrama. By proposing representations of women which are contrary to the classic cinematographic paradigms ‑ the cruel and selfish mother, the prostitute who exercises for the pleasure, the infanticide mother, or another bisexual ‑ and by subverting the codes of one of the film genres the most valued in Mexico, the duo Ripstein-Garciadiego succeeded in creating for himself a special place in the 7th art. We will particularly focus on three movies which exactly preceded this professional meeting, because it seems interesting to observe the genesis of a process of gender redefinition which will continue throughout the career of the director. Through the analyses of Tiempo de morir (1965), El castillo de la pureza (1973), and Cadena perpetua (1979), we will have the opportunity to notice the emergence of split up and plural male identities, as well as the birth ‑ more or less marked, depending on the films – of rebellious, even dangerous female figure. In a context of crisis of the values and social upheavals specific to the 60s and 70, Ripstein knew how to seize the opportunity to throw off the shackles of tradition by proposing its own representation of the world.

Las identidades femeninas y masculinas ocupan un lugar central en la obra del cineasta mexicano Arturo Ripstein. Los críticos a menudo han notado la importancia de la figura femenina desde la colaboración del cineasta con la guionista Paz Alicia Garciadiego, así como la tendencia casi natural, o atávica, que les empuja hacia el melodrama. Al proponer representaciones de mujeres contrarias a los paradigmas cinematográficos clásicos – la madre cruel y egoísta, la prostituta que trabaja por placer, la madre infanticida, o también una bisexual – y al subvertir los códigos de uno de los géneros más apreciados en México, el dúo Ripstein-Garciadiego se hizo un lugar aparte en el 7º arte. Vamos a fijarnos más particularmente en tres películas que preceden este encuentro profesional, pues nos parece interesante observar el génesis de un proceso de redefinición de los géneros, que perdurará a lo largo de la carrera del director. A través de los análisis de Tiempo de morir (1965), El castillo de la pureza (1973), et Cadena perpetua (1979), tendremos la ocasión de constatar el surgimiento de identidades masculinas fragmentadas y plurales, así como el nacimiento – más o menos marcado según el caso – de figuras femeninas rebeldes e incluso peligrosas. En un contexto de crisis de los valores y de conmociones sociales propios de los años 60 y 70, Ripstein supo aprovechar la oportunidad de romper la jaula rígida de la tradición proponiendo su propia representación del mundo.

Texte intégral

1Arturo Ripstein est connu parmi les spécialistes du cinéma latino-américain pour être passé maître dans un art qui consiste à subvertir les lois du mélodrame, un genre pourtant particulièrement apprécié et respecté en son pays, le Mexique. Le réalisateur est allé à bonne école, puisqu’il a eu le privilège, dès son plus jeune âge, de côtoyer Luis Buñuel, pour qui subversion et provocation étaient pour ainsi dire des marques de fabrique. En voyant Nazarín (1959), Ripstein comprit qu’il était possible de remettre en question les conventions du cinéma classique sans pour autant se situer en marge de l’industrie cinématographique, et que les contraintes liées aux exigences de rentabilité n’anéantissaient pas nécessairement l’expression personnelle.

  • 1 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris : éd. Robbert L...

2Luis Buñuel fut un des premiers à proposer des figures féminines tout à fait opposées à celles que l’on rencontrait à l’époque de l’« âge d’or » du cinéma mexicain, entre 1930 et 1950. Un des exemples les plus fréquemment cités est celui de la mère de Pedro dans Los Olvidados (1950), qui refuse de donner un morceau de viande à son fils qu’elle traite de fainéant. Dans ses mémoires, Buñuel raconte que cette scène lui valut la démission de sa coiffeuse : « Elle prétendait qu’aucune mère mexicaine ne se conduirait de cette façon »1. Il n’épargnait pas non plus les figures masculines, ébranlant ainsi l’image traditionnelle du patriarche sans faille et respecté de tous. On songe notamment à Francisco dans Él (1953), dont la personnalité paranoïaque et les accès de jalousie le ridiculisent et l’infantilisent plus qu’ils ne le présentent comme un homme respectable, ou encore à Archibaldo qui, dans Ensayo de un crimen (1955) tombe dans l’absurde en ne parvenant pas à donner suite à ses pulsions meurtrières, malgré de nombreuses tentatives.

  • 2 Arturo Ripstein fait bien évidemment partie des person...

3Arturo Ripstein, en bon disciple de Buñuel2, entreprit à travers une démarche d’expression personnelle de redéfinir les identités masculines et féminines proposées par le cinéma mexicain traditionnel. Si les spécialistes se sont souvent intéressés à la seconde phase de sa carrière, initiée par sa collaboration avec Alicia Paz Garciadiego, avec qui il s’attellera surtout à bousculer les conventions du mélodrame (au niveau des représentations genrées, mais aussi de la narration, ou encore de la morale), nous proposons dans le cadre de cet article de nous concentrer sur trois films antérieurs à cette phase : Tiempo de morir, El castillo de la pureza, et Cadena Perpetua. Outre le fait d’attirer l’attention sur des films qui sont aujourd’hui tombés dans l’oubli (le grand public français connaît d’ailleurs très peu l’œuvre ripsteinienne dans son ensemble), ces trois exemples nous semblent pertinents dans la mesure où ils permettent d’établir un lien entre représentations genrées et genres cinématographiques, en l’occurrence ici, le western, le drame familial et le film noir. Nous proposons d’observer comment ce cinéaste appartenant à la génération du renouveau artistique contribua à redéfinir les identités masculines et féminines, en élargissant notamment l’éventail des représentations.

Tiempo de morir : le premier coup porté au cinéma de papa

4Dès son premier essai dans le septième art à l’âge de 21 ans, Ripstein met en œuvre, pour la réalisation de Tiempo de morir (1965), les principes éthiques de Buñuel. Cédant aux pressions de son père – le producteur Alfredo Ripstein – il applique à son premier long métrage les codes basiques du western, un genre supposé garantir à l’époque une certaine rentrée d’argent puisque, comme le rappelle l’historien du cinéma Paulo Antonio Paranaguá :

  • 3 Paulo Antonio Paranaguá, Arturo Ripstein: la espiral d...

El chile-western, como se lo llegó a llamar despectivamente, fue un filón pasajero en México. En 1959, con 26 títulos sobre una producción total de 116 películas, el western logró quitarle el primer lugar a géneros tradicionales como el melodrama (22), la comedia (17) y las rancheras (15). El viejo oeste made in México se mantiene hasta el año de Tiempo de morir y luego entra en decadencia.3

  • 4 Arturo Ripstein, cité dans Andrea Martini et Nuria Vid...

  • 5 Ce roman de Gabriel García Márquez a été publié pour l...

5Mais loin de respecter à la lettre les conventions du genre, malgré la présence d’éléments incontournables tels que le saloon, les chevaux, les plaines désertiques et le duel final au pistolet, Ripstein cherche d’emblée à montrer qu’il ne souhaite pas s’inscrire dans la lignée de ce qu’il nomme avec un certain mépris « le cinéma de papa »4. L’expression est à prendre au propre comme au figuré, puisque, s’il s’agissait pour le jeune réalisateur de s’opposer à son propre père, ce film qui prenait quelques libertés vis-à-vis des normes du cinéma classique était aussi emblématique de toute une génération, celle des cinéastes ayant commencé leur carrière dans les années 60, synonymes de renouveau artistique dans le septième art ainsi qu’en littérature, notamment avec le surgissement des écrivains du « boom » latino-américain. Rien d’étonnant, donc, à ce que ce projet ait suscité une coalescence de membres issus de cette nouvelle génération, Gabriel García Marquez et Carlos Fuentes étant les scénaristes de Tiempo de morir. Leur présence eut sans aucun doute une influence sur le style même de l’œuvre, caractérisée par une certaine hybridité générique, le western adoptant partiellement les règles de la tragédie. Le film raconte l’histoire de Juan Sáyago, qui après avoir passé dix-huit ans en prison pour le meurtre Raúl Trueba, n’aspire qu’à reprendre le cours de sa vie. Mais Julián, le fils aîné de la victime, n’entend pas lui laisser cette opportunité et met tout en œuvre pour provoquer un duel afin de venger son père. Chronique d’une mort annoncée5 avant l’heure, le récit est parsemé de présages funestes  « Antes –de veinticuatro horas estarás muerto » (Diego) ; « No tiene chiste salir de la cárcel para ir al camposanto » (le patron du bar-saloon) ; « Todo lo que viva de aquí en adelante será pura vida prestada » (Julián Trueba)  qui font peser sur les épaules du protagoniste le poids d’un destin inéluctable.

  • 6 Éric Fassin, Le sexe politique. Genre et sexualité au ...

6Tiempo de morir ne se limite pas à jouer avec la notion de « genre » dans le sens de classification cinématographique, puisqu’il s’attaque aussi à la représentation classique des genres masculin et féminin qui, comme le rappelle Éric Fassin, sont avant tout des constructions sociales puisque « pour le dire dans un vocabulaire emprunté à Claude Lévi-Strauss, […] le genre est donc au sexe ce que la culture est à la nature »6. Au niveau plastique déjà, on voit dès les premières secondes du film le motif des barreaux qui se superposent à la silhouette de Juan Sáyago, et qui le montrent paradoxalement comme étant prisonnier alors qu’il vient au contraire d’être libéré. Or, ce motif est répété ensuite dans la séquence où apparaît pour la première fois Mariana Sampedro, l’ex-amante de Juan Sáyago. L’idée d’enfermement est dans un premier temps symbolisée par des cages où sont retenus des oiseaux, dans le patio de la maison situé intramuros. On retrouve là encore cette idée étrange d’enfermement à l’extérieur. Lorsque la séquence des retrouvailles s’achève, c’est Mariana filmée de dos devant les barreaux de la porte d’entrée, qui semble cette fois prisonnière. Ce motif situe par conséquent l’homme et la femme sur un pied d’égalité et rompt avec le schéma classique laissant l’homme libre de ses mouvements, et la femme condamnée à la sphère domestique. Juan Sáyago, même libéré, demeure prisonnier d’une prison indéfectible : la culpabilité.

7S’agissant d’un western, qui plus est réalisé au Mexique, le spectateur serait en droit de s’attendre à la représentation d’une masculinité forte, inébranlable et sans pitié, conforme à la figure cinématographique du charro qui, selon Carl J. Mora

glories in his masculinity and he exercises it not so much to right a wrong but rather to enhance his male self-esteem and social prerogatives. It is the idealization of an attitude firmly rooted not only in the Porfirian past but in Mexico’s colonial tradition and can be said to reflect a powerful conservative tendency in the society.7

  • 8 Paulo Antonio Paranaguá, op. cit., p. 46.

8Mais l’esprit subversif d’Arturo Ripstein le conduit à dépasser cette image conventionnelle figée en optant pour une représentation plurielle de la masculinité. Le personnage qui correspond le plus au stéréotype du genre est Julián, le fils aîné de Raúl Trueba. Il est l’héritier des représentations genrées traditionnelles, et rappelle d’ailleurs à son petit frère Pedro que son père lui a fait promettre avant de mourir « Nunca seas menos hombre que tu padre », une phrase lourde de conséquences, qui le contraint à venger l’honneur bafoué du patriarche. L’acharnement dont fait preuve Julián est d’autant plus justifié qu’il s’agit aussi de réparer l’affront subi par son père lorsqu’il avait essuyé une défaite face à Juan Sáyago lors d’une course de chevaux, pratique culturelle typiquement mexicaine qui met en jeu la virilité (à l’instar des combats de coqs). Cette remise en question de la masculinité fut à l’origine du meurtre puisque Raúl Trueba, mû par la honte, n’eut de cesse de harceler son rival jusqu’à ce que celui-ci décide de régler définitivement l’affaire par un duel. Symboliquement, Julián devient une représentation forte du patriarcat en réinvestissant les habits de son père. Il va jusqu’à enfiler le gilet qu’il portait le jour de sa mort, rappelée par le trou qu’a laissé la balle au niveau de la poitrine. À propos de la scène où il se reflète, vêtu de ce gilet, dans le grand miroir qui surplombe la cheminée chez Sonia, Paulo Antonio Paranaguá affirme : « Tiene incluso una dimensión auto-erótica y una homosexualidad latente: frente al propio reflejo, Julián se acaricia el pecho »8. Pour notre part, nous pensons que cette attitude contemplative et admirative ne se dirige pas à lui-même en tant que personne, mais en tant qu’image qu’il renvoie à la société. Ce besoin d’être reconnu publiquement comme un véritable macho le pousse d’ailleurs à corriger son frère Pedro à coups de fouet en pleine rue, devant les passants qui n’osent s’interposer. Ensuite, nous remarquons que Julián idéalise et idolâtre le père. Son portrait trône au beau milieu d’armes diverses et de trophées de chasse, accrochés aux murs d’une pièce-sanctuaire dont Julián est le seul à détenir la clef. Il prétend aussi que le cadavre « era tan grande que no cabía en la caja », emphatisant ainsi la grandeur – physique et symbolique – du patriarche. Cette image mythique qu’il a construite vole cependant en éclats lorsque Pedro fait remarquer que l’impact de la balle se situe à l’endroit du cœur et non pas dans le dos, comme on a voulu le faire croire afin de faire passer Juan Sáyago pour un lâche et Raúl Trueba pour une victime.

9Adepte du paradoxe (sous l’influence probable, ici, de García Márquez), Ripstein propose comme seconde représentation d’une masculinité « forte » celle de Casildo, l’ami de Juan Sáyago, devenu handicapé après avoir eu les jambes broyées par un cheval. Malgré son impotence qui le maintient cloué au lit, Casildo risque deux fois par jour sa vie à la roulette russe, jeu où le courage de l’homme se soumet aux lois du hasard. Mais pour lui, c’est surtout une question de fierté mal placée propre au macho puisque, comme il le dit à Juan : « Yo no salí a morirme como una señora, habiendo tantas balas perdidas en el mundo ». Poussant le ridicule jusqu’au bout, Casildo va même jusqu’à mettre à l’épreuve sa virilité en s’engageant dans un bras de fer avec Juan, mais pis encore, en lui proposant « ¡Vete a buscar a esos catrines del miércoles y tráelos aquí! Ya verás que entre los dos los mandamos a empujar margaritas ».

10À l’opposé de ces représentations du macho typique, on trouve celle de Pedro, l’orphelin en quête d’un père de substitution. Il pense le trouver en la personne de Juan Sáyago, qu’il appelle à la fin du film « viejo », utilisé dans ce cas comme synonyme affectueux de « padre ». Après que le père de sa fiancée lui a appris la vérité à propos des raisons qui ont poussé Juan à tuer son père, Pedro abandonne toute idée de vengeance et invite Juan à quitter le village « Quiero que te vayas, porque me duele que te mueras », lui avoue-t-il. Parvenant à établir une relation filiale avec le meurtrier de son père, Pedro contrevient complètement aux représentations classiques de la masculinité. Pour lui, le véritable macho n’est pas celui qui attend pendant des années de pouvoir obtenir vengeance mais, comme il l’explique au tenant du bar, celui capable de dresser le plus sauvage des chevaux. Il oppose une virilité de pacotille à une virilité fondée sur des éléments concrets tels que la droiture et la détermination. Vers la fin du film, il livre à son frère la vérité telle qu’il la perçoit à propos de leur père :

Piensa derecho hermano: no debe de haber sido tan bueno con los caballos si perdió una carrera, ni tan bueno con las pistolas si le madrugaron tan fácil […] Así que vamos conformando con la idea de que fue un buen papá. Con esto basta y sobra para recordarlo como él se lo merece.

11À travers les paroles de son personnage, Ripstein livre le portrait d’une masculinité en mutation : l’homme n’est plus seulement défini par sa virilité ou son courage, mais aussi par sa capacité à être un bon père, un message que la tradition cinématographique antérieure avait laissé de côté. Dans la séquence finale, Pedro s’oblige à venger Julián, abattu par Juan Sáyago dans un duel. Il incite Juan à l’affronter, mais voyant que celui-ci se désarme, il lui tire à trois reprises dans le dos. Un plan moyen permet de voir que son visage ne traduit ni détermination ni froideur, bien au contraire : Pedro Trueba est certainement le seul cow-boy du cinéma mexicain à verser des larmes en pressant la gâchette et à implorer sa victime de mourir au plus vite, une association qui fait voler en éclats le stéréotype.

12Concernant Juan Sáyago, il est paradoxal qu’il n’ait aucune place définie à occuper dans la diégèse malgré sa qualité de personnage principal. Au sens propre, puisque la majorité des personnages – le tenant du bar, Pedro, le commissaire et Mariana – l’encourage à s’exiler. Au figuré également, puisque lorsqu’il souhaite reprendre le travail qu’il occupait avant d’aller en prison, on lui répond que son ancien patron est mort. D’autre part, Mariana le présente à son fils (qu’elle a eu avec un autre homme) comme le « tío », niant ainsi leur relation amoureuse passée. Elle insiste également sur le fait que c’est son défunt mari qui s’est occupé jusqu’au bout de la mère de Juan, comme pour lui rappeler avec cruauté la conséquence de ses actes. L’absence de reconnaissance sociale est efficacement rappelée par Sonia qui, répondant à son père qui lui demande où elle était passée, dit « Fuimos a ver un fantasma ». La seule place qui lui sera symboliquement octroyée est celle du père de substitution, puisque Juan Sáyago meurt exactement au même endroit que Raúl Trueba dix-huit ans auparavant. En ce qui concerne à présent la masculinité du personnage, nous constatons qu’elle est altérée par la présence d’éléments qui ne cadrent pas avec le stéréotype du criminel, même repenti. Le premier d’entre eux est la paire de lunettes que Juan Sáyago ne quitte jamais, et de laquelle il se pourvoit à plusieurs reprises pour vérifier que sa montre à gousset (autre élément surprenant) est bien à l’heure. Mais c’est lors du duel final que la présence de ces lunettes semble la plus incongrue : le personnage les sort avec précaution de leur étui et les met, offrant au spectateur une image anti-conventionnelle de cow-boy. Il les rengaine d’ailleurs en même temps que son pistolet après avoir abattu Julián, renonçant désormais à être un homme ordinaire autant qu’un assassin. Ensuite, l’image traditionnelle du macho est encore ébranlée par le passe-temps favori de Juan, le tricot. Outre le fait que cette activité soit d’ordinaire réservée aux femmes, le personnage avoue à Mariana « Aprendí a tejer esperando tus cartas », inversant ainsi les rôles conventionnels de la relation amoureuse : c’est lui qui prend la place de l’amoureux fidèle qui attend avec impatience des nouvelles de sa bien-aimée, tandis que Mariana refait sa vie avec Marcial. L’inversion en termes de représentation genrée est d’ailleurs suggérée lorsqu’on voit dans un même plan Juan qui tricote et, à côté de lui, Mariana qui essaye ses lunettes.

13Cette dernière n’est pas pour autant une figure subversive de la féminité. Si elle refuse d’entamer à nouveau une relation avec Juan, c’est avant tout parce qu’elle s’est habituée à sa solitude et qu’elle n’a pas envie de vivre dans la crainte, et non par souci d’indépendance. Sonia, la fiancée de Pedro, bouscule davantage la représentation classique de la femme. C’est elle, par exemple, qui demande à ce dernier de l’embrasser avec un peu plus de fougue, mais c’est surtout elle qui agit afin d’empêcher le drame d’arriver : elle enferme Pedro dans une pièce, puis lui confisque son revolver et, comble de l’indécence, elle menace Julián avec cette arme afin de l’empêcher d’aller rejoindre Pedro et Juan. Elle lui parle de façon autoritaire et sans ambages « Siéntate. Vamos a esperar a que regrese Pedro […] ahora te vas a quedar quieto, porque no voy a permitir que arruines mi vida y la de tu hermano nada más por tus locuras ». Bien qu’elle soit plus petite que lui, elle soutient son regard et le tient en joue sans la moindre hésitation. Elle défie également l’autorité du père en refusant à deux reprises de lui confier l’arme.

14À travers cette première galerie de personnages, Ripstein joue cartes sur table et annonce d’office que l’identité générique d’un film – ici, le western – n’est pas synonyme d’identités genrées figées et unidimensionnelles. Le macho pur et dur cohabite désormais avec un macho diminué, et la figure paternelle n’est plus une entité immuable, mais une identité soumise à la subjectivité de chacun. La figure féminine demeure en retrait, même si le personnage de Sonia laisse entrevoir l’évolution postérieure des féminités ripsteiniennes.

El castillo de la pureza : représentation d’une masculinité excessive

  • 9 Jesús Angulo, « Afuera es feo: la belleza del tiempo f...

  • 10 Óscar Robles, Identidades Maternacionales en el cine ...

  • 11 Paulo Antonio Paranaguá, op. cit., p. 93, citant Ugo ...

15Dans El castillo de la pureza (1972), comme le rappelle Jesús Angulo : « El padre ausente de Tiempo de morir es aquí omnipresente. En ambos casos, todopoderoso y dictatorial »9. On s’attendrait donc a priori à retrouver une figure masculine plus en accord avec le paradigme cinématographique mis à l’honneur depuis les origines du cinéma mexicain : celle de l’homme qui domine l’ensemble de la société. En outre, ce film met en scène la famille qui, selon Óscar Robles, est « […] una de las grandes alegorías nacionales y una representación cultural e ideológica poderosa para explicar al Estado, a la sociedad mexicana del período posrevolucionario y las relaciones entre el patriarcado y el capitalismo »10. Les films mexicains, et plus particulièrement le mélodrame, contribuent depuis toujours à encenser l’homme, dont l’attitude héroïque lors de la Révolution l’a placé dans une posture de sauveur, garant de l’ordre et du bien-être de la Nation. Si l’on se fie à ce jugement acerbe porté par Ugo Ulive à propos du film ‑ « Pueden dormir tranquilos, señores burócratas del PRI, señores millonarios devotos de la Guadalupita, señores asesinos de Tlatelolco, el “nuevo cine mexicano” es entretenido y romo, bienhechito e indiferente, melodramático y digestivo, a colores y castrado »11 ‑ on est tenté de croire que la représentation du protagoniste Gabriel Lima est en accord avec ce système de valeurs patriarcales. El castillo de la pureza s’inscrirait selon lui dans une lignée traditionnelle, pour ne pas dire traditionaliste, du cinéma mexicain, et ne chercherait en rien à contrecarrer les images véhiculées par les représentants de l’hégémonie patriarcale, désignés de façon péjorative.

  • 12 Pour connaître plus en détail le déroulement du proje...

  • 13 La plupart de ces similitudes ont été relevées par Pa...

16Inspirée d’un fait réel – celui du Mexicain Rafael Pérez Hernández, qui enferma pendant quinze ans les membres de sa famille – l’histoire a d’abord été transposée au théâtre par Sergio Magaña, dans la pièce Los motivos del lobo (1965). Buñuel déclina la proposition d’adaptation cinématographique formulée par les studios CLASA, et suggéra d’en confier la réalisation à Ripstein, qui accepta à condition de pouvoir se baser sur le fait divers et non sur la pièce de Magaña12. Il s’inspira en revanche de Él (1926), le récit autobiographique de Mercedes Pinto, qui servit aussi de base au film éponyme de Buñuel (1953), ce qui explique que l’on trouve de nombreux points communs aux personnages de Francisco Galván et de Gabriel Lima13. Cette filiation écarte à notre sens une lecture qui n’envisagerait El castillo de la pureza que sous l’angle d’une allégorie nationale visant à justifier et à légitimer l’autorité patriarcale, ou qui le réduirait à un essai sociologique.

  • 14 Ibid.., p. 90.

17Concernant les rôles de l’homme et de la femme, Paulo Antonio Paranaguá a conclu que : « El castillo de la pureza describe la pareja simbiótica, la fusión amorosa del hombre y la mujer plenamente identificados con sus atributos tradicionales, la complementaridad de los dos sexos »14.

18Notre point de vue diverge, car il nous semble que la relation entre Beatriz et Gabriel tient plus de la dépendance affective que de la « fusion amoureuse ». En tant que mère, Beatriz désapprouve certains agissements de son mari (elle s’interpose lorsqu’il corrige avec trop de violence ses enfants et, lorsque la relation entre frère et sœur prend des tours incestueux, elle lui reproche « nunca pensaste en lo que se iba a convertir esto con el tiempo »), mais en tant que femme, elle souhaite avant tout rester l’objet du désir. C’est pourquoi elle est en premier lieu présentée au spectateur à travers un insert sur ses lèvres, qu’elle est en train de maquiller. À plusieurs reprises, elle apparaît face à ce miroir, dans un plan destiné à souligner l’importance de l’apparence pour le sujet féminin. On croit tout d’abord que c’est le reflet de Beatriz dans le miroir qui est filmé, mais on se rend compte grâce au contrechamp que c’est impossible étant donné la taille réduite de celui-ci. C’est donc comme si le spectateur se trouvait derrière un miroir sans tain (métaphore de la surface écranique ?), amené à apprécier le spectacle d’une femme s’apprêtant pour son mari, parée d’une multitude de cosmétiques qui s’accumulent au premier plan. Par ce geste de séduction, elle vise à rétablir une relation normale avec son mari, sur le mode de l’affection, tandis que celui-ci, atteint de paranoïa, agit essentiellement sous les coups de la pulsion et de la manipulation. Après avoir couché avec une prostituée, il l’avoue sans ambages à Beatriz, mais lorsqu’il constate qu’il est peut-être allé trop loin et qu’il risque de la perdre, ou plutôt, de perdre l’ascendant qu’il a sur elle, il tente de rattraper la situation et l’allonge sur le lit, le caractère artificiel de la situation se traduisant par la posture inerte de Beatriz.

19Pour Gabriel, les femmes sont essentiellement réduites à une fonction de procréation, ce qu’il n’envisage pas de façon positive. Dans la lettre dirigée aux autorités sanitaires qu’il dicte à sa femme, il affirme à propos des rats que « su única fuerza verdadera, como la de todos los débiles, es su enorme capacidad de reproducción », la caméra recadrant à ce moment précis sur Beatriz, alors que lorsqu’il dictait que les rats devaient être « aniquiladas por el más fuerte », c’est sur lui qu’elle se focalisait. Le spectateur perçoit ainsi que la justification de la fabrication du raticide cache un discours sur les représentations genrées, telles que le patriarche les conçoit. Gabriel n’envisage pas la femme autrement que comme un être concupiscent, ce pourquoi il s’acharne, à l’instar du protagoniste de Buñuel, à questionner sa compagne à propos de son passé amoureux. De même, il se retrouve désemparé lorsqu’il propose à la fille d’une de ses clientes de coucher avec lui, et que celle-ci refuse catégoriquement. Pris en défaut, il retourne la situation et conseille à sa cliente de surveiller sa fille parce que, dit-il, « es muy coqueta ».

20Néanmoins, la féminité est aussi perçue dans le film comme un véritable pouvoir. En effet, face au danger que représente la visite de l’inspecteur des services sanitaires – le seul à être expressément autorisé à pénétrer les lieux –, c’est Utopía, la fille aînée qui sauve la mise. C’est sur le mode d’un jeu de séduction que l’inspecteur remet entre les mains de la jeune fille la décision d’attribuer ou non le droit de poursuivre la fabrication du raticide. Symboliquement, il nie l’autorité du père, reconnaît Utopía en tant que personne et sujet pensant, la situe dans un rôle de femme et non plus de fille, et lui permet momentanément de détenir le pouvoir. C’est d’ailleurs probablement parce qu’il se sent menacé dans son rôle de dominant que Gabriel coupe grossièrement les cheveux d’Utopía, percevant le potentiel de séduction féminin comme un danger possible. À nouveau châtiée par son père pour avoir entretenu des rapports incestueux avec son frère Porvenir (elle est contrainte à manger en paria en dehors de la cuisine), Utopía prend l’initiative d’alerter la police au moyen d’un message, qu’elle cache dans sa culotte et qu’elle jette ensuite dans la rue, après avoir prétexté devoir se rendre aux toilettes en dehors des heures de permission, à cause de ce que le spectateur comprend comme étant une nécessité féminine. Il y a là une redondance symbolique, le sexe féminin étant associé aux idées de pouvoir et de rébellion, ce qui résonne avec le contexte des luttes féministes des années 70. « Las ratas ya no se comen lo que les estoy dando », phrase prononcée plus tôt par Gabriel, peut donc être rétroactivement entendue comme une métaphore de la mutation amorcée au sein des relations familiales, puisque par son attitude transgressive, Utopía montre qu’elle ne « gobe » plus aveuglément les principes de son père.

21Tandis que Paranaguá parle de « complémentarité » pour qualifier la relation homme-femme, nous pensons au contraire qu’il y a un déséquilibre avéré dans la répartition des tâches. Beatriz n’est même pas pleinement responsable du domaine culinaire, conformément à ce qui est attendu selon les représentations sociales, car Gabriel impose un régime végétarien à la famille. Il est bien sûr exempté de cette restriction, puisqu’on le voit commander des tacos dans la rue. Quand sa fille cadette Voluntad lui demande quel goût a la viande, il lui répond « A sangre, horrible », phrase doublement hypocrite, non seulement parce que lui-même en consomme, mais aussi parce qu’on l’a vu dans une séquence précédente se piquer avec une épingle à nourrice afin de pouvoir sucer son propre sang. D’autre part, dans la mesure où la question de Voluntad intervient peu après le flagrant délit d’inceste, le terme « carne » peut aussi acquérir une connotation sexuelle. La réponse du père, qui fait référence au sang, peut être entendue comme une allusion à la rupture de l’hymen, et le qualificatif « horrible » demeure hypocrite puisqu’on sait que Gabriel est allé voir une prostituée, qui, si l’on en croit ses dires, était vierge. La politique éducative du père, reposant sur le principe « faites ce que je dis, pas ce que je fais », témoigne d’une personnalité masculine polyédrique, matérialisée à deux reprises dans le film : la première fois lorsque son visage est démultiplié dans le reflet du miroir à trois pans, puis lorsqu’on aperçoit l’image dupliquée d’un homme sur un dépliant publicitaire.

22Hormis les normes culinaires et sexuelles, la « loi du père » s’impose dans trois autres domaines : le travail, l’entretien du corps et l’éducation morale. Gabriel se pose en héritier du fordisme et du taylorisme : il a assigné chacun de ses enfants à une tâche bien précise et réglemente les heures de pause avec rigueur. Ces principes de management et d’optimisation ne portent pourtant pas leurs fruits, puisque son raticide est devenu obsolète : un revendeur chinois lui explique qu’il préfère le produit nouvelle génération parce qu’il lui rapporte plus. Dans le contexte d’une économie globalisée, la fabrication artisanale destinée à la vente locale n’a plus aucun sens, et Gabriel Lima s’en serait rendu compte s’il ne s’était pas obstiné à se couper du monde. On peut y voir une critique à l’encontre des politiques protectionnistes qui engendrent le repli sur soi, l’extérieur étant perçu comme une menace. Ripstein montre que la dialectique femenino-abierto/masculino-cerrado, exprimée par Octavio Paz dans El laberinto de la soledad (1950), doit être dépassée, l’homme devant lui aussi s’ouvrir pour éviter sa propre perte. À la fin du film, la pénétration de l’extérieur s’impose : la police et les badauds font irruption dans la forteresse que Gabriel Lima s’était construite, brisant son utopie personnelle. En ce qui concerne l’éducation morale, on s’aperçoit rapidement que les maximes qu’il fait apprendre par cœur à sa femme et à ses enfants ne lui servent qu’à légitimer son attitude. Gabriel devient par exemple l’illustration concrète de Goethe : « El hombre de recia voluntad moldea el mundo a su gusto ». Mais il se retrouve pris au piège de la rhétorique lorsqu’Utopía lui demande d’expliciter cette autre maxime : « Para guiar a los hombres es necesario volver la espalda a la humanidad ». Il lui explique que pour s’élever au-delà du commun des mortels, il faut faire abstraction des normes imposées par les autres et vivre comme bon nous semble. Or, au moment même où il prononce ces mots, Porvenir bâille – une manière comme une autre d’appliquer ce que vient de dire son père – et se fait immédiatement rappeler à l’ordre. Autrement dit, le dogmatisme fanatique n’admet qu’une lecture de ses principes, et toute interprétation personnelle est prohibée.

23Porvenir, l’autre identité masculine du film, était sans doute supposé être le prolongement du père, comme semble indiquer son prénom : contrairement à ce que pensait Aragon, pour Gabriel c’est l’homme qui est l’avenir de l’homme. Au début du film, on constate que le jeune garçon a intégré certaines valeurs paternelles. Lorsqu’il joue à « la gallina ciega » avec sa mère et ses sœurs, il demande à Utopía de faire « la estatua de la alegría », puis il choisit pour sa mère « la estatua de la muerte », reproduisant symboliquement les pulsions meurtrières de son père. Devant les réticences de la mère, Utopía propose qu’elle fasse plutôt « la de la guerra » (une allusion possible à son propre esprit rebelle et combatif), ce qui déclenche l’agressivité de Porvenir, qui leur rappelle sèchement que c’est lui qui commande. La caméra passe alors d’un plan d’ensemble sur le groupe familial à un plan rapproché poitrine qui cadre Porvenir de face, l’isolant du reste du groupe, un procédé utilisé la plupart du temps pour le personnage de Gabriel Lima. De même, il supplée le père dans le rôle répressif lorsqu’il dit à sa sœur, qui lui confie son désir de voir la mer, « Es malo salir. Afuera es feo ». Mais le personnage subit une mutation au cours du récit : après être furtivement sorti de la maison avec ses sœurs, il confie à sa mère « Me gustó como es afuera », même si le seul aperçu qu’il a eu de l’extérieur s’est limité à un camion poubelle. Vers la fin du film, il entame le mythe du patriarche détenteur de l’unique Vérité. Quand Voluntad lui demande de mettre un rat dans l’eau pour l’observer se noyer, il répond que c’est inutile puisque tous les animaux savent nager. Or, dans une séquence précédente, le père expliquait à sa fille le fonctionnement du « castillo », un piège qu’il a élaboré pour noyer les rats après les avoir fait pénétrer dans un labyrinthe. La fin du film est ambivalente : si Porvenir se jette sur son père au moment où celui-ci tente de récupérer son couteau, il implore ensuite les policiers de le relâcher, témoignant d’un vacillement entre fidélité au patriarche et indépendance.

24Le regard caméra par lequel Beatriz interpelle le spectateur dans les dernières secondes du film semble aller dans le même sens. Le procédé constitue un effet dysnarratif, dans le sens employé par Alain Robbe-Grillet pour désigner « une opération de contestation du récit par lui-même [dont] l’objectif […] est de briser non pas l’illusion du récit, mais celle du récit en tant que modèle de vérité […] »15. Ici, c’est la vérité de Gabriel Lima et son utopie personnelle qui sont remises en question. Il est aussi possible d’interpréter ce regard caméra comme une invitation à la redéfinition des genres et des rôles sociaux qui leur sont dévolus, car Francis Vanoye a précisé que l’une des fonctions des procédés dysnarratifs est de « souligner l’aspect simplificateur ou réducteur du récit par rapport à la complexité des divers aspects de la réalité et, notamment d’indiquer le rôle fondamental des stéréotypes culturels et structurels »16. Le procédé marque également, pour reprendre les termes qu’a employés Ludovic Cortade à propos d’Antoine Doinel dans Les Quatre Cent Coups (1959) de Truffaut, un « point de non-retour »17, le personnage se trouvant dans une « impasse narrative »18 qui le contraint à évoluer. S’il signifiait pour Antoine Doinel la transition de l’enfant à l’adulte, il signe pour Beatriz la rupture d’avec le modèle de domination patriarcale et l’acquisition d’une autonomie dont il lui incombe désormais d’assumer les conséquences.

Cadena perpetua : l’homme pris au piège

  • 19 Delphine Letort, Du film noir au néo-noir : Mythes et...

  • 20 Ibid., p. 50.

25Après le western et le drame familial, Ripstein a expérimenté avec Cadena perpetua (1978) le film noir, qui se prête volontiers à la représentation d’une masculinité en crise. L’une des caractéristiques dominantes du genre est l’incertitude, puisque comme l’indique Delphine Letort, il « […] interdit une lecture moralisatrice de la part du public comme il ébranle les habitudes spectatorielles […]. Privé de repères sécurisants à l’écran, le spectateur se trouve brusquement plongé dans un univers où moralité et justice ne sont guère plus des valeurs sûres » 19. De ce fait, l’identité du héros ou anti-héros n’est pas stable, mais varie en fonction des aléas du récit et des interactions avec les différents personnages, provocant « […] des émotions contradictoires chez le spectateur qui se laisse manipuler par l’ambiguïté d’un récit où culpabilité et innocence s’entremêlent »20.

26Dans Cadena perpetua, ce mélange des valeurs est perceptible dès le commencement du récit. Ripstein présente une figure masculine plurielle, tiraillée entre le bien et le mal, entre une vie d’honnête citoyen et celle de criminel. Javier Lira est un ex-pickpocket, « rehabilitado », mais il est pourtant le complice d’un vol à l’arraché commis à l’encontre de Robles, un des collègues de la banque où il travaille comme recouvreur. Dans la séquence qui suit le vol, la double personnalité de Lira est mise en évidence à travers une astuce visuelle : tandis qu’il ne laisse rien paraître face à son collègue, de retour au travail avec une minerve qui rappelle la violence de l’agression, son sentiment de culpabilité transparaît à travers son incapacité à allumer sa cigarette.

27Tout au long du film, la dualité du protagoniste est concrétisée par le fait qu’il est connu sous l’identité civile de Javier Lira auprès de ses collègues, de son patron et de ses clients, tandis que les personnes qui l’ont côtoyé dans le passé – Gallito, le commissaire Burro Prieto et le colonel Pantoja – l’appellent « Tarzán », un sobriquet que l’on associe à l’idée de virilité. À un moment clé du film, ces deux identités se confrontent, lorsque Burro Prieto tente de contraindre Lira à détourner l’argent de la banque. Si le personnage était jusque-là perçu comme un coupable (un pickpocket doublé d’un proxénète), il devient sous l’effet de la corruption une victime, tandis que le policier supposé représenter l’ordre et la sécurité devient un bourreau aux méthodes d’intimidation musclées. Dans un premier temps, le commissaire questionne Lira, de façon presque innocente, adoptant une posture similaire à celle d’un confesseur lorsqu’il lui demande « ¿No has tenido tentaciones? ». L’opposition entre les deux hommes est rendue par un montage en champ/contrechamp, renforcé par un jeu de lumières qui situe Burro Prieto – qui incarne à ce moment-là le mal – dans la pénombre, tandis que Javier Lira reçoit la lumière presque de manière frontale, celle-ci se reflétant sur sa chemise blanche, symbole d’une pureté tout juste retrouvée. Pour prouver sa bonne foi, Lira montre au commissaire un lot de cartes supposées valoir comme preuves : celle de la banque où il travaille, celle du club de colombophilie, et même celle de San Martín de Porres, le Saint de la Charité ! Mais ce jeu de « confesseur à bon chrétien » cesse au moment où Burro Prieto laisse volontairement tomber les affaires de Lira – qui doit s’abaisser (ou se rabaisser) pour les ramasser –, et se transforme en un rapport de « dominant à dominé ». Javier Lira tente d’abord d’occuper le premier rôle en disant au commissaire que s’il lui vole l’argent, la banque et l’assurance feront des recherches pour savoir qui est à l’origine du méfait. À l’instant où il prononce ces mots, le plan est filmé en caméra semi-subjective depuis le point de vue de Lira, comme pour assurer le spectateur que c’est lui qui détient pour le moment l’ascendant. Burro Prieto tente donc d’inverser la donne en changeant de stratégie : il passe d’un ton menaçant à affectif, et prétend inclure Javier dans son cercle d’amis : « Mira Tarzán, me caes bien. Eres como me gusta que sean mis amigos: reata, derecho, macizo ». En ajoutant ensuite « Pues yo también lo soy. Reta, derecho, macizo. Lo mismo aquí el compañero Cotorra », il abolit symboliquement la frontière entre l’homme honnête et le voyou (Lira apparaît d’ailleurs dans un plan d’ensemble au milieu de Burro Prieto et son acolyte). Il se fait aussi passer pour une victime du système en justifiant ses activités illégales par le fait que son maigre salaire ne lui permet pas de payer les études de son fils. Puis il assure ses arrières en s’adressant à l’autre versant de la personnalité de Lira, lui vantant les mérites du marché qu’il lui propose : l’argent facile et l’assurance d’une protection personnelle. Confronté à l’implacable détermination de Lira, le commissaire le gifle et lui assène un violent coup de pied à l’entre-jambe, coup bas qui contraint toute masculinité à la soumission. Ce passage à tabac a un effet cathartique, et fait remonter à la surface le Mr Hyde du personnage, qui en voix intérieure s’adresse à lui-même :

Desde mañana Tarzán, desde mañana ya te hundiste. Seiscientos a diario. A diario seiscientos pesos. Y si no les cumples, al bote derecho, y al carajo con mi chamba, al carajo contigo, y con haberme portado bien. Si, con ellos no se puede. Y si pago la primera vez, tengo que pagar siempre, cada día más, ya los conoces. Ya te jodiste Tarzán, ya te jodiste. Para siempre Tarzán, para siempre. Para siempre te fregaste Tarzán, ya te fregaste.

28Tarzán cohabite désormais avec Javier, comme en témoigne l’alternance de la première et de la deuxième personne du singulier. Cette dualité est en outre perceptible à travers la répétition de plusieurs termes (« desde mañana » ; « seiscientos » ; « al carajo » ; « ya te jodiste » ; « para siempre » ; « ya te fregaste ») qui donnent l’impression que Lira s’adresse tour à tour à ses deux identités.

29Cette voix intérieure revient ensuite à trois reprises, lorsque Javier tente de prendre le dessus sur Tarzán. Après le flash-back sur son séjour au centre pénitentiaire des Îles Marías, dont le souvenir amer le motive à tout mettre en œuvre pour ne pas retourner en prison, il tente de s’auto-convaincre qu’il peut encore rester dans le droit chemin : « Ya no voy a ser un cabrón, voy a dejarme de mujeres, voy a dejar de fumar, voy a ir a la Virgen, Virgencita. No permites que me hagan otra vuelta ladrón Virgencita […] ». Après qu’il ne soit pas parvenu à rencontrer M. Romero pour tout lui avouer, la voix intérieure nous apprend que Javier envisage de quitter la ville. Dans les dernières minutes du film, elle s’adresse enfin à une instance divine qu’elle accuse d’être responsable des malheurs qui s’abattent sur le protagoniste :

Me fallaste canijo Dios, me fallaste. Me escondiste todo el día el señor Romero, me cerraste todas las puertas como me las ha cerrado siempre, siempre, siempre. Pero no le hace. Aunque tú quieras, yo no voy a ser ladrón otra vuelta. Aunque me persigan, aunque me frieguen, aunque me maten. Yo no voy a volver a robar, aunque tú no me ayudes canijo Dios. Yo no voy a volver a lo de antes.

  • 21 « Cet adjectif d’origine grecque, qui désignait au dé...

30On remarque que cette voix se fait entendre alors que le personnage est encore à peine visible. Or, en l’absence de point de référence, la voix s’ancre à défaut en lieu et place de la caméra, ce qui très important dans ce cas précis, car ce son acousmatique21 traduit parfaitement la dichotomie qui caractérise le personnage : ses propos attestent d’une volonté de continuer à être un honnête homme, tandis que sa conscience semble déjà avoir franchi le pas vers la délinquance. Lira se dirige en effet vers l’endroit où se situe la caméra, où semblait l’attendre son alter ego négatif, Tarzán, puisque c’est là qu’il achète le journal qui lui permettra de voler discrètement un portefeuille.

31Ce sont sur les mots de Paranaguá que nous choisissons de clore cette analyse de la masculinité :

  • 22 Paulo Antonio Parnaguá, op. cit., p. 145.

Cadena perpetua muestra que el hombre no « se hace » sino que nace, no se transforma sino que se perpetúa, no se produce sino que se reproduce. En una época de crisis y evolución de los comportamientos de género, Ripstein y su guionista Vicente Leñero enfocan en lo que permanece, lo que no cambia, lo que se resiste a todo cambio, aun cuando se le venga abajo el mundo.22

  • 23 Simon Ofenloch, « Genre : film noir », [en ligne], 05...

32Les femmes qui apparaissent dans Cadena perpetua sont conformes aux stéréotypes du film noir. À cet égard, Simon Ofenloch indique : « […] l’image de la femme est ambiguë. Cette dernière est soit forte, sous les traits de la “femme fatale”, ou faible, “femme fragile” ou “nurturing woman”, victime ou bonne copine. Les histoires de ménages à trois ne sont pas rares »23.

33La femme de Lira, en tant que nurtering woman, c'est-à-dire mère au foyer, n’apparaît pas une seule fois à l’écran. Tout juste lui sert-elle d’alibi : lorsque M. Romero propose à Lira de participer à une compétition de pigeons voyageurs, il prétend ne pas pouvoir s’y rendre du fait de l’accouchement imminent de sa femme.

34Ensuite, dans le premier flash-back, les femmes apparaissent comme de vulgaires biens de consommation. Les deux jeunes femmes – dont Lira ne prononce jamais le nom, comme pour nier leur qualité d’être humain – passent chacune à leur tour dans son lit. Lorsque la première refuse de se donner à lui pour la seconde fois alors qu’il insiste lourdement, il se rhabille, et quand elle lui demande de rester avec lui, il rétorque « No. Es temprano », autrement dit, il est encore assez tôt pour pouvoir en conquérir une autre.

35Dans ce film, les chansons complètent la caractérisation des personnages féminins. Lorsque Lira séduit sa deuxième conquête, les paroles que l’on entend – « sabes que te quiero mucho, y quien nos separa, es la humanidad » – reflètent la situation et évoquent les paradigmes du masculin et du féminin tels qu’ils ont souvent été représentés dans la tradition mexicaine : celui de la femme éprise et du macho libertin, ici disposé à s’ébattre « hasta morir ». La femme fatale, figure féminine la plus attendue du film noir, est quant à elle désignée pour la première fois par une chanson dont le titre, Traicionera, anticipe sur le rôle qu’elle occupe dans le récit. En effet, ce n’est que lorsqu’il apprend que la séductrice a dénoncé Javier Lira à la police que le spectateur mesure la portée du clin d’œil qui lui était adressé via la chanson. C’est par un procédé similaire qu’est annoncée la trahison de Lira, lorsqu’il couche avec la femme du caporal Pantoja, qui l’avait pourtant soutenu lors de son incarcération aux Îles Marías. Dans la séquence en question, la femme est présentée comme un leurre : elle est mise en valeur par un jeu de lumière et d’ombre qui attire l’œil sur sa silhouette (on sait que le film noir a fortement été influencé par l’esthétique de l’expressionnisme allemand), et elle est située en arrière-plan, ce qui permet au spectateur et à Javier Lira d’apprécier son attitude lascive. La chanson qu’entonne le caporal – « No me desesperes, ábreme la puerta, porque esta noche, te quiero besar » – annonce l’issue de la séquence. En effet, à peine son mari s’est-il écroulé ivre mort sur la table que la femme jette à Lira un regard qui ne laisse aucun doute sur ses intentions. Son objectif est atteint au moment où l’on voit en insert la main du caporal, symbole d’une main tendue que Lira a rejetée. Contrairement aux stéréotypes de la nurtering woman et de la femme éprise, la femme fatale bouscule la tradition cinématographique mexicaine, dans la mesure où le caractère subversif du personnage n’implique pas le châtiment d’ordinaire réservé à la « mujer mala ».

  • 24 Óscar Robles, op. cit., p. 22.

36À travers Tiempo de morir, El castillo de la pureza et Cadena perpetua, nous avons eu l’occasion d’observer la permanence de certaines caractéristiques chez les personnages masculins et féminins tels qu’ils sont envisagés par Arturo Ripstein. Les genres cinématographiques exigent bien souvent le respect de conventions en matière de représentation genrée, mais Ripstein, soucieux d’appliquer une vision personnelle à son œuvre, a choisi de conserver une certaine cohérence dans la définition de ses personnages. Que ce soit dans le western, le drame familial, le film noir, mais aussi le mélodrame auquel il s’est fréquemment essayé, Ripstein représente donc une masculinité fragmentée et plurielle, souvent confrontée à une crise identitaire. Initiant sa carrière dans un contexte de renouveau artistique et de bouleversements sociaux, Ripstein conserve de la tradition l’image du macho sûr de lui et parfois violent, mais le fait cohabiter avec des identités masculines fragilisées, marginales ou hors normes. De même, la femme n’est plus seulement reléguée à un rôle passif. Elle peut prendre l’initiative, défier l’homme, voire le mettre en danger, même si c’est surtout depuis sa collaboration avec la scénariste Alicia Paz Garciadiego que les femmes ont acquis un rôle prépondérant au sein de son oeuvre. De fait, les paradigmes du masculin et du féminin tels qu’ils ont été construits par la tradition cinématographique mexicaine sont remis en question, nuancés et complétés par le réalisateur, qui s’en sert pour mieux déjouer l’horizon d’attente du spectateur, largement conditionné par les conventions génériques cinématographiques, sociales et culturelles. S’il est communément admis que la représentation du masculin et du féminin dans le 7e art mexicain a depuis la Révolution contribué à légitimer l’hégémonie patriarcale, le cinéma constituant à cet égard un puissant « aparato ideológico del Estado »24, il nous semble également que l’attitude de Ripstein n’est pas exempte de tout utilitarisme : en proposant une réélaboration des paradigmes genrés, il s’assure de se démarquer du cinéma classique national et, partant, de susciter la curiosité et l’intérêt de la critique internationale, susceptible d’ouvrir la voie à la distribution de ses films à l’étranger.

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Notes

1 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris : éd. Robbert Laffont, 1982, p. 247.

2 Arturo Ripstein fait bien évidemment partie des personnalités citées dans l’ouvrage d’Augusto Martínez Torres, Buñuel y sus discípulos, Madrid : Huerga y Fierro editores, 2005.

3 Paulo Antonio Paranaguá, Arturo Ripstein: la espiral de la identidad, Madrid : Cátedra/Filmoteca española, 1997, p. 40.

4 Arturo Ripstein, cité dans Andrea Martini et Nuria Vidal « Ritratto a due voci », in : Andrea Martini, Nuria Vidal et al., Arturo Ripstein / a cura di Andrea Martini e Nuria Vidal, Torino : Lindau, 1997, p. 62.

5 Ce roman de Gabriel García Márquez a été publié pour la première fois en 1981.

6 Éric Fassin, Le sexe politique. Genre et sexualité au miroir transatlantique, Paris : Édition de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2009, p. 25. Sur la question du genre comme construction sociale, voir aussi Judith Butler, Défaire le genre, (traduit de l’anglais par Maxime Cervulle), Paris : Éditions Amsterdam, 2006.

7 Carl J. Mora, Mexican cinema: reflections of a society, 1896-2004, Jefferson, N.C.London: McFarland & Co., 2005, p. 46-47.

8 Paulo Antonio Paranaguá, op. cit., p. 46.

9 Jesús Angulo, « Afuera es feo: la belleza del tiempo fotografiado », Nosferatu, septembre 1996, n° 22, p. 39.

10 Óscar Robles, Identidades Maternacionales en el cine de María Novaro, New York : Peter Lang Publishing, 2005, p. 47.

11 Paulo Antonio Paranaguá, op. cit., p. 93, citant Ugo Ulive, Cine al día, Caracas, décembre 1973, n° 17, p. 37-38.

12 Pour connaître plus en détail le déroulement du projet, consulter Emilio García Riera, Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera, Guadalajara, Jalisco, México : Universidad de Guadalajara, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, 1988, p. 85-118.

13 La plupart de ces similitudes ont été relevées par Paulo Antonio Paranaguá. Voir Paulo Antonio Paranaguá, op. cit, p. 86-87.

14 Ibid.., p. 90.

15 André Parente, Cinéma et narrativité, Paris : L’Harmattan, 2005, p. 163.

16 Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Paris : A. Colin, 2005, p. 199.

17 Ludovic Cortade, « François Truffaut en Pygmalion : les arrêts sur image dans “Les Quatre Cents Coups et Jules et Jim” » [en ligne], The French Review, 2006, Vol. 79, No. 6, p. 1188, disponible sur <http://www.jstor.org/stable/25480507> (consulté le 26 décembre 2013).

18 Ibid.

19 Delphine Letort, Du film noir au néo-noir : Mythes et stéréotypes de l’Amérique (1941-2008), Paris : L’Harmattan, 2010, p. 9.

20 Ibid., p. 50.

21 « Cet adjectif d’origine grecque, qui désignait au départ les paroles du philosophe dissimulé derrière une toile, a été repris par le créateur de la musique concrète, Pierre Schaeffer (1966), pour caractériser tous les « sons entendus dont on ne voyait pas la source, parce qu’elle est masquée ». Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, 2e édition, Paris : Armand Colin, 2008, p. 8.

22 Paulo Antonio Parnaguá, op. cit., p. 145.

23 Simon Ofenloch, « Genre : film noir », [en ligne], 05/12/2011, dernière mise à jour 6 janvier 2012, disponible sur : http://www.arte.tv/fr/genre-film-noir/4308984,CmC=6288150.html (Consulté le 08/05/2013)

24 Óscar Robles, op. cit., p. 22.

Pour citer ce document

Maria Fortin, «Films de genre et représentations genrées dans le cinéma d’Arturo Ripstein : Tiempo de morir, El castillo de la pureza, Cadena perpetua», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Les paradigmes Masculin/Féminin, Partie 2 - Etudes analytiques, mis à jour le : 30/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/1058.

Quelques mots à propos de :  Maria  Fortin

Maria Fortin – Doctorante en Études hispaniques et hispano-américaines à l’Université du Littoral Côte d'Opale (ULCO), Maria Fortin mène depuis octobre 2012 une thèse sous la direction de Carl Vetters et co-direction de Bénédicte Brémard. Ses recherches portent sur l'œuvre du cinéaste mexicain Arturo Ripstein et s'intéressent aux notions de mexicanité, de transculturalité et d'universalité qui s'en dégagent.

 

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Université du Littoral Côte d'Opale (ULCO) - Laboratoire HLLI (EA 4030 – Unité de Recherche sur l’Histoire, les Langues, les Littératures et l’Interculturel)