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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

Gastón Baquero

Rolando D. H. Morelli

Gastón Baquero: los rostros del que viaja de incógnito, o cuando el poeta se hace definitivamente visible

Article

Résumé

Cette étude centrée sur la passion du poète Gastón Baquero pour l’invisibilité, mise en évidence dans des titres de recueils tels que Poemas invisibles ou Otros poemas invisibles, propose un voyage à travers la vie de l’auteur et analyse dans la poésie les masques successifs empruntés par l’homme-poète pour se dissimuler. Mais à travers ces métamorphoses, dès les premiers poèmes de 1942, la magie poétique traduit la profondeur et l’épaisseur du « je » poétique qui finalement se dévoile en cherchant à se masquer.

Extracto

Este estudio centrado en la pasión del poeta Gastón Baquero por la invisibilidad, como lo atestiguan los títulos de poemarios como Poemas Invisibles u Otros poemas invisibles, propone un recorrido por la vida del autor y analiza en la poesía las sucesivas máscaras a las que recurre el hombre-poeta para disimularse. Pero a través de dichas metamorfosis, ya desde los primeros poemas (1942), la magia poética desvela la profundidad y el tenor del «yo» poético que finalmente se desenmascara ocultándose.

Texte intégral

1Desde el comienzo fue el camino. Mucho antes de que el caminante se acogiera a él para partir en busca de sí mismo, ahí estaba. Vemos así que desde su primer poema, como iluminado por la maravilla de un descubrimiento, el poeta, cuyo nombre es Gastón Baquero, se proclama niño. Sobre la arena escribe –entregando así al vaivén del viento y de las olas su escritura– y proclama a la vez que su inocencia, su agrafia: «Yo no sé escribir y soy un inocente». Este poema, marca la pauta del devenir poético del hombre, y hace reconocible la huella sucesiva. Una extensa lista de títulos nos lleva de la mano, a la invisibilidad que no oculta su propósito, como si el poeta buscara dejarnos la poesía sin el gravamen del hombre. Algunos de esos libros llevan títulos que parecen evidenciar este propósito: Poemas invisibles, Otros poemas invisibles. Para conseguir este propósito, Baquero parece acudir al recurso de los enmascaramientos o las transformaciones sucesivos: «los lunes me llamaba Nicanor», proclama. Y se disfraza de paje, de palafrenero, de amigo de la reina Cristina de Suecia y de Eleanora Duse, de incansable viajero del tiempo, pero acaso ninguna otra encarnación o «encarnadura» de su yo poético le venga tan bien al poeta, como la persona de Sancho Panza, cuya íntima delicadeza nos descubre a través de las canciones que éste hubiera escrito para dedicarlas a Teresa.

2A describir y aquilatar este recorrido que con antelación se esboza, el de la poesía y el del hombre, está dedicado el presente trabajo.

3Un niño se echa al camino –no se trata del mero accidente de la niñez, aunque también algo de esto, sino antes de un propósito abrazado por el poeta–. Nos sorprende, y acoge desde las primeras líneas del poema emblemático inicial1, ése que confiesa, candoroso y casto: «Yo no sé escribir y soy un inocente». Dos admisiones, que no constituyen reparos, sino categorías sublimes: «Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente. / No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva». La reiteración de su inocencia a través del poema, ¿qué habría de ser, sino un conjuro por el cual se resguarde el hombre de caer en el pecado de la sapiencia inútil? Tal vez se trate asimismo de un mantra, que le permita acercarse a la inocencia invocada y convocada a fin de que presida su poesía desde ahora, y para siempre. Ya antes, en otro poema de la misma época, ha sido la confesión de la rosa, del misterio que envuelve ese hacerse en secreto desde lo hondo de la tierra, que abarca y protege las raíces del rosal: «¿Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín/ que las rosas acuden sin descanso?», inquiere. De tal modo, se inicia el decursar poético, de este hombre/niño, itinerario paradójico por demás, por cuanto se produce a pasos firmes, serenos, inalterables, mientras él se deja llevar de la mano por un candor irreprimible, hacia el hecho poético esencial. No habrá de producirse este avance, sin embargo, sino a trancos –los del gigante que recorre ensimismado una vasta pradera, un jardín de ensueños que lo retiene a veces largamente en sus parcelas. A esto, seguramente, se debe la confusión de un crítico tan avisado como Max Henríquez Ureña, cuando se anticipa a declarar cerrado el periplo creativo de Baquero, en su Panorama histórico de la literatura cubana, en fecha tan temprana como 1963, con esta afirmación: «Tal parece que la poesía de Gastón Baquero fue un meteoro fugaz». Otros han podido atribuir este presunto acabamiento a factores de diferente índole, pero el hecho desconcertante para los críticos reside en esos jalones, aparentes lapsos de silencio del poeta. Lo que ocurre, sin embargo, guarda relación con un lento hacer del vate, y del esteta, que se deleita en el verso, y escribe sin asomo de vanidad o superficialidad, «retirado» a su quehacer entre las numerosas ocupaciones inmediatas, que constituyen ni más ni menos, el hecho de estar vivos. No habría tampoco que atribuirle al ejercicio del periodismo por tantos años, la presunta distracción del quehacer poético. Antes se trata de un ritmo, el de la poesía misma en el creador, a la manera de la rosa tan admirada por él: «¿Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín […]?» Sólo que las rosas del poeta no se prodigan con la misma prontitud, sino hasta haber alcanzado una sazón cuyo sosiego no alcanza a perturbar la exposición a la luz.

4El año 1942, en el cual Baquero da a conocer más ampliamente, por vez primera, su producción poética, ahora recogida en dos volúmenes: Poemas y Saúl sobre su espada, debió parecer luego a muchos críticos, y lectores por igual, el más propicio. La mirada retrospectiva puede ser engañosa cuando falta la verdadera perspectiva. ¿Cuánto tiempo venía trabajando el joven poeta, en esos poemas que ya le salen hechos, como Minerva de la cabeza de Júpiter, con lo cual, naturalmente, no busco sugerir que se trate de poemas cerebrales? Seis años después, Cintio Vitier lo incluye en su antología Diez poetas cubanos. Entre los poemas que aquí representan la óptica gastoniana, se hallan algunos sonetos en los cuales se esboza, con rasgos persistentes, y bastante definidos, esa pasión por la invisibilidad que ha de devenir en propósito creativo. En el titulado «Soneto a las palomas de mi madre», por ejemplo, la presencia del poeta se evidencia sólo de manera oblicua en los tercetos finales, y de manera indirecta, como si buscara afirmarse por negación:

Fuisteis la nieve alada y la ternura.
Lo que ahora sois, oh nieve desleída,
levísimo recuerdo que procura

rescatar por vosotras mi otra vida,
es el pasado intacto en que perdura,
el cielo de mi infancia destruida.

5Cuando se acuerda de sí, o busca hacerse presencia encarnada y reconocible, el poeta produce poemas como «Sintiendo mi fantasma venidero» o «Preludio para una máscara», títulos de por sí reveladores de eso que apuntamos, con los que, además, ya adelanta el tema de la muerte, que es el título correspondiente a otro de los poemas del grupo. Dicha temática habrá de ocupar siempre en lo adelante, un lugar entre las inquietudes del poeta. No podría ser de otro modo, pues «La muerte es el soldado / perpetuo del Señor», según declara, y no se la concibe sino como herramienta de la vida, es decir, de Dios: «Cada muerto es de nuevo/ la plenitud del mundo». Familiar, compasiva, se acerca y nos acoge en su abrazo para hacernos paso a lo Eterno en la reunión última y definitiva con el Creador, ésa que nos hará visibles para siempre. Estos dos motivos, el absentismo esquivo (que constituye paradójicamente una presencia) y la muerte, constituirán siempre en adelante, una marca del estro gastoniano. Por consiguiente, no podrían faltar estos, en el poema más representativo y conocido de dicho manojo, el llamado: «Testamento del pez». Título conciso, y de certera precisión, pues no de otra cosa se trata, que de eso que con absoluto candor declara ser, un testamento vivo, es decir, una declaración y un legado del sujeto cuya identidad asume el poeta, y mediante el cual, éste canta a la ciudad en que vive, expresando su amor por ella, y también, naturalmente, a la muerte. Parecería asimismo, tratarse de una anticipación premonitoria, de la larga y definitiva ausencia que habrá de devenir con el exilio definitivo, tiempo después, eso que bien podríamos llamar una corazonada, o un augurio:

Yo te amo, ciudad,
aunque sólo escucho de ti el lejano rumor
aunque soy en tu olvido, una isla invisible
porque resuenas, y tiemblas, y me olvidas,
yo te amo, ciudad.

[…]

Yo te amo, ciudad,
cuando desciendes, lívida y extática
en el sepulcro breve de la noche,
[…]

Yo te amo, ciudad,
porque te veo lejos de la muerte,
porque la muerte pasa y tú la miras
[…]
porque la muerte llega y tú la sientes
cómo mueve sus manos invisibles,
cómo arrebata y pide, cómo muerde
[…]

Yo te amo, ciudad,
porque la muerte nunca te abandona
[…]
Yo te amo, ciudad,
cuando persistes,
cuando la muerte tiene que sentarse
como un gigante ebrio a contemplarte
porque alzas sin paz en cada instante
todo lo que destruye con sus ojos,
porque si un niño muere lo eternizas,
si un ruiseñor perece, tú resuenas
[…]

6Paréceme evidente, pero no está de más señalarlo, que no se trata de un recurso de personificación del pez, como podría concluirse precipitadamente del título, sino antes, de una transfiguración significativa, mediante la cual la voz poética asume la «máscara» que en la ocasión le sirve para «disimularse», es decir, el poeta se oculta a la vez que, «enmascarándose», se muestra sin inhibiciones a la luz pública. No pasemos por alto, que este poema donde se pronuncia por antonomasia el categórico «Yo» del poeta, corresponde convencionalmente a un pez, cuyo testimonio es el escuchado. ¿No hay acaso en esta misma presunción, un talante de niño travieso e ingenuo, pero igualmente ingenioso? El poeta se halla en posesión –¿y por qué no había de ser de este modo?– de un ingenio semejante al que acompaña al poeta Ovidio cuando compone su Metamorfosis, si bien en Baquero esta «epopeya» se expresa de un modo minimalista, más de conformidad con su «condición», su ciudad y, podríamos decir, de su isla. Por otra parte, el pez elegido del poeta, a manera de alter ego, constituye un símbolo de gran complejidad. En principio, no podrían ignorarse las implicaciones cristianas de su simbología, de ahí su rectoría sobre la muerte evocada también en el poema. Tampoco, la distancia (no el distanciamiento) «real» que el medio en que le es lícito desenvolverse, le impone al sujeto poético respecto de su objeto. Sin avizorar, compartir o traducir la experiencia de otro poeta, Virgilio Piñera, en su poemario más conocido, La isla en peso, Baquero parecería darnos también la medida de esa inevitable «circunstancia del agua por todas partes», que es la del isleño, pero desde la circunstancia del pez. Este distanciamiento físico respecto de su ciudad, que llega a hacerse doloroso y lo lleva a desear y anticipar la proximidad al objeto amado, se manifiesta diáfanamente en las últimas estrofas:

[…]
Quisiera ser mañana entre tus calles
una sombra cualquiera, un objeto, una estrella,
navegarte la dura superficie dejando el mar,
dejarlo con su espejo de formas moribundas
donde nada recuerda tu existencia,
y perderme hacia ti, ciudad amada,
quedándome en tus manos recogido,
[…]

7Con este gran poema –conmovedor, pródigo de resonancias, pulcro– bien pudiera despedirse el poeta (agotado el caudal de su poesía, anticipado el exilio, exhausto de un quehacer de formas, ritmos, símbolos y sugerencias de intensísimas vibraciones), cual si hubiese concluido, más que una jornada el ciclo de su creación, y nada habría de echarse en menos. No ha de ser así, no obstante, aunque bien pudiera parecerlo a simple vista. En el silencio recoleto que le sigue, el poeta anda despierto. Lee a sus poetas favoritos, escribe sobre ellos, vive intensamente su vida de entonces, su ciudad, su patria, sin sospechar tal vez que un zarpazo de muerte lo acecha, –y de repente– le sorprende el exilio, cual si no lo hubiera anticipado ya en ese poema, llamado «Testamento» con precisión y tino. A esta condición se acoge, sin comprender aún que se trata de un destierro perpetuo, asistido por la convicción común a sus compatriotas, de que no pasará mucho tiempo, antes de que una situación anómala semejante llegue a su fin. La cuerda lírica vuelve a vibrar, mejor, esta vez el poeta la traduce en sonidos y palabras que lleguen a nosotros, pues la sonoridad nunca ha cesado.

8En 1960 se publican sus Poemas escritos en España, casi una circunstancia que se apunta, pero en los poemas que integran este título no hay nada circunstancial, ni azaroso. Son el fruto musical de una resonancia previa que se dilata y domeña, para ser cosechada en sazón, como corresponde al verdadero arte. Vital en su serenidad y alteza creativa, el poeta nos da, entre otros, un poema que sólo puede ser calificado de «juvenil», sólo en razón de la frescura y gozo que transpiran sus versos, las «Canciones de amor de Sancho a Teresa». En el preámbulo con que busca explicar al lector este descarrío de su edad, el poeta declara: «Sancho, basto por fuera, fino por dentro, cayó enamorado de Teresa cuando apenas contaba dieciocho años. Ella iba por los quince, era amiga de la infancia, vecina, compañerita de hurtar nidos y panales […]» (p. 92). El poeta se transmuta en Sancho, y a su vez, éste se nos revela poeta de delicadísimas cuerdas. Se trata de una lírica de aparente sencillez, canciones y endechas al modo popular, detrás de las cuales se revela apenas la destreza en la composición y el toque de altura que caracteriza la poesía baqueriana desde sus albores. Gracia de infinita delicadeza es el poema titulado «Mariposas», por sólo citar éste conque abre la serie: «Teresa: / traía para ti, / entre las manos, / una mariposa […]». Éstas y otras declaraciones del enamorado Sancho no pasan de constituir «silencios», sin embargo, pues el mozo no «acertaba a decir en palabras, en canciones [ninguna de estas cosas] de sus ensueños y de sus fiebres» (p. 92). Es el poeta quien las interpreta por él, quien asume su revelación, al mismo tiempo que, considerando éste un esfuerzo acaso infructuoso, invita a otros poetas «más próximos al sentir del fino Sancho interior» a «hurg[ar] su propia imagen de aquel instante, de aquellos raptos puros que vieron derramarse del pecho roto y encendido, el canto sin palabras, la mudez clamorosa del amor» (p. 92). Y prosigue el ciclo de las transformaciones: En otro de los poemas de este volumen, luego incorporado a Memorial de un testigo (1966), el llamado «Fábula» vuelve el poeta a transmutarse en un tal Filemón Ustariz –vagabundo, trotamundo– cuya seña más característica es ésa de errabundear. Si se afirma en su nombre, es evidente que no se trata de que éste represente mucho más de lo que pudiera ser, una simple carta de presentación en medio de su deshacimiento. «Fábula» introduce otra variante del ocultamiento del poeta, tras la magia de sus invenciones, aquella que le permite asumir un nombre y otro, con los cuales borrarse, adjudicándose rostros según su preferencia: «Los lunes me llamaba Nicanor» es el nombre de uno de los poemas más reconocidos y característicos de la poética gastoniana. Parecería tratarse de un divertimento musical, y sin dudas consigue serlo, pero sobre todo se trata de un enmascaramiento que, por reiterado, consigue hacérsenos evidente como quiere el poeta:

Yo, los lunes me llamaba Nicanor.
Vindicaba el horrible tedio de los domingos
Y desconcertaba por unas horas a las doncellas
Y a los horóscopos.

El martes es un día hermoso para llamarse Adrián.
[…]
Y puede entrarse con buen pie en la roja pradera
del miércoles
cuando es tan grato informar a los amigos
de que por todo ese día nuestro nombre es Cristobal.

Yo en otro tiempo escamoteaba la guillotina del tiempo
mudando de nombre cada día para no ser localizado
por la señora Aquélla,
la que transforma todo nombre en un pretérito
decorado por las lágrimas.
[…]

9El hermoso y triste «Retrato» (¿auto-retrato?) de ese señor «viejo y herido» que hallamos en Magias e invenciones, de 1984, a pesar de las marcas engañosas del título, y del motivo de las mariposas que el poeta coloca sobre los hombros del sujeto retratado, las cuales evocan al célebre y conocido retrato de su admirado Walt(erio) Witman, no consiguen sino ser una plasmación de sí mismo, pues ¿quién otro habría de ser éste que «sólo quiere una cosa, sólo una:/ descubrir el sendero que lo lleve/ a hundirse para siempre en las estrellas» sino el propio Gastón? Aunque evidentemente sin este propósito, innecesario, el «Epicedio para Lezama», constituye por defecto otro recurso de ocultamiento por identificación, del que se vale el poeta. Es su propia muerte la que llora, aunque no le corresponda su cadáver. Con Lezama, muere al propio tiempo toda una época, y un modo de participar de la creación, que Baquero comparte y de la que fuera –por derecho propio– arte y parte, no obstante el borrón con que se retoca luego su figura en el retrato colectivo de la época, con la complicidad o la aquiescencia de muchos contemporáneos.

10Sería ocioso a estas alturas, tal vez imposible, agotar –rastreándola hasta el infinito, intentando no perderle la pista– esa línea que lleva al poeta de un viaje a otro a través del tiempo, de la Historia, o de la pura y simple invención poética en que las cosas son «lo que son», o pueden llegar a ser, gracias a la magia con que son tocadas por su verso. Las muestras abundan. Aquí el poeta se coloca la máscara del carnaval veneciano; allí las de la tragedia griega antigua; allá es él mismo un señor equis o ye; un niño arropado según correspondería a un anciano, o un señor que contempla a otro en un retrato, que al final resulta ser espejo:

Conocí a un señor que era al mismo tiempo príncipe y mendigo.
Si usted lo miraba con detenimiento para descubrir su edad y su linaje,
comprobaba que en ocasiones tenía quinientos, seiscientos o
novecientos años,
y a veces sólo había arribado a la graciosa Edad del Melocotón
en las mejillas.
Este señor vivía apoyado e
n sus ojos arcánicos, memoriosísimos
ojos sedientos de mundo,
por lo cual conocía como nadie los sucesos ocultos en el porvenir […]
«Coloquial para una elegía» (p. 178).

11Sería sin dudas gratificante, si bien corresponde a otro momento y a otro espacio tal cometido, emprender por igual el examen correspondiente a la existencia de una red de enlaces (puentes tendidos o vasos comunicantes), entre el texto poético baqueriano y la música, clásica o contemporánea, referencias que no constituyen un mero aparte, o un llamado al pie, sino que animan verdaderamente las páginas de nuestro vate, cual si detrás de cada verso pudiera leerse la partitura correspondiente. No es gratuito, que los motivos musicales aparezcan con tanta frecuencia y se manifiesten de maneras tan diversas, a veces en títulos como «Guitarra», «Pavana para el emperador», «Fanfarria en honor al Escorial», «Joseíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas», o en imágenes y metáforas: «el eucalipto que canta en Santillana» (p. 205) «la música de fondo, desde luego, era ofrecida/ por las Danzas Alemanas de Beethoven (p. 212). ¡Para muestras un botón! No falta, sin embargo, otro ritmo, el que capta el poeta-traductor o «versionador» que hallamos en sus Poemas africanos (1965). «Piano y tambor» (p. 219-20), bellísimo texto, original del nigeriano Gabriel Okara, capta cual ninguno el oscilar de ese viaje armónico entre espacios, situaciones y músicas que se complementan. Este poema se abre cual un abanico, o como un umbral que concede espacios exclusivos a los poemas consecutivos: pianísimo en «Llamada» (p. 221-22), de la mozambiqueña Noemia de Souza, bronco de percusiones en «Congo» (p. 223-25) del senegalés Sedar Senghor, para sólo barruntar ese universo de sonoridades que acompaña al conjunto, donde la palabra, erguida, presta, precisa, se alza del texto hecha instrumento de consumación.

12A lo largo de su extensa y preciosa obra creativa, el poeta se nos revela un viajero infatigable por provincias y regiones aparentemente inconexas, y asimismo, se confirma en sus versos la permanencia esencial del «yo», en sus trasmutaciones, lo mismo que detrás de los ropajes conque frecuentemente se disfraza, haciéndonos un guiño. ¿Quién es pues, a fin de cuentas –para concluir– este hombre, de todos conocido, que responde al nombre de Gastón Baquero, periodista de fuste, ensayista brillante y consumado hablador, que se oculta, sin embargo, en el artesonado de su mundo poético, con discreción, e indudablemente con la intención de no ser molestado por el acoso, o las impertinentes distracciones de los desocupados –y los oportunistas– cuando el momento haya llegado para ellos? La respuesta, que en el presente ensayo procuramos sustentar, no podría ser otra, ni más obvia: Uno de los más altos poetas en lengua española de cualquier momento. Su poesía hace algún tiempo que emprendió por sí misma esa expansión que corresponde a la luz de las estrellas, cuya muerte marca un renacimiento más allá, en la percepción de los hombres a quienes alcanzan sus destellos.

Bibliographie

Baquero, Gastón, Poesía completa, Ed. Pío E. Serrano, Madrid: Verbum, 1998, 397 p.

Henríquez Ureña, Max, Panorama histórico de la literatura cubana, Puerto Rico: Ediciones Mirador, 1963, 2 vol, 401 et 482 p.

Vitier, Cintio, Diez poetas cubanos, 1937-1947, La Habana: Ediciones Orígenes, 1948, 248 p.

Notes

1 El preámbulo, por así decir, a este volumen, que no será recogido en éste ni en otros libros por su autor, está constituido por muchos otros poemas aparecidos en publicaciones periódicas, y adelantan sin vacilaciones a un poeta ya hecho. La edición de Poesía Completa (1998) de la Editorial Verbum, y su editor, el poeta Pío E. Serrano, han hecho posible apreciar la valía de estos «Poemas primeros no recogidos en libros», que permiten formarnos un criterio acerca de este corpus poético primigenio.

Pour citer ce document

Rolando D. H. Morelli, «Gastón Baquero: los rostros del que viaja de incógnito, o cuando el poeta se hace definitivamente visible», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral, Gastón Baquero, mis à jour le : 29/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/1463.

Quelques mots à propos de :  Rolando D. H.  Morelli

Rolando D. H. Morelli, Ph.D., docente, narrador, poeta y ensayista cubano exiliado. Ha sido profesor universitario en universidades norteamericanas. Pertenece al Pen Club de escritores. Co-fundador y director de las Ediciones La gota de agua. Reside en Philadelphia.

Rolando D. H. Morelli

Director General - Ediciones La gota de agua

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