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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

Incarner les fictions dans le monde hispanique

Pascale Thibaudeau

L’invention de la guérilla antifranquiste par le cinéma espagnol des années 50 et 601

Article

Au milieu des années 50, alors que la lutte armée antifranquiste ne représente plus aucun péril pour la dictature, on voit apparaître sur les écrans espagnols une série de films mettant en scène la guérilla des maquis2, qui avait été officiellement niée pendant toute la période où elle fut active. Ces fictions s’appuient sur la rhétorique binaire de l’opposition du Bien et du Mal, elles exaltent un patriotisme belliqueux contre un ennemi toujours présent fantasmatiquement tout en favorisant la cohérence d’un pouvoir de plus en plus hétérogène. Néanmoins, les modèles génériques proprement cinématographiques tels que le western, le film de gangsters ou le film noir, convoqués par ces films, ont contribué à créer un imaginaire mythique autour de la guérilla antifranquiste, imaginaire que le silence imposé par la propagande et les circuits populaires de transmission de cette mémoire avaient favorisé en amont. Cet article étudie la façon dont ces fictions ont construit un discours sur la guérilla antifranquiste, leurs enjeux politiques sous-jacents et leurs contradictions. Il s’intéresse à leur valeur prescriptive puisque ce sont les premières manifestations audio-visuelles d’un conflit armé longtemps occulté par les autorités franquistes et ignoré par la majorité des Espagnols.

During the mid-50s, while the anti-Francoist armed struggle represented no more danger for the dictatorship, we observe the appearance on Spanish screens of movies staging the resistance movements, which had been officially denied during all the period it was active. These fictions use a binary rhetoric of the opposition between the Good and the Evil, they excite a belligerent patriotism against an enemy always ghost-present while favoring the coherence of a more and more heterogeneous power. Nevertheless, by associating it with generic models such as the western, gangsters’ movies or « film noir », these movies contributed to create a mythical imagination around the anti-Francoist guerrilla that the silence imposed by the propaganda, and the popular circuits of transmission of this memory, had favored previously. This article studies how these fictions built a speech on the anti-Francoist guerrilla, their underlying political stakes and their contradictions. It is aimed to focus on their prescriptive value because they are the first audio-visual demonstrations of an armed conflict, for a long time hidden by the Francoist authorities and ignored by the majority of the Spanish people.

Durante los años 50, cuando la lucha armada ya no representaba el menor peligro para la dictadura, se estrenaron en las pantallas españolas una serie de películas que ponían en escena la guerrilla de los maquis, la cual había sido negada oficialmente durante todo el período en que había sido activa. Estas ficciones estriban en la oposición entre el Bien y el Mal, exaltando un patriotismo bélico todavía presente a nivel fantasmático, y favorecen al mismo tiempo la coherencia de un poder cada vez más heterogéneo. Sin embargo, los modelos genéricos específicamente cinematográficos convocados por las películas, como el western, el film de gángsteres o el film negro, han contribuido a crear un imaginario mítico alrededor de la guerrilla antifranquista, que el silencio impuesto por la propaganda así como los circuitos populares de transmisión de esa memoria habían favorecido anteriormente. Este artículo estudia cómo estas ficciones construyen un discurso sobre la guerrilla antifranquista, sus significados políticos latentes y sus contradicciones. Se interesa por su valor prescriptivo puesto que son las primeras manifestaciones audiovisuales de un conflicto armado que había sido silenciado durante mucho tiempo por las autoridades franquistas y permanecía ignorado por la mayoría de los españoles.

Texte intégral

Introduction et contextualisation

  • 3 Les derniers réseaux sont démantelés en 1952 et seuls quelques irréductibl...

1Au début des années 50, alors que la guérilla antifranquiste est pratiquement décimée3, fleurissent sur les écrans espagnols des films la mettant en scène. Jusqu’alors privée d’image et coupée de tout ancrage dans le réel, ce sont des genres cinématographiques tels que le western, le film de gangsters ou le film noir, le mélodrame sentimental qui vont en inventer la geste dans l’imaginaire populaire, et servir de référent principal à un conflit armé qui perdure bien au-delà de la fin officielle de la Guerre Civile.

  • 4 Marie-Claude Chaput, « Representaciones de las guerrillas en la prensa : A...

  • 5 Ibid., p. 58-61.

  • 6 Ibid., p. 46.

  • 7 Réf . : NOT N 96 B, 30 octobre 1945.

  • 8 Réf. : NOT N 114 B, 5 mars 1945.

2Pour la propagande franquiste, la paix commence le 1er avril 1939 et le régime en est l’unique garant. L’existence de ce conflit fait donc l’objet d’un déni volontaire, tant dans les discours publics que dans la presse écrite ou les médias audio-visuels. Dans un article sur la façon dont les journaux espagnols traitent les événements liés à la guérilla antifranquiste, Marie-Claude Chaput4 insiste sur le fait que les articles sur le sujet sont la plupart du temps relégués dans la rubrique des faits divers, qu’ils sont rares et parfois très brefs. Insuffisants en tout cas pour rendre visible une opposition armée, même si parfois, certains mentionnent l’existence de groupes organisés5, toujours présentés comme étant à la solde du communisme international. De la même manière, si l’on passe en revue les actualités du No-Do (Noticiario y Documentales) lors de faits marquants perpétrés par les guérilleros, on n’en trouve pratiquement pas de trace. Ainsi la tentative d’invasion du Val d’Aran en 1944 est-elle complètement passée sous silence, quand la presse écrite y fait brièvement allusion6. Dans le No-Do du 30 octobre 19447, alors que les forces franquistes viennent de remporter la victoire, on ne trouve, sous le titre « Instrucción militar », qu’un reportage sur un entraînement à l’escalade en montagne… Quant à l’attentat perpétré à Madrid contre le siège de la Phalange en février 1945, il ne donne lieu qu’à un reportage sur l’hommage rendu aux deux victimes, « asesinados por el terrorismo comunista », par une foule madrilène qui, « como España entera, manifiesta su enérgica repulsa contra los criminales procedimientos de actuación comunista »8. Les plans de la multitude endeuillée et du cortège funèbre viennent réaffirmer l’unité de la nation autour du dictateur.

  • 9 Voir Marie-Claude Chaput, art. cit., p. 60-61.

  • 10 Réf. : NOT N 320 B, 21 février 1949. Sous le titre « Criminal atentado »,...

  • 11 Par ailleurs, ni Secundino Serrano (Maquis. Historia de la guerrilla anti...

3Pas d’images filmées des actions guérilleras bien sûr, ni même des conséquences des nombreux attentats, à l’exception du déraillement du train express Barcelone-Madrid du 12 février 1949, attribué aux « agentes de Moscú » et largement documenté par la presse9, dont le No-Do du 21 février rendit compte avec des plans spectaculaires de wagons écrasés dans un ravin10. Néanmoins, la paternité de la catastrophe fut niée par le journal du PCE, Mundo Obrero, qui y vit la volonté du régime de camoufler un accident en attentat11. Les images visaient à dénoncer la barbarie des « rouges », capables de s’en prendre à des innocents (il y eut 31 morts et une centaine de blessés). Néanmoins, elles étaient à double tranchant car elles montraient en même temps la force d’action que pouvaient déployer les opposants, et c’est pourquoi elles n’occupent qu’une minute au milieu d’autres reportages insignifiants et constituent une exception dans la politique d’information de l’époque.

  • 12 Entre 43% et 50% du budget national pendant les années 40, selon Paul Pre...

  • 13 Decreto Ley du 11 avril 1947.

4L’omerta médiatique fut donc presque totale sur les prolongations du conflit civil qui mobilisèrent pourtant des dizaines de milliers de militaires pendant plus de dix ans, et une grande partie du budget de l’État12. Malgré les forces déployées pour venir à bout des foyers de la résistance armée, celle-ci n’existait pas pour les autorités franquistes, qui avaient même prohibé par décret l’utilisation des termes « maquis » et « guerrilleros », et recommandé leur substitution par « bandoleros » ou « terroristas »13.

  • 14 Tomás Cossías, La lucha contra el maquis en España, Madrid : Editora Naci...

  • 15 Dos Caminos (1954 : les dates indiquées correspondent à la sortie du film...

5Ce n’est qu’à partir des années 50, lorsque les groupes eurent été anéantis et que ne demeuraient plus que quelques irréductibles isolés, que le sujet cessa d’être tabou. Quelques livres « historiques »14 écrits par des gardes civils ayant pris part au conflit furent alors publiés, ainsi que des romans : La ciudad perdida, de la phalangiste Mercedes Fórmica, publié en 1951, Fuego en las cumbres (1952), du garde civil Conrado del Valle, La sierra en llamas (1953) de Ángel Ruiz Ayúcar, également garde civil, Testamento en la montaña (1956), de Manuel Arce, La paz empieza nunca (Prix Planeta 1957) de Emilio Romero, dont certains seront adaptés au cinéma. Lequel n’est pas en reste puisqu’une dizaine de films abordant frontalement la question ou y faisant référence (parfois de façon sibylline) sortent sur les écrans entre 1954 et 196315.

6C’est donc la littérature et surtout le cinéma qui vont faire exister au regard du grand public ce conflit armé dont il n’a, dans son immense majorité, pas entendu parler. Quant à la minorité qui sait de quoi il retourne, soit parce qu’elle en a une connaissance directe, soit parce qu’elle s’informe par d’autres canaux que ceux du pouvoir, elle est condamnée au silence. C’est pourquoi nous pouvons parler d’invention. En effet, d’une part, la fiction découvre un pan de l’histoire de l’Espagne passé sous silence, elle lui donne une visibilité et, d’autre part, elle invente une vision de la résistance armée antifranquiste adaptée à la propagande et complètement déconnectée de la réalité historique.

  • 16 Secundino Serrano, op. cit., p. 15.

  • 17 Román Gubern souligne la coïncidence de ces accords et de la sortie de Do...

  • 18 Nous soulignons.

7Avant d’examiner les films et le discours qu’ils véhiculent, il convient de situer l’émergence de cette thématique dans un double contexte, national et international. Dès lors que la résistance ne représente plus de véritable danger pour le régime, les œuvres fleurissent, donnant tout à coup une ampleur inédite à un phénomène jusqu’alors occulté. Comme le signale Secundino Serrano à propos de la littérature : « el nuevo discurso, extremadamente sectario y maniqueo, contradecía al anterior, ya que no sólo levantaba acta de la existencia del maquis sino que incluso multiplicaba su relevancia »16. Tant les romans que les films exaltent en effet, pour la plupart, l’armée et la garde civile qui sont parvenues à venir à bout des guérillas, tout en agitant la menace de leur possible résurgence. L’épouvantail de la guerre civile ou d’une possible invasion étrangère communiste (selon les œuvres) vise à convaincre le public des bienfaits de la « paix franquiste » et à fédérer les courants politiques divergents qui traversent le Movimiento Nacional. Les fictions s’emploient par ailleurs à discréditer toute forme d’opposition à l’ordre des vainqueurs – laquelle commence à essaimer clandestinement – par le biais de l’assimilation systématique de la résistance antifranquiste au communisme, et de celui-ci au terrorisme et au banditisme. À une échelle internationale, en pleine guerre froide, l’État franquiste entend ainsi se faire passer pour le champion historique de la lutte contre le communisme, et justifier la répression féroce à laquelle il s’est livré contre les résistants. Rappelons qu’en septembre 1953, sont signés entre les États-Unis et l’Espagne les Pactes de Madrid prévoyant l’installation de bases nord-américaines sur le territoire national en contrepartie d’une aide économique17. Tout en réactivant l’esprit de croisade, il s’agit donc de réécrire l’histoire de la résistance armée antifranquiste à l’aune de cette nouvelle donne géopolitique, et de faire passer la lutte menée par le pouvoir contre les maquis pour un combat contre le fléau du communisme international. Un exemple de cette réécriture par le cinéma des années 50 est fourni par La patrulla (1954) de Pedro Lazaga, où l’engagement des volontaires espagnols dans la División Azul n’est pas présenté comme un soutien à Hitler mais comme le prolongement de la croisade contre le communisme. Sur des images d’archives, on entend ce commentaire diffusé par la radio diégétique : « subrayamos el enorme desinterés con que España se alista en esta empresa llevada tan sólo por seguir batiendo al comunismo donde quiera que se encuentre »18.

  • 19 Voir notamment l’étude de Rachel Linville consacrée à la littérature et a...

8L’étude de la rhétorique manichéenne véhiculée par la plupart de ces films a déjà été menée par plusieurs chercheurs19, et nous ne nous y attarderons donc pas dans cet article. Rappelons brièvement que les guérilleros sont soit des barbares sanguinaires, fourbes et sans états d’âme, soit des faibles manipulés par les précédents ou par leurs émotions (rancœurs, jalousie, frustrations...), tandis que ceux qui les combattent (forces de l’ordre, notables ou petites gens) sont des modèles de droiture, d’honneur et d’humanité. A partir de cette base, qui fonde des structures narratives souvent binaires, nous allons nous intéresser à d’autres éléments qui inventent aux yeux du public un imaginaire du maquis. C’est le cas des modèles génériques dont les films s’inspirent et de certains motifs récurrents qui y resteront associés. Cette approche nous permettra de repérer également certaines ambiguïtés ou contradictions qui parfois se font jour, et révèlent la position inconfortable dans laquelle se trouvaient des cinéastes pourtant proches du régime ou s’en accommodant.

Les modèles génériques

9Privés d’images directes et de références visuelles sur ce conflit, à l’inverse de la Guerre Civile amplement documentée, les cinéastes vont puiser les leurs dans des modèles cinématographiques préexistants, en particulier dans le cinéma de genre. Cela implique que, non seulement les films sont inféodés à une version de l’histoire autorisée par le pouvoir, mais que la représentation de cette histoire va être élaborée à travers le prisme de conventions et de codes exclusivement cinématographiques. Autant dire que la référence au réel, lorsqu’elle existe, devra faire l’objet d’une véritable investigation pour être débusquée.

  • 20 Marsha Kinder, « Yet rather than suppress the political plane by focusing...

  • 21 Román Gubern, op. cit., p. 112.

  • 22 Lorsqu’une empathie vis-à-vis d’un personnage de maquis est possible, cel...

  • 23 Dans Murió hace cinco años, on assiste à un schéma semblable, mais entre ...

  • 24 Réalisé en 1941 par José Luis Saenz de Heredia, sur un argument de Franco...

10À l’exception du genre noir dont relève parfois un film dans son entier, les autres genres apparaissent le plus souvent mêlés, soit tout au long de la trame, soit de manière ponctuelle (séquences de guerre dans Dos caminos, La patrulla, La paz empieza nunca, entre autres). Torrepartida, de Pedro Lazaga, offre un exemple de coexistence de codes propres au film noir, au western et au mélodrame sentimental. Le film débute sous le signe du film noir (nous en donnerons les caractéristiques plus loin), par une attaque à main armée d’un train, précédée de ses préparatifs dans la ville de Teruel. Les malfaiteurs, poursuivis par la garde civile, se dispersent, puis le reste du film se déroule dans un espace rural (le village des protagonistes) et dans la montagne où sont activés cette fois les codes du western. Le mélodrame est quant à lui à l’œuvre dans l’argument qui oppose deux frères, le maire du village, Ramón, et Manuel, qui appartient à la résistance. Tous les deux aiment, par ailleurs, la même femme, María, ce qui établit une équivalence entre la rivalité amoureuse et la rivalité politique. Comme le remarque Marsha Kinder, à l’inverse du mélodrame hollywoodien exclusivement tourné vers l’intime, le mélodrame fasciste espagnol mêle ouvertement la politique et la sphère privée, ce qui en fait un instrument privilégié de diffusion des valeurs franquistes20. L’idée d’une guerre fratricide opposant deux Espagne ancestralement antagonistes, avec des références récurrentes au mythe biblique de Caïn et Abel, se développe dans le système de représentation de l’histoire du franquisme à partir des années 50, et le cinéma en est un puissant vecteur. Cette nouvelle mythologie s’accompagne de consignes d’apaisement et de la promotion d’une pseudo réconciliation entre vainqueurs et vaincus21, qui ne peut cependant advenir que si les derniers acceptent la société imposée par les premiers, comme le démontrent tous les films de notre corpus22. Le schéma caïniste est à l’œuvre, quant à lui, dans Dos caminos, La paz empieza nunca et surtout Torrepartida et Lo que nunca muere, puisque le conflit politique y est transposé à la sphère familiale23 selon le modèle inauguré par Raza24.

11La structure binaire est favorisée, dans Torrepartida, par les nombreux motifs qui renvoient au western, genre encore fondé à l’époque sur une dichotomie clairement établie entre les « bons » (cowboys) et les « méchants » (Indiens ou bandits). Tels des Indiens ou des outlaws, les guérilleros se cachent dans la montagne et la nature sauvage, ils surveillent depuis les hauteurs les êtres civilisés qui vivent en paix au village et acceptent l’ordre franquiste. La Loi étant étrangère à ces êtres barbares, ils n’hésitent pas à capturer des innocents pour obtenir des rançons et à assassiner sans scrupule. Plusieurs plans montrent un paysage évoquant l’Ouest américain, Manuel se déplace à cheval [figure 1], ce qui donne lieu à de longs plans de chevauchées accompagnés d’une musique caractéristique des westerns de l’époque. On voit même une diligence traverser un bois ! Rappelons que le western a largement contribué, aux États-Unis, à l’affirmation d’un sentiment d’identité nationale et à l’élaboration de mythes fondateurs dans un pays ayant aussi connu une guerre civile. Il n’est donc guère étonnant que ce genre cinématographique soit convoqué pour exalter les valeurs franquistes au fondement de la Nation, et les opposer à la barbarie des (peaux) rouges.

Image 10000000000001C2000001527AED8F1C804A0F12.jpgFigure 1 – Torrepartida, Pedro Lazaga, 1956

12Alors qu’il aurait été logique, au regard de l’histoire, que le thème de la guérilla donne lieu à de nombreuses scènes de combat entre les maquis et les forces de l’ordre, voire à de véritables films de guerre, les séquences relevant de ce genre ne concernent pas la lutte antifranquiste mais la Guerre Civile ou la Seconde Guerre Mondiale. Tout juste assiste-t-on parfois à quelques échanges de tirs entre résistants et forces de l’ordre. Dans Dos caminos, de Arturo Ruiz Castillo (dont le générique initial avertit que le Commandant Luis Cano est l’assesseur militaire), quelques plans de la déroute républicaine servent d’introduction au récit rétrospectif que chacun des deux protagonistes fait à l’autre de son parcours, depuis leur séparation juste avant la frontière française. Le rappel de la Guerre Civile et la décision pour les vaincus de fuir en exil (les lâches) ou de rester (les courageux) est présenté comme le nœud originaire qui détermine le destin de chacun. Puis, dans le flash-back pris en charge par la narration de Miguel, qui a choisi l’exil et s’est engagé dans la Résistance française, on assiste à plusieurs séquences qui adoptent les codes du film de guerre et de Résistance, associées à des images d’archives d’avions, de bombardements et de l’invasion de la France par l’Allemagne.

13La paz empieza nunca (León Klimovsky) utilise abondamment les images d’archives, accompagnées d’un balisage chronologique en intertitres, afin de renforcer le caractère de reconstitution historique du film. Il mêle d’ailleurs habilement les archives et la fiction en faisant raccorder à plusieurs reprises des plans diégétiques et des plans d’actualités filmées. Ainsi en est-il des images de la Guerre Civile, mêlées à des plans reconstitués où l’on voit le protagoniste, López, prendre une part active aux combats. Ces séquences sont assez longues et volontiers spectaculaires, avec des explosions en gros plans, des mouvements de tanks et de troupes, d’escadrons aériens. Le montage rapide et la musique acousmatique avec laquelle sont mixés les sons de détonations intensifient la tension dramatique, obéissant ainsi aux conventions du genre. On voit également quelques images d’archives de la Seconde Guerre Mondiale dont la fonction principale est de mettre en évidence, par contraste, le havre de paix qu’est devenue l’Espagne. Dans les deux cas, ces séquences de guerre sont reléguées dans le passé, l’ensemble du film étant un flash-back inséré entre les plans du prologue qui précédent le générique et ceux de la fin, repris presque à l’identique et censés appartenir au présent.

14La patrulla, supervisé comme Dos caminos par un assesseur militaire crédité au générique (le Commandant d’État-Major Álvaro de Lacalle Leloup), fait, dès celui-ci, une large place aux chants de guerre exécutés par les chœurs de « la Academia Nacional de Mandos e Instructores ‘José Antonio’ ». Pourtant, le film n’offrira pas d’images de la Guerre Civile ; il débute par l’entrée d’une patrouille nationaliste dans Madrid, le 28 mars 1939, dont les membres posent pour une photographie devant les ruines de la Casa de Campo. D’ailleurs, à l’exception d’une balle perdue qui atteint l’un d’entre eux, la ville n’oppose plus la moindre résistance. Les seules scènes de guerre du film concernent le front de l’Est où est parti combattre le personnage principal, engagé dans la División Azul (à l’instar du réalisateur, Pedro Lazaga). Là encore, des images d’archives associées à la fiction viennent conférer leur authenticité aux séquences diégétiques.

15Alors qu’ils abordent un conflit armé (la guérilla antifranquiste), la représentation de la guerre est réservée, par ces trois longs métrages, soit au passé (la Guerre Civile) dans le cadre de flash-back, soit à l’extérieur du pays (la Seconde Guerre Mondiale). On a donc des films qui sont censés représenter une guérilla mais sur lequel pèse l’interdit de cette représentation car cela impliquerait de reconnaître l’existence d’un ennemi organisé militairement, d’où l’aspect marginal des séquences de guerre dans ces films, qui servent surtout de repoussoir. En effet, l’accent est mis sur l’ambiance pacifique et sur la normalité qui règnent dans le pays dès la fin de la Guerre Civile : pas de signe de destruction ni de misère. À l’exception de Paulino, qui suivra la mauvaise voie, tous les membres de La patrulla reprennent une vie normale et paisible dès qu’ils troquent l’uniforme pour des vêtements civils ; López, dans La paz empieza nunca, se marie et fonde une famille dans un pays immédiatement prospère. La victoire franquiste a effacé miraculeusement toute trace de la guerre, comme le fondu enchaîné qui, dans Dos Caminos, fait passer Antonio de la débâcle (lorsqu’il renonce à passer la frontière) à sa réintégration en costume-cravate dans la société espagnole : on le voit sortir de la « Dirección General de Sanidad » où l’on déduit qu’il vient de se mettre en règle avec les autorités pour pouvoir exercer à nouveau la médecine. Dans ce fondu enchaîné qui dissout (« disolvencia » en espagnol) l’image de la défaite, ont également disparu toutes ses conséquences pour les vaincus.

  • 25 Cine-Asesor, Hoja archivable de información, año X, no 2351 [fonds de la ...

16Les séquences relevant génériquement du film de guerre sont également rares parce que ce dernier ne fait pas recette. Il s’agit d’un genre dont se détournent les spectateurs, comme l’indique cette « opinión comercial » publiée dans Cine-Asesor, le bulletin d’information cinématographique destiné aux exploitants de salle : « no podemos afirmar que atraiga a todos los públicos, ya que las cintas de guerra, y más aún si son de nuestra Cruzada, tienen espectadores refractarios que eluden acudir a verlas por temor a tristes recuerdos o a partidismos mal entendidos »25.

  • 26 Sur ce genre cinématographique, voir Noël Simsolo, Le Film noir. Vrais et...

  • 27 Elena Medina, Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Barce...

17En revanche, les films noirs vont attirer un public nourri et constituer une industrie à part entière, notamment à Barcelone où il se développe à partir de 1950, largement inspiré de modèles importés des États-Unis où il connaît son apothéose entre 1944 et 1959. Le genre va pénétrer les écrans espagnols à la faveur d’un doublage et de coupures permettant d’en gommer les aspects les plus sulfureux. En effet, ce sont des films qui mettent en scène des gangsters ou des criminels, mais aussi des policiers ou des détectives troubles, en rupture avec leur hiérarchie, désabusés, hantés par un mal être existentiel. Les héros sont souvent des anti-héros au passé inavouable et aux méthodes peu orthodoxes ; quant aux femmes, on le sait, elles sont fatales et vénéneuses. Car l’une des caractéristiques du film noir est l’attirance qui s’en dégage pour le mal, le vice et la perdition, condition de l’ambivalence des protagonistes26. Autant dire un genre aux antipodes des valeurs morales et du manichéisme promus par la censure franquiste et assimilées par l’autocensure des cinéastes, qui vont s’employer à débarrasser le genre, dans sa version hispanique, de la plupart de ses composants subversifs. Ainsi la caractérisation des gangsters et des policiers repose-t-elle la plupart du temps sur un antagonisme primaire et des traits caricaturaux, car il importe de toujours délimiter clairement les frontières entre le Bien et le Mal. Ce sont donc essentiellement les éléments formels et les motifs identificatoires du genre qui sont imités par les films espagnols27.

  • 28 Dans la décennie suivante, on trouve Metralleta Stein (1975) de José Anto...

18Deux films de notre corpus s’inscrivent entièrement dans le genre du film noir, El cerco de Miguel Iglesias et A tiro limpio de Francisco Pérez Dolz28 ; deux films mêlent ce genre au mélodrame sentimental, La ciudad perdida, Carta a una mujer, et certains films (Murió hace quince años, Torrepartida, La paz empieza nunca) présentent des séquences, voire des plans, inspirés de l’esthétique et des motifs du film noir. On repère ainsi un nombre d’invariants d’un film à l’autre, tels que la localisation urbaine (il s’agit souvent de Barcelone où est produit le cinéma noir) et le tournage majoritairement en extérieurs (peu fréquent à l’époque en Espagne) ; des situations canoniques : poursuites et échanges de tirs avec la police, réunions clandestines dans des sous-sols, arrière-salles ou lieux abandonnés, étapes de l’enquête policière, ainsi que toute une série de motifs conventionnels : imperméable cintré, voiture noire ou sombre, revolver, fume-cigarette, etc. pour les objets récurrents ; bars, clubs, meublés, gares, commissariats, morgue, pour les lieux. Les procédés formels relèvent également de conventions établies par le modèle nord-américain [figures 2, 3 et 4]. Ainsi abondent les séquences nocturnes, les plans envahis par l’obscurité (signalés comme un inconvénient commercial par Cine-Asesor !) et les éclairages contrastés (silhouettes projetées sur les murs, visages découpés par les ombres…) ; les gros plans, les plongées ou contre-plongées prononcées emphatisent les rapports de force entre les personnages ; le recours fréquent au montage alterné, pour donner à voir des actions simultanées de la police et des gangsters, donne du rythme à l’action et favorise la création du suspense ; l’emploi du hors-champ (limité si l’on compare son utilisation à celle qui en est faite dans les films hollywoodiens) y contribue également, de même que la musique de fosse, à base de cordes et de cuivres principalement, employée par ailleurs pour sursignifier au spectateur les moments de tension dramatique. Ainsi sont reprises des conventions propres à un genre dont les films espagnols éliminent la plupart des aspects incompatibles avec la morale franquiste. Dans ces versions manichéennes du film noir (dont l’intérêt réside le plus souvent dans ses zones grises), l’assimilation du maquis au gangster et du pouvoir au policier incorruptible est donc prévisible. Pourtant les choses sont moins simples qu’il n’y paraît à première vue.

Image 10000000000001C2000000C166F672BCC29DD192.jpgFigure 2 – La paz empieza nunca, León Klimovsky, 1960

Image 10000000000001C200000132FEE6F965F2859D57.png

Figure 3 – Carta a una mujer, Miguel Iglesias, 1963

Image 10000000000001B90000014F39D4E6EE094A6C11.jpg

Figure 4 – El cerco, Miguel Iglesias, 1955

Les ambiguïtés d’un discours contrôlé

  • 29 Voir Carlos Heredero, « Historias de maquis en el cine. Entre el arrepent...

19Les scénarios de El cerco et A tiro limpio, qui présentent de nombreuses similitudes, ont cette particularité de ne même pas mentionner les maquis, comme ce sera le cas plus tard de Metralleta Stein. Un spectateur non averti est incapable de les associer à cette question. Or, les arguments originaux de ces trois films étaient inspirés des trajectoires des chefs libertaires (et légendaires) du maquis urbain catalan, José Luis Facerías et Quico Sabaté, et ce fut la censure qui interdit toute référence aux personnages, même présentés comme des gangsters sans foi ni loi29. El cerco se limite donc à cet avertissement initial (exigé par les censeurs) :

Los hechos que a continuación se relatan han sucedido realmente. Son cinco sucesos que tuvieron lugar en Barcelona y que en su día fueron publicados en la prensa. Sólo han variado los nombres y las circunstancias. El presente film no tiene otro objeto que recordar que el crimen no escapa jamás a su justo castigo.

  • 30 Dans la « comédie » Suspenso en comunismo, l’école de communisme qui form...

  • 31 C’est plus souvent Toulouse qui est présenté comme le lieu d’incubation d...

  • 32 La lutte armée antifranquiste est présentée la plupart du temps comme un ...

20L’imprécision est totale – à l’exception de la localisation spatiale – et empêche toute identification avec des faits réels. Au fil de l’enquête, on découvre que les malfrats ont séjourné à Marseille (la France étant bien entendu souvent désignée comme le nid d’où sortent les maquis30), ce qui est toutefois insuffisant pour établir un lien entre eux et la résistance antifranquiste, Marseille étant surtout associée à la mafia31. Quant à A tiro limpio, l’identification des malfaiteurs avec le camp des vaincus (comme c’est souvent le cas32) est un peu moins cryptique puisque, lorsque le protagoniste, Román, offre à son père l’argent avancé par le chef du gang, il précise : « Para tu tranquilidad, te diré que es de los tuyos ». Un peu plus tôt, il est allé chercher des armes cachées dans une masía dont la propriétaire âgée s’adresse à lui en catalan, indice suffisant pour signaler l’endroit comme un repaire de « rouges », mais il faut reconnaître que la référence est plus que ténue. Les personnages sans scrupules se livrent à des attaques à main armée, comme le faisaient les maquis urbains Quico Sabaté et Facerías, ce qui les avait rendus célèbres. Cependant, l’objectif de ces derniers de financer par ce biais la lutte armée n’est jamais évoqué, les films les réduisant à des délinquants purs et simples, exclusivement mus par leur intérêt personnel ne défendant aucune cause collective.

21On voit que, même réduits à des malfaiteurs de droit commun dans des films célébrant l’efficacité et la magnanimité de la police, il était hors de question de rappeler l’existence et de désigner par leurs noms des guérilleros réels que la transmission populaire s’était chargée de transformer en mythe, l’interdit pesant sur eux favorisant les affabulations, aussi bien positives que négatives. Dans les films entièrement placés sous le signe du film noir, on ne trouve donc trace des maquis que dans la généalogie des œuvres et dans des signes infimes qui manifestent leur présence invisible de fantômes. En revanche, les films qui hybrident plusieurs genres, non seulement font référence ouvertement aux guérilleros, mais laissent pointer certaines formes d’ambiguïté dans leur appréhension, dans les marges très étroites de l’époque, cela va de soi. Le manichéisme de rigueur va se voir légèrement infléchi dans deux films offrant une ambiance propre aux films noirs associée à une intrigue mélodramatique.

  • 33 Rachel Linville, op. cit., p. 226.

22Dès le début, La ciudad perdida, de Margarita Alexandre et Rafael Torrecilla, est placé sous le signe du film noir avec un trajet de nuit dans une Traction noire (immatriculée en France), un barrage de police, une fusillade et une poursuite. Le dernier survivant de la mission, le protagoniste Rafa, rejoint Madrid où il erre seul et désemparé, après que le cadre du parti communiste avec lequel il avait rendez-vous a refusé de l’aider. Il prend alors en otage une jeune femme (María), veuve et riche, grâce à laquelle il tente d’échapper à son destin. La seconde partie du film, entièrement nocturne, montre en montage alterné les recherches de la police dont l’étau se resserre de plus en plus, et la relation qui se noue entre le kidnappeur et sa victime, relation qui fait basculer le film dans le mélodrame sentimental. Auparavant, un flash-back avait déjà accordé une tonalité mélodramatique au film, cette fois associée au passé familial : passant devant l’immeuble où il vivait autrefois, Rafa se remémore la discussion idéologique qui a mené à la rupture avec son père, médecin, alors qu’il était lui-même étudiant pour le devenir. Ici la leçon n’a rien d’ambigu : ce choix erroné, qui impliquait – c’est explicite dans le dialogue – de rompre avec sa famille, renoncer à sa carrière et à la foi chrétienne, l’a mené à sa perte. C’est d’ailleurs une constante de ces films, comme le souligne Rachel Linville, que de présenter le communisme comme une idéologie « que atenta contra uno de los pilares de la identidad de la España franquista : la integridad de la familia »33. En revanche, les échanges entre María (la rédemptrice) et Rafa, tout au long d’une nuit qui s’achève à l’aube avec la mort du protagoniste, vont rendre possible une forme d’empathie peu orthodoxe vis-à-vis du personnage masculin. En effet, avec ses regrets (« Este es el fin de una vida equivocada, de un idealismo basado en un crimen ») et ses confessions (il lui raconte comment sa fiancée l’a rejeté après que le père de celle-ci a été tué par les siens), il l’attendrit, sans calcul ni volonté de la manipuler (cas de figure que l’on trouve en revanche dans Carta a una mujer).

  • 34 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, 36/4750, cité par ...

  • 35 Rappelons que le pouvoir franquiste avait promis son indulgence aux répub...

23Elle appartient à la haute bourgeoisie et, bien que veuve (ce qui justifie qu’elle soit autonome et dispose de son argent librement), elle ne correspond pas du tout aux habituels personnages féminins qui se lient avec les maquis. Certes, elle y est contrainte au début mais par la suite, elle cesse de craindre son ravisseur, perd ses préventions « de classe » et éprouve de l’empathie pour lui (à une époque où on ne parlait pas encore de syndrome de Stockholm), ce qui l’amène à tenter sincèrement de l’aider. Lorsque, cernés par les forces de l’ordre, ils se réfugient dans un wagon sur la voie de garage d’une gare à l’abandon (dont le symbolisme évident n’appelle pas de commentaire), elle le supplie de se rendre : « Tiene que salvarse, ¡entréguese! », mais il décide d’affronter son destin en sortant à découvert, ce qui est une façon d’éviter l’assaut et de la protéger. Lorsqu’il est abattu sur ces voies qui ne mènent nulle part, un plan du visage de María monté en raccord regard, rend compte de son effroi. Le rapprochement entre les deux personnages aurait d’ailleurs dû aller plus loin puisque la première version du film les faisait tomber amoureux l’un de l’autre, ce que n’admit pas la commission de censure qui exigea en outre « un nuevo doblaje [que] quite al protagonista rojo su carácter simpático y de héroe »34. Malgré ce remaniement, la trace de l’attirance – propre au film noir – pour le personnage qui incarne le Mal, en l’occurrence le guérillero communiste, est demeurée dans la dernière partie du film, notamment dans les regards et dans certaines attitudes. Car, même si celui-ci a, on l’a vu, reconnu son erreur, il n’en a pas moins commis des crimes : « Al principio todos los caminos eran buenos para llegar a un ideal, incluso el asesinato », ce qui rend tout retour impossible sur la voie du Bien : « ya no es posible volverse atrás con las manos manchadas de sangre »35, confie-t-il à María. On comprend que, pour la censure, il ait été impossible d’entériner le moindre sentiment amoureux entre la jeune femme, représentante de la haute bourgeoisie, et le paria criminel. Pourtant, celui-ci est parvenu à se glisser dans les interstices des plans.

24Carta a una mujer offre un cas différent de mélange générique entre le mélodrame, le film noir et le thriller psychologique en connectant les agissements d’un groupe de maquis préparant une attaque à main armée et la manipulation psychologique à laquelle se livre l’un d’entre eux, El Asturias, vis-à-vis de la protagoniste, Flora, dont il est secrètement amoureux. Caractérisé dès le début du film comme un personnage inquiétant et potentiellement dangereux, selon les codes classiques du film noir (il la suit de nuit, vêtu d’un imperméable, dans des attitudes très bogartiennes [figure 5], et disparaît soudain sans laisser de traces), le personnage va successivement apparaître aux yeux du spectateur comme un personnage mystérieux, puis un pervers manipulateur, enfin comme un amoureux transi et un maquis repenti : il fait volontairement échouer l’attaque et sera, pour cette raison, tué d’une balle dans le dos par le chef du gang [figure 3].

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Figure 5 – Carta a una mujer, Miguel Iglesias, 1963

  • 36 Signe de dégénérescence selon la morale de l’époque.

25Dans ces deux films, le contact entre une femme et un maquis crée un rapprochement qui modifie profondément les personnages, non seulement le hors-la-loi (qui se repent de ses erreurs passées) mais également la femme. Contrairement au schéma fréquent qui présente une femme de petite vertu comme adjuvant du guérillero (ce sont des femmes faibles soumises à leurs pulsions, aveuglées par leurs sentiments amoureux quand elles ne sont pas attirées par le Mal), les personnages féminins de ces deux films peuvent être considérées comme respectables, même si elles ne correspondent pas exactement au modèle de vertu et de pureté canonique. En effet, María (La ciudad perdida) est une riche veuve et elle emploie un majordome très efféminé36 ; quant à Flora, elle vit sans être mariée avec le célèbre chef d’orchestre, Augusto Brit, car elle ne possède qu’un avis de disparition et non de décès de son mari. Bien entendu, ces éléments, de même que le fait qu’elles appartiennent à une classe sociale élevée, doivent être compris comme des indices de possible décadence. Néanmoins, en centrant le mélodrame sur ces personnages, en se faisant l’écho de leurs doutes et de leurs interrogations (Flora est particulièrement torturée), les films font de ces femmes autre chose que des archétypes, ils introduisent de la complexité et par là même ouvrent une brèche dans des représentations figées. Ainsi, malgré une morale évidente, en accord avec le discours franquiste (pas de rédemption possible pour ceux qui ont choisi la mauvaise voie), la mise en scène et le traitement des personnages offrent aux spectateurs un choix de lecture et d’interprétation incluant la compréhension, voire l’empathie vis-à-vis du personnage masculin. Car, bien que la censure veillât scrupuleusement à l’univocité des discours filmiques, et sans doute de ce fait même, toute expression de doute ou d’ambiguïté introduisait une fissure dans les blocs discursifs, et l’on peut légitimement s’interroger sur la réception de films qui, en humanisant des personnages habituellement caricaturaux, ouvrait la voie à une possible identification.

26Même dans un film qui s’inscrit ouvertement dans la lignée du « cinéma de croisade » des années 40, comme La paz empieza nunca, on peut déceler certaines failles, notamment dans la caractérisation du protagoniste, López, qui correspond davantage au héros (ou anti-héros) du film noir, empli de doutes et se posant de nombreuses questions sur le bien-fondé de son action, qu’au combattant phalangiste, sans états d’âme et sûr de son bon droit face à des ennemis qui ne méritent que la mort.

  • 37 Nous renvoyons à ce que nous avons dit précédemment sur le rejet des acti...

27Dans la séquence d’ouverture qui précède le générique, une voix off présente le personnage et sert d’avertissement au film dans son ensemble, tandis qu’on le voit marcher dans la rue, abattu et désabusé, avec son ami Mencía (plans proleptiques que l’on retrouvera à l’identique à la fin et qui désignent tout le film comme un flash-back37) :

Éste es López, uno de esos hombres de 1936 a quien nadie puede quitar de la cabeza que una parte del odio que encontró en su juventud era porque unos podíamos vivir y otros no. Y éste es un relato sincero y emocionante de una generación española de hombres jóvenes que arriesgó un día su existencia con la ilusión de poner a su pueblo, amagado por la ruina, otra vez en pie. López quería una nación unida, una justicia social y una patria libre. Un millón de muertos caben en esta historia.

  • 38 « La historia de España la estamos haciendo todos los españoles, los que ...

28Bien entendu, c’est aux illusions phalangistes passées qu’il est fait ici allusion, mais l’association de cette voix et de l’image signifie clairement que ces espoirs ont été déçus et que le prix en a été élevé. Cette possible lecture est contredite à la fin, qui rétablit un discours belliciste et présente l’abattement de López comme le poids de la responsabilité pesant sur ses épaules (celle de rester vigilant contre les menaces que font planer les maquis sur le pays alors que la majorité des Espagnols vit paisiblement). La contradiction existe cependant et brouille légèrement le discours, de même que certains dialogues où sont mis en parallèle les deux camps. Par exemple, dès la campagne pour les élections de 1936, après un affrontement avec des communistes, López commente à ses camarades : « Estaba pensando en estos hombres que dispararon contra nosotros y a los que nosotros pudimos haber matado. […] todos están contra nosotros pero muchos de ellos quieren lo que nosotros […] todos buscamos lo mismo : la justicia », établissant ainsi un point de convergence entre les aspirations nobles des uns et des autres. Plus tard, il entretiendra des relations cordiales avec certains ennemis vis-à-vis desquels il fait preuve de tolérance et dont quelques-uns vont l’aider à survivre. Au début de la guerre, il participe par obligation aux combats du côté républicain, avant de pouvoir franchir la ligne de front et rejoindre son véritable camp. Pedro, le soldat anarchiste chez la compagne duquel il trouve refuge, ne le tue pas, alors que López, en plus d’appartenir au camp adverse, a une relation amoureuse avec elle. Puis un autre soldat républicain l’épargne sur le champ de bataille, alors qu’il se trouve dans son viseur. Après la guerre, il retrouve Pedro qu’il invite à boire un verre et qui, malgré leurs divergences, lui offre un jouet pour son fils. Enfin, avant le guet-apens tendu aux guérilleros et dont il a été l’agent principal, il confie à son camarade : « ésta es una lucha fea, Mencía, no me gusta. Sé que es un deber ineludible pero yo siempre he combatido de otra manera ». Même s’il s’agit de signifier que la fin justifie les moyens, il n’en demeure pas moins que le combat contre la résistance est qualifié de « lucha fea », ce qui implique une reconnaissance de l’existence de méthodes moralement discutables. Autant de détails qui ouvrent quelques brèches, ténues certes, dans un discours par ailleurs belliciste, comme en témoignent le titre et le carton final38.

  • 39 La française Marcelle aide/aime Miguel dans Dos caminos ; dans El cerco, ...

29Nous avons évoqué l’archétype récurrent de la femme de petite vertu (ou étrangère39), qui vient au secours du maquis et prend pour lui des risques inconsidérés, par amour. Toute entorse au schéma doit donc être considéré comme une avancée, modeste certes mais avancée tout de même, vis-à-vis de la censure et du discours imposé. Ainsi, toujours dans La paz empieza nunca, la femme qui soigne López n’est pas un modèle de vertu puisqu’elle vit maritalement avec l’anarchiste Pedro, et qu’elle le trompe avec le blessé. Or, celui-ci ne profite pas seulement de l’aide de la jeune femme, prénommée Pura, mais laisse entendre qu’il pourrait s’engager vis-à-vis d’elle. Au moment de la quitter pour rejoindre son camp, il la serre contre lui en déclarant : « Si pudiera, te llevaría conmigo ». Bien entendu son combat est plus important que l’amour d’une femme si peu respectable, et il ne serait pas admissible moralement que cette relation dure. Néanmoins le film n’écarte pas complètement cette éventualité. De même, quand le protagoniste apprend, après la guerre, que Pedro l’a tuée car elle l’avait à nouveau trompé (ce qui, pour la morale promue par la censure et le machisme en vigueur, n’est que justice), il affirme : « No debiste hacerlo Pedro, Pura en el fondo era una gran mujer ». Dérisoire à nos yeux contemporains, cette appréciation positive portée, par le héros phalangiste, sur une femme impure du camp des vaincus, avait de quoi hérisser les censeurs, autant que le prénom qui lui avait été attribué.

  • 40 Josefina Martínez Álvarez, art. cit. p. 235.

  • 41 Les véritables voix dissidentes au cinéma sont alors celles de Luis Garcí...

30Il n’est pas étonnant que le personnage de López, imprégné d’un certain relativisme propre au film noir, ait déplu aux censeurs qui exigèrent que de nombreux dialogues soient réécrits et que des modifications soient introduites dans le scénario avant d’accorder l’autorisation de tournage. Le ministre des armées lui-même s’en mêla, irrité par le manque de conviction et la tiédeur du protagoniste40. Si l’on tient compte de la coexistence de ces éléments divergents au sein d’un film où les maquis sont en revanche présentés comme des brutes sanguinaires, il en ressort un ensemble assez paradoxal et brouillé, fruit des tensions entre une volonté de complexifier les représentations, de faire entendre la voix désabusée des phalangistes (supplantés par l’Opus Dei, bête noire d’Emilio Romero, l’auteur du roman adapté), sans pour autant sortir de la voie étroite autorisée par la censure. Il est évident, mais il importe de le rappeler, que les seules voix « dissidentes »41 qui peuvent se faire entendre dans les films de l’époque abordant le passé de l’Espagne, émanent des phalangistes progressivement écartés du pouvoir (le film date de 1960) et soucieux de rappeler, dans ce contexte, leur rôle historique dans la victoire et l’instauration du franquisme.

Conclusion

  • 42 Ainsi Arturo Ruiz Castillo n’hésite pas à réinterpréter son film Dos cami...

31Les difficultés rencontrées par certains films prouvent que, malgré la lecture clairement propagandiste que l’on peut en faire aujourd’hui, leur discours n’était pas aussi univoque qu’il y paraît. Certes, la censure était particulièrement obtuse et réticente à toute forme de subtilité, mais cette réécriture de l’histoire de la lutte armée à l’aune des critères franquistes était placée sous étroite vigilance, comme le montre l’élimination de toute mention aux guérilleros dans El cerco et A tiro limpio. Il ne s’agit pas ici de démontrer qu’il existait dans ces films un crypto-discours d’opposition au régime dictatorial ou une quelconque forme de subversion, comme certains cinéastes voudraient le faire croire a posteriori42, mais de signaler à quel point il était difficile, même pour des cinéastes plus ou moins acquis au franquisme, d’aborder certains sujets sensibles comme la guérilla, et surtout d’introduire des nuances, d’infléchir les schémas manichéens et de diversifier les modèles de représentation. Continuer à faire du cinéma pendant ces années-là impliquait nécessairement une compromission avec le régime, mais à l’intérieur de la production il importe d’observer les brèches, même infimes, ouvertes par les cinéastes.

  • 43 On en retrouve en effet des traces dans des productions plus récentes com...

32Le sujet était d’autant plus sensible que les fictions qui en traitaient étaient les premières à le faire exister aux yeux du public, et que ces représentations resteraient longtemps les seules à évoquer la guérilla antifranquiste. La fonction première de ces films était de rappeler l’existence, au sein de la société espagnole, d’un péril d’autant plus dangereux qu’il était invisible, afin de favoriser la cohésion nationale et une adhésion du public aux valeurs du régime. L’invention de la guérilla antifranquiste par la fiction cinématographique espagnole des années 50 et 60 relève donc pour l’essentiel d’un discours propagandiste qui, faute de pouvoir s’appuyer sur des données factuelles historiques, s’est déployé au travers de modèles génériques permettant d’ancrer les représentations dans des catégories narratives, visuelles et formelles préexistantes. C’est donc principalement par le filtre des représentations cinématographiques que s’est construit le premier imaginaire populaire de la guérilla, qui allait imprégner durablement les représentations43.

  • 44 Art. cit., p. 249.

33L’adoption de certains genres s’est accompagnée de leur réinvention à l’aune des valeurs qu’il s’agissait de défendre, on l’a vu clairement dans le cas du film noir. Mais quelques caractéristiques propres au genre se sont tout de même immiscées au point de fissurer par endroits le discours monolithique acceptable, ce qui aboutit le plus souvent à un léger brouillage du message et à la présence d’éléments contradictoires. Ceux-ci sont le plus souvent le signe des tensions qui ont pu exister entre la censure et des réalisateurs essayant d’élaborer des personnages et des situations moins prévisibles. Comme l’observe Josefina Martínez Álvarez à propos des films de l’époque : « la forma de abordar el fenómeno del maquis no puede considerarse como un documento fidedigno del proceso histórico, sino más bien un testigo de la manipulación a la que fueron sometidos directores y guionistas »44. Une manipulation qui avait pour objectif d’imposer, par le biais de la fiction, une vision unique et manichéenne d’un conflit armé, non reconnu comme tel et révolu, et d’inventer une menace au présent permettant de continuer à justifier la répression dont étaient victimes les opposants politiques.

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Notes

1 Cet article a été écrit dans le cadre d’une délégation CNRS à l’Institut d’Histoire du Temps Présent.

2 Gallicisme très répandu mais non adopté par tous les résistants, qui désigne à la fois les combattants, le lieu où ils se cachent et la lutte elle-même.

3 Les derniers réseaux sont démantelés en 1952 et seuls quelques irréductibles poursuivent la lutte en solitaire pendant une dizaine d’années. Le dernier guérillero, véritable légende vivante, José Castro Veiga (O Piloto), meurt en 1965.

4 Marie-Claude Chaput, « Representaciones de las guerrillas en la prensa : ABC, Madrid, La Vanguardia Española (1944-1951), in : Marie-Claude Chaput, Odette Martínez-Maler, Fabiola Rodríguez López (eds), Maquis y guerrillas antifranquistas, Nanterre : Publidix Université Paris X Nanterre, 2004, p. 43-63.

5 Ibid., p. 58-61.

6 Ibid., p. 46.

7 Réf . : NOT N 96 B, 30 octobre 1945.

8 Réf. : NOT N 114 B, 5 mars 1945.

9 Voir Marie-Claude Chaput, art. cit., p. 60-61.

10 Réf. : NOT N 320 B, 21 février 1949. Sous le titre « Criminal atentado », le reportage dure 1’04. Le son et donc le commentaire n’ont pas été conservés.

11 Par ailleurs, ni Secundino Serrano (Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista, Madrid : Temas de Hoy, 2001) ni Eduardo Pons Prades (Guerrillas españolas, Barcelona : Editorial Planeta, 1977) ne mentionnent cette action.

12 Entre 43% et 50% du budget national pendant les années 40, selon Paul Preston, The Politics of Revenge : Fascism and the Military in Twentieth-Century Spain, Londres, Boston : Unwim Hyman, 1990, p. 85.

13 Decreto Ley du 11 avril 1947.

14 Tomás Cossías, La lucha contra el maquis en España, Madrid : Editora Nacional, 1956, Cándido Gallego Pérez, La lucha contra el crimen y el desorden. Memorias de un teniente de la Guardia Civil, Madrid : Editorial Rollán, 1957.

15 Dos Caminos (1954 : les dates indiquées correspondent à la sortie du film en salle, non à son dépôt) de Arturo Ruiz Castillo, La patrulla (1954) de Pedro Lazaga, Lo que nunca muere (1955) de Julio Salvador, La ciudad perdida (1955) de Margarita Alexandre et Rafael Torrecilla, El cerco (1955) de Miguel Iglesias, Suspenso en comunismo (1956) de Eduardo Manzanos, Torrepartida (1956) de Pedro Lazaga, La paz empieza nunca (1960) de León Klimovsky, A tiro limpio (1963) de Francisco Pérez Dolz, Carta a una mujer (1963) de Miguel Iglesias. Après ce dernier film, le thème disparaît des écrans espagnols jusqu’en 1973, date à laquelle sort El espíritu de la colmena de Víctor Erice, qui donne une tout autre image du guérillero.

16 Secundino Serrano, op. cit., p. 15.

17 Román Gubern souligne la coïncidence de ces accords et de la sortie de Dos caminos, le premier film consacré à la lutte armée contre le régime, dans 1936-1939 : La guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la historia, Madrid : Filmoteca española, 1986, p. 114.

18 Nous soulignons.

19 Voir notamment l’étude de Rachel Linville consacrée à la littérature et au cinéma : La memoria de los maquis. Miradas sobre la guerrilla antifranquista, Barcelona : Anthropos, 2014 ; ainsi que Daniel Arroyo Rodríguez, Narrativas guerrilleras. El maquis en la cultura española contemporánea, Madrid : Editorial Biblioteca Nueva, 2014 ; Josefina Martínez Álvarez, « Las películas sobre el maquis español : de la historia oficial a la memoria histórica », Cuadernos de Historia Contemporánea, 34, 2012, p. 225-250 ; Mercedes Camino, «El melodrama fascista y la memoria cinematográfica del maquis español 1954-2006», Revista Imagofagia – Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), no 4, octubre 2011, disponible sur : ˂http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/163> (consulté le 15 avril 2016).

20 Marsha Kinder, « Yet rather than suppress the political plane by focusing entirely on the private sphere as in most classical Hollywood melodrama, Fascist melodrama acknowledges and politicizes the connection between the domestic and public realms », Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain, Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1993, p. 72.

21 Román Gubern, op. cit., p. 112.

22 Lorsqu’une empathie vis-à-vis d’un personnage de maquis est possible, celui-ci reconnaît qu’il s’est trompé en adhérant à de mauvaises idées qui l’ont conduit à sa perte.

23 Dans Murió hace cinco años, on assiste à un schéma semblable, mais entre un fils et son père.

24 Réalisé en 1941 par José Luis Saenz de Heredia, sur un argument de Franco lui-même, et dont le remake, El espíritu de una raza, sort en 1950.

25 Cine-Asesor, Hoja archivable de información, año X, no 2351 [fonds de la Filmoteca española].

26 Sur ce genre cinématographique, voir Noël Simsolo, Le Film noir. Vrais et faux cauchemars, Paris : Cahiers du Cinéma, 2005 ; Jean-Pierre Esquenazi, Le Film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif, Paris : CNRS Editions, 2012.

27 Elena Medina, Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Barcelona : Laertes, 2000.

28 Dans la décennie suivante, on trouve Metralleta Stein (1975) de José Antonio de la Loma, construit sur le même modèle.

29 Voir Carlos Heredero, « Historias de maquis en el cine. Entre el arrepentimiento y la reivindicación », [Cuadernos de la Academia, 6, 1999], sp, disponible sur ˂http://www.lagavillaverde.org/Paginas/cineyguerrilla.html> (consulté le 5 avril 2016), et Josefina Martínez Álvarez, art. cit., p. 231.

30 Dans la « comédie » Suspenso en comunismo, l’école de communisme qui forme les terroristes chargés de commettre des attentats en Espagne se trouve en France.

31 C’est plus souvent Toulouse qui est présenté comme le lieu d’incubation du « terrorisme communiste ».

32 La lutte armée antifranquiste est présentée la plupart du temps comme un fléau qui se développe dans des milieux proches du camp des vaincus, même si celui des vainqueurs possède aussi ses brebis galeuses. Néanmoins la figure du maquis ne se confond pas systématiquement avec celle du vaincu, mais avec celle de l’ennemi d’autrefois qui s’est mué en ennemi de la société tout entière.

33 Rachel Linville, op. cit., p. 226.

34 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, 36/4750, cité par Josefina Martínez Álvarez, art. cit., p. 232.

35 Rappelons que le pouvoir franquiste avait promis son indulgence aux républicains qui n’auraient pas « les mains tachées de sang », avant de faire voter la « ley de responsabilidades políticas » qui autorisait, avec effet rétroactif, une répression massive et arbitraire de tous les républicains.

36 Signe de dégénérescence selon la morale de l’époque.

37 Nous renvoyons à ce que nous avons dit précédemment sur le rejet des actions guerrières dans le passé.

38 « La historia de España la estamos haciendo todos los españoles, los que ganamos y los que perdieron nuestra guerra. Y para hacer cosas que dejen en buen lugar a nuestro pueblo, ahora que queremos ir todos hacia arriba, la paz empieza nunca », nous soulignons.

39 La française Marcelle aide/aime Miguel dans Dos caminos ; dans El cerco, Ana (interprétée par une actrice portugaise brune, Isabel de Castro) fait tout pour sauver Conrado et son frère, malgré le mépris et les mauvais traitements que lui inflige le premier, schéma que l’on retrouve dans A tiro limpio entre le protagoniste, Román, et la prostituée qui l’entretient, Marisa.

40 Josefina Martínez Álvarez, art. cit. p. 235.

41 Les véritables voix dissidentes au cinéma sont alors celles de Luis García Berlanga et Juan Antonio Bardem, mais leurs films ne traitent pas du passé, encore moins de la guerre ou des maquis.

42 Ainsi Arturo Ruiz Castillo n’hésite pas à réinterpréter son film Dos caminos à l’aune de la « mémoire historique » : « Se trataba de una especie de homenaje a los exiliados, a los derrotados del ejército republicano que en Francia tomaron partido por la defensa de la democracia y entraron a formar parte del maquis », dans Antonio Gregori, El cine español según sus directores, Cátedra : Signo e Imagen, 2009, p. 832.

43 On en retrouve en effet des traces dans des productions plus récentes comme You’re the one. Una historia de entonces, de José Luis Garci (2000) ou Huídos de Sancho Gracia (1992).

44 Art. cit., p. 249.

Pour citer ce document

Pascale Thibaudeau, «L’invention de la guérilla antifranquiste par le cinéma espagnol des années 50 et 601», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Incarner les fictions dans le monde hispanique, mis à jour le : 29/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/1850.

Quelques mots à propos de :  Pascale  Thibaudeau

Professeure à l’Université Paris 8 et agrégée d’espagnol, Pascale Thibaudeau est spécialiste du cinéma hispanique. Ses recherches actuelles portent sur les rapports entre cinéma, histoire et mémoire. Dernière publication collective : Politiques, Récits et Représentations de la mémoire en Espagne et en Amérique Latine aux XXème et XXIèmes siècles, Pandora, 12, Saint-Denis, Université Paris 8, 2014.

Membre du comité éditorial des Presses Universitaires de Vincennes où elle est co-directrice de la collection « Esthétiques hors cadre », elle dirige également la collection « Clefs Concours Espagnol » aux Editions Atlande.

 

LER, Université Paris 8, PR

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