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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2017 Partie III - Les récits de filiation : entre quête familiale et investigation historique

Marie-Jeanne Galéra

Huérfanos con herencia: modalidades de la filiación en el teatro mexicano contemporáneo de la frontera norte

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À partir des années 1980-1990, les dramaturges et metteurs en scène exerçant dans les États qui longent la frontière septentrionale du Mexique commencent à se regrouper en collectifs d’artistes; leur objectif est à la fois de stimuler la création et la diffusion théâtrale, et d’approfondir l’étude des dramaturgies issues de cette zone frontalière. Sous l’apparente hétérogénéité de la production théâtrale de cette vaste région, il est possible de discerner des parentés structurelles et thématiques qui rendent l’ascendance de ces pièces immédiatement reconnaissable. Le corpus de cette analyse, qui ne représente qu’un aperçu de la dense activité créatrice du Théâtre du Nord, comprend 11 pièces publiées entre 1994 et 2010 par 6 auteurs différents. Les parallèles qui se dévoilent progressivement ne sont pas sans lien avec l’ancrage géographique et culturel des textes: dans toute zone frontalière, la contiguïté entre deux cultures suscite le besoin d’affirmer filiations et affiliations, hérédités et héritages, afin de consolider sans cesse l’identité; une identité qui, dans ce cas, se construit à partir d’une mémoire blessée et d’un présent synonyme de lutte perpétuelle. Outre les filiations textuelles sous-jacentes ou explicites, les textes présentés ici projettent sur scène, sous forme de figures paternelles et maternelles plus elliptiques que protectrices, une solide volonté de transmission devenue engagement.

From the years 1980-1990, playwrights and theatre directors working in the states along the northern border of Mexico begin to gather in groups of artists; their objective is both to stimulate theatrical creation and dissemination, and deepen the study of dramaturgy from the border area. Under the apparent heterogeneity of theater production in this vast region, it is possible to discern structural and thematic kinships that make the ancestry of the plays instantly recognizable. The corpus of this work, which represents only a glimpse of the dense creative activity of the Northern Theater, includes 11 plays published between 1994 and 2010 by six different authors. The parallels that gradually reveal are not unrelated to the geographic and cultural context: in all border areas, contiguity between two cultures awakens the need to affirm filiations, inheritances and legacies, in order to ceaselessly consolidate identity; an identity which in this case is constructed from a wounded past and a present synonymous with perpetual struggle. Besides underlying or explicit textual filiations, these texts project on stage, as father and mother figures more elliptical than protective, a strong will of transmission which becomes commitment.

A partir de los años 1980-1990, se empiezan a crear, en los Estados cercanos a la frontera norte de México, colectivos de artistas (dramaturgos, directores de teatro y pedagogos) cuyo objetivo era fomentar la creación y la difusión teatral y ahondar en el conocimiento de su propia dramaturgia. Bajo la aparente heterogeneidad de la producción dramatúrgica de esta extensa región se vislumbran parentescos estructurales y temáticos que hacen inmediatamente reconocible la ascendencia de las obras. El corpus de este trabajo, que sólo representa una muestra de la densa actividad creativa del Teatro del Norte, se compone de 11 obras publicadas entre 1994 y 2010 por 6 autores norteños. Los paralelos que se revelan tienen mucho que ver con la relación que se establece entre los textos y el contexto geográfico y cultural en el que surgen: la contigüidad, en las zonas fronterizas, entre dos culturas, despierta la necesidad de afirmar filiaciones, afiliaciones y herencias para seguir consolidando una identidad, entre una memoria herida y un presente sinónimo de pugna. Además de las filiaciones textuales subyacentes o explícitas, los textos estudiados proyectan en la escena, bajo la forma de figuras paternas y maternas más fantasmales o elípticas que protectoras, una voluntad de transmisión convertida en compromiso.

Texte intégral

1En 1932, el dramaturgo y teórico Rodolfo Usigli, uno de los más destacados historiadores del teatro mexicano, publicaba un ensayo cuyo título, México en el teatro, sintetiza a la vez las interrogaciones y el punto de partida del autor: la actividad teatral que se da en México hasta los años 1930, tanto en lo que se refiere a creación textual como a cartelera, quizás no corresponda todavía al gentilicio de «mexicana», por seguir obedeciendo a cánones y normas de ascendencia ajena (europea en particular). Uno de los objetivos del pionero Usigli era pues encaminarse hacia una dramaturgia que, sin incurrir en parricidio respecto a sus antecesores, supiera emanciparse de modelos impuestos, a veces inadecuados.

2Casi dos decenios más tarde, en 1950, otro ilustre mexicano, Octavio Paz, inauguraba uno de los ensayos fundadores de la prosa mexicana contemporánea, El laberinto de la soledad, con un capítulo dedicado al pachuco, ese estereotipo del mexicano, inadaptado más que instalado, en los Estados Unidos; o sea que como necesaria primicia a cualquier indagación sobre la identidad mexicana, presenta la confrontación entre yo y el otro, es decir la existencia de lo propio sólo respecto a lo ajeno. Ese hundimiento en la alteridad y la búsqueda de singularidad que lo compensa cristalizan lo que, según Paz, constituye uno de los rasgos característicos de la identidad mexicana:

  • 1 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Madrid: Cáted...

La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen. […] Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido arrancados del Todo y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación.1

  • 2 Se retoma aquí el título del cuarto capítulo del mismo...

3Huérfano o «hijo de la chingada»2, el mexicano tiende a viajar con abundancia de figuras paternas o maternas en sus maletas; figuras a menudo distorsionadas por sentimientos de culpabilidad e ilegitimidad, y por un miedo obsesivo a la traición.

4Con Usigli y Paz se cruzan ya varias problemáticas, vinculadas todas a la búsqueda de una identidad colectiva, buceando hacia los orígenes para legitimar un presente, buscando formas capaces de plasmar los contornos de una existencia. Añadamos aquí un enfoque territorial preciso, desplazando el centro de atención hacia una zona de particular interés cuando de filiación se trata: la zona fronteriza del norte de México.

  • 3 Iani Moreno, «El exilio fronterizo», in: Heidrun Adler...

5Esta región, atravesada por la línea que separa políticamente la República de México de los Estados Unidos, corre a lo largo de unos 3200 km. de largo y abarca, por el lado mexicano, la superficie de 6 Estados (Baja California, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, de occidente a oriente), a los que se pueden añadir, por compartir la misma dinámica cultural, los estados de Sinaloa y Durango. Este vasto territorio se singulariza del resto del país por su inmediata contigüidad con otro, de cultura rigurosamente distinta. A ese carácter fronterizo se añade un elemento histórico que da su particularismo al norte de México: hasta el tratado de Guadalupe Hidalgo firmado en 1848, con el cual México perdió más de la mitad de su territorio, la frontera se ubicaba mucho más al norte. Además de contigüidad, se constata pues cierta continuidad cultural, de ambos lado de la línea. Lo cual hace afirmar a Iani Moreno que «Los territorios fronterizos del norte mexicano y los del suroeste estadounidense geográfica, histórica, económica y culturalmente tienen más en común consigo mismos que con el resto de sus países»3.

6Esta cultura específica, que se fue desarrollando en el entorno natural espléndidamente inhóspito del desierto y las sierras, lamidos por el océano en los extremos, no pudo sino dar una orientación específica a los artistas que en ella se inscriben, en el caso que nos interesa, los dramaturgos. Este espacio de «la frontera» quizás se singularice aún más en un país en que la actividad teatral ha sido casi exclusivamente concentrada en la capital durante decenios.

7Durante los años 1980 y 1990 se crearon colectivos de artistas (dramaturgos, directores, pedagogos) cuyo objetivo era no sólo fomentar la creación y la difusión teatral (tanto textual como escénica) sino también ahondar en los estudios teatrales, mediante la organización de coloquios y encuentros entre diferentes actores del mundo teatral. Una de las manifestaciones más destacadas de esta labor colectiva fue la publicación de series de antologías tituladas, como la Asociación Civil que ampara su edición, Teatro del Norte.

  • 4 Hugo Salcedo, «Presentación», in: Teatro del Norte. An...

  • 5 Enrique Mijares, entrevistado en: Rocío Galicia, «La d...

  • 6 Ibid., p. 188.

8Sería erróneo afirmar que existe una unidad u homogeneidad absolutas entre las producciones norteñas; tanto menos cuanto que, como lo señala en 1998 Hugo Salcedo, miembro fundador de Teatro del Norte, «La zona norte de nuestro país se ha visto enriquecida en los últimos años por una verdadera explosión de manifestaciones escénicas […]»4. Pero sí cabe notar que existen concordancias y núcleos comunes, que hacen afirmar a otro representante de la dramaturgia norteña, el durangueño Enrique Mijares, que la dramaturgia del norte se puede definir «como un archipiélago de circunstancias»5, completando así su juicio: «En cuanto lees tres o cuatro textos de diferentes ángulos del Norte, […] te vas a encontrar con la fuerte personalidad de cada uno, pero evidentemente verás que tienen parentesco»6.

  • 7 Se tratará de textos de: Hernán Galindo (1960, Monterr...

9Por este parentesco vamos a adentrarnos nosotros. No sólo el que algunos textos tienen entre sí, sino también y sobre todo el que intentan mantener con sus propios antecedentes textuales y con la herencia que les dejó la historia de su pueblo. Podremos darnos cuenta de que los textos de unos siete dramaturgos7 que examinaremos a continuación son expresión de una identidad fragmentada por una serie de filiaciones a veces reivindicadas, otras veces difíciles de asumir. En este sentido, y a pesar de que sólo cuatro de ellos estén explícitamente centrados en la relación familiar, corresponden al análisis que Laurent Demanze aplica a los relatos de filiación:

  • 8 «Entre transmission brisée et héritage d’une dette, ce...

Entre transmisión quebrada y herencia de una deuda, esas escrituras de sí vuelven a inventar una identidad a la vez singular y plural. Pues al restituir las vidas dispersas de la ascendencia, el escritor contemporáneo descubre dentro de sí mismo la permanencia de identidades difuntas. (Nosotros traducimos)8

  • 9 Retomamos los términos utilizados por Iani Moreno, en ...

10El hueco de la transmisión quebrada, el que desató reiteradamente el sentimiento de orfandad, después de la Conquista española y luego de la estadounidense (con breve incursión francesa), es el que se ha de colmar para recuperar herencia y legitimidad. Por una parte, los textos que vamos a presentar se inscriben a menudo en una genealogía literaria que se deja vislumbrar de forma más o menos explícita, y que no siempre se limita a las fronteras de la República, ni mucho menos a la lejana Aztlán de los antepasados, recuperada por los chicanos en los años 1960. Por otra parte, estos textos también están atravesados por algunos héroes populares representativos de esta región; héroes revisitados, mandados al público como voceros, como vínculos de papel entre la memoria histórica y la identidad. Por fin, se verá que esas obras, en su mayoría breves y fulgurantes, están pobladas de huérfanos en busca de padres, padres en busca de hijos, padres e hijos traidores, sustituidos, fantasmales, anhelados… que quizás sean cuantas máscaras teatrales tras las cuales van tanteando los hijos del Norte, ubicados «entre culturas»9.

Filiaciones textuales

11Hemos empezado este trabajo evocando a Rodolfo Usigli y el empeño que puso en alentar una dramaturgia (y más ampliamente una literatura) arraigada en las realidades nacionales y en las culturas del país. Sus esfuerzos dieron resultados a partir del decenio de 1950, con una profusión de autores y textos que, sin rechazar los aportes ajenos, reinventaron las escrituras teatrales, acercándolas más a los imaginarios colectivos mexicanos. Elena Garro es una de las dramaturgas que más innovaron en las técnicas de escritura, brindando al escenario, por primera vez en la dramaturgia nacional, obras breves en un acto, comprometidas con las problemáticas sociales de su tiempo, a la vez trágicas e impregnadas de poesía.

12La característica estructural de la brevedad es sin lugar a dudas uno de los ascendentes dramatúrgicos de los autores norteños de varias generaciones posteriores que hicieron del texto breve en un solo acto su forma predilecta. Dos de ellos parecen rendir particular homenaje a su antecesora, reintroduciendo en dos de sus obras un motivo presente en dos obras garrianas: el del árbol como testigo y cómplice, a la vez amparo y válvula de escape.

  • 10 Elena Garro, El árbol (1967), in: Teatro de Elena Gar...

  • 11 Hugo Salcedo, El árbol del deseo (1998), Tramoya, abr...

  • 12 Medardo Treviño González, Mazorcas coloradas (1994), ...

13En El árbol10 de Garro, Luisa, denominada «mala» o «niña mala» durante toda la obra, permanece horas abrazada a un árbol viejo y frondoso, confiándole sus pecados para que él cargue con ellos. Semejante situación vive El niño malo, nombre de uno de los dos personajes de El árbol del deseo11, de Hugo Salcedo: se pasa los días amarrado a un árbol viejo, cuyas ramas frondosas son testigo y cómplice de sus relaciones con su madrastra, y con el que terminará totalmente identificado. En Mazorcas coloradas, de Medardo Treviño González, el primer elemento que se brinda en la didascalia inaugural es «Un mezquite viejo, de ramas largas que se entrelazan, se pierden en la altura»12. En las ramas de ese árbol, que también es el confidente de su padre, pasa Juanillo toda su infancia, y sólo se baja de él al llegar a ser adulto. Pero entonces será el mismo mezquite el que será testigo de su traición, cuando Juanillo se acueste con la esposa de su padre al amparo de sus ramas.

  • 13 Ver: Juan Rulfo, El llano en Llamas (1953), Madrid: C...

  • 14 Hernán Galindo, Los niños de sal (1994), in: Teatro d...

  • 15 Ibid., p. 13, 21, 25, 27, 28, 31, 32.

14La filiación se hace aún más patente con otro ilustre mexicano, que no fue dramaturgo sino novelista y cuentista, pero cuyos ambientes y personajes manan permanentemente de las obras norteñas: Juan Rulfo. Sus paisajes áridos, sus llanos incandescentes, sus personajes fantasmales, como detenidos en el tiempo y moldeados con la misma tierra que la de la milpa parecen haberse desplazado, a partir del vecino estado de Jalisco, para poblar los desiertos del norte. Si las Mazorcas coloradas de Treviño deben a Garro, no poca deuda tienen hacia cuentos tales como Paso del Norte, No oyes ladrar los perros y La herencia de Matilde Arcángel13, en que se escrutan hasta la crueldad las relaciones entre padres e hijos, especialmente cuando se rompe el último lazo y el uno se hace el enemigo del otro. De la misma manera, Los niños de sal14, de Hernán Galindo, oscila entre presente y pasado y está poblada de personajes vivos y otros muertos que comunican con la mayor naturalidad. Los cuadros que constituyen el hilo conductor los componen Raúl, Jonás y otros jóvenes de su edad, que en las didascalias de la obra se convierten en «Adulto con muerto», «Adulto y muerto», «Muerte con muchachos», «Muerto, visita y muerto en vida», «Tres hombres, dos espectros»15. En apariencia, Raúl y Jonás se vuelven a encontrar en su pueblo de infancia y empiezan a recordar su niñez y adolescencia a orillas del mar; el espectador se dará cuenta al final de la obra de que todos los personajes han muerto excepto Raúl, que mantenía un diálogo con espectros. Aunque la figura de Pedro Páramo se vaya delineando progresivamente, su presencia como hipotexto se hace patente al final de la obra.

  • 16 Cutberto López, Durmientes (2001), [s.l.]: [s.f.], [e...

  • 17 Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955), Madrid: Cátedra, 198...

  • 18 Samuel Beckett, Esperando a Godot (1953), Barcelona, ...

  • 19 Cutberto López, Durmientes, op. cit., p. 8.

15A estos dos ejemplos se puede añadir la obra Durmientes16, de Cutberto López. Ese breve texto pone en escena a dos personajes femeninos encerrados en un vagón de ferrocarril varado en medio del desierto, esperando días mejores después de que los hijos se marcharan hacia la frontera y los tragara el mismo desierto. La intemporalidad de la obra y la oscuridad en que se desarrolla vuelven a recordar escenas sepulcrales de Pedro Páramo17 o de Luvina. Sin embargo, en esta obra también se hace sensible la filiación directa del Samuel Beckett de Esperando a Godot18, mediante estos dos personajes que siguen esperando no se sabe qué ni a quién… si será Dios o, en este desierto, más bien el diablo: «Se ve el infierno… Se ve… […] Se ve una mujer sentada y una joven vieja que habla… Se ven sus palabras…Se ven sus recuerdos cayendo como baba apestosa en la cara de la vieja… Es el infierno… Seguro que es el infierno»19.

16Este último parentesco demuestra que además de situarse como herederos de lo que ya se puede calificar como una tradición literaria arraigada en México, los dramaturgos norteños no adoptan una postura que consiste en romper puentes con estéticas y temáticas más universales; su labor consiste al contrario en inscribirse en una genealogía más amplia, adaptando el legado procedente de otras culturas y épocas a su tiempo y a sus contemporáneos. En este sentido, dos de las obras citadas retoman y revisitan al personaje raciniano de Fedra: tanto la «Mujer» de El árbol del deseo como la de Mazorcas coloradas, ambas neutralizadas por la denominación «Mujer», reproducen el esquema de la madrastra enamorada de su hijastro. Sin embargo, a la traición de la tragedia original se le añade aquí otra: la del hijo respecto a su padre, al consumirse la relación. Como veremos en la última parte de nuestro estudio, tal variante confirma y agudiza la presencia obsesiva de personajes traidores en esas tragedias mexicanas.

La herencia histórica

  • 20 Ver: Cutberto López Reyes, Désert (1995) suivi de Dor...

  • 21 Ver: Agustín Meléndez Eyraud, Isla Tiburón (2010), in...

17Estar inmerso en una cultura específica como lo es la de la frontera norte puede conllevar la necesidad de asirse de una Historia colectiva propia para no diluirse en un presente ajeno y sin raíces. Cuando la contigüidad tiende a imponer otra vez la presencia absorbente de una nación conquistadora, esa necesidad se hace vital. Por una parte, la dramaturgia de la frontera se afinca en un territorio y un entorno natural peculiares, muy presentes en las obras. El desierto se convierte en personaje en Durmientes y en Desierto20, de Cutberto López Reyes, así como el mítico maíz en Mazorcas coloradas de Treviño González; el golfo de California, la isla Tiburón y los últimos representantes del pueblo Seri y de su cultura son el escenario y los ejes determinantes de la obra Isla Tiburón21, de Agustín Meléndez Eyraud. Este anclaje territorial no se limita a una estrecha relación al espacio sino también al tiempo histórico. Para ello, no pocos dramaturgos ahondaron en la memoria popular para rescatar algunos personajes emblemáticos indisociables de su territorio e identidad.

  • 22 Ver: Enrique Mijares, Manos impunes (1995), in: Teatr...

  • 23 Ver: Enrique Mijares, ¿Herraduras al Centauro? (1997)...

18Cuando de Norte se trata en México, empieza a rondar una de las figuras históricas más representativa del imaginario colectivo de la región: la de Doroteo Arango, más conocido como el jefe de la «División del Norte» bajo la Revolución Mexicana bajo el seudónimo de Francisco / Pancho Villa. Villa es el centro de varias obras de Enrique Mijares, entre ellas Manos impunes (1995)22 y ¿Herraduras al Centauro? (1997)23. En estos textos, se destaca un Pancho Villa de doble calaña: sin descartar la cara oscura de este personaje controvertido por su violencia y su pasado de bandido, se pone de realce ante todo su lealtad a los propósitos revolucionarios y su compromiso para con el pueblo llano, a quien se le usurpó no sólo la tierra sino también el intento de recuperarla.

19Manos Impunes es particularmente representativa de la operación de rescate voluntario llevada a cabo por Mijares. La obra se abre con la puesta en escena del asesinato del «Centauro del Norte» (uno de los apodos de Villa). Entre los curiosos, emprenden diálogo el general Salas Barraza (involucrado en el asesinato) y Piñón (uno de los numerosos supuestos hijos de Villa):

  • 24 Enrique Mijares, Manos impunes, op. cit., p. 44-45.

Curioso Cinco: No respetaba ni a los curas.
Salas: Por eso lo ejecutaron como a un perro, como a un animal del demonio.
Piñón: ¡Óigame! ¡No le permito que hable así del difunto! El general Francisco Villa es como un padre para todos los mexicanos.
Salas: (Ríe) Padre de usté… sería, porque ahora ya está muerto (Sale).
Piñón: Ustedes podrán acabar con su cuerpo, pero no con su recuerdo. El general Villa pertenece al pueblo para siempre (Sale).24

  • 25 Ibid., p. 45.

  • 26 Ibid. Es interesante observar que el autor, en sus ac...

20Este intercambio propone las bases del proyecto: convertir a Villa en figura paterna colectiva, borrando sus asperidades. A partir del segundo cuadro se escenifica la dualidad del héroe regional, haciendo dialogar a la figura histórica, vestida de «traje y gorra militar»25, con su alter ego íntimo, o mejor dicho consigo mismo, Doroteo Arango, el paisano de Durango, «con ropa de campesino y sombrero de palma»26:

  • 27 Ibid., p. 45-46.

Arango: ¡Ni muertos nos van a dejar descansar, general!
Villa: ¡Sosiéguese! ¿Qué no ve que ahora estamos en manos de los historiadores?
Arango: Estamos a merced de los traidores y de su lengua de víboras chirrioneras.
Villa: Las balas son las que matan, Aranguito; pero, ¿aquí ya cuál daño nos pueden hacer las balas?27

21Estas réplicas confirman el propósito del autor, que sin ser historiador, inscribe su papel entre quienes tienen bajo sus plumas la posibilidad de ofrecer una imagen del héroe a una posteridad de la que forma parte. Y con el mismo trazo de pluma, no sólo contribuye a transmitir su idea del ícono popular, sino que también se pone a salvo (así como el público que adhiera al proyecto) del delito de traición, parteaguas de una herencia y de una conciencia colectiva heridas.

  • 28 Ver: Hugo Salcedo, Bárbara Gandiaga (Crimen y Condena...

22Otro personaje histórico «regional», llevado al escenario por Hugo Salcedo en 1994, es el de Bárbara Gandiaga, en una obra epónima28. Si bien no alcanza la popularidad de Francisco Villa excepto en el noroeste mexicano, su memoria es tan controvertida como la del revolucionario, y por ende tan maleable, manipulable y recuperable. Tanto más cuanto que está más alejada en el tiempo, y fue oficialmente perennizada por el poder colonial.

23Una mañana de mayo 1803, un soldado encontró muerto en su celda al padre Surroca, fraile residente de la misión bajacaliforniana de Santo Tomás de Aquino. Pronto se averiguó la causa criminal de la muerte y la identidad de los culpables: Bárbara Gandiaga y dos cómplices, Lázaro y Alejandro, los tres jóvenes indígenas bautizados y residentes de la misión. Tras dos años de juicio, los tres fueron condenados a la pena máxima, siendo considerada Bárbara como la instigadora del crimen. Lo que la historiografía ha tendido a fijar, es la barbarie de asesinar al que ocupa el lugar de protector; lo que ha tendido a borrar, son los abusos sexuales que Bárbara sufrió desde muy joven por parte del padre, como lo subraya el texto de Salcedo desde el segundo cuadro, llamado «El acoso»:

  • 29 Ibid., p. 9.

(Una sombra se desliza despacio. Trae una pesada capa y una lámpara en la mano izquierda.)
Sombra: Bárbara… Barbarita…
Grillos: Cri, cri…
[…]
Sombra: Niña bonita… Ha llegado la hora. Vengo por ti. Voy a llevarte sobre mis hombros a que conozcas el verdadero paraíso. Chiquilla, no te escondas. Sal. Voy a dar contigo aunque no lo quieras. Puedo ver en la oscuridad. Tengo alas enormes para buscarte desde el aire. Mis pies corren más aprisa que los tuyos. No hay paredes que me detengan ni lazos que me aten ni amenazas que me intimiden ni condenas que me hundan ni leyes que me prohíban. ¿Ya adivinaste mi nombre? Ven. No te escondas. Bárbara… Barbarita…29

24Aunque una se llame Bárbara y el otro Padre, bien se revela aquí la orientación de Salcedo: convirtiendo al misionero en «sombra», ensombrece también una figura paterna indeseable y traidora (una más), para restablecer la parte no rescatada de la Historia. La filiación y la herencia se ubican pues claramente del lado de Bárbara, la indígena, la californiana nativa. Superponiendo las temporalidades (entre el momento de los hechos y el del pleito), Salcedo hace que se enfrenten varios testigos con miradas diferentes sobre los acontecimientos. De esta manera, no se presentan bajo una verdad única, sino como una realidad mucho más compleja y fraccionada. Lo que propone Salcedo en esta obra no es una versión extrema que invierta los papeles y haga de Bárbara una víctima inocente; frente a la verdad, propone la incertidumbre, generadora de duda. En cambio, como en el caso de Enrique Mijares, el dramaturgo no deja lugar a dudas en cuanto a su propósito, como lo demuestra la última escena de la obra, en la que interviene una vieja indígena, citada por Salcedo como testigo:

  • 30 Ibid., p. 37-38.

Vieja: Y cuentan que hubo gran dolor, que muchas lágrimas rodaron formando ese río que hoy mismo continúa su recorrido como una cantata de lamentaciones y desemboca en el mar. El agua arrastra consigo toda aquella vieja historia y sigue contándola por el boca a boca de los peces para que no se pierda, para que perdure hasta nosotros. Y algunos le siguen agregando detalles, otros se los quitan. […] Pero lo cierto es que no se trata de una invención ni de un extraño sueño, y a veces ni de una historia tan añeja, porque basta asomarse un poco a las cosas de todos los días y descubrir que hay pueblos sometidos que levantan el fusil para librarse de la opresión que los encarcela […]. Aquella mujer fui yo o mi hija o mi hermana o todas juntas a la vez pero siempre alguien que actuaba en el tiempo. Y sigo siendo yo quien prefiero la lucha a la injusticia, el grito al silencio, el relato a la ignorancia.30

25Con la actualización que permite el teatro al encarnar a los personajes en el aquí y ahora de la representación, el espectador puede preguntarse si este «hoy mismo» es el del final de la colonia o el de su siglo, si este «yo» es el de la metafórica vieja, el del autor o podría ser el suyo propio. Lejos de ser un tribunal, el escenario ofrece simplemente una tribuna para moldear las historias de la Historia e intentar recrear así, o restablecer, una «novela familiar» norteña más aceptable para ubicarse en el mundo. Si los héroes populares y personajes históricos participan del intento, la dramaturgia de la frontera también saca de los armarios otras parentelas poco relucientes, pero que forman parte de la herencia: siglos de traiciones, pérdidas y abandonos, que perpetúan una memoria manchada.

De padres e hijos traidores: la filiación culpable

  • 31 Los textos fueron seleccionados según sus temáticas y...

26Antes de adentrarnos en el análisis de cómo se vislumbran las figuras paternas y las relaciones filiales en la dramaturgia de la frontera, es interesante notar la abrumadora ausencia de toda figura materna dinámica en un corpus de 11 textos. Se podría argüir que los textos seleccionados tienen todos autoría masculina31… lo cual significaría clasificaciones genéricas consistiendo en atribuirle un sexo a la escritura. Quizás sea preferible explicar este lapso por circunstancias a la vez históricas y sociales.

27Aparte de vagas evocaciones muy puntuales, la figura materna aparece dos veces (en Mazorcas coloradas de Medardo Treviño y en El árbol del deseo de Hugo Salcedo) bajo los rasgos de una madrastra que traiciona a su legítimo esposo seduciendo a su hijastro hasta la destrucción total del núcleo familiar y de sus miembros. Si se ha visto lo que estos personajes deben a su antecesora grecofrancesa, no se puede ignorar otro parentesco más mexicano: el de Malintzin –Malinche– doña Marina, considerada a la vez como la que traicionó a su pueblo y la madre de los mexicanos…; molesta ascendencia, madre del mestizo siendo madrastra del indígena. Sin embargo, quizás la filiación sea más directa con esta madre histórica que con su contrapartida impuesta, imagen del amparo según Octavio Paz, pero cuyo nombre suena como el de un tratado filicidio: la virgen de Guadalupe. Es lo que sugiere el texto de Hernán Galindo Los niños de sal, en el que Raúl, el principal protagonista, parece no tener padres pero compensa esa ausencia con la presencia de una abuela cariñosa y protectora llamada… Marina. En cuanto a las dos Durmientes de Cutberto López, no se les deja posibilidad alguna de ocupar su lugar de madres, por encontrarse ya sin sus hijos (empujados a abandonarlas por necesidad, y supuestamente muertos en el intento), condenadas a la expectante inercia.

28La figura paterna, en cambio, divaga por el laberinto de los escenarios; pero es una figura atormentada, o mejor dicho el reflejo de la mirada atormentada de sus descendientes. Si la evocación norteña de Francisco Villa llega a convertirse en figura paterna, quizás sea precisamente por carencia de la misma en la memoria colectiva de los mexicanos en general, y más peculiarmente aún de las poblaciones fronterizas.

29Como afirma Octavio Paz, la historia del mexicano del siglo xx es la de una serie de abandonos, traiciones e imposiciones de padres de sustitución, empezando por la flaqueza de Moctezuma II hasta la recuperación de la Revolución por parte de las élites políticas del país. Entre esos dos extremos, se suceden padrastros virreyes o misioneros, un emperador ajeno y años de porfiriato de poco fiar; larga ascendencia frente a la cual el mismo Juárez tiene poco peso, sobre todo si se considera que Juárez, a pesar de la ciudad fronteriza de triste fama que lleva su nombre, no puede ser considerado como un héroe específicamente norteño, por su propia ascendencia oaxaqueña.

  • 32 Ver el texto del tratado de Guadalupe Hidalgo, partic...

30Además de esta Historia «nacional» colectiva, los pueblos del norte, los que ahora se ubican a lo largo y ancho de la línea fronteriza, tienen otras cuentas que saldar: las de una historia regional marcada por la pérdida, desde que el gobierno central cedió (o mejor dicho vendió por 15 millones de dólares) más de la mitad de su territorio al vecino del norte en 1848. El tratado de Guadalupe Hidalgo obligó a los habitantes del norte a buscar, antes de filiaciones, afiliaciones. Los que quedaron atrapados en los territorios conquistados por los Estados Unidos tuvieron aparente elección: o se convertían en ciudadanos estadounidenses (no «americanos», usurpación lingüística de una identidad continental) y sus nuevos gobernantes tutelares se comprometían a respetar sus propiedades, instituciones, lenguas, costumbres y derechos; o se desplazaban al sur del Río Bravo, integrando lo que hasta entonces fuera su propio país32. A los que les tocó en suerte no tener que elegir se les impuso una confusa alteridad respecto a lo que hasta entonces fuera una identidad compartida. Una alteridad no sólo hacia la nueva vecindad, sino también en el seno mismo de su reciente «nación» que, absorbida por su construcción en torno a la sede central del poder (político y económico), los dejó vagando por la periferia.

31De parte u otra de la línea, es pues el sentimiento de abandono y (¿por qué no retomar las palabras de Octavio Paz?) de orfandad el que dominó durante más de un siglo en la memoria colectiva de las poblaciones fronterizas. Los textos que forman parte de nuestro corpus demuestran que, bajo la forma de la metáfora y, cuando de ausencia se trata, de la elipsis, estos sentimientos siguen vivaces, hasta muy entrado el siglo xxi.

32La elipsis, que se concreta en un pesado silencio respecto a la ascendencia directa, es una de las figuras centrales de El árbol del deseo y de Los niños de sal.

33En El árbol del deseo, el padre se caracteriza por su ausencia, y esa misma ausencia es la que justifica a la vez la relación culpable que mantiene el «Niño Malo» con su madrastra y el nombre que ella le da, en un proceso de revictimización que terminará con él.

  • 33 Raúl le confiesa a su abuela «Me gustaría encontrar u...

  • 34 Ibid., p. 33.

  • 35 Ibid., p. 21.

  • 36 Se retoma aquí la denominación aplicada en la obra al...

  • 37 Ibid., p. 22.

  • 38 Ibid.

  • 39 Ibid., p. 36.

34En Los niños de sal, los padres de Raúl sólo se mencionan una vez, siendo la abuela Marina la que ocupa su lugar, en una confusa relación edípica33. Frente a la ausencia, el protagonista se ha construido un núcleo protector de amigos, que pueblan esta obra en forma de itinerario iniciático: tras haber terminado sus estudios en la capital, Raúl vuelve al pueblo de su infancia, no sólo porque «allí no hay amigos»34 sino también porque, según le confiesa a su abuela «Yo… ya no sé ni de dónde soy»35. En el centro del núcleo que substituye a los padres se hallan Jonás, el amigo fiel, y Ángel, el que hace las veces de hermano mayor, iniciando a los «plebes»36 en sus tanteos sexuales y demás experiencias. Las pruebas iniciáticas organizadas por Ángel se desarrollan todas en la «barriga de un barco que nunca zarpó»37, o «la panza de un barco abandonado en la bahía»38. En esa misma panza es donde va a morir Jonás bajo los efectos de las drogas a las que Ángel lo inició; esa panza va a ser el ataúd de Jonás e indirectamente el de Raúl y de sus sueños infantiles, como lo reconoce él mismo, ya adulto: «Raúl fue otro que desconozco; se metió al ataúd de Jonás, se quedó en la hamaca de Coral, está todavía en una cuna donde cuelgan caracoles que cantan. Fetal. Para que nadie lo hiera. Me desmoroné. Un montoncito de sal»39. Al final de la obra, Raúl intenta marcharse, pero se encuentra encadenado a las maletas de todos sus amigos, antes de petrificarse en una estatua de sal, varada en el puerto.

35Mezclando las referencias bíblicas con las alusiones a problemáticas sociales y culturales propias del México norteño, Hernán Galindo expresa a la vez la necesidad de indagar en el pasado para «saber de dónde somos», la necesidad de construir sus propias ascendencias para poder avanzar, y la inutilidad del intento si éste se convierte en objetivo obsesivo, no en etapa de construcción.

36Acabamos de ver cómo la ausencia y la elipsis paterna dejan lugar a la elaboración de ascendencias substitutivas. Pero lo que más abunda en los textos son las modalidades metafóricas del abandono, bajo la forma de figuras paternas presentes pero insatisfactorias, de filiaciones truncadas y culpables, de diálogos imposibles entre un hijo y su padre anhelado.

37En la misma obra, Los niños de sal, un conflicto interno opone, dentro del grupo de los amigos, a Otoniel y a Camarón. Otoniel es hijo de un rico empresario del pueblo, mientras no se conoce el padre de Camarón. Esta fractura determina las relaciones entre los dos amigos; se expresa en la obra con la crueldad propia de la espontaneidad infantil, que Raúl observa desde su mirada de adulto:

  • 40 Ibid., p. 19.

Camarón: Lo va a regañar papi.
Otoniel: Al menos yo sí tengo; tú ni estás seguro. Dicen que un gringo puso gorda a tu mamá, que por eso eres güero…
Camarón: (Con muchísima furia se lanza sobre él) ¡Pinche gordo asqueroso!
Ángel: (Separándolos) Ya estuvo, plebes, ya sáquense.
Camarón: (Llorando de coraje) ¡Sí es cierto y qué! Yo no tengo la culpa.40

  • 41 Ibid., p. 37.

38Con todo, será Camarón el que, tras admitir su situación y formalizar su no culpabilidad, terminará tomando económicamente en su regazo a Otoniel, mientras éste admitirá que, tras el fracaso económico de su padre, su vida ha consistido en ir «a la vida sin mi padre»41. Lo cual confirma el propósito de la obra, según el cual la ascendencia no es ni definitivamente adquirida ni definitivamente perdida, ni se puede negar, sino que forma parte de un proceso dinámico de construcción de la identidad.

  • 42 Ver: Cutberto López Reyes, Acerca de la orfandad (200...

39Dos textos más recientes demuestran que la condición de «huérfano» evocada por Octavio Paz en los años 1950 sigue siendo uno de los motivos recurrentes en la dramaturgia mexicana contemporánea, con mayor fuerza la de los autores de la Frontera. El primero, fechado en 2009, lleva su propósito temático en el título: Acerca de la orfandad 42, de Cutberto López. La obra, compuesta en 17 cuadros, no lleva Dramatis personae; los cuadros sólo escenifican diálogos entre dos personas innominadas, en 17 situaciones diferentes. Así se ve el espectador inmerso de inmediato en la pérdida y búsqueda de referencias que expresa la principal protagonista a lo largo de los cuadros. En efecto, el hilo conductor que se va desdibujando poco a poco es el de un personaje femenino desatendido desde su niñez por un padre que la abandonó, marchando para el norte (los Estado Unidos). Los cuadros evocan tanto momentos traumáticos de su infancia (como el tener que elaborar un regalo en la escuela en ocasión del día del padre) como sus experiencias fallidas con hombres en los que buscaba a su propio padre, hasta sus sesiones de sicoterapia, ya a los 36 años. Las temporalidades alternan, atestiguando una memoria fragmentada, calidoscópica, en vías de reordenación.

40La escena inaugural expresa el asedio de la memoria, que «asalta» literalmente al personaje sin que éste pueda valerse de su voluntad para escapar. Pronto se entiende el origen del asalto:

  • 43 Ibid., p. 129.

- ¿Hay alguien ahí? ¿Por qué me hacen esto? ¿Quién es? Voy a gritar. Les juro que voy a gritar. ¿Quién es? En la bolsa están las tarjetas. Dos dos dos dos es la clave. […]
- No te muevas.
- ¿Quién eres? Responde, con una chingada. […]
- No te muevas.
- ¿Quién eres? ¡No!
- Quieta.
- ¿A qué huele? Ese olor… ese olor… ¿Eres tú? ¿Papá? ¿Papá?
- Mierda, ¿por qué tienes que ser tan inteligente? Chamaca pendeja.
- Es tu loción… pero no puedes ser tú. Es tu voz pero no son tus palabras. No, no te vayas. No me dejes sola. No.
43

41La necesidad de saber para poder situarse en el mundo y escapar del círculo de la soledad se va a confirmar desde el cuadro siguiente, en el que la protagonista se dirige a su sicóloga:

  • 44 Ibid., p. 130-131.

- ¿Qué es peor que la ignorancia? Nada. Nada es peor que eso. Por años no supe de él. Sus manos nunca me empujaron para pasear en columpio. Su voz no me consoló cuando me dieron las paperas. ¿Sabe qué es lo que más me causa dolor?
- No.
- ¿Quiere saberlo?
- ¿Estás preparada para decirlo?
- El mar.
- ¿Eso?
- Nunca entré al mar. No sin él.
44

42El mar, sinónimo y símbolo a la vez de apertura y de peligro, de persistencia y cambio, de separación y unión entre mundos, representa el universo que le fue vedado por la ausencia y el abandono. De hecho, como el Raúl de Los niños de sal, el personaje se quedó varado hasta sus 36 años en la periferia del universo. Intentó no reproducir el esquema del abandono, teniendo un hijo por fecundación artificial, o sea con padre desconocido afirmado. Pero sus propios demonios la van a perseguir hasta en las respuestas que le da a su hijo cuando intenta ayudarlo en sus tareas escolares:

  • 45 Ibid., p. 157-158.

- ¿Practica algún deporte [su padre]?
- El abandono.
[…]
- ¿Son todas las preguntas?
- No. ¿Algún día voy a conocer a mi papá?
45

43Las dos últimas réplicas citadas, intercambio entre el personaje y su propio hijo, son las que clausuran la obra. En una estructura circular, el espectador entiende en ese momento que la pregunta de su hijo fue la que provocó el asalto inaugural, la invasión de recuerdos y las sesiones de terapia. Una vez más, se ejemplifica la necesidad de ir en busca de raíces en un proceso de construcción dinámica, y no de auto-victimización.

  • 46 Agustín Meléndez Eyraud, Isla Tiburón, op. cit., p. 83.

44La última obra del corpus, la más reciente, brinda al respecto la mirada alentadora de la más reciente generación de dramaturgos; una generación que parece querer saldar definitivamente las cuentas pendientes del pasado para dedicarse a sus coetáneos y a su futuro, provisionalmente borroso. Isla Tiburón, compuesta en 2010 por Agustín Meléndez Eyraud, es una «aventura musical» en dos actos, que el autor dedica a su papá46. Una primera ojeada podría dar a pensar que se trata de una obra de teatro infantil, por su estilo poético y el imaginario en que se mueven los personajes. Pero una lectura más atenta revela problemáticas similares a las que desarrollamos anteriormente.

  • 47 Ibid., p. 87.

45La obra está compuesta en dos actos y 19 escenas y, como la anterior, tiene estructura circular. En ella, Pablo ya anciano, desde su habitación, convoca escenas de su infancia. Su habitación está atiborrada de instrumentos científicos y figuras de animales talladas en «palo fierro», artesanía exclusivamente producida por la comunidad indígena bajacaliforniana Seri. Entre los objetos destacan «unas alas blancas de paloma, disecadas y enmarcadas en un cuadro colgado de la pared»47. Alternando temporalidades, se va desdibujando la triple historia de una transmisión truncada, de la reproducción de la misma y de su recuperación.

  • 48 Ibid., p. 92.

  • 49 Ibid.

46Pablo, el protagonista, es hijo de un famoso fotorreportero, que más tiempo dedica a recorrer el mundo que a cuidar de su familia, hasta decirle a su hijo de 8 años que le pregunta, en la escena fundadora de la obra, si algún día va a vivir con ellos: «Tú ahora eres el hombre de la casa. No puedo dejar mi trabajo»48. Cuando su hijo le pregunta si su ausencia es debida a que ya no los quiera, el padre contesta: «No es eso. Lo que pasa es que… tengo un deber… Ustedes no tienen la culpa»49.

47Tras este intercambio, Luis, el padre de Pablo, le hace la sorpresa de emprender con él, con ocasión de un reportaje, un viaje de dos días a la Isla Tiburón, situada en el golfo de California, a unas 8 horas de camino. Aunque no lo sabe en el momento en que lo realiza, este viaje va a ser iniciático para Pablo. Padre e hijo llegan al puerto en que hay que zarpar en pleno conflicto social entre los indios Seri y las autoridades civiles y militares: la comunidad indígena se está levantando contra un proyecto de construcción portuaria e inmobiliaria que no se puede llevar a cabo sin expropiaciones. A pesar de las circunstancias, Pablo y su padre conseguirán zarpar. En la travesía, una tempestad echará a Pablo al mar y dejará a su padre a la merced de la corriente. Ambos serán salvados por los Indios Seri, y acogidos en la Isla Tiburón. En la velada que comparten en la isla, participan José Astorga (líder de la resistencia del pueblo Seri fallecido en 1994) y su nieto Juan José, y se revela que éste último es el que rescató a Pablo de las aguas. Como señal de acogida y voluntad de transmisión, el anciano le ofrece a Pablo unas alas blancas disecadas de paloma, con este mandado a Luis, el padre de Pablo:

José Astorga: Yo también tuve un varón. Ahora sólo me quedan hija y nieto. Los hijos tienen que volar. Nadie los puede detener. Lo único, ayudarlos a emprender el vuelo…

  • 50 Ibid., p. 111.

48Esta réplica ejemplifica un cambio de rumbo en la mirada que se lleva sobre la transmisión, considerada ante todo como un eslabón necesario entre pasado y futuro, que no ha de convertirse en traba. Ya adulto, Pablo va a empezar reproduciendo el esquema de su padre: científico reconocido, va a abandonar a su familia para participar en un proyecto de envergadura mundial; frente a sus vacilaciones, un diplomático va a utilizar el argumento pertinente, cuerda sensible adecuadamente manipulada: «El problema del mexicano es que no cree en su potencial»50.

49Tras una brillante carrera a precio del fracaso familiar, Pablo volverá a su México norteño, y brindará su ayuda para que se lleve a cabo el proyecto de construcción portuaria empezado treinta años atrás, con la condición que se respeten los derechos de la comunidad Seri. La obra se clausura con la inauguración del muelle, en presencia de Pablo y Juan José adultos, mientras por la concurrencia se deslizan la esposa de Pablo y sus hijos, Juan José adolescente y su abuelo, así como Pablo niño y su padre Luis, quienes acompañan a Pablo anciano.

50Esta obra parece asemejarse a una fábula, pero bajo la forma y el estilo se ocultan sintetizados decenios de retrospección y su resultado: una voluntad afirmada de sacar fuerzas del pasado para comprometerse con el presente; la voluntad de trabajar con ahínco para que el mexicano, particularmente el norteño, consiga salir del laberinto de culpa y auto-desvaloración que él mismo se dibujó, mucho antes de los años 1950.

51Si las filiaciones evocadas en este estudio indagan, por definición, hacia el pasado, es porque sus ascendencias representan elementos diferenciadores que permiten sentar las bases de una identidad. El absorbente vecino anglosajón contribuye a mantener vivas las heridas del pasado, agudizando el sentimiento de desprestigio e ilegitimidad que el mexicano ya se aplicó a sí mismo por siglos. El mismo vecino evita indagar demasiado lejos en las ascendencias, porque no calan tan hondo las raíces y supo enseñarles a medrar en un plano horizontal. Ahora bien, el huérfano del sur, empezando por el de la frontera, puede indagar en sus raíces profundas y sacar sus herencias a la luz, porque las tiene; éste es su elemento diferenciador; aunque ello supone abrir heridas, mirar a la cara a los antepasados como lo hacen muchos de los personajes de las obras que evocamos.

  • 51 Enrique Mijares, entrevistado en: Rocío Galicia, «La ...

52La profusa actividad teatral que se mantiene de ambos lados de la frontera no ha terminado su labor. Jóvenes autores y autoras comprometidos con su realidad social, cultural y económica, tal como lo es Agustín Meléndez Eyraud, están llevando a cabo una misión de transmisión que nada tiene que ver ni con cualquier nostalgia, ni con una voluntad de reconocimiento artístico para la posteridad. El compromiso está con el presente, para que éste siente otras bases. Enrique Mijares resume el reto: «La dramaturgia del Norte no es un invento, no es algo que se pueda fijar con un alfiler como una mariposa, porque está volando, está en el aire, está cambiando constantemente»51.

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Notes

1 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Madrid: Cátedra, 2009, p. 155.

2 Se retoma aquí el título del cuarto capítulo del mismo ensayo. Ver: Ibid., p. 202-227.

3 Iani Moreno, «El exilio fronterizo», in: Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.), Extraños en dos patrias: teatro latinoamericano del exilio, Madrid: Vervuet-Iberoamericana, 2003, p. 141.

4 Hugo Salcedo, «Presentación», in: Teatro del Norte. Antología, Tijuana: Teatro del Norte, A.C., 1998, p. 7.

5 Enrique Mijares, entrevistado en: Rocío Galicia, «La dramaturgia norteña, un archipiélago de circunstancias: entrevista al dramaturgo Enrique Mijares», Latin American Theatre Review, Fall 2006, vol. 40, n1, p. 187.

6 Ibid., p. 188.

7 Se tratará de textos de: Hernán Galindo (1960, Monterrey, Nuevo León); Cutberto López (1964, Sonora); Agustín Meléndez Eyraud (1973, Mexicali, Baja California); Enrique Mijares (1944, Durango); Hugo Salcedo (1946, oriundo de Guadalajara, pero hijo adoptado de Tijuana, Baja California, desde los años 1980); Manuel Talavera Trejo (1949, Chihuahua); Medardo Treviño González (1960, Río Bravo, Tamaulipas).

8 «Entre transmission brisée et héritage d’une dette, ces écritures de soi réinventent une identité singulière et plurielle à la fois. Car en restituant les vies disperses de l’ascendance, l’écrivain contemporain découvre en lui la permanence d’identités défuntes». Laurent Demanze, Encres orphelines. Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris: José Corti, 2008, p. 3.

9 Retomamos los términos utilizados por Iani Moreno, en el artículo ya mencionado. Moreno recuerda el parentesco que se puede establecer entre la situación de la región fronteriza y la que experimentaron los aztecas inmediatamente después de la conquista, llamando este inestable estado «Nepantla», o sea «entre culturas». Ver: Iani Moreno, op. cit., p. 142-143.

10 Elena Garro, El árbol (1967), in: Teatro de Elena Garro (Edición y prólogo de Patricia Rosas Lopátegui), Albuquerque: Rosas Lopátegui Publishing, 2000, p. 133-145.

11 Hugo Salcedo, El árbol del deseo (1998), Tramoya, abril-junio 1999, no 59, p. 109-117.

12 Medardo Treviño González, Mazorcas coloradas (1994), Tramoya, octubre-diciembre 1996, no 45, p. 246.

13 Ver: Juan Rulfo, El llano en Llamas (1953), Madrid: Cátedra, 2012, 170  p.

14 Hernán Galindo, Los niños de sal (1994), in: Teatro del norte. Antología, Tijuana: Teatro del Norte A. C., 1998, p. 9-37.

15 Ibid., p. 13, 21, 25, 27, 28, 31, 32.

16 Cutberto López, Durmientes (2001), [s.l.]: [s.f.], [en línea], 8  p.

17 Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955), Madrid: Cátedra, 1986, 198 p.

18 Samuel Beckett, Esperando a Godot (1953), Barcelona, Tusquets, 1995, 128 p.

19 Cutberto López, Durmientes, op. cit., p. 8.

20 Ver: Cutberto López Reyes, Désert (1995) suivi de Dormeuses (2001), Aubervilliers: Le miroir qui fume, 2005, 85 p.

21 Ver: Agustín Meléndez Eyraud, Isla Tiburón (2010), in: Agustín Meléndez Eyraud, Arde Fénix y otros textos incendiarios, México: Escenología, 2011, p. 83-120.

22 Ver: Enrique Mijares, Manos impunes (1995), in: Teatro del norte. Antología, Tijuana: Teatro del Norte A. C., 1998, p. 39-57.

23 Ver: Enrique Mijares, ¿Herraduras al Centauro? (1997), Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, 110 p.

24 Enrique Mijares, Manos impunes, op. cit., p. 44-45.

25 Ibid., p. 45.

26 Ibid. Es interesante observar que el autor, en sus acotaciones, recomienda que estos dos personajes estén representados en escena por un mismo actor con dos perfiles diferentes, subrayando: «La idea es que sean dos personalidades en un solo personaje […]», ibid.

27 Ibid., p. 45-46.

28 Ver: Hugo Salcedo, Bárbara Gandiaga (Crimen y Condena en la Misión de Santo Tomás), (1994) [en línea], Tramoya, abril-junio 1995, n43, p. 4-38, disponible en: < http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4173/2/199543P4.pdf> (Consultado el 15 de octubre de 2016)

29 Ibid., p. 9.

30 Ibid., p. 37-38.

31 Los textos fueron seleccionados según sus temáticas y estilos, sin ningún criterio respecto al género.

32 Ver el texto del tratado de Guadalupe Hidalgo, particularmente los artículos X a XI [en línea]; disponible en: <http://www.fmmeducacion.com.ar/Historia/Documentoshist/1848Tratado_GuadalupeHidalgo.pdf> (p. 34-42 para los artículos mencionados en la referencia mencionada).

33 Raúl le confiesa a su abuela «Me gustaría encontrar una mujer como tú, abuela». Ver: Hernán Galindo, Los niños de sal, op. cit., p. 27.

34 Ibid., p. 33.

35 Ibid., p. 21.

36 Se retoma aquí la denominación aplicada en la obra al grupo de niños, a la vez por la abuela y por Ángel.

37 Ibid., p. 22.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 36.

40 Ibid., p. 19.

41 Ibid., p. 37.

42 Ver: Cutberto López Reyes, Acerca de la orfandad (2009), in: Cutberto López, Yamaha 300, México: El Milagro / Universidad de Sonora, 2009, p. 127-159.

43 Ibid., p. 129.

44 Ibid., p. 130-131.

45 Ibid., p. 157-158.

46 Agustín Meléndez Eyraud, Isla Tiburón, op. cit., p. 83.

47 Ibid., p. 87.

48 Ibid., p. 92.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 111.

51 Enrique Mijares, entrevistado en: Rocío Galicia, «La dramaturgia norteña, un archipiélago de circunstancias: entrevista al dramaturgo Enrique Mijares», op. cit., p. 188.

Pour citer ce document

Marie-Jeanne Galéra, «Huérfanos con herencia: modalidades de la filiación en el teatro mexicano contemporáneo de la frontera norte», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Filiation, imaginaires et sociétés, Partie III - Les récits de filiation : entre quête familiale et investigation historique, mis à jour le : 09/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/2142.

Quelques mots à propos de :  Marie-Jeanne  Galéra

Marie-Jeanne Galéra – Maître de Conférences, ses recherches portent sur le théâtre mexicain contemporain, plus particulièrement les formes brèves. L’étude de la brièveté au théâtre et de ses enjeux l’ont amenée à analyser les liens étroits qui se nouent entre les identités textuelles et contextuelles. Ses derniers travaux portent sur les résonnances transtextuelles dans les dramaturgies de l’exil et de la frontière.

Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse – Laboratoire ICTT – EA 4277.

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