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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

| 2017 Annexe : Rencontre avec Alexis Ravelo et Rafael Reig

Émilie Guyard, Rafael Reig et Alexis Ravelo

Encuentro con Alexis Ravelo y Rafael Reig

Article
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Le texte qui suit est la transcription d’une rencontre qui s’est tenue à l’Université de Pau et des pays de l’Adour le vendredi 29 septembre 2017. Dans le cadre du colloque « Espaces urbains et grands espaces : cartographie du lien social dans le roman noir hispanique contemporain », organisé en collaboration avec le Festival « Un aller-retour dans le Noir », Alexis Ravelo et Rafael Reig ont en effet très aimablement accepté de se prêter au jeu d’une table-ronde suivie d’un débat avec le public1.

Texte intégral

1Emilie Guyard: Antes de hablar de la cuestión del espacio en su obra, quisiera saber si se consideran ustedes como autores de novela negra o si piensan más bien que la etiqueta «negra» es una invención de los editores y de los críticos.

2Rafael Reig: A mí lo que me importa no es saber si la novela es negra sino si la novela es buena. Y a los lectores también, es lo único que les importa. Además, Oedipus Rex puede ser considerada como una novela negra: hay una investigación, una víctima y un criminal. Al final de la historia, el criminal resulta ser el investigador y es castigado. Es una novela negra de vanguardias… Incluso podemos decir que todas las novelas son negras, ¿por qué no? Pero del mismo modo, podemos decir que no existe ninguna novela negra. En cualquier caso, no me incomoda la etiqueta negra.

3Emilie Guyard: En 2013, en el congreso de Salamanca dedicado al género negro, usted pronunció una conferencia titulada «Oración fúnebre por la novela negra» en la cual afirmaba que «la novela negra se ha desactivado, convirtiéndose en una cáscara vacía en la que los estereotipos formales parece que pesan más que el contenido crítico y social con que nació». ¿Sigue considerando que la novela negra se está muriendo, o peor, que ya ha muerto?

4Rafael Reig: Sí, es verdad, anunciaba la muerte de la novela negra, pero por éxito… Porque me parece que la historia de la novela negra se puede comparar con la historia de la novela picaresca. El origen de la novela negra es la crítica social, la crítica política, el compromiso frente a los problemas sociales. El caso de la novela de enigma es diferente pero la novela negra es una radiografía de la sociedad, con un deseo de cambiar las cosas, un compromiso político. La novela negra nace cuando el culpable ya no es el que lleva el cuchillo o la pistola sino la sociedad. Es la gran diferencia con la novela de enigma. Pero como la novela picaresca en su momento, la novela negra se ha puesto de moda y entonces se ha convertido en una cáscara vacía, que cualquiera puede utilizar para decir lo que le de la gana. ¡Hasta Le Pen o Rajoy pueden escribir una novela negra! Por eso digo que la novela negra ha muerto.

5Alexis Ravelo: Yo estoy muy de acuerdo, estoy muy cercano a lo que dice Rafael. Pero hablar de la muerte de la novela negra, a mí me recuerda a cuando se hablaba de la muerte de la novela y ¡este muerto está muy vivo! ¿No? A mí no me molesta que se etiquete a mis novelas como novelas negras porque fueron perfectamente concebidas como novelas negras. Además, me ha gustado mucho que Rafael trajera a colación la novela picaresca porque precisamente yo cuando escribo novela negra me la planteo como se planteaban los autores de novela picaresca la novela picaresca. Es un paradigma que gusta mucho a los lectores, es ameno, es divertido y al mismo tiempo me da la posibilidad de llamar hijos de puta a los hijos de puta. Es un tipo de novela en la que podemos permitirnos eso, podemos señalar a los culpables de las crisis o, más exactamente, de las mal llamadas crisis. Podemos hablar por ejemplo de un problema que tenemos en España y del que ya se habló al mencionar las novelas de Rafael que es qué significó realmente aquella Transición y si realmente hemos llegado a una democracia avanzada o hemos hecho simplemente una reforma del sistema que teníamos antes. La novela negra me permite hablar de todas esas cosas. Si intentara hablar de ellas en otro tipo de texto, probablemente a los editores no les interesaría. Y a los lectores mucho menos.

6R. R.: Para volver al tema de este congreso, la concepción del espacio es muy diferente en la novela picaresca y en la novela negra: la novela picaresca es una novela horizontal, una novela itinerante. El pícaro viaja a ciudades, cambia de amo, de trabajo mientras que en la novela negra, siempre tenemos un viaje vertical. Es un viaje social. Se concibe la ciudad como un espacio de intersección, un espacio en el que se hallan reunidas todas las clases sociales. Y el viaje se hace a la vuelta de la esquina, en el momento en que el personaje se encuentra con un individuo totalmente diferente, que viene de un barrio malo. Pero es el mismo proceso: se trata de un viaje. Del mismo modo, si una novela picaresca casi siempre es una novela de aprendizaje, un «bildungsroman», creo que en la novela negra, el personaje no va a ninguna parte, siempre está de vuelta, siempre está cayendo.

7E. G.: Es verdad que la figura del detective privado de novela negra se parece mucho a la del pícaro.

8R. R.: Sí, es un individuo sin clase.

9A. R.: Sobre todo como elemento de descubrimiento de personajes muy prototípicos: el pícaro, el Lazarillo, por ejemplo, va descubriendo al ciego, al escudero, al preste, al vendedor de bulas. En una novela como el hard-boiled, el detective tiene que ir de un lado a otro, hablando con diferentes personas en diferentes ambientes sociales…

10R. R.: De manera vertical…

11A. R.: …pero al final los dos personajes, el pícaro y el protagonista de novela negra, acaban cumpliendo esa misma función de desvelamiento de la realidad como es y no como nos la han contado en el relato social que a todos nos hacen de la sociedad en la que vivimos. Con lo cual la novela negra y la novela picaresca cumplen aquella función de la que hablaba Jim Thompson. Jim Thompson decía que hay treinta y dos maneras de contar una historia pero sólo hay un argumento: las cosas no son las que parecen.

12R. R.: Yo quiero añadir que para mí la novela negra y la novela picaresca (voy a hablar de mis libros) son un buen ejemplo de canibalismo: la novela picaresca, en el siglo xvii y la novela negra hoy son géneros literarios calientes, muy calientes, que tienen un acceso directo al público. Todos los grandes escritores (¡de los que no formo parte!) lo que hacen es canibalizar, con la frialdad de la literatura y de la inteligencia, un género caliente. El primer folletín publicado en francés fue Lazarillo de Tormes, en el siglo xix. Lo que hicieron Flaubert, Galdós, fue canibalizar el folletín. Lo que hacen los grandes escritores actuales, como Alexis Ravelo, es canibalizar el género negro. Lo que hizo la novela picaresca fue canibalizar la biografía de grandes héroes. Creo que los escritores necesitamos un medio caliente, directo y es lo que representa la novela negra hoy.

13A. R.: Ya hemos relacionado muy bien la novela negra con la picaresca. ¡Pasemos a relacionar la novela negra con… el western! En serio, hay un autor, Mempo Giardinelli, que tiene un libro muy serio sobre eso.

14R. R.: El western es otra tradición, es la tradición de la Chanson de geste, de la Chanson de Roland.

15A. R.: Parecemos teóricos de la novela cuando lo que somos son escritores…

16E. G.: Volvamos al tema del espacio. Alexis Ravelo, ¿nos podría hablar de las Islas Canarias tal y como aparecen en sus novelas y explicarnos en qué medida pueden contrastar con la imagen idílica que solemos tener de ellas?

17A. R.: La isla de Gran Canaria, donde yo vivo, es una isla turística pero es también una isla que tiene un puerto que fue muy importante, un puerto comercial que tuvo mucha influencia y sigue teniéndola hoy en día en todo el comercio con África. Dio lugar a un tipo de sociedad muy cosmopolita y especialmente tolerante, sometida a muchas influencias. Pero al fin y al cabo, esa ciudad, que puede ser la más importante del archipiélago en población, no deja de formar parte de ese archipiélago. Y, claro, es un archipiélago que está muy separado de la metrópoli, en el que el sector industrial nunca existió y en el que el sector primario fue destruido para favorecer una economía de sector servicios, lo cual la hace muy frágil y da pie a grandes ciclos de paro. Lo cual hace que una crisis económica como la crisis que ha afectado a España en los últimos años se manifieste de manera bastante más brutal. Pero al mismo tiempo, en Canarias siempre hemos sabido afrontar esa situación con un espíritu de supervivencia bastante divertido. En Canarias, siempre decimos que estamos todo el día riéndonos aunque pasemos hambre. Y hay un ejemplo que lo ilustra muy bien: el chiste de la hiena. A un niño le preguntan en clase qué sabe de la hiena. Él contesta que es un animal que come carroña, se aparea una vez al año y se ríe. Le preguntan a su compañero y este, que ha estudiado menos, dice que la hiena es un animal que, con la porquería que come y lo poco que fornica, nadie sabe de qué se ríe. Digamos que esa forma de ver el mundo y de estar pasándolo mal pero riéndote y buscándote la vida, sobreviviendo, tiene que ver mucho con esa condición de archipiélago completamente excéntrica con respecto a Europa.

18E. G.: Y usted Rafael Reig, ¿nos podría hablar de su Madrid inundado?

19R. R.: Para mí la ciudad de Madrid no existe, es imaginaria. El Madrid que me gusta es el Madrid de cuando yo tenía veinte años y ya no existe… pero sigue existiendo en mi deseo. Viajo mucho pero sigo viviendo «mentalmente» por el mismo Madrid, con las mismas personas, voy a los mismos bares con los mismos amigos. Entonces, si todo es imaginario, ¿por qué no podría imaginar todo lo que me de la gana? Siempre quise escribir una novela negra con prostitutas, en un puerto, con marineros. Entonces, pensé que podía inundar la ciudad. ¡No cuesta mucho dinero: basta con tener papel y un bolígrafo! Así nació la imagen de ese Madrid inundado, con puertos y barcos. Después, tuve que escribir otras novelas para entender lo que quería decir: lo que quería decir era que mi Madrid estaba sumergido, como mi propia juventud… Uno puede recordarla, pero ya no puede alcanzarla. Se ha hecho inasequible. Uno puede acercarse a ella, porque está ahí, pero a modo de un fósil: así son mi juventud y mi ciudad. Por eso he escrito sobre la Transición, la transición política evidentemente, pero también sobre el paradigma de la transición porque la verdadera transición es nuestra vida, la transición a la vida adulta. He intentado establecer un paralelismo entre la vida personal y la vida colectiva. Pero debo confesar que solo entendí el significado de esa ciudad sumergida después de escribir tres novelas.

20E. G.: El hecho de que ese Madrid tan peculiar sea una colonia estadounidense tendrá un significado político, ¿no?

21R. R.: Sí, pero el origen de todo ello fue la pereza: quería escribir una novela negra pero no sabía cómo funcionaban las investigaciones policiales en España. Conocía películas y novelas negras norteamericanas, entonces lo más cómodo era hacer de España una colonia norteamericana; así podía escribir tranquilamente mi novela. Pero, desde luego la pereza, la puedes disfrazarse de lo que quieras, le haces decir lo que te de la gana.

22E. G.: Incluso podría concebirse ese Madrid inundado como un presagio del cambio climático…

23R. R.: ¡Sí, claro! ¡Lo sabía! ¡Ya en el año 2000 lo había imaginado!

  • 2 Pedro García Cabrera, «El hombre en función del paisaj...

24A. R.: Es curioso, lo del espacio, lo de los lugares en los que nos hemos criado y cómo vemos la literatura según el sitio donde hayamos nacido y crecido. Pedro García Cabrera, un poeta canario de la II República, dice en «El hombre en función del paisaje»2, una conferencia suya en la que reflexiona a partir de Ortega y Gasset, que hay dos tipos de escritores: el escritor de continente, esencialmente de llano, y el isleño.

25R. R.: ¿Y el de montaña?

26A. R.: (Risas) Bueno, el isleño casi siempre es de montaña. García Cabrera decía que el escritor de pampa y el isleño tenían algo en común y era que siempre escribían mirando al horizonte. Pero la diferencia es que el escritor de llano era estático, mientras que el estatismo del isleño estaba sometido al movimiento perpetuo del mar. Sin embargo, para ambos, del horizonte era de donde debían venir los evangelios: lo decía como metáfora de lo importante. El escritor no se fija en lo que tiene justo delante, mira más allá. Y sin embargo Rafael, al hablar de Madrid, está mirando hacia adentro…

27R. R.: Pero el rasgo más inquietante y frustrante del horizonte es que siempre es borroso, siempre se sitúa a la misma distancia de quien lo observa. Es evidente pero es verdad: no se puede alcanzar el horizonte.

28E. G.: ¿Coinciden con la mayoría de los escritores y de los críticos cuando afirman que la novela negra es una novela urbana?

29A. R.: La novela negra no tiene por qué ser necesariamente urbana. Creo que eso es algo que nos ha venido por algunos de los primeros textos de la novela negra que se desarrollaban en grandes ciudades. Pero, casi desde el origen, hay fantásticas novelas negras ambientadas en pequeñas ciudades, en pequeños núcleos rurales. Lo urbano tiene que ver con un determinado tipo de novela negra, el hard-boiled, aquellas novelas de Dashiell Hammett o Raymond Chandler. Pero el propio Dashiel Hammett, al escribir Cosecha roja, la ambienta en Personville, una pequeña ciudad petrolera. Lo que sí es interesante es la lectura del espacio que hace el autor. Rafael ha visto un Madrid, pero Juan Madrid ve otro Madrid diferente. Yo en Canarias no soy el único escritor de novela negra, por supuesto. Están también Antonio Lozano, José Luis Correa, Carlos Álvarez y todos hablamos de la misma ciudad y son ciudades muy distintas. La lectura del espacio siempre es personal por parte de cada autor.

30E. G.: ¿Algunas de sus novelas están ambientadas en un ámbito rural?

31A. R.: Sí, yo tengo novelas que están ambientadas en pequeñas ciudades, en pequeños pueblos porque en el fondo, cuando escribo novela negra, de lo que estoy hablando es de violencia. Digamos que la diferencia entre una novela cualquiera y una novela negra es la siguiente: si los escritores normalmente hablamos del amor y la muerte, los escritores de novela negra también hablamos del amor y la muerte pero los llamamos «semen y sangre». Y esos temas están en una gran ciudad y en un pequeño núcleo rural.

32R. R.: Para mí, cualquier novela es urbana. Incluso la picaresca cuenta un viaje a la gran ciudad. Todas las grandes novelas del siglo xix cuentan viajes a París o a Madrid o a Nueva York. La novela está vinculada a la gran ciudad moderna, anónima. Creo que incluso las antiguas novelas griegas eran urbanas. Lo que cuentan las novelas sólo puede ocurrir en un ciudad grande, donde lo desconocido siempre puede ocurrir.

33A. R.: Pero cuando ambientamos en grandes ciudades siempre hay, como en el western, un territorio, un espacio comanche, un espacio inexplorado: ciertas acciones van a ocurrir en los barrios extra. Por otra parte, para ciertos argumentos, la pequeña comunidad rural ofrece cierta ventaja, por aquello del dicho español: «pueblo chico, infierno grande».

34R. R.: Para mí, eso es otro tipo de novela distinta. Una novela negra muy clásica empezaría con un detective en su despacho en cuya puerta ponen «private eye»; llama una rubia despampanante y cuenta algo que él sabe que es mentira, sabe que le está engañando, que le está liando. Eso no puede ocurrir en una ciudad pequeña.

35A. R.: Sí, cuando Cosecha roja comienza, el agente de la Continental llega a una pequeña ciudad, una pequeña comunidad donde además todo el mundo se conoce.

36R. R.: Eso ocurre también en Fargo o sea que se puede hacer todo pero en mi opinión sí que hay una asociación no entre novela negra y ciudad sino entre novela y ciudad, casi desde el principio

37E. G.: Cuando empiezan a escribir una novela, ¿en qué piensan primero? ¿En el argumento, en los personajes o en el lugar en el cual van a ambientar la acción?

38R. R.: Para mí existe una regla que siempre respeto: ¡si sale con barba, San Antón y si no, la Purísima Concepción!

39A. R.: En mi caso, depende del tipo de historias que vaya a contar. Muchas de las historias que cuento transcurren en Las Palmas de Gran Canaria pero hubo una historia que quería contar que era de esas, de «pueblo chico, infierno grande» en la que además aparecía un personaje que era jefe de la policía local y era un hombre muy corrupto. Me daba cuenta de que si la ambientaba en un pueblo real, ¡me iban a prohibir la entrada de ese pueblo! Entonces fui creando un pueblo que yo, en un principio, pensaba que estaba en una isla y después me di cuenta de que estaba hecho con retazos de pequeños pueblos que yo había conocido por toda España hasta que al final incluso lo hice continental: incluso había un tren, algo inconcebible en mis islas. El pueblo fue creciendo así y hubo una cosa que fue muy graciosa, muy sintomática de lo diferente que era de mis otras novelas: hubo un proyecto para una adaptación cinematográfica y el guionista hizo la adaptación dando por hecho que aquella historia transcurría en Galicia, ¡donde yo no había estado en mi vida! Para él era un paisaje gallego. Digamos que, en general, el espacio va creciendo con la novela, va creciendo al mismo tiempo que van creciendo los personajes. Normalmente trabajas con un perfil de personaje que va a cumplir una determinada función en el argumento y esos personajes se van enriqueciendo a medida que escribes la novela. Para mí, en ese sentido, el espacio funciona como los personajes: se va enriqueciendo al mismo tiempo que escribo la novela.

40R. R.: Como ya lo he dicho, cuando escribo sobre Madrid, se trata de una ciudad inventada y cuando digo yo, se trata de un yo inventado también. Creo que Madrid, París o Nueva York son una experiencia personal, no son las mismas ciudades para todo el mundo, para todos los habitantes. La ciudad no existe sino como intersección entre un objeto y la persona que lo experimenta, lo hace vivir en su conciencia y lo expresa. «Je est un autre»: yo soy una multitud. Uno puede inventarse a sí mismo cada día. No soy el mismo con Alexis Ravelo, con mi hermano, con mi pareja: soy totalmente distinto. Y cuando escribo sobre Madrid, escribo sobre una ciudad que no existe.

41E. G.: Ya va siendo tiempo de dejarle la palabra al público.

42Público: Señor Reig, usted nació en Asturias, tiene apellido catalán…

43R. R.: ¡No! ¡Valenciano!

44Público: (Risas) …y se imagina un Madrid con puerto: ¿No tiene algo que ver su Madrid con Barcelona, con Valencia o con el Mediterráneo?

45R. R.: ¡Sí, claro! Con el Mediterráneo, pero también con el Cantábrico pero tiene más que ver con la novela negra en particular: a mí me gusta el ambiente portuario, me gustan los espectáculos de magia, las prostitutas con un corazón de oro, los marineros con tatuajes. Y eso en Madrid no lo hay. Entonces, como es gratis, me lo invento. Pero sí, no hay más que verme, soy muy mediterráneo. Me encuentro muy a gusto en cualquier país árabe, en Marsella, en Italia, en cualquier sitio mediterráneo. No reniego en absoluto de eso.

46Público: Una pregunta a Rafael Reig: ¿nos podría definir lo que entiende por género caliente?

47R. R.: Un género caliente es el que tiene conexión con el lector. Por ejemplo, ahora mismo, el cine es un género caliente pero mucho menos caliente que las series, porque el espectador está mucho más calentorro con las series que con el cine. Un género caliente era, en el siglo xvii, la novela picaresca y en el siglo xix el folletín. Es el género que realmente tiene una línea directa con el público. Yo creo que todas las grandes novelas, lo que hacen es retorcer el cuello a un género caliente. Fortunata y Jacinta es un folletín infame pero es la mejor novela española. Lo que hace Galdós es canibalizar, apropiarse de un género caliente. En música, por ejemplo, el rap es un género caliente; no lo es el cuarteto de cuerdas.

48Público: Ha hablado de la Transición de manera muy dura pero a la vez hay cierta nostalgia.

49R. R.: De lo que más nostalgia tengo es del sentido común, o más bien de cuando no había sentido común. Cuando yo tenía dieciocho años, la gente vivía en comunas, pedía la independencia de Elche, eran maoístas. Todos creían en absolutos disparates y había un entusiasmo desbordante por cosas totalmente imposibles. El sentido común es el grado cero del pensamiento. Creo que el sentido común se apoderó de nosotros con el referéndum de la OTAN: como cabestros, dijimos «vale, sí, vamos a votar una alianza militar». Para mí eso fue cuando cayó una lápida. Por supuesto, yo tenía amigos que eran maoístas o amigos que eran partidarios de la independencia de Elche, de la península o incluso del mundo, si hacía falta. Y sabía que eso era imposible pero me gustaba mucho que la gente creyera en esas cosas. Un poco como en Mayo del 68, en París: «sed razonables, pedid lo imposible». Yo creo que perder la capacidad de, al menos, desear lo imposible es lo que me hace sentir nostalgia por aquellos tiempos. La gente nos reuníamos a vivir en comuna y acabamos todos a puñetazo limpio pero pensábamos que eso era la mejor forma de hacer. Para mí, el sentido común es necesario, por eso hacerse adulto es tan desagradable. Es una pérdida, es una nostalgia permanente pero por otra parte, no vas a ser un joven de cincuenta años. ¿Cómo pudo haber sido la cosa? De hecho, Elche no iba a ser independiente, no íbamos a convertir todo Madrid en kibutz, donde a los niños los educaría la comunidad, eso no iba a pasar pero, ¡era bonito pensarlo! Creo que el proceso de alimentar esas esperanzas absolutamente insensatas nos ha hecho mejores y espero que los jóvenes de ahora sean un poco insensatos. (A Alexis Ravelo): Tú eres más joven pero también has vivido la Transición.

50A. R.: Yo fui de los que se educaron durante la Transición, de los que nos mostraban que aquello era una cosa muy diferente a lo que había habido antes. Es verdad que mi generación es como es porque nosotros teníamos La bola de cristal, un programa de televisión bastante golfo. Era el tipo de programa de televisión en el que se nos daba una pantalla con colorines y decían: «tienes quince segundos para imaginar algo». Pasados los quince segundos, te decían: «¿No se te ocurrió nada? Quizás deberías apagar esta televisión». En los últimos años, hemos descubierto que algunas cosas que se nos daban por obligatorias y necesarias para que existiera la democracia, no lo eran tanto y que al final eran imposiciones. Por ejemplo, siempre se nos dijo: «El Rey, tan campechano, tan maravilloso...». (Ya puede ser campechano: lo estamos alimentando entre todos). Y se nos decía que este hombre era necesario. Pero cuando este rey abdica después de múltiples escándalos y se rompe aquel pacto de silencio famoso que hubo, llega su hijo y nos dicen: «ahora, por sentido común, debe seguir detentando la corona su hijo». A mí, el sentido común me dictaría que hiciéramos un referéndum para ver si queremos seguir teniendo un régimen monárquico… Estos son los años en los que uno está reflexionando sobre qué se pudo hacer de bien en aquel momento de la Transición, qué se hizo de bien y qué se dejó cojo.

51Público: Pero la novela les permite dirigirse a los jóvenes…

52A. R.: ¡Y no acabar en la cárcel! Si muchas cosas que digo en mis novelas las dijera en un artículo, es muy probable que yo terminara delante de un juez. Hay momentos en los que los escritores están hablando de cosas de las que los periodistas todavía no pueden hablar. Por ejemplo, ¡cuántas novelas hablaban de esto que estoy hablando ahora mismo, de lo absurdo que era tener de repente una monarquía en España cuando para la prensa, Juan Carlos I de Borbón era el campechano y el rey perfecto! En la prensa no se podía hablar de sus devaneos, de sus juergas, de su negocio con Arabia Saudí. Es en la novela donde se habla de esas cosas durante años.

53Público: Quisiera saber cómo se le ocurrió a Rafael Reig la idea de combinar el ensayo y la ficción en sus Manuales de literatura para caníbales.

54R. R.: Yo siempre he leído mucho y he tomado muchas notas. A veces se me ocurrían cosas, escenas protagonizadas por escritores, escenas un poco locas y empecé a escribir esas escenas. Entonces, salió un libro que se llamaba El mundo de Sofía, que era una historia de la filosofía contada en forma de novela. Entonces dije: yo quiero hacer El mundo de Sofía pero para mayores ¡y con siete whiskies encima! Ese fue mi plan de trabajo. Empecé por el Romanticismo y fui del Romanticismo a la actualidad. Diez años después, todo el mundo me preguntaba por qué no hacía la primera parte pero no se me ocurría nada. Luego, debí de cambiar de proveedor de alcohol y de pronto se me ocurrió una idea para contar de la Edad Media hasta el Romanticismo, que es muy difícil porque de los escritores, incluso de la época de Espronceda, Larra, sabemos mucho: muchas anécdotas, cuánto ganaban, dónde vivían. Del autor del Lazarillo, en cambio, no sabemos nada. De François Villon se sabe mucho, está documentadísimo: todos sus procesos judiciales porque París era una ciudad pero en España, del autor Juan Ruiz Arcipreste de Hita no se sabe nada. Así lo hice y la verdad es que por lo menos me he quedado tranquilo y contento. Yo creo que todo escritor tiene que ofrecer una nueva lectura de los clásicos. Es una responsabilidad que tenemos los que escribimos: explicar cuáles son nuestros clásicos, y por qué, y cómo los hemos leído y qué significan para nosotros porque no podemos leer El Quijote como lo leía la Generación del 98. Porque los clásicos, o están vivos o no valen para nada. Y de que estén vivos somos responsables los escritores y los lectores.

55E. G.: Incluso podríamos estudiar el Manual de literatura para caníbales aquí en la Universidad.

56R. R.: Yo creo que sí. ¡A mí me vendría muy bien! ¡Cobraría derechos!

57Público: Ambos han dicho que cada autor tiene une percepción diferente de un mismo lugar: ¿les ha ocurrido alguna vez tener una visión de un espacio que se identificara parcial o totalmente con la de otro autor?

58R. R.: Sí, a mí me ha pasado: yo leí una novela de Bukowski que se titula Pulp. En esa novela, hay un detective privado y le contratan para que busque al escritor Céline en San Francisco. Entonces empieza a moverse en un San Francisco difuso, imaginario y a mí me ayudó mucho a ver mi propia ciudad de otra manera. Lo cierto es que claro también cómo vemos cada uno la ciudad depende de lo que hayamos leído. Nueva York, todos la vemos igual porque la potencia del cine americano hace que en Nueva York estemos como en casa: conocemos los buzones, los autobuses, los taxis. A mí, por ejemplo, me encanta ir a Lisboa porque yo no tengo ninguna imagen previa de Lisboa: hasta ahora, no tenía ninguna, ni literaria ni cinematográfica y entonces para mí Lisboa es un misterio. Ahí vas sin homework: no tienes que ver tal, tal y tal. No hay nada que ver, tú vas a ver qué encuentras.

59A. R.: Estaba pensando en Lisboa precisamente por Antonio Tabucchi. Cuando llegué, yo tenía la imagen de Réquiem y de estas novelas y a mí me influía mucho: yo iba buscando esa Lisboa y encontré otra. Pero siempre influyen mucho las lecturas que has hecho de las ciudades nuevas que vas conociendo.

60R. R.: A mí, no me gusta viajar. Yo creo que ahora la gente viaja no para ver sino para comprobar que están ahí las cosas. Yo no necesito comprobarlo, me lo creo.

61A. R.: Claro, tú has viajado más por estudios, yo viajo por trabajo. Yo antes no había viajado demasiado, soy un isleño que me paso la vida en mi isla y ahora con los festivales, viajo mucho y me voy encontrando ciudades que para mí eran míticas.

62E. G.: ¿Como Pau?

63A. R.: (Risas) ¡Como Pau! Para mí, Pau ha sido un descubrimiento porque era una ciudad sobre la que no había leído nada…

64R. R.: ¡Qué raro!

65A. R.: Y la he ido descubriendo estos días y me parece fantástica, y además exquisitamente literaria, ¡no lo digo por hacer la pelota! Me he llevado unas cuantas sorpresas. Pero cuando vas a ciudades sobre las cuales ya tienes un discurso literario, entonces estás influido por ese discurso: por ejemplo, cuando vas a Madrid y vas a buscar los espacios en los que transcurren las novelas de Galdós, entonces estás leyendo un Madrid muy distinto, por ejemplo, a la Malasaña de Juan Madrid.

Notes

1 Nous profitons de cette occasion pour remercier chaleureusement Stéphane Laborde et Jean-Christophe Tixier, organisateurs du Festival « Un aller-retour dans le Noir », pour leur soutien et leur aimable collaboration.

2 Pedro García Cabrera, «El hombre en función del paisaje», Obras completas (edición al cuidado de Sebastián de la Nuez), Madrid: Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1987, vol. IV, p. 201-209. Se publicó inicialmente en el periódico La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, los días 16, 17, 19 y 21 de mayo de 1930. 

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Émilie Guyard, Rafael Reig et Alexis Ravelo , «Encuentro con Alexis Ravelo y Rafael Reig», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Roman Noir: espaces urbains et grands espaces, Annexe : Rencontre avec Alexis Ravelo et Rafael Reig, mis à jour le : 09/01/2018, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/2374.