Poderes y escritura en algunos sainetes de la segunda mitad del siglo xviii: el público cuestionado

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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

1 | 2011 Pouvoirs et écritures

Christian Peytavy

Poderes y escritura en algunos sainetes de la segunda mitad del siglo xviii: el público cuestionado1

Article

Les élites néoclassiques du Siècle des Lumières ont souhaité réformer le théâtre pour en faire un instrument d’éducation des masses et ont essayé d’acclimater au public espagnol d’autres genres théâtraux venus de France, telle la tragédie. Le théâtre dit «mineur», dont le public populaire appréciait pourtant beaucoup le langage, le comique et les personnages, a été la cible de nombreuses de leurs critiques. Dans cet article, à partir d’exemples extraits de saynètes, nous avons cherché à évoquer quelques exemples des luttes d’influences exercées par les divers maillons de la chaîne théâtrale pour tenter d’imposer leur point de vue, leurs intérêts ou leurs goûts: les élites éclairées (à travers la censure), le public, les compagnies elles-mêmes et les dramaturges.

Los ilustrados neoclásicos del siglo xviii quisieron reformar el teatro para que fuera un instrumento de las masas e intentaron aclimatar al público español otros géneros venidos de Francia, como la tragedia. En cambio, dirigieron numerosas críticas al teatro breve, muy del gusto popular por su lenguaje, su comicidad y sus personajes. En este artículo, a partir de ejemplos sacados del teatro breve, se ha tratado de sacar a relucir una muestra de las luchas de influencias que se dieron entre los diferentes eslabones de la cadena teatral para imponer sus criterios y preservar sus intereses: los ilustrados (a través de la censura), el público, las propias compañías y los dramaturgos.

Texte intégral

1Los Ilustrados del siglo xviii querían crear una sociedad nueva basada en valores nuevos, y tenían conciencia de que el teatro, al mismo tiempo que deleitaba al público, podía ser un vector de educación de las masas a condición de reformarlo. Ignacio de Luzán ya sugería en su Poética (1737) que se ejerciera una selección más estricta de las obras para que las que se representaran fueran respetuosas de las reglas poéticas y también fueran útiles, o sea que instruyeran al público:

  • 2 Ignacio Luzán, La Poética o reglas de la poesía en gen...

Sería muy acertada política [...] que los magistrados de las ciudades deputasen sujetos eruditos y entendidos de la poética y de todas sus reglas, los cuales tuvieran a su cargo el examinar con mucha madurez todas las comedias antes de darlas a luz y representarlas, y según el dictamen de estos examinadores, se mandaren quemar las comedias del todo malas, concediendo al teatro sólo las buenas, o al menos, aquellas cuya utilidad compensase abundantemente el daño que de ellas pudiera resultar.2

2Y es lo que de cierta forma pasó: por una parte se prohibieron los autos sacramentales y las comedias de santos (1765) así como los entremeses antiguos (1780), y por otra los Ilustrados buscaron obras que correspondieran a las nuevas exigencias teatrales, o sea la separación de lo trágico y de lo cómico, el respeto de las tres unidades, el decoro, una mayor verosimilitud y la ya mencionada perspectiva moralizadora.

  • 3 Ver Francisco Lafarga, María Jesús García Garrosa, El ...

3Al no poder ignorar el peso de la tradición teatral, no solamente volcaron sus ojos hacia el pasado, tratando de refundir las obras áureas susceptibles de amoldarse a estos nuevos criterios, sino que también buscaron en el extranjero otras obras más acordes con la nueva estética y las nuevas costumbres. De ahí la intensa labor de traducción y adaptación, así como el amplio debate que hubo acerca de la necesaria calidad de la traducción, el papel del traductor y su libertad para enmendar, añadir o recortar la obra original3. De ahí también, por ejemplo, el repertorio de clara influencia francesa de los teatros de los Reales Sitios – que sin embargo se cerraron en 1777 – o la efímera escuela de Pablo de Olavide en Sevilla, donde fueron formados unos actores para que supieran interpretar adecuadamente sus nuevos papeles.

  • 4 En Francia, no era tanto el caso ya que la ‘petite piè...

  • 5 Ver Mireille Coulon, Le sainete à Madrid à l’époque de...

  • 6 Josep María Sala Valldaura, Caminos del teatro breve d...

4No sorprende por lo tanto que el teatro breve, heredero de la tradición entremesil, también fuera el blanco de constantes críticas de los neoclásicos. En efecto, a los entremeses y a los sainetes, cuya denominación ya no correspondía a mediados de siglo a ningún otro criterio que el de su ubicación en el programa teatral – entre los dos primeros actos o los dos últimos –, se les acusaba, entre otros aspectos, de romper la trama, la seriedad o la emoción de la obra principal4 y de ser ejemplos perniciosos de dudosa moralidad5. El propio Ramón de la Cruz fue duramente criticado por dedicarse a este género al que sin embargo hizo evolucionar, dando a sus sainetes mayor verosimilitud, una estrecha conexión con la sociedad de su tiempo, una mayor coherencia en su sintaxis dramática así como un toque moralizador6.

  • 7 Era uno de los exitosos sainetistas madrileños que seg...

5Pero para reformar el teatro, no basta con cambiar la formación de los actores y el repertorio, o mejorar las circunstancias de la representación, como se hizo mientras el conde Aranda estaba al frente del Consejo de Castilla: hay que reformar al público, lo cual supone cuestionar sus gustos barrocos, su manera de pensar, su comportamiento y su moral. Y ahí es donde pueden chocar los intereses de las autoridades con los de los protagonistas del teatro, desde el propio público hasta los actores, los sainetistas o incluso las instituciones de beneficiencia. Son estas distintas influencias enfrentadas que me he propuesto sencillamente ilustrar en este trabajo, apoyándome en varios sainetes, principalmente de Sebastián Vázquez7 pero no exclusivamente, para ver en qué medida y de qué manera cada uno podía ejercer un poder sobre la escritura teatral.

El peso de las autoridades: ideología y censura

6A pesar de todo lo que se reprochaba al contenido de los sainetes (el protagonismo dado a los personajes de la plebe, la risa intrascendental que suscitan, las alusiones escatológicas o sexuales apenas veladas, las peleas a palos o a manos limpias etc.), hay que reconocer que estas obras también se hacían eco de algunas ideas, sociales o más políticas, muy difundidas de la época y la mayoría defendidas por los propios ilustrados.

7Al igual que en el famoso cuadro de Francisco de Goya La boda (1792) y en El sí de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín, en los sainetes se defiende la libre elección de los amantes, y su consiguiente condena de las bodas desiguales por edad o por condición social. A menudo es lo que justifica la trama de los sainetes, al tratar de casarse dos jóvenes a pesar del impedimento que pueden suponer un tutor, un padre o un viejo con veleidades de bodas. Tan sólo citemos como ejemplo lo que en Amo y criado en casa de los vinos generosos (1782) dice Fermín a Pretona acerca del viejo tutor de ésta que se quiere casar con ella: «Anda, en queriendo los dos, / poco importa que él no quiera».

  • 8 No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor (1777), El ...

8La actitud de las autoridades con respecto a los delincuentes también se ve reflejada en los sainetes: en los de Sebastián Vázquez, se castiga con pena de cárcel en Orán a los ladrones profesionales, juzgados irrecuperables, y se condena a la horca a unos gitanos ladrones8, mientras que para todos aquellos para quienes robar sólo es un desliz momentáneo (o sea que existe una posibilidad de redención), se observa cierta clemencia con tal de que prometan enmendarse. Y pasa lo mismo con el discurso dicotómico de las autoridades acerca de los legítimos y los falsos pobres, ya que en un buen número de sainetes un representante del orden trata de distinguir cuáles son los verdaderos de los que no lo son, para castigar a estos últimos. Así es como en La residencia de defectos (Vázquez, 1792), por ejemplo, un alcalde hace que se suelte un oso domado supuestamente furioso para desenmascarar a unos falsos ‘tullidos’ (el mudo suplica que le salven, el cojo echa a correr, etc.) y premia finalmente a la única verdadera ciega. Esta preocupación de las autoridades va estrechamente unida a la voluntad de poner todos los brazos disponibles al trabajo en aquel entonces, como lo demuestra el hecho de que se haya abolido la infamia asociada con el trabajo manual (1783). No sorprende, pues, que en los sainetes se critique a los afeminados y ociosos petimetres que se pasan el tiempo haciendo de cortejos o persiguiendo en vano a las majas. Así declara el Alcalde en Los locos con juicio (Anónimo, 1776-1777) para justificar que encierre a un petimetre en la casa de locos del pueblo:

ALCALDE
¿Qué más loco majadero
que por vanidad juzgarse
(sin ciencia ni entendimiento)
hábil por sólo el vestido?
Desbaratado el cerebro
huyendo de todo juicio
eres loco el más perverso.

9Al igual que en varias de las Cartas marruecas de José Cadalso, en los sainetes de la segunda mitad del siglo xviii se critica la vanidad y la frivolidad de las clases medias y altas cuyas preocupaciones tan sólo giran en torno a su modo de vestir y su peinado, y el que dilapiden su dinero en fruslerías o se endeuden hasta la ruina para vestir siguiendo las modas extranjeras. En El Cuidado de Ronda en el Prado (Vázquez, 1776), un vendedor que acompaña a un representante del orden en su ronda, declara acerca de una usía con la que se topan «que cuanto lleva debe», lo que la señora admite sin rubor añadiendo que es el caso de todos:

  • 9 Mariblanca es una de las representaciones de Venus, mu...

USIA
Eso en este siglo es gala.
Si los que vestidos van,
en este lugar, de trampas,
se les fueran los vestidos
por el aire, se quedaran
innumerables personas
lo propio que Mariblanca.
9

10A veces, todo el sainete gira en torno a la ridiculización de estas modas extranjeras, como en El nuevo modelo del peinado de París (Vázquez, 1778), donde dicho nuevo peinado es tan alto que para medirlo o averiguar (con plomada) si está recto, los peluqueros se suben a una escalera; en La gallega discreta (Joseph Sort, 1785), es una humilde gallega quien, para burlarse del peluquero y de los inmensos peinados de las petimetras, finge desear uno que represente «enteru todu el jardín butánicu, con macetas / árboles, estufa, fuentes, / y que corran agua estas / purque rieguen llas flores […]»; y en otros muchos, como ocurre en El ensayo de los juicios o el moño (Anónimo, 1774), hasta se presenta abiertamente la superioridad de las modas y vestimentas españolas (en este caso el uso del moño) frente a todo lo extranjerizante. De hecho, esta actitud se puede extender al rechazo de la cocina francesa y de los galicismos, así como a la crítica de los costosos viajes que los padres acomodados pagan a sus hijos para instruirse en las cortes extranjeras pero de donde éstos vuelven tan ignorantes como antes, por haberse dedicado a frecuentar los teatros, los paseos y las tertulias, como se puede comprobar en El retorno de Francia del viajante majadero (Vázquez, 1782).

La censura

  • 10 Así fue el caso de La función completa (Ramón de la C...

  • 11 Biblioteca Municipal de Madrid, signatura: TEA 1-157-...

11En todo caso, la manifestación más tangible del control que el Estado y la Iglesia ejercían sobre la escritura es la censura. A la vez civil y religiosa, esta doble censura podía llegar a truncar o modificar la historia hasta el punto de que el sainete quedara totalmente incoherente o incomprensible, como lo comprobó varias veces Mireille Coulon10. Aunque no parece que haya ocurrido con los sainetes de Sebastián Vázquez, las correcciones o los comentarios puntuales y precisos de algunos censores, cuando por suerte figuran en los manuscritos de las bibliotecas madrileñas, son significativos de la intención moralizadora y didáctica que se confería al teatro. El censor don Santos Díez González, por ejemplo, explica que el título El chasco de la bebida (1792) «[…] no es el que principalmente le tiene con propiedad, así porque de toda acción dramática se debe deducir alguna moralidad o doctrina importante (y no lo es El chasco de la bebida) […]»11. Por eso, tras resumir el argumento del sainete para justificar su opinión, concluye: «el objeto del sainete es desempañar y abrir los ojos a los casados y escarmentar a las mujeres de una conducta inconsiderada. Ésta es la materia del sainete, de la cual se saca la moralidad que corresponde, y conforme a la cual debe ser el título que la anuncie». Siguiendo aquellas observaciones, el título fue sustituido por otro mucho más explícito y moralizador: El marido desengañado y escarmiento de mujeres.

  • 12 Y así en todo el sainete: «No era malo el pensamiento...

12Sin embargo, los censores, según sus propias ideas o según fueren civiles o religiosos, se mostraban más o menos sensibles a diversos temas. Por ejemplo, el censor don Thomas Antonio Fuertes se ensaña contra cualquier uso de la palabra Dios, por muy banal que sea: incluso cuando una hidalga, en Los pasajes graciosos de un lugar (Vázquez, 1779) se despide diciendo «Locos, a Dios», lo sustituyó por «Os vais?»12. Otro, en cambio, vigila con sumo cuidado la moralidad de la actuación tratando de evitar cualquier roce entre actores y actrices como no estén casados o no sean de la misma familia los personajes a los que interpretan en la historia, y así lo manifiesta:

He leído el sainete que antecede titulado El degollado fingido y chascos del bodeguero, y con tal que se eviten los abrazos que en la octava hoja se expresan con la palabra ‘abraza’ que va rayada, se puede conceder la Licencia para que se represente.

  • 13 El subrayado es nuestro.

13A veces, por supuesto, tachan con saña unas alusiones sexuales metafóricas, aunque también otras pasan sorprendentemente desapercibidas: los censores, por ejemplo, no apreciaron nada que, en El/La farfulla de las mujeres y jardineros graciosos (Vázquez, 1777), un marqués contestara a la joven a quien corteja que si ella se ruboriza es buena señal, porque cuando los cangrejos tienen este color es que están en su punto para que los coman. En cambio, no suscitó la menor reacción el que le dijera, cuando ella se asusta creyendo ver un gigante cuando tan sólo era la sombra del marqués: «Puede, que sombra y mujer / nos hacen crecer a palmos». En Amo y criado en la casa de vinos generosos (Vázquez, 1782), tampoco vieron ninguna posible alusión sexual en la respuesta de Antón que tomó en sentido literal la pregunta de Pretona («¿Cómo vamos a casarnos?»), pensando en el estorbo que representaba su viejo tutor, también enamorado de ella: «De la mesma / manera que los demás: / vamos juntos a la iglesia, / mano, bendición, y a casa / a finalizar la fiesta»13.

  • 14 Se puede percibir en los mismos sainetes de costumbre...

14Sin embargo, las circunstancias de la representación y en particular la necesidad de cambiar a menudo de obra, la poca preparación de los actores, el poco tiempo para ensayar y por lo tanto el aprendizaje aproximativo de las obras14 hacen que no se pueda asegurar que la labor de los censores sea del todo eficaz por no respetar los actores al pie de la letra las enmiendas hechas en el texto. Por lo menos es lo que da a entender el censor Martínez Ceballos en el comentario siguiente al final de Merino en su estudio (Anónimo, 1778):

[…] ustedes tomarán las providencias que le parecieren suficientes para que los versos i expresiones que en ésta y otras piezas suelen ir corregidas o borradas no se digan luego en público sin atender a las correcciones como ha sucedido más de una vez.

15Y quizás ahí estén los límites del poder de los censores: además de comprobar que sus correcciones no siempre se respetan, también saben que aunque en una obra no se pueda reprochar nada al texto, la manera con la que se representa puede ser una peligrosa fuente de inmoralidad, como se deduce del siguiente comentario receloso de un censor que avisa del posible peligro para la moral y la decencia de una situación que se crea en el sainete: «[...] ejecutando la mezcla (en tinieblas) de hombres y mujeres con decencia, puede representarse».

El poder de los sainetistas

  • 15 Ver Christian Peytavy, «Tres sainetes de R. de la Cru...

16Ante todo, es evidente que los sainetistas practicaban la autocensura. Por ejemplo, sean cuales sean sus opiniones acerca de la monarquía, era impensable que la criticaran en los sainetes, un género que además de por sí no podía contar entre sus personajes a gente de sangre real. Eso no impide, sin embargo, que unas raras veces se hable del rey y de la monarquía en algunos sainetes. En Las Provincias españolas unidas por el placer (Cruz, 1789), evidentemente, se hace la apología de la monarquía y del nuevo rey Carlos iv, demostrando la perfecta unidad de los territorios de España, y en La locura más graciosa en obsequio del monarca (Vázquez, 1789), aparte de unos elogios muy convencionales a los reyes, un pueblo se vuelve loco de alegría al enterarse de la subida al trono de Carlos iv y de los grandes festejos que tuvieron lugar en Madrid por tal motivo. En el caso de Vázquez, sin embargo, llama la atención que para dicha ocasión haya elegido proponer una mera refundición de un sainete suyo de 1782, sin alejarse siquiera del título (Las locuras más graciosas por el engaño creído), y nos podemos preguntar si fue por falta de entusiasmo o de inspiración, o si se debe a la urgencia del posible encargo15.

  • 16 Ver por ejemplo Mireille Coulon, Entre burlas y veras...

  • 17 «Martínez: Mira, una cosa es que arraya / traiga en l...

  • 18 «Martínez: Basta, basta ya de elogios / que aunque te...

17Otro tanto se puede decir de la visión dada de los representantes locales del poder, un tema ya ampliamente estudiado por otros16. Si un ministro, o sea un alguacil, puede ser objeto de burla o víctima de un chasco, y un alcalde de pueblo puede ser una figura risible (tonto o incluso borracho), en cambio siempre se respeta la figura del alcalde de barrio, creada con la nueva división administrativa de Madrid tras los acontecimientos de 1766. Si algún espacio de libertad tenía el sainetista, quizás fuera en la figura del alcalde de pueblo. En Los volatines fingidos (Vázquez, 1779), el propio Manuel Martínez es el alcalde de un pueblo y ejerce su cargo con rigor pero también con humanidad y modestia, diciendo por ejemplo que orden y diversión no son opuestos17 y que sólo quiere que lo respeten y valoren por su acción18. Y cuando las respectivas mujeres del escribano y del abogado vienen protestando que no se quieren sentar entre payos y payas porque no es un sitio digno de su rango, les contesta:

MARTÍNEZ
Muchachas,
sentaros donde encontréis
sin andar en circunstancias,
que en el nacer y el morir,
a todos Dios nos iguala,
y así yo quiero en los medios
seguir conducta tan sabia.
a que pretenda excepciones,
que las disfrute en su casa.

18El principio de su razonamiento recuerda evidentemente el contenido de El gran teatro del mundo de Calderón, esa igualdad de los hombres ante Dios, sea cual sea el papel que Éste les haya dado en vida. Pero la aplicación de esta lógica al alcalde conduce, de hecho, a cierta negación si no de las clases sociales por lo menos de algunos privilegios, que Vázquez llama con pudor «excepciones». Sin embargo, este tipo de reflexiones no debió de tener mucho impacto en el público, a la vez porque son cinco versos aislados en el sainete, porque éste no se volvió a representar, y porque en otros casos se recuerda claramente que el orden social no se puede desbaratar. En El señorito enamorado (Vázquez, 1776-1777), un señorito quiere casarse con una paya, mostrándose dispuesto incluso a perder su herencia por ello, y aunque diga porfiar en su decisión, son las payas quienes lo chasquean y le recuerdan al final «que usía nació para damas / y nosotras para payos».

19Quizás el poder del sainetista radique en su capacidad para jugar con los límites impuestos. En efecto, Vázquez (y los demás sainetistas indudablemente) tenía conciencia del desfase que existía entre el texto manuscrito y el texto representado. En ocasiones, parece tratar de burlar la vigilancia de la censura. En El Míralo Todo en la tarde de san Blas (Vázquez, 1777-1778), un viejo más interesado por una naranjera que por el contenido de la cesta de ésta, actúa, según la acotación, de la manera siguiente: «Hace que va a tomar naranjas de la cesta, pellízcala un brazo, ella chilla [...]». Aunque Vázquez haya indicado claramente que le pellizcaba el brazo, es evidente que en su mente no era un gesto anodino y que el viejo pellizcaba otra parte del cuerpo, porque no sólo la naranjera, airada, lo califica de «viejo endemoniado» sino que también los representantes del orden, prontos en intervenir, lo tachan de «abuelo muy verde». Los censores tacharon la acotación, por precaución, percibiendo sin duda el peligro de que el día de la representación, en un ‘desliz voluntario’, el actor pellizcara lo que bien le hubiera parecido.

  • 19 Ver Christian Peytavy, Les sainetes de Sebastián Vázq...

20En mi tesis19, también puse de relieve la insistencia con la que parece que Vázquez trató de conseguir que un hombre y una mujer se abrazasen en escena cuando los censores hacían lo posible para que esto no ocurriera, salvo si eran de la misma familia o ya estaban casados: Vázquez intentó con dudosos argumentos que lo hiciera una mujer simple e inocente, que por ello no medía supuestamente el alcance de su abrazo; lo intentó con unos amantes que se habían comprometido a casarse o con unos novios el mismo día de su boda, pero siempre fueron tachadas las acotaciones que indicaban que se abrazaban. A pesar de todo, lo consiguió (voluntariamente o no) en El esquileo o los amantes descubiertos (1779), sainete donde dos jóvenes pretenden que están casados y se abrazan repetidas veces sin que los censores tachen nada, hasta el momento en que, al final del sainete, nos enteramos de que todavía no se han casado, pero que en su mente es como si ya lo hubieran hecho – se fugaron de casa para hacerlo. El censor entonces reacciona y tacha el último «se abrazan», pero olvidando la larga serie de abrazos anteriores.

  • 20 Más aún, en El señorito enamorado (Vázquez, 1776-1777...

21Otra vertiente del poder del sainetista podría ser su capacidad para dar a creer que respeta el marco impuesto por las autoridades, o incluso que va en su mismo sentido. En cuanto a Vázquez, nos podemos preguntar cuáles eran las ideas presentes en sus sainetes que realmente hacían suyas, porque dar a un sainete un barniz moralizador no quería decir que el sainetista hubiera querido dar una lección moral al pueblo. En efecto, el caso de El chasco de la bebida evocado anteriormente es una primera pista: donde Vázquez tan sólo veía un chasco, la censura vio un escarmiento. Lo mismo pasa en Los bribones descuidados por las mujeres chasqueados (Vázquez, 1777): la elección del término ‘chasqueados’ en el título en vez de ‘escarmentados’ es bastante revelador cuando sin embargo se trata de un sainete donde un pueblo está al borde de la ruina porque el alcalde y los demás hombres se pasan el tiempo en la taberna y se emborrachan, en vez de ser responsables y trabajar. En el sainete, por lo tanto, es cierto que se condena de alguna manera la excesiva afición al vino y la pereza de los hombres, pero no solamente el castigo es muy leve (tan sólo les dan un buen susto las mujeres, organizando una divertida y exótica invasión mora improbable en ese pueblo situado en Asturias), sino que también los razonamientos absurdos, los titubeos y las canciones de los dos graciosos ocupan buena parte de la obra: los defectos supuestamente criticados se presentan de forma tan divertida y lúdica que no resulta descabellado preguntarse si Vázquez no se servía de este barniz moralizador más bien como de un pretexto para enseñar en escena la diversión que al público le gustaba ver: unos borrachos, un humor muy popular y tradicional, mucho movimiento, un desfile, un asalto digno de una comedia militar, bailes y canciones con una pizca de exotismo. En El señorito enamorado (Vázquez, 1776-1777), la borrachera colectiva incluso se presenta como un espectáculo: en un pueblo, se organiza una mojiganga, el triunfo del dios Baco, y se dice que «para hacerlo a lo vivo, / todos se han empenecado». En efecto, poco después, «al son de tambor y dulzaina, salen todos los hombres que puedan de dos en dos, de varias figuras de mojiganga graciosas y risibles, todos muy alegres y haciendo de borrachos, sacando en la mano botas, botellas» y «cuatro sacan en hombros sobre una angarilla a un muchacho que hará la figura del dios Baco como en carnes coronado de hojas y uvas en una mano, copa y en la otra botella y sentado sobre un tonel chico dan así la vuelta al tablado». En Los cómicos indianos (Vázquez, 1777), el alcalde incluso junta a los payos de su pueblo y les obliga a que se emborrachen bebiendo seis arrobas de vino que tiene. Y otras numerosas veces, la borrachera no se castiga. En La residencia de defectos (Vázquez, 1792), el zapatero borracho es el único que se muestra impertinente de entre los habitantes a quienes juzga el alcalde para corregirlos, ya que cuando éste le amenaza con multarle en una peseta cada vez que se emborrache, el zapatero decide darle enseguida cinco «para los días que restan / de la semana», retando incluso al alcalde: «veremos / quién se cansa más apriesa, / usted a echar multas por monas / o yo a pagarlas y cogerlas». Más adelante, además, es el único que no promete enmendarse, no sin cierta gracia: «Yo / aún no doy palabra cierta / porque estoy hecho a las monas / y en dejarlo hay contingencias / para mi salud»20.

  • 21 Ver C. Peytavy, op. cit.

  • 22 A partir de 1770, los sainetistas cobraban entre 300 ...

22Con lo cual, el sainetista podía valerse del objetivo de los ilustrados – denunciar los excesos o los defectos – con un fin totalmente opuesto, aprovechando que para que tal o cual comportamiento se castigara, se aceptaba que se enseñara primero en escena, y a menudo detenidamente. El castigo final, si lo hay, suele ser insignificante y parece más bien un medio cómodo y meramente convencional para dar un rápido punto final a una historia. Aunque globalmente podemos observar por parte de Vázquez cierta benevolencia con respecto a los comportamientos populares y un mayor rigor en contra de las pretensiones de las clases medias y altas, es imposible decir si esta postura correspondía a la ideología del sainetista o si era una forma de populismo. Aunque no parece descabellado pensar que Vázquez era de un origen social más humilde que Ramón de la Cruz, dada la naturaleza de sus sainetes y el abanico de sus personajes21, no hay que olvidar que los sainetistas, además de ver su libertad limitada por los censores y las autoridades, también tenían que respetar los gustos del público a quien trataban de seducir, ya que de su fama dependía la cantidad de obras que le iban a pedir las compañías y por lo tanto el dinero que iba a cobrar22.

El poder del público sobre las obras representadas

23El público de la época era bastante poderoso porque disponía de un verdadero derecho de censura espontánea que no vacilaba en ejercer y al que las compañías debían de temer más que a la censura oficial. En la portada del manuscrito de El Míralo todo en la tarde de San Blas (Vázquez, 1778), se puede leer «apestó», prueba de la hostil acogida que el público reservó a este sainete abiertamente moralizador – un alcalde y dos alegorías, Verdad y Vigilancia, van castigando los comportamientos de algunos personajes que desfilan por el paseo. En la portada de Los payos de Trillo (Vázquez, 1781), se puede leer que «en el entierro murió», o sea que la representación debió de interrumpirse algo antes del final, en una escena donde se celebra el entierro de una bolsa vacía, símbolo del dinero despilfarrado por un indiano. Quizás el público no haya apreciado que estos sainetes, con su desfile de figuras criticadas en estos animados paseos de moda, fueran tan abiertamente morales. Lo que podemos constatar es que otro sainete de Vázquez, muy similar en forma y contenido – El cuidado de ronda en el Prado (1776) –, tampoco se volvió a representar, y que en Garrido ingenio (1774), Vázquez pone en escena a un tal Simón, emisario del patio, que ruega al gracioso, al principio de la temporada teatral, que no se representen los sainetes que llama con desprecio «sainetes de moda», aquellos que no tienen otro objetivo que educar al público: «¿Qué me importa a mí saber / si aquél tiene mil ducados / y gasta dos mil y todo / lo que en su asunto notamos ? / Es perniciosa doctrina, / que nos demuestra lo malo […]».

  • 23 M. Coulon, op. cit., p. 62-63.

24El poder del público sobre la escritura, por lo tanto, no se podía ignorar, ya que las compañías tenían que satisfacer a los espectadores, so pena de que los teatros se vaciaran. Y las compañías tenían que sufragar numerosos gastos: parte de las recaudaciones iban destinadas a las instituciones caritativas (un cuarto por persona), y había que pagar además a los músicos, a todo el personal del teatro (los cobradores, los acomodadores, los que aseguraban la manutención y mantenimiento de la escena y del alumbrado), a los soldados y otros oficiales de justicia que aseguraban el orden durante la representación, sin olvidar los gastos de tablado, como el alquiler o compra de trajes y accesorios, los gastos de la censura, el sueldo de los copistas, la compra eventual de nuevas obras o decorados, etc. y, por supuesto, el primer puesto que no se pagaba cuando faltaba dinero, es decir cuando las recaudaciones no bastaban para cubrir todos los gastos eran los sueldos de los actores23. Con lo cual, hasta los actores tenían mucho interés en que el público asistiera a la representación, o sea que las obras representadas fueran de su gusto. Y varios son los sainetes de costumbres teatrales que hacen referencia a las dificultades financieras de las compañías debido a la poca afluencia de público. Vázquez escribió dos – Pues ya que lucro no tenemos trabajando noche y día, deshagamos compañía y otro destino busquemos (1780) y El castigo en diversión y petición de Polonia (1782) – en los cuales presenta las decisiones que toman los actores para subsistir. En el uno, varios actores se dedican a otro empleo, en el otro la mayoría de la compañía quiere dejar la capital en busca de un público más numeroso. Es de notar que al final del segundo sainete la actriz Polonia Rochel lee una solemne petición donde suplica al público que acuda al teatro para que éste no tenga que cerrar sus puertas, y llega a tirar al público ejemplares impresos de su petición, como si realmente quisiera que circulara la información fuera del coliseo:

Petición:
Polonia, en nombre de esta compañía
que por puntos se mira agonizando,
al Público suplica en este día
la vaya con su vista mejorando.
Con lágrimas lo pide el ansia mía,
amable Corte tu piedad implorando,
pues a no conseguir este deseo,
morirnos y se cierra el coliseo.

25En cuanto al ‘barba’ José Espejo, en otro sainete titulado Introducción jocosa para presentar a María Monteis en el teatro (Vázquez, 1779), evoca con nostalgia aquella edad de oro pasada en que las comedias – pero vale también para los sainetes – tenían como único objetivo el hacer reír al público, lo cual les aseguraba unos buenos ingresos:

Espejo
Estaba considerando
en la miserable época
que padecen nuestros teatros,
en aquellos comediones
de ángeles legos y diablos.
¡Cómo reían las gentes!
¡Qué dinerales sacamos!

26Es al neoclasicismo sin nombrarlo que Vázquez-Espejo atribuye la pérdida de vitalidad del teatro. Declara en efecto que algunos «criticones» «[…] han desustanciado / las tablas de carcajadas / tramoyas, lances y encantos […]». Según él, todos los preceptos formales (entre los cuales el respeto a las tres unidades) son un marco demasiado estricto, sin olvidar que su aplicación requiere mucho más trabajo para el dramaturgo y que no suelen sacar mucho dinero de estas obras cada vez más morales e ‘intelectuales’, al no gustar finalmente al público:

Espejo
[…] al presente
nos las han ido llenando
de puñaladas, venenos
de tarquinadas, tiranos,
odios, comparsas, cafées,
viciosos y degollados,
con daca las unidades,
toma los númenes santos,
la acción, el verso, el preludio,
tanto heroísmo y tanto tanto
perfeccionar el asunto
y no se gana ochavo.

27La tragedia, aquel género que no contaba con ninguna tradición en España, no consiguió cuajar en aquel entonces entre el público popular. En Los graciosos descontentos (Vázquez, 1779), de hecho, el ‘gracioso’ Diego Coronado dice que los fragmentos de la tragedia donde la dama «tiene aquello de llorar, / expresar la pena, el ansia, / la opresión del corazón / y otras cosas conque en Francia / lloran a moco tendido / y se ríen en España». Así también se comprueba que la declamación a la francesa no corresponde al temperamento español, un argumento del propio José Espejo en el sainete anterior:

Espejo
Sobre que a los españoles
sólo les gusta fandango,
y así pues fandango quieren,
darles fandango hasta hartarlos.

28Y en Los cómico indianos (Vázquez, 1777), una compañía de teatro de la legua desastrosa ofrece una representación de una supuesta tragedia en un acto, anunciándola así al público: «prevenid / pañuelos para enjugaros / los lagrimones», y a los payos que se preguntan lo que es, contesta el Marqués sin entusiasmo que «por el nombre [...] / no será ningún son / para bailar el fandango». Y por supuesto, fracasa la insulsa tragedia no solamente por la patética actuación sino también porque el público se fija en que el degollado de la obra se pone a reír y se mueve, de manera que los actores se enfadan entre sí y acaban a cachetes.

  • 24 El subrayado es nuestro.

  • 25 El subrayado es nuestro.

29Recordemos también que un sainete no se podía acabar sin una de las múltiples fórmulas que, aunque muy convencionales, demuestran cierta servidumbre de la compañía hacia el público, ya que habitualmente se le suplica con modestia que se muestre indulgente con la obra y la actuación, y que gratifiquen con sus aplausos a los exhaustos actores. Por ejemplo, al final de uno de los manuscritos de Paca la salada y merienda de horterillas (Vázquez, 1790), se puede leer: «al público suplicamos / que de su mucha piedad / consiga perdón y aplauso». Además de los elogiosos calificativos que podemos encontrar en otras ocasiones («pío auditorio», «auditorio tan discreto», etc.), y que se dirijan al público globalmente o según su ubicación en el teatro (cazuela, gradas, aposentos, luneta y bancos), algunas fórmulas reflejan más abiertamente una de las razones de estas alabanzas. Al finalizar El castigo en diversión y petición de Polonia (Vázquez, 1782), se puede leer que «esta humilde compañía» pide «perdón, protección24 y premio». Y terminaré con otra muy significativa de esta estrecha dependencia entre el público y la situación económica de las compañías, y que figura en un manuscrito autógrafo de Los bribones descuidados por las mujeres chasqueados (Vázquez, 1777): «Aquí da fin el sainete, / todos perdonad sus yerros / premiando nuestra fatigas / con aplauso y con dinero»25.

Conclusión

30Hacer del teatro un medio para cambiar las mentalidades y los gustos no era ninguna tarea fácil, porque además de los múltiples aleas propios del proceso que llevaba de la creación a la representación se sumaban otros múltiples factores entre los cuales un fuerte criterio económico, contrario a las preocupaciones estéticas y cualitativas de los neoclásicos. El peso ideológico, el papel de la censura, la selección de las obras representadas eran unos medios para ir en el sentido deseado por los ilustrados, pero pudimos constatar los límites de dicho cambio: el público más popular no parecía dispuesto a trocar su afición por la alegre efervescencia en escena, como lo declara el emisario del patio del sainete de Vázquez ya mencionado anteriormente:

Simón
Y así, broma, botón gordo,
con esto ríe uno a pasto.
¿dice el crítico? Que diga,
que más vale en estos casos
que enferme el entendimiento
que no el alma.

31La tragedia, en particular, se presenta como algo contrario al temperamento español, y no son los destinos respectivos de las tragedias de Nicolás Fernández de Moratín, Lucrecia, Hormesinda o Guzmán el bueno, que desmentirán este punto de vista. Así que viendo que iba a ser difícil cambiar los gustos del público, se eligió otra solución para acelerar el proceso: amoldar al público influyendo sobre su composición. Se haría realidad a finales del siglo, mediante una subida de las tarifas de las entradas para las comedias de teatro de 1798 à 1800, penalizando mucho más al público popular y apartando parte de él como lo declara René Andioc:

Aparece claramente que el aumento perjudicaba mucho más al aficionado a comedias de teatro del sector popular que al auditorio de los asientos caros. El mismo Leandro Fernández de Moratín escribe en sus notas a la Comedia nueva (1792) que los Chorizos y Polacos ya no dictan su ley en los coliseos, y que los mosqueteros del patio, antes tan temidos, pasan ya desapercibidos entre el público.

Bibliographie

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Bittoun, Nathalie, «Petite piece et sainete» in: J. María Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo xviii, Actas del congreso internacional sobre el teatro español del siglo xviii, I, Lleida: Universitat de Lleida, 1996, p. 95-113.

Coulon, Mireille, Le sainete à Madrid à l’époque de Ramón de la Cruz, Pau: Pup, 1993, 602 p.

_____________________________, Entre burlas y veras: l’exercice de la justice dans les sainetes de Ramón de la Cruz, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, p. 171-185.

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Peytavy, Christian, Les sainetes de Sebastián Vázquez: entre tradition et modernité (1773-1793), Pau: Université de Pau et des Pays de l’Adour, 2006, 515 p. Tesis doctoral sin publicar.

_____________________________, «Vázquez», in: Javier Huerta Calvo (coord.), Historia del teatro breve en España, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008, p. 784-800.

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_____________________________, «Tres sainetes de R. de la Cruz y S. Vázquez para celebrar a los nuevos reyes», in: Elena Lorenzo Álvarez (coord.), La época de Carlos iv (1788-1808): actas del IV Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2009, p. 915-926.

Rubio Jiménez, Jesús, El conde de Aranda y el teatro, Zaragoza: Ibercaja, 1998, 193 p.

Sala Valldaura, Josep María, Caminos del teatro breve del siglo xviii, Lleida: Ediciones de la Universitat de Lleida/ Pagès editors, 2010, 342 p.

Notes

1 Artículo elaborado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2009-08442 Edición electrónica del corpus Teatro Breve Español (siglos xvii y xviii). Ministerio de Ciencia e Innovación. Del 01/01/2010 al 31/12/2012.

2 Ignacio Luzán, La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies, 1737, vol. III, cap. 10.

3 Ver Francisco Lafarga, María Jesús García Garrosa, El discurso sobre la traducción en la España del siglo xviii: estudio y antología, Kassel: Edition Reichenberger, 2004, p. 3-77; y Jesús Rubio Jiménez El conde de Aranda y el teatro, Zaragoza: Ibercaja, 1998, p. 75-149.

4 En Francia, no era tanto el caso ya que la ‘petite pièce’ se colocaba al final de la obra principal. Ver Nathalie Bittoun, «Petite piece et sainete», in: José María Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo xviii, Actas del congreso internacional sobre el teatro español del siglo xviii, I, Lleida: Universitat de Lleida, 1996, p. 95-113.

5 Ver Mireille Coulon, Le sainete à Madrid à l’époque de Ramón de la Cruz, Pau: PUP, 1993, p. 267-269.

6 Josep María Sala Valldaura, Caminos del teatro breve del siglo xviii, Lleida: Ediciones de la Universitat de Lleida/ Pagès editors, 2010, p. 63-130.

7 Era uno de los exitosos sainetistas madrileños que seguían la estela de Ramón de la Cruz en la segunda mitad del siglo xviii. Ver Christian Peytavy, «Vázquez», in: Javier Huerta Calvo (coord.), Historia del teatro breve en España, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008, p. 784-800 y Christian Peytavy, «Más sobre Sebastián Vázquez: nuevas obras atribuidas y estado de su producción (1766-1798)», Cuadernos de Estudios del Siglo xviii, nº 18, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2008, p. 81-118.

8 No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor (1777), El Míralo Todo en la tarde de san Blas (1778) y Los volatines fingidos (1779).

9 Mariblanca es una de las representaciones de Venus, muy ligeramente vestida.

10 Así fue el caso de La función completa (Ramón de la Cruz, 1772) donde el censor civil Ignacio López de Ayala quiso que se quitara toda alusión al estado de una de las protagonistas, supuestamente embarazada y a punto de dar a luz, dando a entender en su lugar que la mujer tenía accesos de locura y fuertes dolores de cabeza. M. Coulon, op. cit., p. 191-192.

11 Biblioteca Municipal de Madrid, signatura: TEA 1-157-25 B.

12 Y así en todo el sainete: «No era malo el pensamiento / de querer saber lo que / Dios en ese bulto ha puesto», fue sustituido por «en ese bulto hay puesto», «¿Matar? A los Vizcaínos / sólo Dios nos mata, necios» por «jamás mataron los necios», «¡Ay, Dios, los locos son éstos !» por «¡Ay, que…»; «Por Dios, / ¡que no me hagan mal !» por «Mirar, ...», «Quedad con Dios» por «En hora buena», etc.

13 El subrayado es nuestro.

14 Se puede percibir en los mismos sainetes de costumbres teatrales: Polonia impone como castigo al segundo galán y a la segunda dama en El castigo en diversión… (1782) («Que sin apunte / salgáis siempre a decir versos»), y el chasco que Diego Coronado quiere pegar a sus compañeros al principio de Los graciosos descontentos (1779) es modificar algunos fragmentos de la tragedia en los ejemplares destinados al apuntador. En El sueño (Vázquez, 1782), la mayoría de los actores están echando una siesta en varios lugares del teatro en vez de ensayar, y en Los embustes creídos (Vázquez, 1783) Vicenta Sanz, recientemente nombrada ‘graciosa’ de la compañía de Manuel Martínez es la única que se presenta en el ensayo, con lo cual decide vengarse y chasquear a sus compañeros.

15 Ver Christian Peytavy, «Tres sainetes de R. de la Cruz y S. Vázquez para celebrar a los nuevos reyes», in: Elena Lorenzo Álvarez (coord.), La época de Carlos IV (1788-1808): actas del IV Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2009, p. 915-926.

16 Ver por ejemplo Mireille Coulon, Entre burlas y veras: l’exercice de la justice dans les sainetes de Ramón de la Cruz, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009.

17 «Martínez: Mira, una cosa es que arraya / traiga en lo lícito a todos / y otra que en las temporadas / que es común la diversión / la permita y se la traiga / yo propio al pueblo, [...]». Y sabemos hasta qué punto las autoridades querían asegurar el orden de cualquier diversión pública.

18 «Martínez: Basta, basta ya de elogios / que aunque tengo capa parda, / solicito que me alaben / las justicias, no las gracias».

19 Ver Christian Peytavy, Les sainetes de Sebastián Vázquez: entre tradition et modernité (1773-1793), Pau: Université de Pau et des Pays de l’Adour, 2006.

20 Más aún, en El señorito enamorado (Vázquez, 1776-1777), se organiza una mojiganga, el triunfo del dios Baco, y se dice que «para hacerlo a lo vivo, / todos se han empenecado». Y en efecto, poco después, «al son de tambor y dulzaina salen todos los hombres que puedan de dos en dos, de varias figuras de mojiganga graciosas y risibles, todos muy alegres y haciendo de borrachos, sacando en la mano botas, botellas» y «cuatro sacan en hombros sobre una angarilla a un muchacho que hará la figura del dios Baco como en carnes coronado de hojas y uvas en una mano, copa y en la otra botella y sentado sobre un tonel chico dan así la vuelta al tablado».

21 Ver C. Peytavy, op. cit.

22 A partir de 1770, los sainetistas cobraban entre 300 y 600 reales, siendo la tarifa máxima la de Ramón de la Cruz, igualada por Sebastián Vázquez tan sólo en una ocasión, en Navidades de 1775: cobró 1200 reales por dos sainetes, Lo que es del agua el agua se lo lleva y Hasta aquí llegó el sainete.

23 M. Coulon, op. cit., p. 62-63.

24 El subrayado es nuestro.

25 El subrayado es nuestro.

Pour citer ce document

Christian Peytavy, «Poderes y escritura en algunos sainetes de la segunda mitad del siglo xviii: el público cuestionado1», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Pouvoirs et écritures, mis à jour le : 01/05/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/243.

Quelques mots à propos de :  Christian  Peytavy

Maître de  conférences

univ pau & pays adour, langues, littératures et civilisations de l’arc atlantique-efm, ea1925, 64000 pau, France

 

http://arc-atlantique.univ-pau.fr/live/m/p/peytavy_christian 

c.peytavy@hotmail.fr