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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

10 | 2017 Roman Noir: espaces urbains et grands espaces

Blanca Riestra

El espacio como reflejo del imaginario social en Subsuelo de Marcelo Lujan

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Le roman Subsuelo (2015) de Marcelo Luján illustre d’une manière très originale l’importance narratologique de l’espace et son fonctionnement actif et représentatif. D’abord il est central d’un point de vue thématique mais aussi il configure activement la matérialité du texte: dans tous les deux cas il s’agit d’un élément indispensable.

La novela Subsuelo (2015) de Marcelo Luján ejemplifica de manera muy original la importancia narratológica del espacio y su funcionamiento activo y representativo. Por un lado, es central desde un punto de vista temático y, por otro, configura activamente la materialidad del texto: en ambos casos se trata de un elemento indispensable.

Texte intégral

  • 1 Michel Foucault, «Of other spaces. Heterotopias», Arch...

  • 2 Gérard Genette, « La littérature et l’espace », Figure...

1Desde el spacial turn, ocurrido en los años 70 del pasado siglo, el estudio del espacio ha venido a codearse en igualdad de condiciones con el del tiempo en los estudios narratológicos, quizás porque ambas son dimensiones que suelen ir a la par. Como anunció Foucault1 en 1967, estamos en la época de la simultaneidad, de la espacialidad, más que del devenir histórico sucesivo, por ello resultan especialmente pertinentes las palabras de Genette –que privilegió, por otro lado, el estudio de la temporalidad– cuando acierta a anunciar en Figures III que existe « quelque chose comme une spatialité active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative et non représentée »2.

  • 3 Fernando Lambert, « Espace et narration: théorie et pr...

2Si hemos decidido comentar el tratamiento del espacio en Subsuelo de Marcelo Lujan es porque nos parece que esta novela ejemplifica de manera muy original, como veremos, la importancia narratológica del espacio y su utilización en ese sentido activo y representativo: por un lado es central desde un punto de vista temático y por otro lado configura activamente la materialidad del texto; en ambos casos se trata de un elemento indispensable pues, « dans certains cas, l'espace peut constituer la forme narrative dominante ou grandement caractéristique d'un récit » 3. Trataremos, entonces, de probar que la novela Subsuelo juega, como era esperable, con la oposición binaria entre lo de arriba y lo de abajo, lo superficial y lo oculto, y que hace coincidir esta oposición con la dicotomía entre las convenciones sociales y las pulsiones asociales que desembocarán en el crimen. Así mismo exploraremos la figura espacial del círculo vinculado a la repetición, al eterno retorno y a la imposibilidad de la familia burguesa de salir de su mundo cerrado y agobiante.

  • 4 Marcelo Luján, La mala espera, Madrid: EDAF, 2009.

  • 5 Marcelo Luján, Moravia, Madrid: Salto de página, 2012.

  • 6 Marcelo Luján, Subsuelo, Madrid: Salto de página, 2015.

  • 7 Ernesto Calabuig, «Subsuelo de Marcelo Luján», El Cultu...

  • 8 «Subsuelo es una novela que “representa la parte oscur...

  • 9 Curiosamente, esta teatralización de la trama nos evoc...

  • 10 Diana Cerqueiro, «Sobre la novela policíaca», Ángulo ...

3Luján, autor argentino radicado en Madrid desde 2001, ha publicado tres novelas: La mala espera4 (Premio Ciudad de Getafe 2009), Moravia5 y aquella que nos ocupa: Subsuelo6 (Premio Dashiell Hammett 2016, entre otros). Las tres son «inesperadas crónicas negras en un espacio fantasmal que consigue aterrarnos»7. Todas ellas recrean mundos oscuros y situaciones claustrofóbicas, haciendo especial hincapié en el pasado como algo oculto que siempre regresa. La intención de Luján al escribir Subsuelo parece haber sido desde el principio, tal y como él confiesa, la de contar una historia sobre el mal en el ámbito de una familia acomodada8. Esta hoja de ruta le llevará a adoptar una serie de decisiones narrativas arriesgadas –que no inéditas9–. Recupera, así, el espacio privado, cerrado, burgués (la casa, espacios aislados en el campo) propio de la novela policial clásica10, frente al espacio urbano preferido por la posterior novela negra. Recordemos que la narración policial privilegiaba el análisis psicológico y la resolución del enigma: es por ello que proponía un reducido elenco de personajes sospechosos que se iban descartando, para lo cual los espacios cerrados eran ideales. La posterior novela negra, en cambio, se caracteriza por su vocación de denuncia social y su exploración del realismo, por eso prefiere retratar sitios públicos y hace de la vida urbana su centro: en ella, el crimen deja de tener importancia, o, al menos, se desdibuja.

4Subsuelo toma, entonces, rasgos de la novela clásica policial pero lo hace careciendo desde el principio del motor tradicional de este tipo de texto: el crimen sin resolver. Bien es cierto que existe un enigma pero este tiene más bien que ver con la comprensión del comportamiento de los personajes enfrentados a determinados imperativos. En todo caso, Subsuelo sería un thriller psicológico –«una tortura psicológica», dice el texto de contraportada– donde impera el suspense, dosificado sabiamente por un narrador en tercera persona multiperspectivista.

  • 11 Javier Manzano, «Marcelo Luján, premio Hammett 2016: ...

  • 12 Algirdas Julius Greimas, « Pour une sémiotique topolo...

  • 13 Fernando Lambert, op. cit., p.115.

5El autor va, entonces, en una suerte de juego estratégico, a acotar teatralmente el escenario en que se desarrolla la diégesis. Parece que Luján quiere simplificar los elementos que baraja, eliminar las distracciones, para dejarlo todo «en manos del narrador»11. Serán ese narrador –omnisciente y presciente– junto con el espacio –significante– actantes (oponente o destinador, según Greimas12) y verdaderos protagonistas del texto, frente a los personajes a los que convierte en marionetas ante lo imponderable. No en vano la función espacial va estrechamente ligada a la enunciación y a la focalización en el texto. Es a través de la voz narradora y a través de los puntos de vista cambiantes que la escenografía se irá configurando poco a poco. El espacio tomará así todo su sentido, « tout son sens en fonction du regard par lequel il nous est donné à voir, soit le regard du narrateur, soit celui d'un personnage » 13.

Un espacio burgués

6El espacio burgués que propone Luján es una casa de campo –La Parcela, se llama– a las afueras de una gran urbe, imaginamos que Madrid. Se trata de una escenografía que se encuentra a medio camino entre el medio urbano y el medio rural sin pertenecer por completo a ninguno de los dos ámbitos. El carácter y la forma de vida de sus habitantes sigue siendo resueltamente urbano y su relación con la naturaleza que les rodea es superficial, hedonista, de desconfianza incluso.

  • 14 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris: Editions de...

7Además el segundo domicilio, el chalet de vacaciones, define metonímicamente a una determinada clase social –la clase media, más pequeñoburguesa que burguesa– y también a un país en un determinado momento de explosión económica –posiblemente antes de la crisis– y se erige en símbolo de bonanza particular y global. La de Luján es una fábula que ilustra la idea de que el mal y el crimen no son exclusividad del lumpen sino que ocurren también entre los ricos. Porque, como afirmó Deleuze, « chez les pauvres et chez les riches, les pulsions ont le même but et le même destin […] se réunir toutes dans une seule et même pulsion de mort »14.

  • 15 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris: ...

8Como avanzó Ricœur15, la producción del espacio literario se realiza mediante la selección de elementos. Así nuestra casa de campo burguesa funciona más que topográficamente, topológicamente, como un arquetipo, representado por todas las características que de ella se esperan: está rodeada de árboles, en la proximidad de un pantano (rasgo que nos lleva a situarlo en la sierra de Madrid) y, sobre todo, tiene de una piscina que se erige en epicentro, en corazón de la diégesis. Volviendo a Ricœur, nuestra casa será un simulacro ontológico, no tiene nada que ver con lo real y puede ser producida en la cabeza del lector gracias a la preexistencia de una serie de premisas culturales comunes, es el resultado de una reconstrucción.

  • 16 Mijail Bajtín, «Las formas del tiempo y del cronotopo...

9Pero además, este espacio fuertemente connotado viene acompañado por una situación temporal complementaria: el verano, apogeo del ocio, cuando la casa de campo alcanza su sentido pleno. En ese paréntesis de placer, de belleza, de privilegio, «La Parcela» se convierte en el locus amoenus por excelencia: el paraíso (donde, cuidado, amenaza la serpiente). La conjunción de este lugar y este tiempo configuran un cronotopo bajtiano16.

10Pero la casa de campo no funciona solo como una entidad positiva –solar– sino que desde el principio parece impregnada de connotaciones malignas, es inevitable sentir sobre ella todo el peso del tópico de la «casa encantada», todo un clásico de la literatura del xix y el cine fantástico del xx. Poco a poco, el aura de La Parcela va quedando lastimada por los presentimientos, las presencias, las sensaciones de que la casa es una entidad con vida propia, construida sobre algo malo que pugna por salir a la superficie.

  • 17 Luján, op. cit., pos.78.

11El cronotopo positivo se transforma, así, en un cronotopo negativo, cuando a él se asocia otra situación temporal: la noche, una noche seductora, embriagadora que esconde una promesa de muerte. La Parcela aparece así como una conjunción maligna. Desde el principio, esa noche cronotópica se convierte en un actante (¿destinador?) en voz del narrador: «No fue la noche […] O tal vez haya sido todo […] Es probable que fuera la noche o el verano […] Es probable que haya sido la noche o el verano»17.

12Es interesante recordar que para los habitantes de las ciudades, las vacaciones en el campo constituyen un regreso temporal a la naturaleza. Sin embargo, la casa de campo burguesa reproduce un falso entorno rural, domesticado. Por eso, ese regreso al ámbito natural parece suceder mediante una lucha con lo natural. La naturaleza ha de ser domeñada, sobre todo, en sus facetas más desagradables o perturbadoras. En el caso que nos ocupa, La Parcela está edificada –como la vida civilizada– sobre un subsuelo imposible de aplacar. Será ese subsuelo el que pugnará, hasta el final, por hacer acto de presencia.

13La piscina, esa imagen tan representada en obras gráficas o audiovisuales –los cuadros de David Hopper, The swimming pool18–, constituye una heterotopía estratégica donde el drama se desencadena, se desarrolla y concluye. Recordemos que la novela empieza con una escena donde los tres adolescentes –Eva y Fabián, los gemelos de la casa– y Javier –hijo de los invitados–, sentados al anochecer con los pies en el agua, conversan. El conflicto empezará entonces, por la irrupción de la rivalidad sexual entre los dos chicos. La piscina será una presencia central en toda la novela. No solo es el corazón de la casa de campo; representa también el doblez, la otra cara de la luz. Es en la piscina donde aparecen sapos muertos y hormigas. Es sobre la piscina donde el discurso del mal empieza a desgranarse de boca de dos seres aparentemente luminosos, dos adolescentes. Más adelante, el jardinero limpiará la piscina; Fabián nadará en ella para acelerar su rehabilitación tras el accidente, Eva tomará el sol y, en una noche del segundo verano, ese mismo Fabián conducirá al perro de Alberto –el hermano mayor de Javier– hasta el agua para hacer que se ahogue. La novela concluirá, así mismo, con el intento de Eva de asesinar a su hermano tirándolo al agua, atado a la silla de ruedas. Finalmente, Fabián conseguirá engancharla en su caída hasta la muerte. En ese sentido, la piscina parece funcionar como umbral entre la superficie y el subsuelo, es un lugar cambiante, fronterizo, donde los personajes se reflejan y se sumergen, es la puerta a través de la cual el mal envía señales, sirve como canal que absorbe a los personajes hacia lo negro.

14Si bien La Parcela es la figura espacial dominante, convive por oposición con la Ciudad, de la que provienen los invitados, donde se ausentan para trabajar los hombres, en donde Eva visita a su psicóloga y donde se encuentra con su amante, Ramón. Y, entre estos dos espacios que se afirman el uno al otro como antónimos, circulan los coches por dos carreteras. Será en un coche, una noche de julio, de camino a una gasolinera cercana al chalet, en donde llegue la primera muerte. También en un coche regresará la familia a La Parcela un día de junio, dos años después, dando un rodeo para no volver por la misma carretera en que sucedió el accidente. Como si los lugares fatales guardasen en sí la fatalidad. Pero el coche es un espacio itinerante, distinto, entre varios mundos, la heterotopía por excelencia, como el barco para Foucault.

Los personajes y el espacio

  • 19 Antje Ziethen, « La littérature et l’espace », Arbore...

  • 20 Ibid.

15Desde luego, la presencia de elementos espaciales dentro de una diégesis dada nunca es casual. Igual que los decimonónicos escogían paisajes exóticos y exuberantes para reflejar el estado de ánimo del héroe romántico o el noventayochista buscaba su reflejo en los austeros campos de Castilla, en el caso de Subsuelo, así la casa de campo en que discurre la acción tendrá una función temática y otra función formal: será la plantilla sobre la que se edificará, se planificará la diégesis, « la scène anodine sur laquelle se déploie le destin des personnages »19 pero servirá también como « enjeu diégétique, substance génératrice, agent structurant et vecteur signifiant »20. Entre otras cosas servirá para posicionar e identificar a los personajes, para otorgarles atributos. Cada uno de ellos se retratará en relación con un lugar, con una posición, con una función en muchos casos previsible.

16Veamos: el reducido elenco de personajes con los que nos vamos a encontrar se conforma a los tópicos de la clase media. Son familias biparentales con dos hijos, donde los maridos de mediana edad tienen buenos trabajos y las mujeres también de mediana edad se quedan en casa. En la familia protagonista, el marido tiene un estudio, negocia sobre un proyecto con unos empresarios chinos; el segundo marido es veterinario. Además la familia protagonista tiene dos hijos mellizos, engendrados mediante fecundación artificial, lo cual ya implica una situación económica confortable. La segunda familia tiene dos chicos, el primero trabaja como veterinario con su padre, el más joven empieza a estudiar ingeniería en septiembre. Ambas familia tienen coches y acceso a la tecnología: ordenadores, Smartphone, WIFI.

17Cada uno de los personajes interactúa con los otros pero se define además en relación con unos espacios de preferencia, arquetípicos: los chicos se identifican con la piscina, con el coche, con los dormitorios. Las mujeres dialogan, se refugian en la cocina, los hombres discuten y beben en la terraza, o, durante largos periodos, estarán ausentes trabajando. Esta distribución genérica del espacio en ningún momento es cuestionada, parece algo que sucede así naturalmente. La cena reúne a todo el elenco en la terraza pero enseguida los chicos se levantan y salen al jardín, las mujeres se aíslan, buscan intimidad en la cocina; sólo los hombres permanecen y se emborrachan acostados en tumbonas. Todos prefieren estar separados y buscan a aislarse por géneros. Por otro lado, el jardinero –Ronald–, ausente en las escenas nocturnas, pertenece claramente al espacio abierto y al ámbito diurno. Cuando, en una ocasión, al asomarse a un ventanuco del sótano, es testigo de la relación incestuosa de los gemelos, aquello casi lo conduce a la muerte. Los gemelos y la madre, personajes que se relacionan con el mal, que lo sufren pero también lo producen, harán varias incursiones al sótano, fuera de sus ámbitos naturales, descienden a donde la presencia del mal es poderosa. La primera noche, los dos chicos y la chica con los pies a remojo en la piscina se sitúan al límite de algo. Vienen de la inocencia para penetrar en los territorios inferiores. No en vano, sus cuerpos siguen en la superficie pero los pies ya penetran el subsuelo.

  • 21 Luján, op. cit., pos. 2027.

  • 22 Ibid., pos. 3011.

  • 23 Ibid., pos. 3014.

18Por otro lado, la asignación de título a una obra, escrita o filmada, no suele ser un acto azaroso o gratuito, sino que proporciona al lector una clave que no debe obviar. Así, cuando Marcelo Luján titula su novela Subsuelo, evoca aquello que está oculto, lo que está debajo, lo que subyace al mundo de la normalidad. Lo diurno viene, así, lastrado por su contrapunto oscuro e irá asomando lentamente hasta comerse toda la luz. Será una negrura cambiante que tomará la forma invasora de un manto de hormigas: «una suerte de manto oscuro y movedizo que pretende comérselo todo. Eso es lo que verá, Mabel inmediatamente después de abrir la puerta del mueble de cocina»21. Pero también será una especie de certeza canalizada por ese mismo personaje, «todo está oscuro, ahora lo sabe»22, que en otro momento, afirmará: «Fuera, el cielo del valle es azul casi negro, y es tan metafórico»23.

  • 24 Youri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris...

19El título, Subsuelo, nos dará entonces ese tono espacial de la novela, que se desarrolla a través de oposiciones binarias, como anunció Lotman24. El eje central será, como hemos avanzado, lo de arriba frente a lo de abajo. Lo de arriba tomando el lugar de todo aquello que se ve, aceptable socialmente y, lo de abajo representando todo lo secreto, lo que hay que callar, el mal, el daño, pero también el pasado que se quiere olvidar y que regresa.

20Digamos que el texto se construye así a dos bandas, o en dos estratos: por un lado lo solar, el entorno burgués que hemos descrito, la luminosidad, la belleza, la juventud y el verano; por otro, lo subterráneo, el mal que avanza imperceptiblemente, en silencio, bajo la apariencia de lisura. Bajo la apariencia lisa de normalidad, asoma lo oculto, lo podrido, representado por toda una serie de animales repugnantes: sapos, hormigas, cucarachas, babosas. Subsuelo nos trae, además, inevitablemente, resonancias de aquella expresión latina –sub rosa– que evocaba la confidencialidad, el secreto. Porque, ya se sabe: bajo la rosa, asoma la víbora. Toda la narración viene recorrida, pues, por los presentimientos, las premoniciones, las presencias representadas por el monstruo oculto, las sabandijas que atraviesan los cimientos siniestros de la casa de campo tendida al sol.

  • 25 Luján, op. cit., pos.  854.

  • 26 Ibid., pos. 890.

  • 27 Ibid., pos. 991.

21Los juegos de dualidades se multiplicarán a lo largo de la narración: el día y la noche, lo visible y lo oculto, el presente y el pasado. Pero también será constante la sensación de circularidad, de eterno retorno. El pasado es desde luego «antes», antes del accidente para Eva y para su madre Mabel, pero es también para Mabel sus dieciocho años (en julio de 1979), y el episodio brutal de la represión argentina, cuando pierde a su pareja y al bebé que espera, antes de rehacer su vida en España, y este pasado regresa, con frecuencia, para infectar el presente. En varios momentos se nos insinúa que el origen de la podredumbre proviene de allí, de ese núcleo de desgracia: «[...] Su cuñada la llamó con furia, y por qué no con resentimiento, Roja de mierda. Ocurrió en una reunión familiar»25. «Ni siquiera sabe que su madre arrastra aquella vieja espina que le clavó la tía Patricia cuando ni él ni Eva existían en el mundo de los vivos»26. «Porque hay una noche en el centro de su vida. Y eso no lo sabe nadie. Lo sabe, claro está, su marido»27. El conflicto fratricida argentino parece perseguir a Mabel hasta su país de adopción y perpetuarse en el presente a través de sus dos hijos.

  • 28 Alice Pantel, Mutations contemporaines du roman espag...

22La recurrencia de pares temáticos que van hacia delante y hacia atrás en coordenadas que son a la vez espaciales y temporales nos recuerda que arriba y abajo, fuera y dentro son también antes y ahora. El gusto por la dualidad atraviesa el texto y lo infecta todo convirtiéndose en una característica arquitextural28. En la novela todo resulta simétrico, repetitivo y circular y esto también es consecuencia de decisiones espaciales: la historia discurre a lo largo de dos veranos, hay dos familias y las dos familias tienen dos pares de hijos cada una: los gemelos y los dos chicos invitados que se enamorarán sucesivamente a la gemela y serán castigados por ello. Eva, la única chica, situada en el centro de la acción, es la víctima que no puede ser salvada y que conduce a la muerte a aquellos que tratan de recuperarla de la ciénaga.

  • 29 Lotman, op. cit.

23Lotman, acusado a menudo de reduccionista, quiso analizar el tiempo narrativo mediante oposiciones y consideró el texto narrativo como una estructura binaria recorrida por una escisión. Para él todos los personajes de una diégesis pertenecerían a una de esas dos zonas –con campos semánticos opuestos– y el movimiento transfronterizo de tan solo uno de los personajes sería el motor que desencadenaría la acción29.

24Desde luego, no nos parece casual que el espacio cartografiado en la novela haga referencia a la existencia de, al menos, dos niveles de profundidad en la casa de campo, pero también en la diégesis. Ese juego de dualidades afecta a los personajes, que vienen distribuidos en binomios (dos familias, dos pares de hijos, dos parejas enfrentadas), pero también tiene un alcance temático (los dos veranos, el presente y el pasado, lo que parece que pasó y lo que pasó realmente, los dos secretos).

  • 30 «Hacer un hoyo y meterte dentro. O que lo haga alguie...

25Siguiendo con la terminología de Lotman, el movimiento que desencadena la acción será el paso progresivo desde el lado de la luz –en el que están todos situados al comienzo de la diégesis– al subsuelo, al lado de las tinieblas. El primero en dar ese paso será Alberto. A través de su boca hará acto de presencia el mal en la ficción. El narrador nos anuncia ya que la tierra lo está llamando30 y, en efecto, su destino quedará confirmado al final del primer capítulo, con su muerte. Luego seguirán de uno a uno todos los personajes: Mabel, Fabián y finalmente Eva.

  • 31 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris: Editions de...

26Además, ese paso al lado oscuro vendrá ilustrado por una insistencia general de los personajes –dentro del juego que constituye la novela– a encerrarse entre cuatro paredes, rehuyendo el aire libre, tendencia que irá in crescendo a medida que avanza la diégesis. Tendencia a encerrase o incapacidad de escapar, presos de esa circularidad de la que hablaba Deleuze, con respecto al cine naturalista: « […] la dégradation est conçue, non pas tant comme entropie accélérée, mais plutôt comme répétition précipitante, éternel retour. Le monde originaire impose donc aux milieux qui se succèdent en lui, non pas exactement une pente mais une courbure ou un cycle »31. Los personajes de Subsuelo parecen buscar cada vez más un lugar donde esconderse. Quizás porque, según vamos avanzado, la presencia del secreto se hace más y más apremiante. Y ellos mismos acaban pareciéndose a las alimañas que pueblan los cimientos de la casa y que tanto los repugnan. Así, los hermanos prefieren recluirse y comunicarse por WhatsApp, antes que disfrutar del buen tiempo en el jardín. Es en la intimidad de estos reductos individuales, en sus camas deshechas, en sus mesas desordenadas, donde sucede el núcleo de la diégesis de la novela.

27Fabián, acostado, navega por redes sociales y explora sitios pornográficos y, sobre todo, se masturba ante las grabaciones del sexo de su hermana al ser penetrada por su pene. Frente a lo reducido del espacio del sótano, donde al menos una de esas escenas sexuales tiene lugar –otra ocurrirá en la sala de estar a última hora de la noche–, Fabián preferirá un entorno aún más pequeño, su cuarto, y aún acabará prefiriendo a este no espacio, la contracción absoluta del lugar, como son las imágenes digitales grabadas con un Smartphone y conservadas posteriormente en un disco duro guardado en un cajón. Conforma este espacio de la inexistencia, de la existencia tan solo por el simulacro, una heterotopía semejante a la muerte o a la vida eterna. Javier sentía, sentado en la piscina, que la tierra lo llamaba. La llamada de lo digital es otro canto mórbido de sirena, otra invitación a la desaparición o tal vez a la pervivencia: muerto en el mundo de los vivos, vivo en la realidad virtual.

Conclusión

  • 32 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Mille plateaux, Paris:...

  • 33 Antonio Torres Blandina, «Tardomodernos, mutantes y p...

  • 34 Pantel, op. cit.

28Si retomamos las palabras de Deleuze cuando decía que toda novela es una disposición32, o las de Vicente Luis Mora, cuando afirma de la literatura más actual, «muchos autores ya no escriben sus novelas, sino que las diseñan»33 es evidente que todo texto es una construcción «arquitextural»34, el resultado de una serie de elecciones estratégicas y estéticas: es arquitectura y es textura al servicio de un sentido. Y es objeto en el espacio, objeto situado de una determinada manera, intencionada, nunca gratuita.

  • 35 Joseph Frank, «Spatial Form in Modern Literature. An ...

29Hemos hablado de cómo se construye semánticamente el espacio en el texto, hemos explorado la estructuración binaria por oposición de las figuras espaciales en el texto y su circularidad agobiante, hemos analizado como los personajes interactúan con el espacio y ayudan a construirlo pero, la importancia del espacio en Subsuelo no se queda solo ahí. La importancia del espacio en el texto es tal que funciona no solo de manera temática sino también material, constituyendo una red sintagmática y paradigmática que crea significado. La escritura del espacio, la «forma espacial» –tal y como la define Frank35– yuxtapone escenas o eventos creando un efecto de simultaneidad y se considera propia de la literatura modernista o vanguardista, aunque sigue estando vigente en nuestro días. Es también propia de los textos poéticos y se basa en la repetición, en la circularidad, en el rechazo de la linealidad frente a la forma.

  • 36 Jeffrey R. Smitten, «Introduction: Spatial Form and N...

30Sur le plan de la structure, ce même procédé s’applique aux paragraphes et chapitres d’un roman. L’existence de fils narratifs simultanés, les allers-retours entre événements et/ou personnages ainsi que leur présentation discontinue perturbe la « syntaxe narrative traditionnelle »36.

  • 37 Pantel, op.cit.

31En Subsuelo, esta «forma espacial» del texto es especialmente llamativa. Nosotros lo llamaríamos, con Pantel, «architextura»37. El espacio que es núcleo temático y vector diegético, se convierte así en metáfora, pero también en matriz formal y en fuerza estructurante. No es un espacio inmóvil que se conforme con el papel de escenografía anodina, es un espacio cambiante e invasor, que dialoga con los personajes y con el narrador hasta confundirse con él, que influye, que domina, que viene percibido distintamente por unos y por otros, que se convierte en influencia mayor. En este sentido no nos parece casual que la topografía del espacio adopte la figura del círculo. La novela empieza y concluye con el mismo espacio en la misma noche, la noche del accidente, detenida, inevitable, inesperada. La noche y la casa de verano. Porque la noche que lo cambió todo –en la casa donde residía el mal– siempre vuelve.

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Torres blandina, Antonio, «Tardomodernos, mutantes y pangéicos, según Vicente Luis Mora», Revista Teína, número 19, octubre 2008, disponible en: http://www.revistateina.es/teina/web/teina19/lit6.htm, consultado el 13/10/2017.

Ziethen Antje, «La littérature et l’espace », Arborescences 3, 2013, disponible en: https://www.erudit.org/fr/revues/arbo/2013-n3-arbo0733/, consultado el: 26/11/2017.

Notes

1 Michel Foucault, «Of other spaces. Heterotopias», Architecture, Mouvement, Continuité 5, 1984, p. 46-49, disponible en : http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf, consultado el 9/10/2017.

2 Gérard Genette, « La littérature et l’espace », Figures II, Paris: Seuil, 1969, p. 44.

3 Fernando Lambert, « Espace et narration: théorie et pratique », Études littéraires 30, 1998, p. 111–121, disponible en: https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/1998-v30-n2-etudlitt2262/501206ar/, consultado el: 5/10/2017.

4 Marcelo Luján, La mala espera, Madrid: EDAF, 2009.

5 Marcelo Luján, Moravia, Madrid: Salto de página, 2012.

6 Marcelo Luján, Subsuelo, Madrid: Salto de página, 2015.

7 Ernesto Calabuig, «Subsuelo de Marcelo Luján», El Cultural, 27/03/2015, disponible en: http://www.elcultural.com/revista/letras/Subsuelo/36175, consultado el 9/10/2017.

8 «Subsuelo es una novela que “representa la parte oscura” de la familia y cómo personas “de bien” acomodadas en una sociedad burguesa son capaces de afrontar accidentes que alteran su modo de vida, impidiéndoles recuperar su rutina del día a día». Europa press, «Marcelo Luján indaga sobre la maldad adolescente oculta en el subsuelo», 14/04/2015, disponible en: http://www.europapress.es/cultura/libros-00132/noticia-marcelo-lujan-indaga-maldad-adolescente-oculta-subsuelo-20150414124349.html, consultado el: 12/10/2017.

9 Curiosamente, esta teatralización de la trama nos evoca textos de la novela policial clásica, por ejemplo, los títulos de Agatha Christie: Diez negritos, Muerte en el Nilo.

10 Diana Cerqueiro, «Sobre la novela policíaca», Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural; Vol 2, No 1 (Año 2010), disponible en: http://webs.ucm.es/info/angulo/volumen/Volumen02-1/varia01.htm, consultado el 12/10/2017.

11 Javier Manzano, «Marcelo Luján, premio Hammett 2016: “Subsuelo me dejó destruido”», Revista Fiat Lux, disponible en: http://revistafiatlux.com/entrevista-con-marcelo-lujan-subsuelo-me-dejo-destruido/, consultado el 30/10/2017.

12 Algirdas Julius Greimas, « Pour une sémiotique topologique », Sémiotique et sciences sociales, Paris: Éditions du Seuil, 1976, p. 129-157.

13 Fernando Lambert, op. cit., p.115.

14 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris: Editions de Minuit, 1983, p. 182.

15 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris: Éditions du Seuil, 2000, p. 186.

16 Mijail Bajtín, «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre poética histórica», in: Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus, 1989.

17 Luján, op. cit., pos.78.

18 Jacques Deray, 1969 y François Ozon, 2003.

19 Antje Ziethen, « La littérature et l’espace », Arborescences 3, 2013, disponible en: http://www.fabula.org/actualites/arborescences-revue-d-etudes-francaises_58273.php, consultado el: 26/11/2017.

20 Ibid.

21 Luján, op. cit., pos. 2027.

22 Ibid., pos. 3011.

23 Ibid., pos. 3014.

24 Youri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris: Gallimard, 1973, p. 313.

25 Luján, op. cit., pos.  854.

26 Ibid., pos. 890.

27 Ibid., pos. 991.

28 Alice Pantel, Mutations contemporaines du roman espagnol : Agustín Fernández Mallo et Vicente Luis Mora, Tesis de doctorado, Montpellier: Université Paul Valery - Montpellier III, 2012, 664 p.

29 Lotman, op. cit.

30 «Hacer un hoyo y meterte dentro. O que lo haga alguien por tí y que te metan y que ya no puedas salir nunca más». Luján, op. cit., pos. 279.

31 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris: Editions de Minuit, 1983.

32 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Mille plateaux, Paris: Ed. de Minuit, 1980, p. 175.

33 Antonio Torres Blandina, «Tardomodernos, mutantes y pangéicos, según Vicente Luis Mora», Revista Teína, número 19, octubre 2008, disponible en: http://www.revistateina.es/teina/web/teina19/lit6.htm, consultado el 13/10/2017.

34 Pantel, op. cit.

35 Joseph Frank, «Spatial Form in Modern Literature. An Essay in Two Parts», The Sewanee Review, vol. 53, n. 2, Baltimore : 1945, p. 221-240.

36 Jeffrey R. Smitten, «Introduction: Spatial Form and Narrative Theory», in: Jeffrey Smitten et Ann Daghistany (dirs.), Spatial Form in Narrative, Ithaca: Cornell University Press, 1981, p.  19.

37 Pantel, op.cit.

Pour citer ce document

Blanca Riestra, «El espacio como reflejo del imaginario social en Subsuelo de Marcelo Lujan», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Roman Noir: espaces urbains et grands espaces, mis à jour le : 24/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/2431.

Quelques mots à propos de :  Blanca  Riestra

Blanca Riestra es autora literaria y profesora universitaria. Licenciada por la Universidad de Santiago de Compostela (España), se doctoró en la Universidad de Borgoña (Francia) con una tesis sobre Juan Larrea. Ha trabajado en las universidades La Sapienza (Roma, Italia), Saint Louis University e IE University (Madrid, España) y ha sido profesora invitada en la Universidad de Franche-Comté. Actualmente es profesora del CESUGA (Centro de estudios superiores gallegos de A Coruña). Entre sus temas de investigación se encuentran la poesía de vanguardia, las transformaciones de la literatura contemporánea, la novela negra y las cuestiones de género. Ha sido Directora ejecutiva del Instituto Cervantes de Albuquerque (E.E.U.U.) y Subdirectora de la Escuela de Humanidades de IE University (Madrid). Ha publicado poesía, cuentos y novelas en editoriales como Anagrama, Alianza o Pre-textos, entre otras.

Centro superior de estudios universitarios de Galicia-CESUGA (A Coruña, España)

blancariestra@hotmail.com