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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

10 | 2017 Roman Noir: espaces urbains et grands espaces

Christelle Colin

Construction, fonctions et interprétations de l’espace dans El guardián invisible de Dolores Redondo (2013) et de Fernando González Molina (2017)

Article

Dans cet article, il s’agira de porter notre attention sur le phénomène de décentralisation spatiale, caractéristique du roman policier contemporain en Espagne, manifeste dans l’œuvre El guardián invisible (2013) de Dolores Redondo et dans son adaptation cinématographique réalisée en 2017 par Fernando González Molina. Grâce à l’étude des modalités de cette décentralisation, nous mettrons en évidence la relation dynamique qu’entretient l’espace avec la construction des personnages mais aussi son rôle dans la réflexion sur des réalités contemporaines liées à la mondialisation, telles que la dilution ou l’exacerbation des identités culturelles et régionales.

Este artículo propone un análisis del fenómeno de la descentralización espacial característico de la novela policiaca contemporánea en España y muy bien ilustrado en las obras El guardián invisible (2013) de Dolores Redondo y su adaptación cinematográfica por Fernando González Molina en 2017. Gracias al análisis de las modalidades de esta descentralización, intentaremos subrayar la relación dinámica que existe entre el espacio y la construcción de los personajes, así como su papel en la reflexión sobre realidades contemporáneas vinculadas con la mundialización, como la dilución o la exacerbación de las identidades culturales y regionales.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, Paris : Gallimard,...

  • 2 La théorie littéraire traditionnelle conférait à l’esp...

1« Agent de la fiction »1 essentiel pour Jean-Yves Tadié, l’espace est indiscutablement un concept clé en littérature, mais aussi au cinéma. Lorsque l’on s’intéresse plus particulièrement à la littérature policière, la question de l’espace y est centrale et s’impose d’elle-même si l’on revient à l’étymologie du genre : l’histoire narrée dans le roman policier se situe dans la polis. La ville constitue ainsi le cadre essentiel de l’action dans un roman noir qui naît avec la modernité qu’il analyse. Plus qu’un simple décor2, l’espace a ainsi une valeur hors du cadre narratif dans la mesure où il révèle les maux d’une société urbaine et devient le vecteur d’une analyse sociétale.

  • 3 Le terme est notamment utilisé par Sophie Savary. Soph...

  • 4 Àlex Martín Escribà, Javier Sánchez Zapatero, « De Pli...

2Malgré cette évidence étymologique, on observe dans les productions policières hispaniques récentes une rupture : la nature de l’espace traité diffère. La grande ville de certains polars méditerranéens3 (Barcelone, Madrid) est substituée par des villes périphériques (Vigo, Pamplona etc.). Selon Àlex Martín Escribà et Javier Sánchez Zapatero, une des caractéristiques essentielles du roman policier contemporain en Espagne serait ainsi « la “decentralización” de espacios, puesto que, frente al protagonismo recurrente y casi exclusivo que en el pasado tuvieron Barcelona y Madrid como escenarios del género, en la actualidad se pueden encontrar obras ambientadas en prácticamente todos los lugares del país »4.

  • 5 El Guardián invisible, Barcelona : Destino, 2013, deux...

3El guardián invisible5, première partie de la trilogie de Baztán publiée en 2013 par Dolores Redondo et son adaptation cinématographique réalisée en mars 2017 par Fernando González Molina n’échappent pas à cette règle. L’œuvre révèle une double décentralisation : d’une part, vers la ville de province, Pamplona, où se situe une partie de l’histoire et, d’autre part, vers la vallée du Baztán où ont lieu les crimes. L’espace rural devient alors le véritable protagoniste de l’histoire.

  • 6 Il faut remarquer, dans ce cas d’adaptation filmique, ...

4Nous pourrons nous interroger sur les modalités et les mécanismes de ce déplacement spatial de la trame, aussi bien dans le livre que dans le film6, ainsi sur les fonctions de cette double « décentralisation ». Celle-ci dépasse, à notre avis, le cadre strictement géographique pour aboutir à un décentrement plus symbolique, un déplacement de l’œuvre policière vers le domaine du social et du politique. En effet, si la question essentielle concerne ici la construction d’un nouveau paradigme spatial – sans doute en lien étroit avec l’évolution constante du code générique –, il faudra aussi évaluer l’idée de décentrement progressif dans l’œuvre dans la mesure où la thématique spatiale conduit notamment à une réflexion sur la société et la politique régionales. Dans quelle mesure, finalement, cet espace a-t-il encore une valeur essentielle hors du cadre narratif ? Jusqu’à quel point la relation dynamique entre la fiction policière et l’espace nous donne-t-elle des indices sur la période qui lui sert de cadre ?

Les modalités de la décentralisation et la création d’un univers de référence commun

  • 7 Nous renvoyons ici à la théorie du paradigme indiciair...

5Le choix de la campagne comme lieu de l’action n’est pas inédit dans la tradition du roman policier : elle constituait par exemple l’espace du récit dans l’œuvre de Maurice Leblanc ou encore le contrepoint idéalisé de la ville chez Conan Doyle, mais quelles seraient les causes de cette décentralisation dans le nouveau roman policier hispanique ? Elle doit sans doute être comprise, dans un premier temps, comme la manifestation du travail d’expérimentation ou de subversion opéré sur le canevas policier par les auteurs contemporains. Il est commun d’associer l’émergence du roman ou du film policier à des facteurs externes liés à la conjoncture sociale. La « modernité » qui entoure le développement urbain, le processus d’industrialisation et l’apparition d’une classe moyenne sont autant d’éléments qui constituent cet espace urbain mis en avant dans les œuvres policières. Abandonner cet espace de l’urbain constituerait donc une entorse aux conventions génériques et signifierait le besoin de renouvellement d’un genre qui passe pour particulièrement codifié. Il est toutefois intéressant de remarquer que le roman policier s’inscrit aussi dans la lignée de la littérature cynégétique. Le récit policier dans lequel l’enquêteur, tel un chasseur à l’affut de sa proie et de ses traces, recherche des indices7 pour reconstituer le crime, serait une illustration de ce modèle cynégétique. Nous voyons ici l’importance de l’espace suggéré par l’idée de parcours, de déplacement mais aussi, de manière implicite, par une référence cynégétique plutôt associée à un espace rural. Situer l’histoire de El guardián invisible dans cet espace rural navarrais pourrait donc constituer, dans un même temps, un retour ou une réflexion sur les origines du genre.

  • 8 Àlex Martín Escribà, art. cit., p. 36.

  • 9 Voir par exemple Domingo Villar, Ojos de agua, Madrid ...

6Dans un deuxième temps, il nous semble que le choix d’un nouvel espace pour le récit est en lien étroit avec l’apparition des nombreux sous-genres du roman policier dès les années 90. Dans le cas de l’œuvre de Dolores Redondo, on assiste à une double influence : à première vue, sur le plan actanciel, El guardián invisible conserve un schéma classique avec un cercle herméneutique : découverte du premier corps, présentation de l’enquêteur et début de l’enquête, élucidation du crime, installation d’une atmosphère propre au roman de procédure qui insiste sur le processus de l’enquête menée ici par les agents de la Police Forale de Navarre. Dans ce cas, il est vrai que le respect des normes génériques ne représente pas un critère décisif pour déterminer l’espace du récit mais bien plus pour travailler la vraisemblance de l’histoire. Mais c’est sans doute le choix d’inscrire le roman dans un autre sous-genre, celui de la novela costumbrista, caractérisée par « la importancia de la descripción de los usos y costumbres, paisajes y ambientes sociales en que transcurre la acción »8 qui semble bien plus déterminant. À l’image de Domingo Villar et de sa vision de la Galice9, Dolores Redondo livre dans son roman un portrait de la Navarre profonde et de ses habitants.

  • 10 Il conviendra pour l’analyse de l’espace en littératu...

  • 11 Dans le reste de la trilogie, et notamment dans la pa...

7Dans l’œuvre de Redondo10 et celle de Molina, la subversion essentielle se situe ainsi au niveau de la définition d’un nouvel espace criminogène : la Navarre rurale, celle des confins. Tous les crimes ont lieu dans la vallée du Baztán, aux alentours d’Elizondo, village natal de l’inspectrice Amaia Salazar, et presque tous aux abords du fleuve qui vertèbre cet espace11. Si l’on change bien d’espace pour accéder à une sorte de périphérie lointaine de la ville (Elizondo se situe à cinquante kilomètres de Pamplona), il s’agit pourtant de garder certains éléments caractérisant l’espace criminogène urbain : à la ville comme à la campagne, le crime est commis dans des lieux isolés (de la rue déserte ou du terrain vague urbain, on passe au village, au fleuve ou à la forêt) qui permettent de créer une atmosphère inquiétante, de générer une tension narrative propre au roman d’énigme. Cette délimitation géographique crée ainsi une impression d’enfermement temporel et narratif qui privilégie la trame du crime et sa résolution. La variation essentielle s’opère donc dans le choix de ce nouveau motif spatial fondamental que constitue la scène du crime alors que son traitement narratif et descriptif semble s’ajuster à l’esthétique conventionnelle du genre. Cela est particulièrement visible dans le film où l’espace criminogène se construit, de manière conventionnelle, à partir du traitement de la lumière (image floue, grise, obscure, etc..). Si les procédés utilisés travaillent l’effet de réel (le paysage est associé à un climat de l’Espagne du Nord), cette image est aussi une interprétation du paysage navarrais, la création d’un espace caractéristique propre au film noir. Les tons sombres des scènes nocturnes ou matinales plongées dans le brouillard révèlent un empêchement perceptif, une mauvaise visibilité des lieux qui dénature le paysage naturel vierge présenté dans les premiers plans. Le manque de lumière a pour effet de réduire l’espace et constitue l’enjeu principal de la séquence liminaire. Celle-ci fonctionne comme l’embrayeur d’un film en forme de conte horrifique où le paysage sombre annonce l’apparition du meurtrier. La première séquence, par ailleurs, se construit à partir de vues d’ensemble tendant à situer l’action et de gros plans ou de descriptions partielles de la nature qui créent une sensation de déséquilibre, d’inconfort et signalent l’apparition du premier corps dans les derniers plans de la séquence générique. Alors que le roman commence lui aussi par l’apparition du corps de Ainhoa Elizasu, il embraye directement sur la présentation du personnage principal, l’inspectrice Amaia Salazar, sans se pourvoir de détails descriptifs sur l’espace contenant, le paysage du Baztán. Il semble donc que le début du film travaille plus la mise en ambiance et l’identification du genre policier grâce à la construction de l’espace. L’incipit du roman privilégie au contraire les personnages comme pour définir, dans un premier temps, le genre policier à travers l’idée de décadence de la société (le crime) et à travers une apologie de l’action avec la présentation du personnage principal : l’inspectrice Amaia Salazar.

  • 12 Op. cit, p. 34.

8En contrepoint de cet espace naturel, primordial par sa place liminaire dans le film et par son importance et sa récurrence dans les deux œuvres (il s’agit entre autres de la scène des différents crimes, figure spatiale fondamentale, donc), la ville moyenne, périphérique est aussi présente : c’est le deuxième espace qui apparaît dans le livre, dans une description généreuse qui occupe tout le chapitre 5. Le film reprend aussi cette description de Pamplona dans la séquence filmant le retour d’Amaia chez elle, tard le soir, après sa première journée d’enquête à Elizondo. Amaia Salazar habite à Pamplona avec son mari James, un riche Américain qui tient un atelier de sculpture dans la Rue Mercaderes, située sur le parcours des encierros, entre le Musée de Navarre et la Cathédrale. Les descriptions de cet espace dans les deux œuvres concernent en premier lieu le centre de la ville, une ville à la fois empreinte de tradition (l’artisanat, les fêtes de San Fermín) et de modernité, une ville ouverte à la jeunesse, aux étrangers (le personnage de James caractérisé par sa « pasión desaforada por las San Fermines […] la pasión que él revivía cada año cuando llegaba la fiesta »12 est sans aucun doute un double du célèbre Hemingway). Pamplona est aussi le lieu de travail d’Amaia. Mais il s’agit surtout du lieu d’apparition d’un autre personnage essentiel de l’enquête et du roman dit « de procédure » : le médecin légiste. La mention de l’institut médico-légal dans la cartographie urbaine met en évidence un autre espace associé à l’expertise et à l’utilisation d’un langage propre, très technique. Aussi bien le livre que le film y consacrent de larges pauses narratives et didactiques lorsqu’il s’agit de procéder à l’autopsie des victimes. Au premier mouvement, de la ville vers la campagne qui constitue la nouvelle scène du crime – comme si la ville avait contaminé la campagne de ses maux –, succède un deuxième mouvement de retour à la ville qui invite à considérer l’espace urbain comme un espace essentiellement scientifique et comme un lieu fondamental dans l’avancée de l’enquête. La ville ne disparait donc pas totalement de la trame, surtout dans le livre, et c’est ainsi l’aspect complémentaire de ces deux espaces qui est ici signifié.

  • 13 Deux temporalités vont constituer deux pôles essentie...

9Au-delà de cette fonction essentielle, la perspective urbanistique est importante pour donner du sens à l’espace urbain de l’institut médico-légal. Situé à la périphérie du centre culturel, dans la première prolongation de la vieille ville, il constitue la première phase de la nouvelle ville de Pamplona et précède la grande ligne constituée par l’Hôpital de Navarre et les universités. Cette expansion de l’espace narratif vers les nouveaux quartiers permet d’associer cette partie de l’espace urbain à l’idée de progrès et de connaissance, de modernité mais aussi de l’articuler à un centre historique plus traditionnel et culturel également lié à la sphère privée du personnage principal. La configuration de Pamplona dans cet imaginaire littéraire semble donc déterminée par une dualité spatio-temporelle qui reproduit le schéma classique de l’évolution des villes modernes mais qui prend tout son sens dans une œuvre où l’idée de temporalité est essentielle13.

  • 14 Op. cit. p. 33.

  • 15 Alain Lacombe, cité dans Yves Reuter, Le roman polici...

10Finalement, pour faire aboutir cette carte interprétative des lieux navarrais, il conviendrait d’étudier le rapport entre les deux espaces précédemment présentés. Ici, les codes du genre nous amènent tout naturellement à parler d’une autre idée associée à l’espace, celle de mouvement. L’enquête policière est le récit d’une exploration d’indices mais aussi de lieux, ce qui explique l’importance du déplacement des personnages entre ces espaces pour les besoins de l’enquête. Ce sont bien l’enquête et la quête des personnages qui induisent les mouvements. Et ces moments, dans le roman et dans le film, ne correspondent pas à des pauses descriptives mais seulement à la définition du cadre de manière évasive. Dès la découverte des corps, la consigne d’Amaia est la suivante : « saldremos para Elizondo mañana a primera hora […] podéis subir cada día mientras dure la investigación, solo son cincuenta kilómetros y la carretera es buena »14. L’itinéraire est ici encore le topos obligé du récit policier dans lequel le héros était traditionnellement « un arpenteur du labyrinthe de la ville »15. Le changement qui s’opère quant à l’espace criminogène n’induit donc pas une transgression de ce principe : les enquêteurs sortent et rentrent dans l’espace criminogène pour les besoins de l’enquête mais aussi pour prendre une nécessaire distance, non plus tant physique que de point de vue, pour y voir plus clair.

11Cette dialectique ville/campagne renforce par ailleurs les caractéristiques propres à chaque espace dans l’histoire, en accentue les différences, sans toutefois empêcher une conception globale de l’espace navarrais élaboré à partir d’un centre et de périphéries concentriques. La conception classique centre/périphérie se double aussi d’une signification temporelle. Si la ville apparait dans cet imaginaire comme une synthèse temporelle entre tradition et modernité, ce qui renverrait à une sorte d’utopie ou de ville idyllique très en phase avec les campagnes touristiques officielles16 du gouvernement autonome, la campagne, à l’inverse, constitue un espace fermé et enfermant pour les personnages, le lieu d’expression de peurs liées à la ruralité mais aussi aux origines comme nous le verrons dans la partie suivante.

Décentralisation et espaces subjectifs

12La construction de l’espace à partir de la sélection et de l’agencement de lieux emblématiques de l’espace référentiel authentique donne une idée de cet espace navarrais mais il s’agit aussi d’un espace traversé de subjectivité, lié à l’intime et à l’identité personnelle du personnage principal.

  • 17 Dolores Redondo explique ce choix de la sorte : « Lle...

  • 18 Il faut bien relever l’importance du lecteur ou du sp...

13Pour aborder cet aspect de la subjectivité, il peut être pertinent, avant de poursuivre l’étude textuelle, de considérer la part primordiale des auteurs et de leur imaginaire personnel dans le choix de cet espace de l’histoire17. Il convient ainsi d’analyser l’espace dans sa relation à l’auteur, la perception que ce dernier en a et la signification psychologique qu’il lui confère. Ne s’agirait-il pas pour les deux auteurs, originaires de Navarre pour l’un (Molina) et du Pays basque pour l’autre (Redondo) de célébrer les origines, d’évoquer le lieu d’où ils viennent ? Ce choix présente en effet de nombreux avantages dès lors qu’il permet la description d’un espace facilement reconnaissable ou facilement imaginable, lié aux souvenirs des auteurs mais aussi des lecteurs et des spectateurs locaux18. Déplacer l’histoire de El guardián invisible, c’est en quelque sorte affirmer et proposer une littérature de proximité, ce qui, encore une fois, constitue une certaine subversion du genre de masse, bien que l’œuvre ne soit évidemment pas destinée aux seuls Navarrais comme le prouvent les 700 000 exemplaires vendus, la traduction de l’ouvrage en plusieurs langues et sa vente par 34 maisons d’éditions. S’il existe bien un retour à l’origine pour les créateurs, le choix de cet espace inédit a bien sûr à voir avec un nécessaire dépaysement qui séduirait un lecteur potentiel, un peu à l’image du roman policier nordique.

14Mais l’espace est surtout traversé de subjectivité sur le plan de la diégèse, car les crimes commis à Elizondo obligent Amaia à retourner dans la vallée du Baztán dont elle est originaire, espace qu’elle avait fui pour faire ses études à Pamplona et où elle avait subi une série de vexations et de violences perpétrées par sa mère alors qu’elle était enfant :

  • 19 Op. cit. p. 132.

He pasado años intentando esconderme en Pamplona […] y he evitado venir al valle del Baztán durante mucho tiempo porque sabía que si volvía me encontrarían […] El mal me ha obligado a volver, los fantasmas han salido de sus tumbas alentados por mi presencia, y ahora me han encontrado.19

15Ce nouvel espace criminogène est donc très tôt identifié à la violence, bien avant les crimes commis dans les années 2000. Il renvoie d’abord au crime primordial, celui de la mère qui avait tenté de tuer son enfant. De toute évidence, il s’agit de recentrer la diégèse sur le parcours d’Amaia, sur son passé obscur, caché, ce qui fait aussi dériver l’histoire vers un drame policier, voire psychologique, où la subjectivité et les émotions d’Amaia sont constamment retranscrites à travers des analepses ou des monologues intérieurs dans le livre ou à travers des flash-backs qui rompent la linéarité du récit filmique.

16A l’écran, les plans d’ensemble du paysage tourmenté qu’observe Amaia du haut d’un mirador ou la récurrence d’images spéculaires fragmentées semblent évoquer la difficulté de l’inspectrice à évoluer ou à se confronter à ce cadre familial. La séquence du premier retour à la maison familiale montre par exemple un plan moyen d’Amaia observant du dehors l’intérieur de la maison familiale. Le reflet de la jeune femme dans la vitre de la fenêtre met en évidence, grâce à une perspective subjective, une fenêtre-miroir qui invite la protagoniste à se pencher vers le dedans. Un dedans lui-même stratifié grâce à une grande profondeur de champ qui présente au deuxième plan la sœur d’Amaia, Ros, et au dernier plan la tante Engrasí, la sœur du père d’Amaia, figure maternelle de substitution puisqu’elle avait élevé Amaia après l’incident originel. Le retour à cet espace de l’origine suppose de toute évidence une crise identitaire de la protagoniste, signifiée par son reflet flou (en perspective subjective) et par une série de surcadrages répétés qui hiérarchisent les personnages occupant cet espace et qui mettent aussi en évidence, au fond du plan, grâce à un contraste entre des tons blancs et noirs, la pièce associée au passé, à l’enfance traumatisée. De cette manière, l’espace construit détermine les relations entre les personnages et influe sur leurs actions. L’histoire se décentre alors vers la quête identitaire du personnage principal en proie à un passé obsessionnel.

17D’ailleurs, les deux histoires sont constamment mêlées puisqu’en fin de compte, l’assassin est aussi le beau-frère d’Amaia. La famille, métonymie d’une microsociété fonctionne ici pleinement. Mais si, à la fin de l’histoire, l’enquête policière semble résolue (par le retour à la normale classique et le rétablissement de l’ordre), il n’en est rien de la quête identitaire d’Amaia qui ne se réalisera complètement qu’à la fin de la trilogie. Dans une sorte de fatalité, les enquêtes suivantes d’Amaia la conduiront encore dans cette vallée avec une implication de plus en plus claire de sa famille dans cette série d’assassinats. Cette double trame permet ainsi de donner une certaine épaisseur psychologique au personnage (une inspectrice impliquée personnellement dans cette série d’affaires) qui rend le récit plus réaliste ou favorise l’identification du spectateur au personnage.

  • 20 Le roman privilégie par moments des pauses narratives...

18L’espace, objet de descriptions parfois très détaillées dans le roman20, a pour fonction de compléter la définition du personnage principal. Par exemple, le chapitre 12 s’intéresse plus particulièrement à la redécouverte des lieux de l’origine par Amaia. La description de ces lieux s’apparente alors à un itinéraire touristique, de l’église de Santiago jusqu’à sa maison :

  • 21 Op. cit., p. 97.

el casco antiguo de Elizondo se extendía por la zona llana del valle y sus calles estaban condicionadas en gran parte por el río Baztán. Tres eran sus calles principales, y las tres paralelas entre sí, componían el casco histórico de Elizondo donde aún se levantan los grandes palacios y otras viviendas típicas de la arquitectura popular […].21

19Mais l’espace est aussi très étroitement lié au temps de la permanence :

  • 22 Idem, .p. 99.

[…] todo estaba igual. Sí quizá más coches en las calles, más farolas, bancos, jardincillos que, como un maquillaje novedoso pintaban la cara de Elizondo. Pero no tanto como para no permitirle ver que en su esencia no había cambiado, que todo seguía igual. 22

20Ici, la possibilité de décrire renvoie à la possibilité d’être, d’exister à nouveau dans cet espace. Mais, surtout, les lieux décrits à travers la confrontation entre le passé et le présent constituent une remémoration du territoire. Ils sont associés à une fixation affective, à des images intérieures car la description transpose une vision de l’espace à travers le souvenir d’Amaia.

21Plus qu’un simple décor ou qu’un élément permettant de créer une tension narrative, l’espace participe entièrement à la construction du personnage principal à travers un point de vue subjectif fort et la mise en évidence de ses traumatismes. On peut cependant observer une dernière modalité du discours sur l’espace en lien étroit avec le lien social et politique qui situe le texte dans une perspective plus collective.

  • 23 Nous renvoyons ici à la définition de lieu anthropolo...

L’espace anthropologique23 et le décentrement du texte vers le lien social

  • 24 Jean-Noël Blanc, Polarville : images de la ville dans...

  • 25 Le roman est en ce point assez proche de Obabakoak (1...

  • 26 Op. cit., p. 349.

22A l’image du polar-ville et de l’« univers complexe, contradictoire et non maitrisable que représente la ville dans les sociétés industrialisées »24, la campagne navarraise de El guardián invisible est un espace tout aussi complexe et difficile à interpréter, à déchiffrer25. En effet, des créatures imaginaires de la mythologie basque apparaissent dans cet espace : ainsi la Mari, déesse associée à la fertilité et aux récoltes, ou le Basajaun, sorte d’homme corpulent, poilu et sauvage, vivant dans les Pyrénées basques – en particulier dans la forêt d’Iraty –, cette figure protectrice des bois, gardien invisible qui, à plusieurs reprises, vient en aide à différents personnages parmi lesquels Amaia. L’évocation de cet espace fantastique, mis en évidence grâce à la transgression des frontières de cet ailleurs par la protagoniste, renforce l’aspect énigmatique qui caractérise la fiction policière : « en el Baztán, la noche era oscura y siniestra. Las paredes del hogar seguían guardando como antaño, los límites de la seguridad y fuera de ellos, todo era incertidumbre »26. Amaia, originaire de la vallée, n’a pourtant pas toutes les clés pour interpréter cet espace et doit demander de l’aide à d’autres personnages secondaires en lien avec la science (une docteure en biologie d’origine russe qui travaille à Ainsa) ou avec les traditions (sa tante, cartomancienne, qui appartient à une autre génération ou encore son fidèle coéquipier Jonan, diplômé en anthropologie). La vallée du Baztán constitue un espace interprétable grâce à un savoir complémentaire qui met en évidence la méconnaissance des traditions et, par extension, des origines pour les nouvelles générations qui sont parties de la vallée et dont Amaia serait l’exemple. En situant l’histoire dans la vallée du Baztán, il s’agit de définir Elizondo comme un espace singulier qui, dans une lutte incessante, forge le caractère de ses habitants – c’est d’ailleurs le seul élément de contextualisation humain et social de la criminalité, le lieu circonscrit favorisant l’analyse des personnages qui l’habitent et leur implication éventuelle dans le crime – et où prédomine l’idée de permanence : 

  • 27 Idem, p. 349.

la vida en el valle había sido dura para sus antepasados. Hombres y mujeres tan valientes como testarudos; empeñados contra toda lógica en establecerse en aquella tierra húmeda y verde que, sin embargo, les había mostrado su cara más hostil e inhóspita […].27

23Environnement communautaire régi par les idées d’appartenance et de lien avec des traditions ancestrales, il diffère en tout point d’un environnement urbain dépersonnalisé. Pour aller plus loin encore, cet espace mythologique est associé à des lieux symboliques comme la forêt :

  • 28 Ibid., p. 350.

El bosque en el Baztán es hechizante, con una belleza serena y ancestral que evoca sin buscarlo su parte más humana, la parte más etérea e infantil, esa que cree en las maravillosas hadas con pies de pato que vivían en el bosque, y que dormían durante todo el día para salir al anochecer a peinar sus largos cabellos dorados con un peine de oro que concedería a su portador cualquier favor que les pidiera, favor que ellas regalaban a los hombres, que, seducidos por su hermosura, les hacían compañía sin horrorizarse por sus extremidades de ánade. 28

  • 29 Dans tous les cas, il semble que la tendance d’un ret...

  • 30 Op. cit., p. 350.

  • 31 Joël Malrieu, Le Fantastique, Paris : Hachette, « Con...

24Lieu idyllique d’une rencontre et d’une cohabitation parfaite entre l’homme et ces créatures fantastiques mais aussi lieu inquiétant, la forêt est donc un espace ambivalent. Lieu primitif et sauvage, elle autorise également une immersion dans une sorte de territoire anachronique grâce à l’expérience d’Amaia29, héroïne à la mentalité moderne et à l’esprit rationnel qui n’est cependant pas fermée à cet héritage traditionnel mais qui éprouve une certaine angoisse face à une immixtion dans l’Autrefois (« el bosque siempre le producía un secreto orgullo de pertenencia, aunque su grandiosidad también le provocaba temor y vértigo »30). Espace et temps sont ici très liés. La forêt, métonymie de la vallée dans toute sa primitivité, constitue une sorte de poche spatio-temporelle hors du cours de l’histoire. Or, c’est bien le temps qui définit ce lieu fantastique selon Joel Malrieu : «  [Le] lieu du personnage [fantastique], lorsqu’il est étrange, ne l’est que parce qu’il est ancien, qu’il représente la survivance d’un passé disparu au milieu d’un monde qui ne cesse de se transformer, formant ainsi une véritable enclave dans un espace marqué par la modernité »31. L’espace de la forêt est aussi le moyen de révéler la bête, qu’il s’agisse de la bête sauvage et fantastique, incarnant la distance entre l’homme et la nature ou de l’animalité de l’homme (l’assassin) qui met en scène les corps des victimes dans la forêt. L’espace constitue alors un révélateur des comportements humains déviants.

  • 32 Dolores Redondo explique dans l’épitexte du roman le ...

  • 33 C’est aussi le rôle de l’adaptation cinématographique...

  • 34 Cette idée d’opposition est encore très présente dans...

25Mais pourquoi cette trame fantastique et ce retour aux traditions ? S’il s’agit bien d’une caractéristique propre au lieu de l’action, d’un portrait anthropologique de la région32 et d’une tentative de perpétuer la tradition orale mourante33, il semble que ce retour fonctionne aussi pour accentuer les oppositions spatiales et sociétales, entre la campagne/montagne (la forêt étant le territoire de l’altérité spatiale) et la ville moderne, espaces eux-mêmes associés à des temporalités opposées34. La construction de cet espace fantastique permet sans aucun doute une régression vers l’origine et même une revalorisation des mythes et de la mémoire collective. Il faudrait alors, de toute évidence, approfondir l’interprétation du sens de ces traditions qui constitue une trame à part entière, parfois plus importante, selon les chapitres, que la trame policière.

  • 35 La référence au mythe d’Ophélie est intéressante pour...

  • 36 Op. cit, p. 422.

  • 37 En ce sens, il renvoie en quelque sorte au Numa du bo...

  • 38 Notamment à travers l’image du paradis basque. Le jeu...

  • 39 « Quería escribir sobre el matriarcado típico de esta...

26Ce qui est intéressant ici c’est que le mobile des crimes commis par Victor est précisément la préservation des traditions. Cela est particulièrement perceptible dans l’amorce du film où la séquence matrice qui donne toutes les clés pour la compréhension de l’histoire insiste sur un double décentrement. Le thème principal semble en être le cadre paysager, l’ancrage dans le référent navarrais ou encore la création d’une atmosphère inquiétante. Mais, il s’agit aussi d’un paysage, dans un premier temps, de toute beauté, paisible où les plans sur l’eau qui parcourt de manière harmonieuse la végétation exubérante ou les gros plans qui isolent le travail de l’eau sur la roche insistent sur la matérialité de la nature et de l’image grâce à une convocation de tous les sens. Mais une première désémantisation de cet espace intervient lorsqu’apparaît le corps nu de la première victime au bord du fleuve. L’utilisation du procédé de la fragmentation contribue à créer un déséquilibre et à insister sur l’idée d’espace souillé. Pourtant, il faudrait revenir sur la mise en scène du meurtrier : ces jeunes filles sont préparées grâce à un rituel minutieux pour les faire ressembler à une vierge ou une Ève originelle35. Cette ritualisation virginale insiste à nouveau sur la pureté du paysage et l’hypothèse d’un tueur en série qui recherche cette primitivité immaculée, une sorte de paradis perdu. On assiste ainsi à un mouvement inverse où l’espace est resignifié comme un espace parfait, primordial et paradisiaque. L’assassin désacralise à travers l’acte criminel l’espace naturel pour le resacraliser ensuite (nouvelle genèse) en s’appuyant sur la tradition (on notera pour illustrer cet argument l’indice du txatxingorri, gâteau traditionnel déposé sur le pubis rasé des jeunes filles). La référence au sacré implique ici un rapport particulier à l’espace et à son organisation mais aussi au temps et à la manière de s’y inscrire. Pour l’assassin, ancré dans le passé, les traditions fondent l’essence et la perfection du lieu et tout ce qui s’en éloigne doit être éliminé. Il l’explique ainsi dans la justification de ses crimes : « ellas se lo buscan echando a perder el valle con sus drogas, su música, su sexo. […] Hace falta que alguien les enseñe el camino de la tradición, la pureza y el respeto de las raíces »36. De cette manière, les changements de l’adolescence et la perte de l’innocence constituent une menace aux yeux de l’assassin. Pour lui, ces jeunes filles qui représentent le futur du village le détruisent aussi par leur comportement. L’interprétation de Victor le conduit donc aussi à se définir comme gardien37 de ce paradis qui est en train de disparaître – en contraposition avec l’autre gardien-invisible que les personnages perçoivent comme un garant de l’équilibre naturel. Le texte nous mène donc vers une réflexion sur le poids et l’usage des traditions dans les sociétés ancestrales et plus modernes. Les crimes commis sont en somme l’expression d’une idéologisation de l’espace, d’un nécessaire recentrement sur le local et d’une identité défensive. L’attitude radicale de Victor n’est d’ailleurs pas sans rappeler les fondements du nationalisme basque par Sabino Arana38. Or, il convient par ailleurs d’observer que cette position radicale est condamnée, à la fin du film, par un crime résolu, non pas tout à fait par Amaia mais par sa sœur, Flora, qui tue son mari alors qu’il est en train d’agresser Amaia. Flora, sœur aînée d’Amaia, représente sans aucun doute le matriarcat latent39 de la région, l’attachement d’une société à des formes anthropologiques de penser, comme le montre la description qui en est faite dans le livre :

  • 40 Op. cit., p. 422.

Flora dominaba su mundo a base de disciplina, orden y férreo control. Era una de esas mujeres forjadas a la fuerza en aquel valle, una de aquellas Etxeko andreak que habían quedado al frente de su casa y de su tierra mientras los hombres se iban lejos en busca de una oportunidad. 40

  • 41 C’est là la force du caractère de Flora en tant que f...

  • 42 Ibid. p. 124.

27Elle cultive aussi la tradition puisqu’elle a repris le négoce familial de pâtisserie traditionnelle mais son acte final consiste bien à condamner un mauvais usage de la tradition et à signifier l’inefficacité du travail de sa faible sœur trop déterminée par sa vie à la ville ou encore la possibilité d’agir comme un individu libre de ses choix et de ses décisions41. Le texte n’est donc pas contre la tradition mais contre un certain usage de la tradition qui amène à perpétrer des crimes et à mettre fin à la vie de l’assassin. Mais il existe une autre culture de la tradition : celle présentée aux touristes qui viennent acheter les spécialités ou celle qui consiste à envisager une harmonie entre le monde tangible et intangible, comme l’explique la Tía Engrasí à James : « [el Basajaun] Habita en los bosques, de los que forma parte y en los que actúa como entidad protectora. Según las leyendas, cuida de que el equilibrio del bosque se mantenga intacto. Y aunque no se prodiga demasiado, solía ser amistoso con los humanos »42.

28Au terme de ce travail, nous pouvons avancer que les différentes décentralisations spatiales (Pamplona/Baztán) présentes dans l’œuvre ont à voir :

29- avec un souci d’innovation et de rupture générique qui met non seulement en évidence la conception figée du genre policier mais aussi la définition d’un auteur à la fois global et local, qui produit une littérature de masse empreinte de l’influence des romans norvégiens – de Camila Lackberg par exemple –, appliquée à l’espace régional qu’il connaît.

30- avec une hybridation générique vers le drame policier, le roman psychologique ou le roman régional (lorsque sont convoquées les différentes traditions et références au patrimoine) ou de mémoire. En structurant l’histoire dans cet espace navarrais, l’auteure semble mener un travail de récupération de la mémoire ahistorique, à l’instar de ce qui pouvait être fait dans les polars méditerranéens qui traitaient ou qui traitent encore la mémoire historique du franquisme. L’expansion de l’imaginaire policier vers un roman de mémoire folklorique révèle ainsi le caractère expérimental, ludique de l’œuvre. La mythologie créée autour de la vallée du Baztán contribue à déréaliser l’espace. C’est ainsi que l’espace réel et l’espace fictif sont constamment confrontés, notamment grâce aux nouvelles pratiques du tourisme littéraire et cinématographique qui permettent de prolonger l’expérience du lecteur ou du spectateur. En rendant possible la visite guidée des lieux de tournage (c’est là aussi que l’on déborde sur la question de l’espace économique et du lien intrinsèque entre culture et développement économique dans la définition des territoires régionaux), c’est l’espace fictif qui investit l’espace réel pour finalement créer une mémoire collective originale.

  • 43 Le film, nous l’avons constaté, est très fidèle à la ...

  • 44 Il s’agit bien ici d’une vision romanesque du monde a...

31- avec une réactivation de la portée sociale et collective du roman policier sous une autre forme. Ici, la réflexion porte sur les territoires et les identités régionales ou encore sur la question de l’identité culturelle dans une société moderne et très territorialisée. Cette réflexion est surtout présente dans l’œuvre littéraire43 qui analyse la séparation entre le progrès dans les petits villages au détriment des traditions. Dolores Redondo propose aussi une réflexion sur les usages de la tradition, soit depuis la perspective d’un refoulement systématique de l’Archaïque ou au contraire depuis le point de vue d’une nostalgie exacerbée, dans la formulation des identités individuelles et collectives, officielles (politique régionale de mise en valeur du patrimoine et des zones de montagne) ou plus alternatives (danger de la disparition des patrimoines ruraux et traditionnels) voire radicales (nationalisme basque), posant ainsi la question du fait régional et des identités navarraises. La déterritorialisation constante de l’œuvre (hybridité générique, présence de plusieurs trames) nous conduit finalement à parler du territoire, un autre concept spatial essentiel qui permet de rappeler le rapport consubstantiel entre une fiction policière originale44 et des réalités contemporaines notamment liées au phénomène de la mondialisation.

Bibliographie

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Notes

1 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, Paris : Gallimard, 1994, p. 49.

2 La théorie littéraire traditionnelle conférait à l’espace une fonction essentiellement ornementale, sans lien avec la construction de l’intrigue ou l’évolution des personnages. D’un point de vue méthodologique, nous rejoignons d’une part les propositions de Weisgerber qui dépasse la conception de l’espace comme synonyme de mode de description pour le considérer comme un véritable personnage (Jean Weisgerber, L’espace romanesque, Lausanne : L’Âge d’homme, 1978, p. 227). D’autre part, nous considérons, comme le propose Mitterand, que l’étude de l’espace dans le texte ne doit pas se limiter à une démarche topographique. Il convient de s’intéresser aussi à la topologie qui permet de mettre en évidence les valeurs symbolique et idéologique de l’espace (Henri Mitterand, Le discours du roman, Paris : Presses Universitaires de France, 1980, p. 190). Au cinéma, André Gardies considère l’espace comme un constituant fondamental du spectacle cinématographique qu’il faut étudier « dans sa dimension structurelle et systématique » (André Gardies, L’espace au cinéma, Paris : Méridiens Klincksieck, 1993, p. 12).

3 Le terme est notamment utilisé par Sophie Savary. Sophie Savary, « Comment des polars barcelonais modèlent l’imaginaire de la ville », Géographie et cultures [En ligne], 61 | 2007, mis en ligne le 21 janvier 2014, consulté le 09 novembre 2017. URL : http://gc.revues.org/2635 ; DOI : 10.4000/gc.2635

4 Àlex Martín Escribà, Javier Sánchez Zapatero, « De Plinio a Bevilacqua: breve historia de la novela negra y policiaca española », in : Emilie Guyard (Éd.), L’imaginaire social dans le roman noir espagnol et portugais du xxie siècle, Binges : Editions Orbis Tertius, 2017, p. 37.

5 El Guardián invisible, Barcelona : Destino, 2013, deuxième roman de Dolores Redondo après Los privilegios del ángel, Pamplona : Eunate, 2009.

6 Il faut remarquer, dans ce cas d’adaptation filmique, une grande fidélité à la trame littéraire. On relèvera notamment la présence dans le texte et dans l’image des mêmes lieux, même si la présence de la campagne navarraise est plus importante dans le film. Malgré une série de concordances, il conviendra d’envisager, d’un point de vue méthodologique, que la construction de l’espace est soumise aux spécificités de chaque support.

7 Nous renvoyons ici à la théorie du paradigme indiciaire de Carlo Ginzburg analysée par Alexis Tadié, « De l’indice au récit d’enquête », in : Denis Thouard (Ed.), L’interprétation des indices, Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 225-252.

8 Àlex Martín Escribà, art. cit., p. 36.

9 Voir par exemple Domingo Villar, Ojos de agua, Madrid : Siruela, 2006 ou La playa de los ahogados, Madrid : Siruela, 2009.

10 Il conviendra pour l’analyse de l’espace en littérature d’établir « un répertoire morphologique et fonctionnel des lieux romanesques » (Henri Mitterand, op. cit, p. 193).

11 Dans le reste de la trilogie, et notamment dans la partie 3, les crimes ont lieu tout le long du fleuve Bidassoa jusqu’à son embouchure. Le fleuve articule ainsi l’espace criminogène de la trilogie.

12 Op. cit, p. 34.

13 Deux temporalités vont constituer deux pôles essentiels tout au long de l’histoire. La recherche de l’assassin dans les années 2000 se couple en effet constamment à une confrontation au passé individuel d’Amaia (1989).

14 Op. cit. p. 33.

15 Alain Lacombe, cité dans Yves Reuter, Le roman policier, Paris : Armand Colin, 2017, p. 81.

16 Voir à ce propos le site <http://www.turismo.navarra.es/esp/home/> consulté le 09/11/2017.

17 Dolores Redondo explique ce choix de la sorte : « Llegué a Elizondo por casualidad y al minuto me di cuenta de que era lo que buscaba, el bosque inmenso y misterioso, el Baztán, la arquitectura del valle, sus palacios, muchos de ellos construidos por los que emigraron, los del Maitetxu mía, como Braulio Iriarte, que en México creó el imperio de la cerveza Coronita y luego regresó a Elizondo e invirtió mucho dinero. Empecé a documentarme. Leí, leí, leí, tomé notas en papelitos y luego los tiré. Dejé que todo ello fuera madurando en mi imaginación y entonces ya pude escribir ». Rosa Mora, « La fascinación de “El guardián invisible” » [en ligne], disponible sur <https://elpais.com/cultura/2013/01/17/elemental/1358428808_135842.html>, consulté le 5/11/2017.

18 Il faut bien relever l’importance du lecteur ou du spectateur dans la construction de l’espace dans la mesure où il existe une interférence de l’espace imaginaire et de l’univers réel du lecteur/spectateur.

19 Op. cit. p. 132.

20 Le roman privilégie par moments des pauses narratives et descriptives alors que le film préfère décrire l’espace au moyen de travellings et de panoramiques lors de la découverte des corps ou lors des déplacements d’Amaia (par exemple, une vue aérienne et un travelling d’accompagnement suivent le véhicule d’Amaia sur une route en lacets, le mouvement d’appareil adoptant alors une trajectoire qui modèle le volume de l’espace) ou par le biais de la perspective subjective lorsque l’espace est associé de manière spécifique à Amaia. Dans tous les cas, l’espace au cinéma est beaucoup plus présent, toujours signifié, même à l’état d’indice, dans chaque plan.

21 Op. cit., p. 97.

22 Idem, .p. 99.

23 Nous renvoyons ici à la définition de lieu anthropologique formulée par Marc Augé dans son ouvrage, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité à partir de l’anthropologie classique (Mauss et Durkheim), mais aussi à partir des conclusions de Michel de Certeau dans L’invention du quotidien. Michel de Certeau, L'invention du quotidien. Tome 1, Arts de faire, Paris : Gallimard, 1990). Rattaché à une histoire collective, le lieu anthropologique a un fort pouvoir d’identification : « nous réservons le terme de lieu anthropologique à cette construction concrète et symbolique de l’espace qui ne saurait à elle seule rendre compte des vicissitudes et des contradictions de la vie sociale mais à laquelle se réfère tous ceux à qui elle assigne une place, si modeste soit-elle. Le lieu anthropologique est principe de sens pour ceux qui l’habitent ». Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992, p. 68.

24 Jean-Noël Blanc, Polarville : images de la ville dans le roman policier, Lyon : Presses universitaires de Lyon, p. 11.

25 Le roman est en ce point assez proche de Obabakoak (1988) de Bernardo Atxaga et de son adaptation cinématographique par Montxo Armendariz en 2005. Il n’est pas sans rappeler non plus les romans historiques de Toti Martinez de Lezea.

26 Op. cit., p. 349.

27 Idem, p. 349.

28 Ibid., p. 350.

29 Dans tous les cas, il semble que la tendance d’un retour au passé de la protagoniste (partie II de notre démonstration) stimule cette création fantastique. Nous assistons à une sorte de double pulsion archéologique et endoscopique qui permet une exploration de l’espace mythique et angoissant en lien avec le rêve obsessionnel d’un retour à l’existence authentique.

30 Op. cit., p. 350.

31 Joël Malrieu, Le Fantastique, Paris : Hachette, « Contours littéraires », 1992, p. 118.

32 Dolores Redondo explique dans l’épitexte du roman le poids de la mythologie dans la culture basque : « las creencias paganas se han prolongado durante mucho tiempo y los mitos y elementos mágicos del norte de la cornisa cantábrica están muy arrendados en el acervo popular », in : Javier Aliaga, « Entrevista a Dolores Redondo, autora de “El guardián invisible” », [en ligne], disponible sur <http://www.todoliteratura.es/articulo/entrevistas/entrevista-dolores-redondo-autora-guardian-invisible/20141015134032029464.html> consulté le 5/11/2017.

33 C’est aussi le rôle de l’adaptation cinématographique qui, selon Francis Ramirez et Christian Rolot, « prend sa place dans l’une des questions fondatrices de l’anthropologie générale, celle de la transmission de richesses… ». « Le larcin magique », La Cinémathèque française, nº 11, Paris, printemps 1997, p. 73-83.

34 Cette idée d’opposition est encore très présente dans un autre lieu symbolique, la grotte dans la colline. Cadre habituel de la présence pastorale, symbole de la maternité (qui est une autre problématique évidente dans l’histoire), c’est aussi un espace qui privilégie l’errance labyrinthique (voir le chapitre sur l’accès à la grotte de la Mari où elle apparaît comme une sorte de pont mythique entre deux mondes). C’est là encore que seront découverts des restes osseux humains renvoyant à une série de crimes et de sacrifices plus anciens.

35 La référence au mythe d’Ophélie est intéressante pour l’interprétation de cette mise en scène du corps mort. On retrouve en effet plusieurs éléments caractéristiques de la représentation de ce personnage demi-fantôme qui conserve pourtant une illusion de vie : les fleurs, la chevelure étalée autour d'elle, le corps flottant sur l'onde ou délicatement placé à côté de l’eau. Par ailleurs, l’association de cette figure à la mélancolie est utile pour comprendre l’acte de Victor et l’on pourrait trouver ici une référence aux œuvres de Jon Juaristi, El bucle melancólico (1997) qui explique le nationalisme basque depuis une perspective psychologique ou encore El bosque originario (2000), sur les mythes fondateurs.

36 Op. cit, p. 422.

37 En ce sens, il renvoie en quelque sorte au Numa du bois de Mantoue de Juan Benet.

38 Notamment à travers l’image du paradis basque. Le jeu de la sacralisation /désacralisation n’est pas sans rappeler El cementerio vacío (2013) de Ramón Pinilla.

39 « Quería escribir sobre el matriarcado típico de estas tierras. Son las mujeres quienes tienen más peso, son ellas quienes toman las decisiones. Los crímenes son algo secundario en mi novela, lo importante es la familia ». Rosa Mora, art. cit. [en ligne] https://elpais.com/cultura/2013/01/17/elemental/1358428808_135842.html, consulté le 5/11/2017. Le livre révèle donc grâce à l’importance des personnages féminins (le personnage féminin primordial est bien la Mari (déesse Mère) et à leur attitude un matriarcat latent (dont on ne parle pas mais qui est bien là et selon Dolores Redondo c’est un trait distinctif de la région) face à un patriarcat manifeste notamment dans d’autres régions de l’Espagne.

40 Op. cit., p. 422.

41 C’est là la force du caractère de Flora en tant que figure matriarcale. Cependant, la société matriarcale, signifiée dans l’œuvre par l’omniprésence de la femme et par la faiblesse de l’homme (Victor, ex-mari de Flora et ex-alcoolique est un homme faible et pusillanime qui a toujours vécu dans le caserío familial avec sa mère dominante, puis avec sa femme Flora, encore plus autoritaire et despotique), est aussi critiquée puisque ses excès entraînent une castration symbolique des hommes, voire de lourdes conséquences sur leurs comportements. D’autre part, le choix de Flora à la fin de l’histoire renvoie à la problématique de la maternité. Flora tue son ex-mari car il a assassiné sa fille, Anne, adoptée par les Arbizu. Ce lien entre les deux personnages ne sera révélé que dans la troisième partie de la trilogie.

42 Ibid. p. 124.

43 Le film, nous l’avons constaté, est très fidèle à la trame littéraire. Cependant, son propos semble plus commercial et il développe davantage la trame policière et le drame psychologique (la forme donc) que la portée sociale et idéologique présente dans l’œuvre littéraire.

44 Il s’agit bien ici d’une vision romanesque du monde avec une forte tendance à l’irréalité mobilisée par les éléments fantastiques de l’œuvre qui révèlent par ailleurs une technique narrative propre à la logique d’intertextualité du conte sans toutefois laisser de côté la trame policière.

Pour citer ce document

Christelle Colin, «Construction, fonctions et interprétations de l’espace dans El guardián invisible de Dolores Redondo (2013) et de Fernando González Molina (2017)», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Roman Noir: espaces urbains et grands espaces, mis à jour le : 27/02/2018, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/2534.

Quelques mots à propos de :  Christelle  Colin

Christelle Colin est maître de conférences à l’UPPA. Spécialiste du cinéma espagnol récent, elle a publié plusieurs articles sur la récupération de la mémoire historique du franquisme et de l’exil républicain dans les documentaires espagnols et français. Ses recherches se centrent actuellement sur les politiques de mémoire en Espagne mais aussi sur le nouveau cinéma féminin espagnol, et plus particulièrement sur l’œuvre de la réalisatrice aragonaise Paula Ortiz.

Université de Pau et des Pays de l’Adour, LLC-Arc Atlantique (EA 1925)

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