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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

11 | 2018 L'âge des minorités

Estrella Isabel Koira

Escribir para ver: una lectura de El Himalaya o la moral de los pájaros de Miguel Ángel Bustos

Article

L’Himalaya ou la morale des oiseaux est le dernier livre de poèmes de Miguel Ángel Bustos, poète, journaliste et artiste argentin né en 1930 et enlevé-disparu par la dictature militaire en 1976. Le texte se présente comme un poème-histoire-vision d’aspiration ontologique, à la structure hétérogène et à l'aspect formel singulier, surgi du «tournis-délire» que suscite la présence vivante d’un cristal à l’intérieur du sujet lyrique. Ce cristal aux facettes et aux sens multiples est un guide et un outil permettant d'atteindre les origines du langage et la naissance de l’identité latino-américaine. Cette trajectoire rejoint ainsi le passé précolombien et recrée l’un de ses mythes fondateurs (l’histoire de Malinche) tout en se basant sur l’esthétique visuelle des codex mayas pour reformuler son langage poétique. Loin du langage parlé des années 60, la poétique de Bustos recherche des filiations artistiques dans la parole des «vaincus», sans user d'un ton élégiaque et sans adopter une visée dénonciatrice, mais en s’appropriant une esthétique spécifique afin de construire une poésie personnelle et provocatrice, exprimant une minorité culturelle à travers cette «petite voix du monde» qu’est la poésie.

The Himalayas or the moral of the birds is the last book of poems by Miguel Ángel Bustos, poet, journalist and Argentine artist born in 1930 and kidnapped-disappeared by the last military dictatorship in 1976. The text is presented as a poem-history -vision of ontological aspiration, of heterogeneous structure and singular formal aspect, born from the "dizziness-delirium" that provokes the living presence of a crystal inside the lyrical subject. This crystal of multiple faces and senses is a guide and instrument for a vision that goes to the origins of language and, at the same time, to the birth of the Latin American identity. In this sense, the road reaches the pre-Columbian past and recreates one of its founding myths (the Malinche story) while at the same time it reformulates the poetic language from the visual aesthetics of the Mayan codices. Far from the colloquialism of the 60s, Bustos's poetics seeks artistic affiliations in the word of "the vanquished" without elegiac tone or intention of denunciation, but appropriating an aesthetic to build a personal and challenging poetry, expressing at the same time a minority cultural in the "little voice of the world" that is poetry

El Himalaya o la moral de los pájaros es el último libro de poemas de Miguel Ángel Bustos, poeta, periodista y artista plástico argentino nacido en 1930 y secuestrado-desaparecido por la última dictadura militar en 1976. El texto se presenta como un poema-historia-visión de aspiración ontológica, de estructura heterogénea y aspecto formal singular, nacido desde el «mareo-delirio» que provoca la presencia viva de un cristal en el interior del sujeto lírico. Este cristal de múltiples caras y sentidos es guía e instrumento para una visión que va hacia los orígenes del lenguaje y, al mismo tiempo, al nacimiento de la identidad latinoamericana. En tal sentido, el camino llega al pasado precolombino y recrea uno de sus mitos fundacionales (la historia de Malinche) al mismo tiempo que reformula el lenguaje poético desde la estética visual de los códices mayas. Lejos del coloquialismo de los años 60, la poética de Bustos busca filiaciones artísticas en la palabra de «los vencidos» sin tono elegíaco ni intención de denuncia, sino apropiándose de una estética para construir una poesía personal y desafiante, expresando a la vez una minoría cultural en la «pequeña voz del mundo» que es la poesía.

Texte intégral

  • 1 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya o la moral de los páj...

¿qué delirio es este llama-
do de imanes bajo un cielo que miente; quién podrá decir:
abro los ojos, veo, si nada ha nacido, si nada puede nacer
para la muerte imaginaria?

Miguel Ángel Bustos
1

  • 2 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya o la moral de los páj...

1Un sol entre manchones negros, delineado por círculos concéntricos de trazos insistentes, pequeños y apretados, atrae la mirada en la tapa de la primera edición de El Himalaya o la moral de los pájaros 2. La pintura es creación del poeta, del mismo modo que las seis ilustraciones que se encuentran en el interior del libro. Atmósfera pesada: cumbres filosas sobre un horizonte neto, aisladas y como en procesión. Se puede ver algún que otro toque de azul que se pierde en el cielo y tonos verdes y marrones en tierra. Tonos y toques porque, en realidad, lo que predomina en el conjunto es la disolución. Como si el cuadro (mojado, rociado) fuera destiñéndose. Estas son las condiciones para iniciar el camino hacia el Himalaya: el Sol Negro es guía que impone otra manera de percibir para llegar a ver. Si lo visible se desvanece, otras referencias habrá que buscar. Para comenzar el viaje es necesario otro mapa y otro lenguaje.

  • 3 A su vez, el «Libro segundo» se divide en «Primera par...

2El libro, en tal sentido, arma un cronotopo mitológico de eras y espacios bajo el sonido de las esferas celestes para dar inicio a la marcha: la «Obertura» abre el concierto del material poético que se divide en «Libros». El primero marca el tiempo de «El Sol Antiverbal» a la manera de los mitos mesoamericanos; los otros remiten a distintas tradiciones: «Libro segundo: Mare Tenebrarum»; «Libro tercero: Polifemo»; «Libro cuarto: Monte silencio del Verbo»3. El lenguaje es condensado, cargado de imágenes y simbolismos, alejado de los modos de producción poética de los años sesenta en la Argentina donde la poesía, inversamente, se caracterizó por el desasimiento y la expresión coloquial. Miguel Ángel Bustos continúa su desarrollo lírico profundizando lo que desde su primer libro, Cuatro murales, se había propuesto: escribir murales con el alma del hombre. Su voz minoritaria dentro del campo literario de su país, en los escasos trece años que lo tuvo como actor, dejó impronta en aquellos que lo conocieron:

  • 4 Alberto Szpunberg, «Pretexto, puro pretexto», in: Migu...

La inicial simpleza, donde hasta llega a caber la explicitez política, a veces no desprovista de «mensaje», se va transmutando en un mundo cada vez más mítico, pleno de símbolos y laberintos inaccesibles para la razón de uso cotidiano. Entre ambos momentos, y de diferentes maneras, sentí muchas veces que vislumbraba la complejidad del mundo, el misterio de todo ser humano, y entendía mejor esta época que vivimos, nuestra generación, nuestra pobre heroicidad y nuestras excelsas miserias, nuestro país, tantas derrotas en tantos frentes, tanta rebelión ante la injusticia, tanta tozudez en la esperanza, tanta pasión, tanto naufragio.4

  • 5 La revista poesía buenos aires ofreció treinta números...

3En efecto, en Argentina, los años sesenta fueron escenario de profundos conflictos sociales y políticos que provocaron que varios intelectuales y artistas manifestaran su posición al respecto como reflexión, denuncia o militancia concreta en favor de otro modo de organización social y política. Pero, por otro lado, para la producción poética fue el momento de una transformación revitalizadora del lenguaje que puso deliberada distancia respecto de las estéticas predominantes de la década anterior −la llamada vanguardia «invencionista-surrealista»− que se desarrollaron bajo la gran influencia de la revista poesía buenos aires 5. En este contexto, la nueva poesía buscó su autoafirmación despojándose de retóricas complejas, meramente lúdicas o construidas desde la preeminencia de la imagen. Comenzó un proceso de socialización, de desafiliación de los modelos europeos y de acercamiento cada vez mayor a los sucesos de lo cotidiano −tanto del ámbito público como privado− cuyas características principales fueron la presencia del paisaje urbano, el valor de la vida diaria como objeto de atención y la disconformidad con el orden social.

  • 6 Daniel Freidemberg, «Herencias y cortes: Poéticas de L...

  • 7 Otros poetas ligados a esta estética fueron Eduardo Ro...

4Pero, más allá de las cuestiones temáticas, es fundamental señalar que se produjo una distensión en el lenguaje que llevó a la incorporación de palabras y giros de uso diario y que incluso se animó a trabajar con el voseo y el lunfardo. Se desarrolló, en tal sentido, «un proceso de destitución de los supuestos según los cuales habría un léxico, un instrumental retórico, una actitud espiritual o una temática intrínsecamente poéticos»6. Se perfiló, de este modo, el llamado «coloquialismo» de la poesía argentina que tuvo sus antecedentes en «Argentino hasta la muerte» (poema escrito en 1954 y publicado en 1963) de César Fernández Moreno y uno de sus mayores representantes en el poeta Juan Gelman7:

  • 8 César Fernández Moreno, Argentino hasta la muerte, Bue...

  • 9 Juan Gelman, Cólera buey, Buenos Aires: La Rosa Blinda...

[…]
también conozco a fondo los rulemanes de la burocracia
yo manejaba un afilalápices hasta una máquina de calcular fijensé
un ascenso para nosotros era tan emocionante como el galope final de un western
también soy abogado
es la manera más intensa de ser argentino
demandaos los unos a los otros
dos o tres argentinos no son abogados
me refiero a los escribanos
pero nadie está nunca en su despacho
nunca está porque nunca es
cómo ser argentino sin una secretaria
por favor dónde están dónde son los argentinos
el médico está haciendo política
el empleado está haciendo tiempo
el abogado está haciendo versitos ¿no ven?
en rigor nadie tiene profesión
[…]
8

Tanguito

yo
no
sé qué hacer
para que salgas de mí y por fin te vayas
al diablo al sufrimiento que
me crece por verte y por no verte y
no seas más que eso sufrimiento
en vez de ser temblor ser esperanza
silencio bajo el sol
otro sol además
9

Contar a través del cristal

  • 10 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 15.

5Todo poema largo, sugiere Graña, plantea una oscilación entre lírica y épica, entre un sujeto que canta o que cuenta, una tensión entre lo subjetivo y lo objetivo. En concordancia, El Himalaya o la moral de los pájaros parte del deseo del sujeto lírico de contar una historia: «Quiero que este Libro o Libros, que es uno, el mismo, mi único, sea la historia de un juguete, de un resplandor, de la primera visión de algo que unió la imagen de milenios del hombre y los cielos con mi corazón»10. El deseo reúne niñez, iluminación y capacidad visionaria; imágenes e interioridad con tiempos inmemoriales. Presente, pasado y futuro; unidad y diversidad configuradas. Una poética-mural trascendente que advierte en esta «Obertura» sobre la densidad del discurso que el lector encontrará: se trata de un poema-historia-visión de aspiración ontológica como relato de una transformación, una leyenda inevitable nacida desde el mareo-delirio de la experiencia del fundamento, de la intuición del ser y su equivocidad:

[…]

  • 11 Ibid. El texto originalmente está en itálica. En adel...

Que no vaya a ser leído como memoria o nos-
talgia ante la infancia perdida. No reniego de
ella,
es lo que soy, pero ya no existe, va con mi
alma en forma de Calvario o Isla Encantada al fin.
El mareo-delirio que me produce su doble rostro
me obliga, sin posibilidad de evasión, a contar la
leyenda, en mí viva, del cristal.
Perdura el mágico instrumento en todo lo que
hago, a pesar de haberse manifestado en aquel
gran Vacío de Plenitud sin tiempo, sin espacio
porque soy tiempo encarnado que solo en días o
años puede dar testimonio del Todo que no suce-
de, que no dura sino que es, que está en Unidad
que se ilumina y nos ilumina
.
[…]11

  • 12 Ibid., p. 16.

  • 13 Ibid., p. 31.

6El cristal es «mágico instrumento», «emblema o sendero del Eterno Retorno», «temblor/Relámpago de la Gran Pulsación» que hiere, vía irradiante para llegar a la cumbre del Himalaya que es el «estado de pureza coherente con la totalidad», «muerte-vida alquimia de la visión»12 constituido en destino del poeta lastimado de infinitud y perdido en la multiplicidad de lo existente. En el camino iniciado, la piedra cristalina y sobrenatural es vital «Porque yo soy el que ha de subir pero soy el que sigue el cristal, él es el ritmo de mi sangre y mi confusión y mi desvío»13, en un juego donde el cuerpo es palabra en movimiento cognoscente que va errante en el laberinto para «dar testimonio del Todo que no sucede».

7El cristal tiene historia y aparece como relato de experiencia en la biografía del yo lírico. Primero, sin tener conciencia de él, funcionaba como una luz líquida sonora, sensible al mundo fenoménico y, en tal sentido, generadora de asombro:

  • 14 Ibid., p. 22.

[…]
Todo lo observable, en la noche o en el día; crea-
ba un sonido de aguas profundas, un murmullo
o lamento de multitud distante. Sin posible lógica
una pared, un cuchillo o un vaso
estaban sin en-
tenderlos.
Hablo de los fenómenos; quietos en los abis-
mos del sol o de la tierra; que quería poseer, tra-
ducir en mi lengua y usarlos según un
modo ma-
nual
que transformara en arco iris violador de
cielos la materia dormida y errante que hallaba.
[…]14

8Más adelante, visitando un zoológico de la mano de su madre, el yo lírico descubre cierto idioma en sintonía con lo existente, un modo de comunicarse sin ordenación lingüística que lo transforma de manera definitiva. Primero, «Veía pero no podía leer»; pero después:

  • 15 Ibid., p. 22-23.

[…]
Murmuré, y ya no era el que estaba de su mano: la voz
salía de las jaulas, murmuré ahogado: sólo siento en mí
el vuelo de los pájaros en lucha inmemorial con la luz, pues
quieren huir de la tierra y el devorador llamado del tigre ana-
logía del Sol.
[…]
15

  • 16 Ibid., p. 23.

9Ver, leer, escuchar, murmurar: proceso de comprensión y producción de una lengua que no es la convencional y cotidiana, que está construida con «el abecedario de cristal que es ignorancia y escuela inocente» y que permite decir el ser atravesando el mundo de las apariencias: «me diste el cristal, mi juego de pureza»16. Una lengua sin condicionamientos que se abre libre hacia lo dado para acceder a su sentido.

  • 17 Ibid., p. 21.

  • 18 Ibid., p. 19.

10Al fin de cuentas, el cristal es la posibilidad de existencia de otro lenguaje –«Articulo mi idioma en el corazón de mi cristal»– que permite leer y expresar lo oculto –«rayo los enigmas y los trasmuto en cosas»– y posibilita descifrar lo real17. El cristal es «juego y juguete» maravilloso18, proceso creador y, a la vez, materia enunciada reveladora:

  • 19 Ana María Porrúa, «Miguel Ángel Bustos: una salvaje p...

es «un instrumento mágico» y su función «es verbal», permite mostrar, abrir el campo de las visiones y también decir. El cristal es, dentro de la tradición hindú, el símbolo del espíritu y del intelecto y su «estado de transparencia se define como una de las más efectivas y bellas conjunciones de contrarios». Es por eso que el cristal le permite transitar bajo la ley de los pájaros en su camino hacia el Himalaya, que es un camino de espiritualización, de despojo.19

  • 20 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de sím...

11Desde una perspectiva simbólica e histórico-cultural, autores como Cirlot (de referencia para Porrúa) o Chevalier consideran que el cristal «representa el plano intermedio entre lo visible y lo invisible. Es el símbolo de la adivinación, de la sabiduría y de los poderes misteriosos otorgados al hombre» y más aún, se lo señala como parte concreta del cuerpo del iniciado: «se dice que está relleno de cristal de roca, es decir lleno de substancia espiritual»20. El yo lírico lo lleva en el pecho, colgado como mandala, centro o guía para recorrer un camino que descubrió inocentemente en su infancia y que al asumirse a conciencia le marcó un destino.

  • 21 Ana María Porrúa, art. cit. p. 320.

12En efecto, estas significaciones pueden estar presentes en el texto ya que reúne diversidad de tradiciones, voces y discursos como «el hinduismo, la filosofía china, el esoterismo, la mitología clásica y la precolombina»21 junto con la tradición mística cristiana, la historia de la conquista de América, el neoplatonismo y el orfismo. Todos estos elementos instalan al sujeto lírico en un contexto de sentido amplio, en situación de iniciado-consciente de una naturaleza verdadera, singular y a la vez universal, desdeñoso de la apariencia del mundo sensible y en busca de la auténtica visión total que calme su deseo de unidad y quietud:

  • 22 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 23.

[…]
No, yo no voy en este cuerpo que me lleva,
ni toco en el agua un elemento que fluye y se
estanca hasta morir. A quien ves, cuando me miras,
es aquel rostro que te doy por miedo de jamás
ver tu calavera que finge ojos verdes, húmedos
lentos sobre tu boca que recita letanías entre in-
cienso y campanas que están en mí. Oigo tu voz
idéntica en vos, ajena a mi memoria que te quiere
inmóvil.
[…]
22

  • 23 En este sentido, seguimos la concepción del símbolo d...

13Sin embargo, tal como se señaló, el cristal es también «juego-juguete», poiesis y símbolo, reglas de composición, proceso y materiales. En primer lugar, es herramienta para el viaje: para avanzar es necesario un diseño, una figura original y por eso se declara «Que este Libro primero sea el mapa original de mi encarnación y mi ascenso» y no hay modo de realizar este camino si no es a través de la tarea del poeta –o del místico, o del loco. Por otro lado, para su desarrollo, es necesario un lenguaje testimonial que permita recomponer la experiencia sin ahogarla en las determinaciones de la palabra ordinaria, que se abra a las posibilidades del ser y sea su posibilidad de revelación. Que muestre y oculte sin perder materialidad ni significados primeros, que sea visible e invisible a la vez. Un lenguaje compuesto de símbolos, es decir, de cristales23.

Componer murales en las fronteras del lenguaje

  • 24 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 31.

Y la sabiduría que use en el sendero que inicio ha de parecerse, siempre, al vuelo de los pájaros, cuyo sentido es indescifrable, cuyo motivo es la celestial alegría.24

  • 25 Los epígrafes son los tres siguientes: «Los soles vue...

  • 26 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 26.

14«La Vía está obstruida por las vocales y las consonantes» dice uno de los epígrafes del libro, porque la palabra ordinaria es solamente vocablo, engaño de referencialidad, escollo en el camino25. Para dar testimonio de la intuición del ser, de la percepción de la unidad en la multiplicidad, será necesario arriesgar un lenguaje donde «Todo será ambiguo»26.

15En tal sentido, El Himalaya o la moral de los pájaros nace de un «mareo-delirio», estado alterado de conciencia que genera transformaciones discursivas. En primer lugar, modificaciones notacionales y gráficas, como el uso inusual del punto y coma y los dos puntos para aumentar la fragmentación de la frase:

  • 27 Ibid., p. 77.

[…]
Porque
así; el Vidente del Sendero de Inocen-
cia; llegado a un río; naciente y frío en las piedras
azules; murmuró desde el puente de hierbas:
Todo fluye y se pierde: no dura, no existe; lo que
veo es resplandor,
caída de pesadilla del sol en
las aguas: ilusión que es dolor.
[…]
27

16Por otro lado, una disposición prosaica y, en reiteradas ocasiones, encolumnada a la derecha; el uso de mayúsculas, comillas, itálicas y versales que en muchos casos destacan palabras y, en otros, además, desautomatizan la percepción por sus combinaciones y condensaciones: «Manicomio de los murales», «Retablo de Esmalte y Reto», «sol-pájaro», «Fuego-Sol Antiverbal».

17En este lenguaje que busca su silencio, los verbos se contradicen, la coherencia se altera, el oxímoron y la paradoja empujan al lenguaje a los límites del decir: «Una vez, hace mil días, y hará cien años», «Aquí comienzan los 9 días de mil años», «ley idiota-sabia, cruel y santa», «Yo soy el que no es», «mundo vivo-muerto», «luz tocable». La experiencia inapresable pide siempre más y en tal sentido se acude al lenguaje de frontera de los místicos:

  • 28 La primera condición del lenguaje de los místicos es ...

  • 29 Juan Martín Velasco, op. cit., p. 53. Aclara Martín V...

La propiedad en la que más llamativamente se manifiesta la peculiaridad de la experiencia28 […] es lo que de una forma muy genérica y muy viva se ha llamado la «transgresividad» del lenguaje místico. Esta consiste en la constante tendencia a llevar el sentido primero de los vocablos hasta el límite de su capacidad significativa y en la utilización simbólica de todos ellos… Los recursos más claramente expresivos de la transgresividad del lenguaje místico son, sin duda, junto a la ya anotada metáfora, la paradoja y la antítesis.29

18A la vez, estos recursos verbales tensos y provocadores componen figuras denominadas «murales», modos de representar a través de imágenes combinadas y en movimiento, orbes vivos sin sucesión, pero con un dinamismo interno genesíaco, que definen la estética poético-visual de Miguel Ángel Bustos:

  • 30 María Amelia Arancet Ruda, «Primer libro de Miguel Án...

Este predominio de lo visual está acorde con el Surrealismo en el que reiteradamente se lo inscribe, pero desborda tal categoría, donde no se lo puede encerrar. Donde queda definitiva y ampliamente confirmada esta poética escópica es en el último de sus libros, abrumador por la abundancia, por la riqueza y, sobre todo, por la complejidad de imágenes que funcionan como generatrices, en tanto que de una sale otra, por asociación connotativa generalmente difícil de precisar o por desenvolvimiento semántico.30

  • 31 Este procedimiento constitutivo de su poética: «Busqu...

19El predominio de lo visual se acentúa y genera más connotación en El Himalaya… al poner en diálogo el texto con ilustraciones que el mismo Bustos realizó y que se refieren a la Conquista de América o a los personajes de la mitología precolombina mesoamericana31. Las lecturas se combinan y enriquecen haciendo dialogar textos con imágenes plásticas. Por otro lado, relacionando los dibujos entre sí podemos ver que en la cubierta se encuentra la representación condensada del Sol Negro con el fondo filoso y montañoso del Himalaya (punto de partida y destino final del viajero, respectivamente) y dentro del libro, las imágenes precolombinas y simbólicas que forman parte del viaje.

20Lo que se puede ver a través del cristal-poema-mural, en definitiva, es la Conquista de América.

A través del cristal hacia el mito del origen

21«Hacer murales» con la materia espiritual del hombre es el modo de componer de Bustos, una poética trascendente que tiene como misión desvelar el misterio:

Óleo Único

  • 32 Miguel Ángel Bustos, Cuatro murales, in: Visión de lo...

Ante el enigma que me representa la vida de un instante, la extraña multiplicación que une las cosas y los hombres, sólo puedo proceder plantándome justo en el filo de todo, tratar de tomar el bulto irradiante de la existencia con el peso exacto del sonido y del color, construir con mi carne y con todo lo que me es exterior estos murales.

Ante todo ver más allá.
Hacer murales con el alma del hombre.
32

  • 33 Ana María Porrúa, art. cit. p. 320.

  • 34 En América Latina, basta recordar la matanza de estud...

  • 35 Silvina Friera, «Devolver la memoria al poeta», Página...

22El mural que compone en El Himalaya… expresa el recorrido ficcionalizado del poeta ya que «no es sólo el del viaje místico sino el de la propia biografía poética»33. Pinta su ser en movimiento hacia el Silencio del Verbo y en ese orbe creado, errático y plástico que es el poema, invita al lector a que experimente un recorrido espiritual que lleva al descubrimiento de un espacio mítico y fundacional interpelante. El texto, sin lugar a duda, tiene coordenadas histórico-geográficas definidas y está en sintonía con los cuestionamientos y preocupaciones de los años sesenta en América Latina. La pregunta por la identidad colectiva y la emancipación estaban presentes en muchos intelectuales y artistas, como así también lo estaban las problemáticas acerca de la violencia del estado y la protesta social. En Argentina, precisamente, aquellos años fueron momentos de persecución política, censuras y proscripciones, de levantamientos populares, de pobreza y exclusión radicales.34 Persecuciones de las que no estuvo, por cierto, exento nuestro poeta. Cuenta su hijo, Emiliano Bustos, al respecto, el detalle de una anécdota: «Hubo una razzia, entraron las tanquetas y los sacaron a todos a palazos. Estaba la policía dándole a todo el mundo y le entraron a dar a mi viejo. En un momento, abrazado a uno de los cajones, mi viejo gritaba: “El dolor no existe”»35.

  • 36 Podemos citar en tal sentido, a modo de ejemplo, El l...

  • 37 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, Madrid: Taurus,...

23La década inscribió definitivamente a muchos intelectuales y artistas argentinos en la tradición latinoamericana ya fuera esta entendida como la comprensión de su «ser» o como una «construcción histórico-política» y, junto con esta identidad afirmada, se gestó una toma de conciencia acerca de la postergación del pueblo argentino-latinoamericano como sujeto político, económico y cultural que llevó a muchos a realizar la pregunta por el origen como indagación sobre la causa de los males que aquejaban al continente. Se buscaron explicaciones históricas y filosóficas, se militó políticamente y se realizaron ensayos al respecto36. Miguel Ángel Bustos, en tanto, recurrió al mito. Como señala Ricoeur, cuando se apela al mito hay un deseo de explicación más profundo, se pide una causalidad trascendente para lo que no tiene justificación racional que satisfaga. Se recurre a los relatos míticos para preguntar por el principio del mal: «para contestar y conjurar la amenaza de esas cuestiones sin sentido, surge el mito para contarnos “cómo empezó la cosa” […] ¿de dónde emana el mal? y moviliza toda su maquinaria explicativa»37.

  • 38 Malinche fue la mujer azteca de Hernán Cortés: esclav...

24Desde esta perspectiva mítico-simbólica El Himalaya o la moral de los pájaros propone otra respuesta para comprender los males que aquejan al pueblo latinoamericano, donde el Sol Negro de los románticos se transmuta en el ícono de la quinta era solar azteca de dolor, oscuridad y silencio que habría comenzado con la misma llegada de los conquistadores a Tenochtitlán de la mano de Malinche38, y que seguía vigente para el poeta y también para otros contemporáneos.

  • 39 La «Tierra naciente» es la América conquistada. Esta ...

25Por tanto, este viaje que se ha desprendido de la racionalidad occidental para internarse en un geografía simbólica y en un tiempo alucinado, que ha llevado al poeta-visionario fuera de las ciudades y lo ha hecho transitar su odisea en el Mare Tenebrarum –Océano Atlántico ficcionalizado– para que aprenda, entre otras cosas, a ver en la oscuridad, lo lleva a la Tierra Naciente39 y lo hace testigo del canto dolorido de aquella que entró con los opresores y traicionó a su pueblo: Malinalli/Marina/Malinche, la siempre engañada y dejada, la primera desaparecida de la historia de América, madre violada en tiempos violentos, para Octavio Paz, signo de la maldición, desde el origen:

  • 40 Octavio Paz, op. cit. p. 77-78.

Si la Chingada es una representación de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias. El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche.40

26Sin embargo, en un segmento bellísimo que alberga poemas nahuas y diversas voces de la Visión de los vencidos intercalados en la historia de Malinalli/Marina/Malinche, el poema la hace presente de otra manera:

Vale que sí, que reste así en cuclillas mirando
el
lento suelo gris del vasto patio, mirando un
único punto sucio y gris, que graba sin límites
la fuga del Sol.
En Paynala nací y cómo nacías bajo la lluvia
tierra en los sacrificios. Estoy madre, voy me
llevan los de Xicalanco y vos llorarás mi muerte
mentida y hallarás paz en tu marido. Yo no vol-
veré más a Paynala, mi heredad. ¿Qué
puedo,
pues, en este patio?
[…]
Hubo un día; hubo como aquél de
malinal,
en que llegó hasta nosotros el Capitán y sus gue-
rreros y sacerdotes-
soles negros; ungidos; que ado-
raban la sangre, y a ellos
sí a ellos fui dada por
segunda vez

  • 41 Estos versos corresponden a un poema azteca. Ver Migu...


                                                 «…El Dador de la vida se bur-
                                                 la: solo un sueño perseguimos, oh
                                                 
amigos nuestros»41

  • 42 Miguel Ángel Bustos, op. cit. p. 102-104.

Capitán mi capitán; yo seguía a tu ejército y
te contaba los discursos de los Señores de mi tierra
y jamás la piedad estorbó tu espada y eras un
mensajero del reino de la muerte y me amabas
en nombre de la matanza.
¿Contra la «guerra florida» de mi pueblo la
guerra de tu Santa Cruz, señor?
[…]
¿Eres Quetzalcoatl; dominador de los infiernos;
que vuelves a restaurar la antigua inocencia del
«rostro y el corazón» soberanos en el País de
la Dualidad?
¿Lo eres, vencedor de las «Aguas divinas sin
fin»?
Porque yo: Malinche, tu esclava y amor: Mari-
na; voy errante bajo el Cu de mis dioses guerreros y
bajo el altar de tu dios de rapiña y nada hallo ni
veo más que este campo de mágicos soles acosado
por la muerte, el odio y el interminable castigo.
[…]
No señor; mi capitán; no eres el Sol Que Vuel-
ve; caes como un Sol Negro devorador de todos
los Soles.
[…]
42

27Estas reflexiones de Marina –quien ya no está entre lenguas, sino que ejerce la propia– manifiestan su visión de la conquista y al hacerlo la revelan de otro modo porque señalan su desengaño, cuestionamiento y condena sobre las actitudes de los conquistadores. Renovada su imagen por los efectos de su palabra, se prepara para su sacrificio y liberación definitiva que la devuelve a una pureza «sin soles, sin edad»:

[…]
Gritó Aquelarre iluminada por
cielos de sangre, oró, y con su pu-
ñal arrancó el corazón de Marina,
esclava.
Libre
liberación del sueño
liberación del día
Líbrame de la liberación para
que pueda ser
libre.
[…]

28Todo esto ve el sujeto que atravesó el mar y llegó al génesis de la Tierra Naciente en busca de la noche del verbo, deseante de la no palabra que aprehenda la totalidad y que le permita comprender. Llegó al nacimiento del ser latinoamericano para reformularlo inscribiendo a Malinalli/Marina como la primera voz de la historia. No se la maldice ni se le adjudica la responsabilidad de los destinos de un pueblo, sino que se la poetiza y revela –en rebeldía– como nueva voz de los vencidos, como palabra consciente y crítica de la minoría sometida por el poder de los conquistadores:

La lucha por la palabra, entre nosotros, equivale a la lucha por el poder, pero no por el poder burocrático, el poder armado, el poder retórico, sino por el poder ciudadano y personal, por el poder histórico de cada mexicano vivo y vivo ahora. […]

  • 43 Carlos Fuentes, Ceremonias del alba. México: Siglo XX...

El poder y la palabra. Moctezuma o el poder de la fatalidad; Cortés o el poder de la voluntad. Entra las dos orillas del poder, un puente: la lengua, Marina, que con las palabras convierte la historia de ambos poderes en destino: el conocimiento del que es imposible sustraerse. Destino en y de la muerte.43

29Liberada de la condena, Marina es palabra central donde refundar la identidad no solo como expresión crítica sino como nueva matriz poética. El texto ha construido un lenguaje para llegar a su centro a partir de un lenguaje simbólico, plástico y mural, como los códices mayas:

  • 44 Emiliano Bustos (comp.), Miguel Ángel Bustos. Prosa (...

Busqué construir una especie de códice, apoyado en un texto y en dibujos. Lograr lo equivalente a un ideograma chino o japonés. Pintar el verbo es mi obsesión. Obedecemos a un idioma abstracto, como en todo el Occidente, no tenemos jeroglíficos, como los mayas. Yo quise que este libro se abriera y se leyera como los sacerdotes mayas o aztecas cuando abrían a pleno sol sus códices y leían las figuras o jeroglíficos trasmutados así: el dibujo era verbo, y el verbo dibujo.44

Nuevo cristal

30El viajero errante sigue su camino y al pie del Himalaya formula la pregunta fundamental «¿Quién soy?». La pregunta es inapropiada ya que «Todo es enigma» en la región a donde llega. Su palabra fuera de lugar queda sumada a otras voces –a veces sin un origen claro– en calma confusión orientada al Sur.

  • 45 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya…, op. cit., p. 121.

31Quizá ya no importa quién es el sujeto: la voz del poema va hacia la disolución, va hacia el Silencio del Verbo. Lo único que importa es la naturaleza celeste de ese llamado que lo hizo ponerse en movimiento («ángel o infante… con su voz de un millón de galaxias»)45 y la condición poética de su respuesta, convertida, a su vez, en cristal para el lector.

32Queda su juguete y su juego en minoría poética de largo alcance, un particular modo de decir que se inscribe en la tradición precolombina. Para ello, el texto ha construido un itinerario que fue desde la percepción extrañada de la realidad, la búsqueda en esa realidad del lenguaje que expresara sus profundidades y el descubrimiento de una palabra-cristal que, como mandala, habilitó el inicio de un viaje hacia el mismo ser del poeta. En este viaje, el lenguaje se adensó en orbes −murales en movimiento al modo de los códices− que permitieron llegar al momento en que Marina, primera voz de América Latina, fuera redimida volviendo por un instante a su inocencia y, junto con ello, regresar a la ingenuidad original de las palabras de los pueblos originarios:

  • 46 Emiliano Bustos, op. cit., p. 413.

Antes de la invasión crudelísima de los españoles, los indígenas tenían una visión inocente del verbo hablado. Dibujaban el trazo del verbo sobre el papel como si fuera el paso de una estrella. De Venus, su diosa. No era verbo ni dibujo ni jeroglífico. Era la trasmutación de todos los elementos: era una huella cósmica en movimiento.46

33La escritura poética es camino y conocimiento para Miguel Ángel Bustos, es palabra situada en el corazón de una cultura al que se accede, necesariamente, escribiendo. Para poder ver, se debe escribir.

Bibliographie

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Notes

1 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya o la moral de los pájaros, Buenos Aires: Sudamericana, 1970, p. 121.

2 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya o la moral de los pájaros, Buenos Aires: Sudamericana, 1970. La segunda edición forma parte de la obra completa publicada en 2008 por Editorial Argonauta, también en Buenos Aires, bajo el título Visión de los hijos del mal. Poesía completa.

3 A su vez, el «Libro segundo» se divide en «Primera parte (La Partida)», «Segunda parte (El Mar del Centro)» que incluye una «Segunda aparición del Sol Antiverbal» y «Tercera parte (La Tierra Naciente)» con el «Monólogo de Marina».

4 Alberto Szpunberg, «Pretexto, puro pretexto», in: Miguel Ángel Bustos, Despedida de los ángeles, Buenos Aires: Ediciones de Tierra Firme, 1998, p. xi.

5 La revista poesía buenos aires ofreció treinta números entre los años 1950 y 1960 y fue dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, junto con otros colaboradores ocasionales. La publicación instauró un modo de pensar la poesía que reivindicaba su total autonomía respecto de todo condicionamiento externo ya sea este moral, religioso, político o didáctico, como también propuso un alejamiento de la concepción romántica de la poesía como expresión del sujeto productor. Fundió las mejores propuestas surrealistas e invencionistas y acercó al público argentino la obra de grandes poetas extranjeros como Paul Éluard, René Char, César Vallejo, Dylan Thomas, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, Vicente Huidobro, Eugenio Montale y «rastreó antecedentes en Juan L. Ortiz, Macedonio Fernández, Baldomero Fernández Moreno y Oliverio Girondo», implicó, en definitiva, «una puesta el día de la lírica argentina». (Daniel Freidemberg, «Prólogo», in: E. Bayley, R. G. Aguirre, C. Fernández Moreno y otros, La poesía del cincuenta, Buenos Aires: CEAL, 1981, p. II.)

6 Daniel Freidemberg, «Herencias y cortes: Poéticas de Lamborghini y Gelman», in: Susana Cella (dir.), Historia de la literatura argentina: vol 10 – La irrupción de la crítica, Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 188.

7 Otros poetas ligados a esta estética fueron Eduardo Romano, Juana Bignozzi, Alberto Szpunberg, Horacio Salas, Roberto Santoro, Alfredo Andrés, entre otros.

8 César Fernández Moreno, Argentino hasta la muerte, Buenos Aires: CEAL, 1982, p. 13-14.

9 Juan Gelman, Cólera buey, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1971, p. 118. La primera edición es de 1964, en Zona de la Poesía Americana (Buenos Aires), núm. 4, p. 2.

10 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 15.

11 Ibid. El texto originalmente está en itálica. En adelante, cada vez que aparezca esta tipografía dentro de los poemas será por la misma razón.

12 Ibid., p. 16.

13 Ibid., p. 31.

14 Ibid., p. 22.

15 Ibid., p. 22-23.

16 Ibid., p. 23.

17 Ibid., p. 21.

18 Ibid., p. 19.

19 Ana María Porrúa, «Miguel Ángel Bustos: una salvaje profecía», INTI. Revista de literatura hispánica, no 52-53, Argentina Fin De Siglo, Otoño 2000 – Primavera 2001, p. 321, disponible en: <https://www.jstor.org/stable/23287094>.

20 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Barcelona: Herder, 1986, p. 359.

21 Ana María Porrúa, art. cit. p. 320.

22 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 23.

23 En este sentido, seguimos la concepción del símbolo de la hermenéutica ricoeuriana: «Llamo símbolo a toda estructura de significación en que un sentido directo, primario, literal designa por exceso otro sentido indirecto, secundario, figurado, que no puede ser aprehendido más que a través del primero» y que se entiende como lenguaje propio de los mitos (Paul Ricoeur, Hermenéutica y estructuralismo, Buenos Aires: Megalópolis, 1975, p. 17). Este lenguaje es histórico y cultural: «Ricoeur sostiene que esta búsqueda de sentido fundamental y productora de lenguaje anida en el seno de una cultura, de un universo simbólico dado. Y con este aparecen las interpretaciones que lo sostienen y lo cuestionan a la vez. Nutrida de su contexto, entonces, nace una palabra plena de significaciones expresando la “equivocidad del ser”, sin clausurar sentidos sino abriéndose a la libertad del individuo, a la necesidad del hombre de pensar-se en distintos tiempos y en distintos contextos. “Así, el simbolismo, […] marca el estallido del lenguaje hacia lo otro que sí mismo: lo que yo llamo su apertura; este estallido es ’decir’; y decir es ’mostrar’ ”». Estrella Koira, «Desde “el bosque simbólico” hacia la representación mítica del mal. Una lectura de Visión de los hijos del mal de Miguel Ángel Bustos.» Teoliterária III, no 6, 2013, [en línea], disponible en: <http://revistas.pucsp.br/index.php/teoliteraria/article/view/22847>, p. 51.

24 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 31.

25 Los epígrafes son los tres siguientes: «Los soles vuelan a lo largo de su vía; / ese es su camino. Siguen su voluntad / inexorable; esa es su frialdad». Nietzche. «Canto místico. // La vía está obstruida por las vocales / y las consonantes. A esta mirada Kanha / queda triste. // ¡Oh Kanha! ¿dónde voy a habitar? // Para aquel que conoce por el pensa- / miento le es indiferente». India; siglo VII. «Un canto grave, un vino sombrío nos / llega. La fiesta muere. Y toda cosa asumirá / mañana su camino en la tierra estre- / cha.» Hölderlin. (Se respeta la tipografía que aparece en el texto).

26 Miguel Ángel Bustos, op. cit., p. 26.

27 Ibid., p. 77.

28 La primera condición del lenguaje de los místicos es ser el lenguaje de una experiencia. Ver Juan Martín Velasco, «El fenómeno místico en la historia y en la actualidad», in: Juan Martín Velasco, El fenómeno místico: estudio comparado, Madrid: Trotta, 2004, p. 15-49; Alois M. Haas, «La problemática del lenguaje y la experiencia en la Mística Alemana», in: Hans Urs von Balthasar, Mística, cuestiones fundamentales, Buenos Aires: Agape Libros, 2008, p. 79-110; como también, Alois Haas, Visión en azul. Estudios de mística europea. Madrid: Siruela, 1999.

29 Juan Martín Velasco, op. cit., p. 53. Aclara Martín Velasco que «las antítesis, frecuentísimas en los textos de los místicos, y el “oxímoron” desempeñan una función parecida. Referidas al fondo del alma, a Dios, a su acción sobre el hombre o a la respuesta de éste a su presencia, son una nueva forma de expresar la incapacidad de referir, con los términos vigentes en la experiencia ordinaria, la experiencia singular que él mismo vive y, especialmente, el contenido de la misma. Son bien conocidas, y han sido resaltadas por los críticos literarios de su obra, las brillantes antítesis presentes en los poemas de san Juan de la Cruz: “cautiverio suave”, “llaga delicada” “que tiernamente hieres”, “música callada”, “soledad sonora”». Op. cit., p. 53-55.

30 María Amelia Arancet Ruda, «Primer libro de Miguel Ángel Bustos. Diseños cabalísticos» Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura, n.o 19, julio de 2008 [en línea], disponible en: <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v19/arancetruda.html> (consultado el 26 de Agosto de 2015).

31 Este procedimiento constitutivo de su poética: «Busqué construir una especie de códice, apoyado en un texto y en dibujos. Lograr lo equivalente a un ideograma chino o japonés. Pintar el verbo es mi obsesión. Obedecemos a un idioma abstracto, como en todo el Occidente, no tenemos jeroglíficos, como los mayas. Yo quise que este libro (El Himalaya o la moral de los pájaros) se abriera y se leyera como los sacerdotes mayas o aztecas cuando abrían a pleno sol sus códices y leían las figuras o jeroglíficos transmutados así: el dibujo era verbo, y el verbo dibujo. Los sacerdotes aquellos que en la Casa de las Palabras abren ruidosamente los códices”, dice un viejo poema maya». Fragmento de una entrevista a Miguel Ángel Bustos, «Todo es siempre ahora», in: Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía (ed.), La línea piensa, Centro Cultural Borges – Fundación tres pinos, 2013 [en línea], disponible en: <http://www.fundaciontrespinos.org/wp-content/uploads/2014/04/la-linea-piensa.pdf> (consultado el 29 de Febrero de 2016).

32 Miguel Ángel Bustos, Cuatro murales, in: Visión de los hijos del mal. Poesía completa, Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2008, p. 23.

33 Ana María Porrúa, art. cit. p. 320.

34 En América Latina, basta recordar la matanza de estudiantes en la plaza de las Tres culturas, en México en 1968, la persecución y muerte del Che Guevara, el movimiento de guerrillas y los sistemáticos golpes de estado. En Argentina, la proscripción del Peronismo, el autoritarismo de los sucesivos gobiernos de facto o las rebeliones populares como el Cordobazo (1969), entre otros sucesos.

35 Silvina Friera, «Devolver la memoria al poeta», Página/12, 20 de Octubre de 2008 [en línea], disponible en: <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-11711-2008-10-20.html> (consultado el 20 de Octubre de 2010).

36 Podemos citar en tal sentido, a modo de ejemplo, El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz; los trabajos de investigación de Leopoldo Zea –la dirección de la revista Historia de las ideas en América (1951-1959), los libros El pensamiento latinoamericano (1965), La filosofía americana como filosofía sin más (1969), por ejemplo− y de Darcy Ribeiro, Las américas y la civilización (1969); América profunda (1962) de Rodolfo Kusch; El continente de los siete colores (1965) de Germán Arciniegas; Las venas abiertas de América Latina (1971) de Eduardo Galeano, entre otros.

37 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, Madrid: Taurus, 1969, p. 242.

38 Malinche fue la mujer azteca de Hernán Cortés: esclava, amante y mediadora entre lenguas. El valor de su figura en el imaginario mexicano está detallado por Octavio Paz en El laberinto de la soledad, en su capítulo dedicado a «Los hijos de la Malinche» donde interpreta el sentido del insulto «hijo de la chingada» (con todas sus derivaciones) para los mexicanos. Se pregunta: «¿qué es la chingada? La chingada es la Madre abierta, violada o burlada por la fuerza. El “hijo de la Chingada” es el engendro de la violación, del rapto o de la burla. Si se compara esta expresión con la española, “hijo de puta”, se advierte inmediatamente la diferencia. Para el español la deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una prostituta; para el mexicano, en ser fruto de una violación». Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México: Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 72.

39 La «Tierra naciente» es la América conquistada. Esta parte del texto sigue la estructura de un génesis, pero de nueve días, durante los cuales se hizo efectiva la conquista: «Aquí comienzan los nueve días de mil años en los montes y / en los valles de la Tierra que huye de noche a noche, siempre. // Bajaremos con armas y banderas en la playa de esplendor / y nuestro será el génesis de alma por alma el enigma de la Tierra Naciente. // Oriente libera un sol que devora Occidente». Miguel Ángel Bustos, El Himalaya…, op. cit., p. 93.

40 Octavio Paz, op. cit. p. 77-78.

41 Estos versos corresponden a un poema azteca. Ver Miguel León Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, México: FCE, 1983, p. 119.

42 Miguel Ángel Bustos, op. cit. p. 102-104.

43 Carlos Fuentes, Ceremonias del alba. México: Siglo XXI, 1991, p. 9-10.

44 Emiliano Bustos (comp.), Miguel Ángel Bustos. Prosa (1960-1976), Buenos Aires: Ediciones del CCC, 2007, p. 412.

45 Miguel Ángel Bustos, El Himalaya…, op. cit., p. 121.

46 Emiliano Bustos, op. cit., p. 413.

Pour citer ce document

Estrella Isabel Koira, «Escribir para ver: una lectura de El Himalaya o la moral de los pájaros de Miguel Ángel Bustos», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, L'âge des minorités, mis à jour le : 10/07/2018, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/2866.

Quelques mots à propos de :  Estrella Isabel  Koira

Prof. Superior y Lic. en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Miembro del Seminario de Investigación Permanente «Diálogos entre Literatura, Estética y Teología» de la Pontificia Universidad Católica Argentina. Doctoranda en Letras, investiga la poética de Héctor Viel Temperley. Miembro de la Asociación Latinoamericana de Literatura y Teología (ALALITE). Rectora del Instituto Superior Nuestra Sra. de la Paz de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

estrellakoira@gmail.com