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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

1 | 2011 Pouvoirs et écritures

Marielle Nicolas

L’image du puissant magnifiée par la comedia : le duc d’Albe et le duc de Parme dans El asalto de Mastrique de Lope de Vega

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La dimension apologétique de la comedia espagnole du Siècle d'or n'est plus à démontrer. Par la résolution d'un conflit, d'une crise, cette dernière forge et véhicule des modèles politiques, sociaux, moraux... Lope de Vega, dans la comedia El asalto de Mastrique, publiée 35 ans après les faits et portant, comme le titre l'indique, sur le long siège de la ville flamande de Maastricht par les troupes espagnoles (1579), manipule la vérité historique pour mieux rehausser la figure de deux puissants. La première est celle du troisième duc d'Albe, Ferdinand Alvarez de Tolède, ancien régent des Flandres, qui, malmenée par la propagande ennemie, véhicule l'image d'un stratège militaire cruel (éloigné de considérations humanitaires, imposant les visées de la monarchie espagnole par la force plutôt qu'en négociateur, ayant du sang sur les mains - alors que, comme il a été attesté, on sait qu'il était retenu en Espagne au moment des faits historiques dramatisés. Seconde figure de puissant exaltée, celle du duc de Parme, Alexandre Farnèse, autre grand militaire au service de la monarchie espagnole, qui n'hésite pas à montrer l'exemple à ses soldats, creusant une tranchée ou zigzaguant entre les balles. Lope de Vega utilise toutes les ressources de son art dramatique afin de redorer in fine l'image ternie d'un Empire espagnol sur le déclin.

La dimensión apologética de la comedia española del siglo xvii no está ya por demostrar. Esta última plasma, mediante la resolución de un conflicto o de una crisis, modelos políticos, sociales, morales... Lope de Vega, en su comedia   El asalto de Mastrique, publicada 35 años después de los acontecimientos y cuyo tema central, enunciado en el título, es el largo asedio de la ciudad flamenca de Maastricht por las tropas españolas en 1579, manipula la verdad histórica con el objetivo de engrandecer a dos figuras militares relevantes. Una de ellas es la del tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, ex-regente en Flandes, una imagen maltrecha por los enemigos flamencos quienes propagan la fama de un estratega militar despiadado, con las manos ensangrentadas, aun cuando queda demostrado que éste se hallaba recluido en España cuando los acontecimientos impugnados. La otra es la del duque de Parma, Alejandro Farnesio, otra gran figura diplomática y militar de la monarquía española ; éste, en la obra, no vacila en animar a sus soldados cavando trincheras o sorteando balas. Lope de Vega se vale de todos los recursos dramáticos de su arte para mejorar in fine la imagen desgastada de un imperio en su ocaso.

Texte intégral

La comedia historique comme vecteur d’images préétablies

  • 1 Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad b...

  • 2 Hannah Arendt, Du mensonge à la violence : essai de po...

1La comedia était certes destinée au divertissement du public, mais elle portait, et dans le choix du thème, et dans son traitement même, une orientation idéologique latente et néanmoins clairement identifiable. Antonio Maravall a analysé le concept même de theatrum mundi, dans lequel s’inscrit la comedia auriséculaire, comme socialement et politiquement conservateur : le récepteur y était invité à jouer au mieux son rôle, sans chercher à en changer1. Ce genre des comedias, et plus particulièrement celles portant sur les thèmes historiques, était très efficace pour générer des images mentales, pour les enfermer dans un contexte historique donné, réel ou fictionnalisé, pour les véhiculer, ce qui est d’ailleurs en parfaite affinité avec la définition de l’essence de la politique selon Hannah Arendt : « La politique se compose, d’une part, de la fabrication d’une certaine ‘image’ et, d’autre part, de l’art de faire croire en la réalité de cette image »2. Les pièces historiques permettent de créer des images de puissants magnifiés, de les présenter dans des situations plus ou moins connues de tous, de les incarner afin de les rendre plus crédibles, plus ‘réels’, ou du moins plus sensibles (dans tous les sens du terme) aux yeux du public. La comedia historique devient un moyen, pour la Couronne espagnole, de forger et de propager une image d’elle-même plus favorable que celle de son inévitable déclin, une représentation symbolique de son action politique, non pas véritable, mais souhaitée.

  • 3 Joseph Pérez, « Felipe ii ante la historia. Leyenda ne...

  • 4 Laura Manzano Baena, « La imagen de la Monarquía Hispa...

2Outre son déclin sur l’échiquier international, la Couronne espagnole avait fort à faire dans les territoires flamands, où le conflit se durcissait à mesure que l’armée espagnole s’y enlisait. Qui plus est, la guerre des Flandres fut également le théâtre de la première guerre idéologique et guerre d’images de l’époque moderne3, plus connue sous le nom de « légende noire ». La guerre se livrait, certes, sur les champs de bataille, mais aussi dans les comedias de batailles, et en particulier celles relatant les assauts de villes flamandes. Le détour par le spectacle total de la comedia permettait d’unir au poids des mots l’évidence de ce qui est représenté directement, qui acquiert par là même le pouvoir singulier de « créer un état d’opinion concret »4 et d’orienter l’avis des sujets du roi sur le bien-fondé et l’opportunité de poursuivre les combats.

Le contexte historique de El asalto de Mastrique

3La pièce a été publiée en 1614, en pleine Trêve de douze ans, au moment où la politique de Pax hispanica promue par le duc de Lerma, favori de Philippe iii, était en passe de jeter définitivement le discrédit sur la Couronne espagnole en tant que puissance hégémonique européenne. S’inscrivant à l’opposé de cette ligne de force pacifiste, Lope de Vega choisit pour thème de sa pièce le siège de Maastricht, événement historique qui a duré quatre mois, de mars à juin 1579, en raison de la difficulté à miner les solides fortifications de la ville, ainsi que de la maladie d’Alejandro Farnesio, duc de Parme, qui commandait cette opération militaire. La ville devait rester espagnole jusqu’en 1632. Le rappel de cet événement historique, choisi comme élément central de la comedia s’inscrit donc pleinement dans une intention de magnifier l’armée espagnole et la grandeur de la Couronne, capable d’exploits militaires à forte résonance politique.

  • 5 Joseph Pérez, Histoire de l’Espagne, Paris : Fayard, 1...

  • 6 Les principales pièces ayant pour thème central la gue...

  • 7 L. Manzano Baena, op. cit., p. 229.

4La guerre des Flandres a dès le début revêtu, pour le pouvoir royal espagnol, une importance cruciale sur les plans économique, géopolitique, mais surtout stratégique et symbolique. Les coûts étaient élevés, des impôts étaient levés afin de payer les soldats et de régler les frais occasionnés par ce conflit, mais Philippe iii, tout comme son père avant lui, s’était toujours refusé à perdre ces territoires flamands, hérités de Charles Quint. Cependant, la guerre des Flandres pâtissait d’une image détestable : des conditions de combat extrêmes et difficiles pour les soldats, des coûts considérés comme exorbitants et un conflit très éloigné des préoccupations matérielles immédiates des sujets de la péninsule justifiaient ce rejet5. Elle a pourtant été l’argument principal de plusieurs comedias au fil des ans6. C’est qu’il était fondamental, pour la Monarchie espagnole, de tenter de présenter cette guerre sous un autre jour, grâce au talent des dramaturges et en se basant sur l’effet perlocutoire consubstantiel aux pièces théâtrales : les personnages faisaient comprendre aux spectateurs combien il était nécessaire de réduire l’ennemi, combien il était important de défendre la patrie en conservant les territoires flamands, grâce au courage des vaillants soldats, et à l’exemple de grands hommes de guerre. Preuve de l’efficacité du procédé : les dramaturges flamands ont également écrit de nombreuses pièces basées sur la guerre des Flandres, mais bien entendu du point de vue des rebelles et de la famille d’Orange7.

L’image retouchée du soldat et du chef de guerre

  • 8 Voir le personnage qui feint d’être soldat dans De fue...

  • 9 John Huxtable Elliott, La España imperial : 1469-1716,...

  • 10 Voir par exemple, le personnage de l’Alférez dans El ...

  • 11 Lope de Vega Carpio, El asalto de Mastrique. Parma [e...

  • 12 « Soto : Vivimos tan maltratados/ que, si no hay reme...

  • 13 « Duque de Parma : Tengo temor que amotinarse quieren...

  • 14 Ibid., III, v. 758-62.

5Deux images du soldat coexistent : l’une, dépréciative ; l’autre plus clémente. La première, très en vogue à l’époque en raison de l’hostilité de l’opinion à une guerre à la fois perçue comme ruineuse et inutile, remonte, du point de vue de la tradition littéraire, au miles gloriosus de Plaute : le soldat apparaît souvent comme un homme violent, menteur8, peu respectueux des biens d’autrui, de ceux des paysans et qui peut commettre impunément des délits9. Il peut aussi, et ce malgré la nature de son métier, être représenté comme un benêt10. La seconde, choisie ici par le dramaturge, présente le soldat dans toute sa bravoure, dans son abnégation courageuse qui lui fait oublier la mort qui rôde, le froid ou la faim et qui le pousse à combattre pour sa patrie : « Alonso : […] Mientras un hombre no muera,/denle a comer y beber,/¡no hay más de andar sin comer/ tras una rota bandera! » 11. Lope de Vega n’élude pas les problèmes, réels, tels que le manque de nourriture, le retard dans le paiement des salaires, la désertion (le retour en Espagne12), la mutinerie13. Celle-ci est d’ailleurs évoquée par Farnesio lui-même, ce qui en fait un problème à prendre très au sérieux. Ces possibilités – qui sont autant de tentations auxquelles sont soumis les soldats –, servent en réalité de contrepoint et de faire-valoir aux soldats qui, dans le feu de l’action et sous les balles, se battent vaillamment au mépris de leur vie. C’est précisément dans le contraste que réside l’exaltation du soldat, de son infrangible loyauté envers son monarque et son pays. Ainsi, « Alonso : Yo sirvo al rey/ a vuestra Alteza, la ley/ de Cristo ensalzo y su nombre./ Mandadme, que me echaré/ vivo en un fuego »14.

  • 15 Emblesmes sur les actions perfections et meurs du sei...

  • 16 AM, op. cit., II, v. 161-68.

6Le discours élogieux sur les soldats dialogue également avec celui, dénigrant, des Flamands, qui dès 1575, rapportent que le soldat espagnol, au combat, est : « courageux comme un lion quand il se trouve dans une forteresse, mais il fuit comme un lapin lors des combats en plein champ, et il est doux comme un agneau quand on le fait prisonnier »15. Lope de Vega reprend ce discours et le met dans la bouche des rares personnages flamands de sa pièce ; ici dans celle du gouverneur de Maastricht : « Yo tengo bien conocidas/ españolas amenazas,/ sus ardides y sus trazas,/ diles que guarden sus vidas,/ que ya conozco españoles ;/ no me espanta lo que suena,/ aunque para cada almena/ mil banderas enarboles »16.

  • 17 Pour une étude des soldats comme entité de goupe, voi...

  • 18 « Capitán Castro : Mas, ¿ qué trato tu alabanza ?/ Pr...

  • 19 Ibid., II, v. 836-37.

7Si le soldat espagnol est courageux17, son supérieur, qui montre l’exemple, se doit d’être encore meilleur, pour susciter l’émulation et parce que, en tant que représentant de la noblesse, il se doit d’être un modèle irréprochable. Seuls ses exploits méritent d’être représentés18. Le puissant émule donc le soldat, et le soldat se doit à son tour d’être parfait, parce que de son courage et de sa loyauté dépendent la victoire, et donc la réputation militaire du chef, qui a planifié toute la stratégie d’attaque. Une telle délégation d’honneur, du puissant vers le subalterne oblige en retour ce dernier à l’excellence : « Duque de Parma : Que su honor [del rey], y el mío, estriba/ en vuestros nobles aceros »19.

  • 20 L. Manzano Baena, op. cit., p. 227.

8L’image des chefs militaires de l’armée espagnole est exaltée non seulement par des personnages aristocratiques entre eux, mais également par les simples soldats : ainsi sont mis en avant leur grande capacité de commandement et le respect qu’ils ont su obtenir. « Gran nombre el de Toledo », répète-t-on à l’envi, en hommage au duc d’Albe, grande figure controversée, tantôt fin stratège militaire, tantôt homme cruel et dépourvu d’humanité (selon les personnages flamands). Le capitaine Alejandro Farnesio est d’ailleurs parfois entouré d’une aura presque mythologique : le personnage, par son prénom, par ses exploits militaires est un autre Alexandre le Grand, un nouvel Ulysse, et même « un Júpiter español ». Ces images, bien entendu, contrastent toutes violemment avec celle qui circulait à la même époque à son égard aux Pays-Bas, celle d’un serpent malfaisant20. Mais c’est surtout par leurs actes mêmes que les puissants démontrent qu’ils sont tout à fait à leur place, et assument pleinement leur rôle : Farnesio lui-même n’hésite pas une seconde lorsqu’il faut creuser des tranchées sous le feu ennemi, avec du mauvais matériel, se moquant ainsi du risque d’être ensuite accusé d’avoir pris part à des tâches viles et mécaniques, indignes de son rang. Lope n’hésite pas non plus à insérer dans sa pièce l’épisode de la maladie de Farnesio, où, en proie à de violentes fièvres, il délire. Mais dans son délire même, il demeure héroïque et préoccupé par sa mission : gagner la guerre contre les Flamands. Une nouvelle fois, Lope de Vega intègre un élément qui pourrait sembler peu glorieux ou peu approprié, comme contre-point rhétorique afin de mieux souligner la dignité du puissant, sa grande résistance physique, sa loyauté et son entier dévouement au roi. Compte tenu de la relative proximité des événements historiques, Lope de Vega ne peut pas vraiment réécrire l’histoire, cacher des faits connus, mais il peut en revanche les instrumentaliser, de façon à générer des images mentales durables dans l’esprit des spectateurs, des tableaux vivants saisissants (un duc une pelle à la main creusant une tranchée sous les balles et les flèches) qui magnifient les plus hauts représentants de l’aristocratie espagnole et, par retour, rehaussent l’image du monarque lui-même ainsi que celle de la Couronne.

  • 21 AM, op. cit., II, v. 773-74.

  • 22 Ibid., II, v. 687-90.

  • 23 Ibid., III, v. 596-98.

9Si, dans l’entreprise de légitimation qu’est la comedia, les combats se livrent au nom du roi, défenseur de la Chrétienté conçue comme la transmission héréditaire des territoires et des charges morales, depuis que Charles Quint a été élu Empereur du Saint-Empire Romain Germanique, ils se livrent aussi au nom de Dieu : « Duque de Parma : […] Pues no hay un palmo de tierra/ a devoción de Felipe »21. Le glissement sémantique permet la bascule du politique vers le religieux. En fait, les destinataires des combats sont Farnesio (et le roi) pour le pouvoir temporel, et Dieu pour le pouvoir spirituel : « Duque de Parma : Pues alto,/ en nombre de Dios la asalto,/ y de su madre también. »22. Cette dimension religieuse s’accentue vers la fin de la pièce, alors que les combats sont de plus en plus rudes, et que les combattants ont besoin d’un but et de courage pour vaincre : « Don Lope : […] pero crea que en servicio/ del rey y suyo no hay hombre/ que de la muerte se asombre »23.

10La défense de la foi par un soldat dévoué corps et âme au combat dessine une image du soldat bien éloigné du fanfaron ou du soulard : au miles gloriosus Lope de Vega oppose le miles christi, un soldat rehaussé par la grandeur de sa mission, et qui sait, le moment venu, être à la hauteur de la tâche.

Théâtralisation du discours élogieux

  • 24 « Alonso : ¡oh, animosos españoles,/ que, entre brazo...

11Lope de Vega utilise tous les éléments dramaturgiques possibles afin de présenter la meilleure image possible du soldat et du capitaine et il multiplie les effets afin de susciter l’empathie du spectateur : la Jornada III s’ouvre sur une scène de combat et les balles fusent : « granizo de plomo » « ruiseñores de plomo » ; le danger en devient palpable24. La mort n’est jamais loin, et Lope de Vega montre que même les jeunes nobles valeureux peuvent mourir au combat, comme ce fut le cas de Gilles de Berlaymont (Gil de Barlamón dans la pièce).

  • 25 Ibid., III, v. 89.

12La seconde technique est la teichoscopie : elle présente l’avantage de situer le récepteur au cœur des combats ; les personnages sur scène décrivent les horreurs de la guerre (explosions de mines et de contre-mines, corps déchiquetés, qui vont au ciel « todos hechos pedazos »25), ce qui permet de rendre la réalité des batailles plus sensibles. Cela crée des images mentales fortes et efficaces, directement dans l’imagination du spectateur.

  • 26 Voir note 24.

  • 27 AM, op. cit., III, v. 628.

13Lope de Vega recourt fréquemment à l’hypotypose, et met l’accent sur les détails les plus violents ou les plus crus. L’avant-dernier assaut, infructueux et meurtrier, est de nouveau présenté en teichoscopie26 : chaque soldat, anonyme ou aristocrate qui tombe est nommé, pour inspirer au spectateur l’horreur devant le massacre, mais aussi pour rendre un dernier hommage à un combattant valeureux qui s’est sacrifié. Bien que la situation paraisse désespérée, le courage des Espagnols ne faiblit pas, et la perception du combattant valeureux est parfois amplifiée par le sentiment de surprise, tout rhétorique, des capitaines. La difficulté de l’entreprise est soulignée par Farnesio, notamment dans l’expression oxymorique « es imposible y forzoso »27.

14Le seul assaut présenté sur scène sera celui qui mènera à la victoire : le dramaturge ne cherche plus à créer d’images mentales violentes, mais à leur opposer celle de l’incroyable courage des soldats espagnols. Sa parfaite connaissance des champs de bataille et des stratégies militaires rend très vraisemblables les scènes proposées, y compris celles des diversions (qui sont également historiques).

15Le spectateur est convoqué, par de multiples moyens, au cœur des combats, des morts, dans des scènes qui n’ont rien d’artificiel, du moins du point de vue de leur référent historique.

L’image projetée du puissant

16La comedia El asalto de Mastrique élabore patiemment, par couches successives, une image du duc de Parme, Alejandro Farnesio, extrêmement positive. Ce faisant, Lope de Vega ne cherche pas seulement à faire plaisir à un seul homme, mais il entend présenter une image positive de la Monarchie espagnole et justifier ses choix, même les plus difficiles à défendre, comme celui de la Guerre des Flandres. Rappelant les hauts faits du passé, il pense ranimer une ardeur guerrière que le duc de Lerma lui-même a contribué à réduire, et rappeler un passé glorieux où la Couronne espagnole était hégémonique en Europe. D’ailleurs, le combat n’est pas présenté comme expansionniste ni impérialiste, mais simplement comme visant à de conserver l’existant, l’héritage d’un ancêtre glorieux et légitime. Qui se bat pour son bon droit ne saurait perdre.

17Farnesio est sans cesse complimenté pour son courage, louanges qui ne sont pas usurpées : sa vaillance est prouvée par ses actes. Et si le courage des ennemis est parfois mis en avant, ce n’est que pour mieux souligner celui des Espagnols qui, remportant une victoire, prouvent leur qualité et leur efficacité. De la même façon, les détails peu glorieux ne sont pas totalement évacués ; minimisés et savamment présentés, ils renforcent l’image positive du soldat et du capitaine espagnols. La perfection des uns des autres rejaillit sur le monarque, et plus encore sur Dieu, pour qui l’on se bat.

18Il est difficile aujourd’hui de savoir si El asalto de Mastrique, et d’autres comedias historiques sont parvenues à remotiver l’arrière, à rendre plus acceptables des frais et des combats mal perçus, à recruter de nouveaux soldats prêts au sacrifice, si elles ont pu contrebalancer les images négatives portées par ‘la légende noire’ ; il est en tout cas certain que le dramaturge n’a pas économisé son talent mais a au contraire usé de totalement de celui-ci pour donner une image parfaite et conquérante de la Couronne espagnole, via ses représentants, depuis les plus humbles, jusqu’aux plus aristocratiques.

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Notes

1 Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Barcelona : Crítica, 1990, p. 72.

2 Hannah Arendt, Du mensonge à la violence : essai de politique contemporaine, Paris : Calmann-Lévy, 1972, p. 13.

3 Joseph Pérez, « Felipe ii ante la historia. Leyenda negra y guerra ideológica », in : Henry Kamen, Joseph Pérez, La imagen internacional de la España de Felipe ii : “Leyenda negra” o conflicto de intereses, Valladolid : Universidad de Valladolid, 1980, p. 34.

4 Laura Manzano Baena, « La imagen de la Monarquía Hispana en la propaganda europea (s. xvi-xvii) », Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 2001, t. 14, p. 199.

5 Joseph Pérez, Histoire de l’Espagne, Paris : Fayard, 1996, p. 238.

6 Les principales pièces ayant pour thème central la guerre des Flandres sont les suivantes : Lope de Vega : El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma, Los españoles en Flandes Pobreza no es vileza La nueva victoria de don Gonzalo de Córboba, Don Juan de Austria en Flandes, El aldegüela ; Calderón de la Barca : El sitio de Bredá ; Cubillo de Aragón, El bandolero de Flandes ; Francisco de Rojas : El saco de Amberes ; Lanini Sagredo, El sitio y toma de Namours ; Diamante : El Hércules de Ocaña (sur le même thème que El valiente Céspedes de Lope) ; Bances Candamo : El sitio de Amiens o Por su rey y por su dama.

7 L. Manzano Baena, op. cit., p. 229.

8 Voir le personnage qui feint d’être soldat dans De fuera vendrá quien de casa nos echará (Moreto).

9 John Huxtable Elliott, La España imperial : 1469-1716, Barcelona : Vicens-Vives, 1998, p. 320-21.

10 Voir par exemple, le personnage de l’Alférez dans El casamiento engañoso (Cervantes).

11 Lope de Vega Carpio, El asalto de Mastrique. Parma [en ligne], [sl] : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002, disponible sur : http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-asalto-de-mastrique-por-el-principe-de-parma--0/html/,v. 17-20. Dorénavant, nous nous réfèrerons à cette pièce sous la forme abrégée AM.

12 « Soto : Vivimos tan maltratados/ que, si no hay remedio, presto/ daremos la vuelta a España ». Ibid., I, v. 185-87.

13 « Duque de Parma : Tengo temor que amotinarse quieren,/ porque la sed y hambre los aflige,/ y ha mucho tiempo que la paga esperan, si no es que los empleo en algún sitio/ de tierra, que pudiese la esperanza/ del saco entretenellos algún tiempo[…] ». Ibid., I, v. 271-76.

14 Ibid., III, v. 758-62.

15 Emblesmes sur les actions perfections et meurs du seignor espagnol. Traduit du castillien. (Vers 1575). Cité par Manzano Baena, op. cit., p. 238.

16 AM, op. cit., II, v. 161-68.

17 Pour une étude des soldats comme entité de goupe, voir Teresa J Kirschner, « Técnicas de representación de la multitud en el teatro de Lope de Vega », in : Encuentros y desencuentros de culturas : desde la edad media hasta el siglo xviii, Actas del XI Congreso de la Aih, Université de Californie : Asociación Internacional de Hispanistas, 1994, p. 160.

18 « Capitán Castro : Mas, ¿ qué trato tu alabanza ?/ Presto estos muros dirán/ si es dichoso el capitán/ o el siglo y Rey que lo alcanza ». AM, op. cit., II, v. 121-27.

19 Ibid., II, v. 836-37.

20 L. Manzano Baena, op. cit., p. 227.

21 AM, op. cit., II, v. 773-74.

22 Ibid., II, v. 687-90.

23 Ibid., III, v. 596-98.

24 « Alonso : ¡oh, animosos españoles,/ que, entre brazos y cabezas,/ piernas y troncos, bañados/ de sangre, los muros trepan! ». Ibid., III, v. 487-90.

25 Ibid., III, v. 89.

26 Voir note 24.

27 AM, op. cit., III, v. 628.

Pour citer ce document

Marielle Nicolas, «L’image du puissant magnifiée par la comedia : le duc d’Albe et le duc de Parme dans El asalto de Mastrique de Lope de Vega», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Pouvoirs et écritures, mis à jour le : 01/05/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/351.

Quelques mots à propos de :  Marielle  Nicolas

Maître de conférences

Univ Pau & Pays Adour, Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc Atlantique, EA1925