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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

13 | 2021 Enchantement et réenchantement des rapports entre humains et non-humains dans le monde hispanophone

Matías Oviedo

Lectura desde los confines del mundo: Leñador de Mike Wilson

Article
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À l'heure actuelle, l'écriture et l'inscription, dans le sens large du terme, ne peuvent plus être considérées comme une propriété humaine exclusive ; la lecture subit un sort similaire. Penser à ces phénomènes aujourd'hui nécessite de reconnaître les formes non-humaines d'agentivité. Dans la littérature contemporaine, ces transformations se manifestent, d'une part, par une expansion radicale de l'expérience de la lecture et, d'autre part, par l'adoption de modèles d'écriture qui élargissent les limites du livre en tant que médium. Les scènes de lecture du présent n'évoquent plus les images nettes des siècles passés, mais sont souvent confrontées à l'illisibilité et à la (re)découverte d'autres formes de lecture à la fois nouvelles et ataviques : lecture des étoiles, divination, web scraping, data mining, entre autres. Dans Leñador (2013) de Mike Wilson, un ancien boxeur et vétéran de la guerre, quitte son Chili natal pour les forêts du Yukon. Une fois sur place, il est accueilli par une petite communauté de bûcherons et raconte le processus d'assimilation à travers une description minutieuse et encyclopédique organisée comme une base de données de son nouveau monde. Les entrées incluent de nouvelles expériences de lecture pour le narrateur, y compris la dendrochronologie, un almanach agricole et la lecture de l'environnement à travers ses signes. Cet article examine la base de données en tant que structure à côté de ces scènes de lecture afin de les penser en relation avec des formes d'agentivité non-humaines.

In the present, forms of writing and inscription can no longer be thought of as exclusively human properties, and reading can be said to suffer a similar fate. Thinking about these phenomena today requires recognizing non-human forms of agency. In contemporary literature, these transformations are manifested, on the one hand, in a radical expansion of the reading experience and, on the other, in the adoption of writing models that expand the limits of the book as a medium. The scenes of reading of the present no longer evoke the sharp images of centuries past but are often faced with illegibility and the (re)discovery of other forms of reading both new and atavistic: reading the stars, divination, web scraping, data mining, among others. In Mike Wilson’s Leñador (2013), a former boxer and war veteran leaves his native Chile for the forests of Yukon. Once there, he is welcomed into a small community of lumberjacks and recounts the assimilation process through a meticulous, encyclopedic description organized like a database of his new world. The entries include new reading experiences for the narrator, including dendrochronology, a farmer’s almanac, and reading the environment through its signs. This article examines the database as a structure alongside these reading scenes to think about them in relation to non-human forms of agency.

En el presente, la escritura y la inscripción ampliamente concebidas ya no se pueden pensar como propiedad humana exclusiva, y se puede decir que la lectura corre una suerte similar. Pensar estos fenómenos hoy exige reconocer formas de agencia no humanas. En literatura contemporánea, estas transformaciones se manifiestan, por una parte, en una expansión radical de la experiencia de la lectura y, por otra, en la adopción de modelos de escritura que amplían los límites del libro como soporte. Las escenas de lectura del presente ya no evocan las nítidas imágenes de siglos pasados, sino que a menudo se enfrentan a la ilegibilidad y al (re)descubrimiento de otras formas de lectura tanto nuevas como atávicas: lectura de los astros, adivinación, web scraping, minería de datos, entre otros. En Leñador (2013) de Mike Wilson, un ex-boxeador y veterano de guerra deja su Chile natal por los bosques de Yukón. Una vez allí, es recibido por una pequeña comunidad de leñadores y narra el proceso de asimilación a través de una minuciosa, enciclopédica descripción organizada como una base de datos de su nuevo mundo. Entre las entradas se intercalan experiencias de lectura nuevas para el narrador que incluyen la dendrocronología, un almanaque agrícola y la lectura del entorno mediante sus signos. El presente artículo examina la base de datos como estructura junto con estas escenas de lectura para pensarlos en relación con formas de agencia no humanas.

Texte intégral

Introducción

  • 1 Nora Catelli, Testimonios tangibles: Pasión y extinció...

  • 2 Pieter Vermeulen, Literature and the Anthropocene, New...

  • 3 Cito a Ed Finn: «[a]s algorithms become more adept at ...

  • 4 Sigo a Vermeulen en esto: «[r]egistering changes to ou...

1Si la narrativa del siglo xix se construyó sobre la base de la representación de lectores y el acto de leer y en el siglo siguiente dicha representación se torna hacia la duda sobre el valor social e individual de la lectura1, en el presente la agencia humana ya no es excepcional puesto que se ve desbordada por formas de escritura no humanas y tecnológicas2. Es decir, el presente está signado por la puesta en disputa de la excepcionalidad humana en relación con los procesos de inscripción, escritura y lectura. No sólo ocurre que muchas de las tareas relacionadas con la producción literaria han sido cooptadas por algoritmos, sino que además estos se han vuelto cada vez más aptos para la lectura de información cultural3. Al mismo tiempo, transformaciones ambientales que están ocurriendo a escala planetaria solo se vuelven legibles con la asistencia de dispositivos tecnológicos altamente sofisticados4.

2En literatura contemporánea, estas transformaciones se manifiestan, por una parte, en una expansión radical de la experiencia de la lectura y, por otra, en la adopción de modelos de escritura que amplían los límites del libro como soporte. En cuanto a las escenas de lectura en particular, estas ya no conjuran las imágenes definidas de siglos anteriores, sino que se enfrentan a formas de ilegibilidad y consiguientes (re)descubrimientos de otras formas de lectura, tanto nuevas como viejas (lectura de los astros, adivinación, web scraping, data mining, entre otros).

  • 5 Ricardo Piglia, El último lector, Barcelona: Anagrama,...

  • 6 Erich Hörl piensa la era post-hermenéutica como una de...

3En Leñador (2013) de Mike Wilson, un ex-boxeador y veterano de guerra abandona su Chile natal para instalarse en los bosques de Yukón, cambiando un confín del continente por otro. Allí lo recibe una pequeña comunidad de leñadores y comienza su proceso de integración a su nuevo mundo. Este proceso toma la forma de una meticulosa y enciclopédica descripción de los objetos que encuentra en este mundo. En medio de las exhaustivas descripciones se destacan experiencias de lectura desconocidas para el protagonista y en las que nos enfocaremos aquí: estas incluyen la dendrocronología (lectura de los anillos de crecimiento de los árboles), un almanaque agrícola y la lectura del entorno a través de sus signos. El presente artículo examinará las escenas de lectura que presenta la novela5 para entender, por un lado, la relación entre lectura y creación de mundo y, por otro, el rol de agencias no humanas en la articulación del lugar de la lectura en un mundo post-natural y post-hermenéutico6. Si entendemos a la lectura como una herramienta de creación de mundo y de orientación, aquí propondremos que es a través de la lectura de actores no humanos y la base de datos como forma que la novela plantea una lectura ecológica concomitante con una forma de estar en el mundo.

  • 7 Silvia Federici, Reencantar el mundo. El feminismo y l...

4El presente número de Líneas comparte parte de su título con el libro de Silvia Federici de reciente aparición en castellano, Reencantar el mundo. El feminismo y la política de los comunes7. En él, la filósofa italiana plantea una alternativa a la mecanización del mundo mediante una reconstrucción de nuestras vidas en torno a una puesta en común de nuestras relaciones con otros. En particular, se refiere a esos otros no humanos como animales, aguas, plantas y montañas que en muchos casos se ven amenazados por dicha mecanización. Federici propone pensar un horizonte abierto por el discurso y la política de los comunes no como un retorno al pasado sino como la posibilidad de recuperar la potencia de decidir colectivamente nuestra suerte en la tierra. Este reencantamiento del mundo apunta a un futuro organizado colectivamente entre humanos y no humanos, que permitirá reconectar aquello que el capitalismo ha dividido: nuestra relación con el medio, con otros y con nuestros cuerpos. El presente artículo propone pensar la novela de Wilson como una forma de reencantar el espacio entre humanos y no humanos para imaginar nuevas formas de organizar el mundo.

  • 8 Mike Wilson, Leñador (2013), Buenos Aires: Fiordo, 201...

5Como dijimos, Leñador presenta a un narrador que huye de un archipiélago en el Cono Sur en busca de una nueva vida como leñador en los bosques de Yukón: describe sus experiencias en la guerra y el ring como fracasos de los que está huyendo. Esa huida lo lleva de un extremo del continente al opuesto: del sur profundo a las cercanías del círculo polar ártico. Allí lo acoge un grupo de leñadores que le entrega un hacha, en un rito de iniciación que lo llevará a transformarse en uno de ellos. Este es uno de una larga lista de objetos que conforman su nuevo mundo. «Aprendí cosas»8 exclama el narrador justo antes de la primera entrada del libro titulada «Hacha». La serie de entradas de carácter casi exclusivamente descriptivo hace que el libro se lea como una suerte de enciclopedia o inventario cuyos elementos se conectan con otra serie de fragmentos narrativos que, en paralelo, nos permiten vislumbrar la vida diaria del protagonista. Dichas entradas son de diversa naturaleza e incluyen herramientas (hacha, martillo, tronzador, escoplo), vestimenta (botas, abrigo), animales (oso, zorro, castor, ardilla), minerales (basalto, olivino), actividades (xilografía, taxidermia, trepanación, caza, escalada), alimentos (miel, estofado), entre muchos otros. Como toda enciclopedia o libro de consulta, estas entradas se dirigen unas a otras y cuando un término que tiene su propia entrada es mencionado en otra parte así se indica, lo que pone de manifiesto su carácter hipertextual, el cual invita al lector a una lectura no lineal en vez de la linealidad convencional propia de la novela. A su vez, las entradas están generalmente organizadas en torno a núcleos temáticos: por ejemplo, a «muerte» le siguen «ataúd» y «entierro».

  • 9 Alejandra Laera, «Más allá del mundo: imaginación tran...

6La idea de encontrarse en los confines del mundo está manifiesta desde el título mismo de la novela: Leñador o las ruinas continentales. La novela es una forma de reencontrar un nuevo sentido de mundo para alguien cuyo mundo está en ruinas. Aquí propondremos que se vuelve posible mediante el descubrimiento y la ejecución de diferentes formas de lectura. Al mismo tiempo, como ha señalado Alejandra Laera en un ensayo reciente9, dicho sentido de mundo viene acompañado por un nuevo sentido de temporalidad. En nuestra lectura, ambos se corresponden y agregaremos que coinciden con una nueva forma de vida y relación con la lectura.

7Algunas narrativas contemporáneas ofrecen una ampliación radical de la escala espaciotemporal. Podemos pensar en casos como el documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz (2010) o el cuento de Patricio Pron «Como una cabeza enloquecida vaciada de su contenido» (en La vida interior de las plantas del interior, de 2014), dos ejemplos de radical expansión de la escala narrativa que incluyen el tiempo profundo del planeta y el universo visible. La operación de la novela de Wilson sigue una lógica inversa: en vez de ampliar la escala temporal para incorporar temporalidades no humanas, en Leñador el tiempo se comprime hasta casi llegar a paralizarse. El único acontecimiento con peso narrativo ocurre en la primera página cuando se describe la decisión del narrador de dejar atrás su vida anterior para instalarse en los bosques de Yukón. En este sentido, luego de ese momento la novela abandona toda pretensión de acontecimientos para adoptar una posición casi puramente descriptiva, donde la posibilidad del acontecimiento se ve supeditada a su descripción y la naturaleza de las cosas: su ser en el mundo prevalece sobre cualquier forma de acción. Esta radical reducción de escala o «intersticios infinitesimales», como los llama Vermeulen, tienen tanto impacto disruptivo sobre la escala humana como las invocaciones de la vastedad cósmica.

  • 10 Sandra Contreras, «Prácticas de la larga duración y l...

  • 11 Como la define Fermín Rodríguez, «[…] la composición ...

8El reencuentro con el mundo se lleva a cabo, narrativamente, mediante una meticulosa descripción del entorno del narrador. Es decir que el nuevo mundo que encuentra se define por sus objetos. En palabras de Sandra Contreras, esto le permite encontrar «una forma pre-reflexiva apta para hacer emerger la certidumbre de las cosas»10. El retorno a los objetos del mundo es una forma de dividirlo, de clasificarlo y organizarlo para mirarlo más de cerca y describirlo en todos sus detalles. En este gesto encontramos ecos de al menos dos antecedentes: la literatura de viajes y, como dijimos, las enciclopedias o manuales de consulta o instrucciones. Del primero, Leñador toma el viaje a un destino exótico y desconocido, donde la escritura es una forma de salvar la distancia entre el lector y dicho destino. Del segundo, toma su estructura, la forma hipertextual, el lenguaje descriptivo y la división en categorías. La diferencia clave está, como veremos, en que la relación con el mundo no es una de contemplación del paisaje, sino que busca ir más allá de la relación sujeto/objeto con el medio. En este sentido, se distancia de la forma paisaje hacia un estar-en-el-mundo horizontal11.

Una base de datos en busca de narración

  • 12 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge: M...

  • 13 Ibid, p. 77.

  • 14 Ibid, p. 78.

  • 15 Ibid.

  • 16 Para explicar la concepción de la novela, Wilson ha d...

  • 17 Laera, art. cit., p. 146.

9El hipervínculo como forma de organizar y tener acceso a textos propio de la internet difiere, según Lev Manovich, de otros modos de vinculación como las interpretaciones y notas al pie presentes en la Torah en que la relación entre elementos no está sujeta a una jerarquía. La razón para esto es que las dos fuentes conectadas por un hipervínculo tiene un peso equivalente y no hay uno que predomine sobre otro12. Podría decirse que es precisamente este sentido de equivalencia o ausencia de jerarquía lo que conduce a otros modos de interacción con este tipo de textos. Más que una gran biblioteca o un libro gigante, Manovich propone pensar la nueva cultura de medios como una superficie plana infinita donde se colocan textos individuales sin arreglo a un orden en particular13. Cierra este apartado enumerando una serie de fenómenos que han contribuido a esta «espacialización», particularmente desde la computación: el reemplazo de la organización secuencial por la memoria de acceso aleatorio (RAM) y el movimiento psicológico de la narración en novelas por el movimiento físico en el espacio de los videojuegos. Estos han llevado a que el tiempo se convierta en una imagen plana o un paisaje, algo para ser visto o por el cual se puede navegar14. Aquí es donde Manovich llega a una temprana conclusión que nos interesa rescatar por tratarse de una redefinición de la experiencia de la lectura en la era del hipertexto; el lector del hipertexto es como Robinson Crusoe: «walking across the sand, picking up a navigation journal, a rotten fruit, an instrument whose purpose he does not know; leaving imprints that, like computer hyperlinks, follow from one found object to another»15. Así es como se nos presenta el mundo de Leñador: una superficie plana repleta de objetos que el narrador va encontrando y los va disponiendo en una geometría similar16. Este sentido de espacialidad se condice con una temporalidad descrita por Alejandra Laera como un efecto de detención del tiempo donde se descompone en partículas mínimas y entonces la narración se ve constantemente postergada por medio de descripciones y explicaciones17.

  • 18 Manovich, op. cit., p. 218.

  • 19 Ibid, p. 219.

  • 20 N. Katherine Hayles, How we think. Digital media and ...

10La forma que la novela adopta desde un principio es la de una base de datos del nuevo mundo. Como señala Manovich, los nuevos medios a menudo no cuentan historias, sino que son colecciones de objetos individuales donde cada uno posee la misma importancia que cualquier otro18. Llega al punto de llamar las bases de datos una nueva forma de estructurar nuestra expiencia del mundo y de nosotros mismos y continúa: «[…] if after the dead of God (Nietzsche), the end of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard), and the arrival of the Web (Tim Berners-Lee), the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts, and other data records, it is only appropriate that we will be moved to model it as a database»19. Esto es a lo que llamamos el mundo como superficie plana de elementos equivalentes; en la novela de Wilson, hay una correspondencia de formas entre la base de datos y el mundo: el segundo toma la forma de la primera. Katherine Hayles le añade que las bases de datos se vuelven cada vez más importantes y, aunque la narrativa no desaparecerá, su forma y función se ve transformada por la «aparentemente irresistible fuerza de las bases de datos digitales»20.

  • 21 John Durham Peter, The marvelous clouds: toward a phi...

  • 22 Peters cita la invención de la escritura en la Mesopo...

  • 23 Es curioso que Peters, para hablar de lectura no-line...

11Manovich parece sugerir que una de las novedades de esta estructura es su no-linealidad. Sin embargo, como apunta John Durham Peters, no hay nada inherentemente nuevo en esto, ya que la linealidad se corresponde con un género históricamente muy determinado como lo es el de la novela. Mucho antes de la aparición de la novela y su predilección por la lectura lineal, la escritura tiene una relación en común con las bases de datos desde su misma invención21. De hecho, muchas formas de inscripción codificadas que preceden a la escritura alfabética eran modos de computación y administración22. La literatura de consulta es un buen ejemplo de una forma que desafía la lectura lineal—de alfa a omega—propia de la novela. Peters añade que a lo largo de buena parte de la historia de la lectura, leer dando saltos ha sido la norma y la lectura lineal es de hecho la excepción23. Esto se vuelve particularmente interesante cuando pensamos en Leñador como una novela en clave de base de datos.

  • 24 Manovich, op. cit., p. 225.

  • 25 Ibid, p. 176.

  • 26 Ibid, p. 227.

12En contradicción directa con la afirmación de Manovich de que la base de datos y la narrativa son enemigos naturales debido a la falta de orden de la primera y la lógica de causa-efecto de la segunda24, la novela de Wilson se acerca más a la propuesta de Hayles25 de pensarlas como parte de una relación simbiótica que beneficia a ambas partes. Aquí propongo leer Leñador como una conjunción de ambas formas al ofrecer una trayectoria que enlaza los elementos de la base de datos con el arco narrativo del protagonista. Si suponemos, con Manovich, que la base de datos representa el mundo como una lista de elementos, en Leñador dicha lista tiene como complemento no sólo una detallada descripción de sus elementos, sino que también intercala pasajes narrativos que los vinculan al narrador y su recorrido por este nuevo mundo. Es decir, la novela presenta los elementos de manera horizontal y los conecta mediante una trayectoria. Manovich argumenta que la base de datos se convierte en el centro del proceso creativo en la era de la computación26, algo que es parcialmente cierto para la novela de Wilson puesto que, como veremos, la base de datos fija las condiciones formales para el cierre de la novela, donde narración y descripción se funden.

  • 27 Ibid, p. 231.

  • 28 Otros ejemplos más extremos serían aquellos en los qu...

13Estructuralmente, Manovich piensa la relación entre base de datos y narración en términos de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas definidas por Saussure. En su propuesta, la base de datos de elecciones desde las cuales se construye la narración (el paradigma) es implícito, mientras que la narración en sí (el sintagma) es explícito27. Dirá Manovich que los nuevos medios invierten esta relación ya que es la base de datos (el paradigma) la que adquiere existencia material mientras que la narrativa (el sintagma) se desmaterializa. Y agrega que el paradigma pasa a ser lo real mientras que el sintagma permanece virtual. A nivel material, la narración es solo un conjunto de enlaces y sus elementos permanecen almacenados en la base de datos28.

  • 29 Tomo este término de Hayles, quien lo define como «a ...

14Para explicar esta conceptualización, el teórico recurre al proceso de diseño propio de los nuevos medios, que comienza con el ensamblaje de una base de datos de los posibles elementos a ser utilizados. Esta base de datos se convierte en el punto nodal del proceso de diseño y, como hemos dicho, la narración se construye mediante el diseño de una trayectoria entre los elementos. Al ser «meramente» un conjunto de enlaces, para Manovich la narración es virtual mientras que la base de datos existe materialmente. Algo similar ocurre en nuestra novela, donde el primer plano es ocupado por la base de datos y su propensión a la descripción, entretanto la narración ocupa un segundo plano, aunque, como veremos, esta relación se modifica paulatinamente y en particular en su secuencia de cierre. Sin embargo, a pesar de los interesantes cuestionamientos de linealidad que ofrece, y debido en parte a la naturaleza del soporte, la novela sigue ofreciéndonos una experiencia sintagmática. Esto es importante porque, a pesar de presentarse como una forma de literatura de referencia que invitaría a una lectura no lineal, requiere de una lectura lineal y el lector no puede realmente jugar a la rayuela entre las entradas, dado que los pasajes narrativos intercalados entre ellas siguen una lógica lineal. Dada su extensión (más de quinientas páginas) y la lenta progresión debido a la proliferación de descripciones, la experiencia de lectura que ofrece es de profunda atención, y se podría decir que desafía la temporalidad de la «hiper-atención» típica de la era digital29.

  • 30 Ibid., p. 176.

  • 31 Sobre la urgencia de la narración en el contexto actu...

15Para comprender la relación entre los dos, es útil dirigirse a Hayles, quien se basa en Manovich. Como se anticipó, ella argumenta que la narrativa y la base de datos se complementan entre sí: «[b]ecause database can construct relational juxtapositions but is helpless to interpret or explain them, it needs narrative to make its results meaningful. Narrative, for its part, needs database in the computationally intensive culture of the new millennium to enhance its cultural authority and test the generality of its insights»30. Esto es importante aquí porque se aplica a la novela de Wilson. Incluso si ha quedado en un segundo plano, la novela no tendría sentido sin una narración que dé vida a la base de datos. Mi argumento aquí no es solo que Leñador revela la potencialidad de las bases de datos para servir como base para la narrativa, sino, lo que es más importante, que es precisamente a través de la narración que adquiere significado. La novela de Wilson muestra cómo la narración da sentido a la base de datos31.

  • 32 El propio Mike Wilson reconoce que sus referentes a l...

  • 33 Wilson, op. cit., p. 11.

16La novela responde a un nuevo sentido de mundo con una exploración de sus límites genéricos, donde la descripción no hace avanzar la trama, sino que—como destaca Alejandra Laera—se compone de información plena que emerge de la observación. Lo que tenemos entonces es una forma de descripción pura que se nos presenta como práctica pero que ha perdido todo sentido de utilidad. Decimos esto porque el tipo de descripción que se nos presenta recuerda a aquella que encontramos en los manuales de utilización o los libros de referencia32. Al perder su utilidad, los elementos de la novela son un medio sin fin: las cosas en y para sí mismas. En nuestra novela, la respuesta a la pregunta de cómo narrar el mundo de los confines (o los confines del mundo) es mediante una predilección de la descripción sobre la acción: «Hacha. El hacha es la herramienta por excelencia del leñador. Está compuesta de dos piezas; la hoja y el cabo. La hoja es la pieza de acero templado con forma de cuña que se emplea para cortar. El cabo (o mango) es el largo de madera con el que se sujeta y empuña el hacha»33.

17Ante la ausencia de acontecimientos, emerge la naturaleza de las cosas: de qué están hechas, cómo funcionan, cómo interactúan con otros objetos, etc. El verdadero acontecimiento de la novela es, entonces, el descubrimiento de una nueva relación con el mundo, una disposición para con el medio que está íntimamente ligada a una reformulación de lo que significa leer y cómo se lleva a cabo. No ocurre casi nada y, si la acción es la principal indicación temporal de la novela, podemos estar de acuerdo con Laera en que la ausencia general de acción implica que el tiempo en Leñador se acerca a su detención. Lo que Laera no menciona, sin embargo, es que la deceleración del tiempo produce la ilusión de un estar fuera del tiempo que pone al espacio y su planitud al centro del texto. Es la coincidencia de ambos—espacio y tiempo—lo que da lugar a una nueva relación con el mundo. Leñador tiene el fin del mundo por principio y la novela es una viaje de recuperación del sentido del mundo.

  • 34 Ibid, p. 23.

  • 35 Ibid, p. 24.

18La mejor manera de explicar las entradas del libro es a través de un ejemplo; en este caso nos referiremos a una de las entradas más tempranas: «escoplo». Esta abre con un breve resumen de la utilidad de la herramienta (remover la corteza de los árboles) para luego explicar por qué esto es importante (la corteza acumula insectos y humedad), a lo que le sigue una descripción técnica del aspecto de la herramienta: «El primer componente es el mango (comúnmente hecho de pino), el segundo es la cuchilla de acero y la tercera pieza es el cono de acople (también de acero) que une el mango a la cuchilla»34. A medida que la herramienta se descompone en partes más pequeñas, cada una de ellas es descrita incluyendo sus dimensiones, forma y función de la parte, y la función de cada una de las partes en relación con el todo. Hacia el final de cada entrada el narrador a menudo introduce una contemplación de naturaleza más personal, una apreciación de su propia experiencia con el objeto o cómo este es utilizado por otros. En el caso del escoplo, el narrador añade: «Mi impresión es que el escoplo es una herramienta de poca trascendencia en la cultura del leñador. No he podido observar tradición alguna relacionada a él»35. Como vemos en este ejemplo, la descripción no se reduce al material y el valor de uso del objeto, sino que también incluye su valor simbólico.

  • 36 Ibid, p. 25.

19Como adelantamos, algunas entradas se organizan en torno a un mismo núcleo temático y tal es el caso del escoplo, al que le siguen dos entradas relacionadas: «Mantenimiento» y «Utilización». Como los títulos sugieren, el primero describe cómo y por qué necesitan mantenimiento las diferentes partes de la herramienta, mientras el segundo es un breve manual de instrucciones de cómo utilizar la herramienta de manera eficiente e incluye desde el posicionamiento exacto de cada parte del cuerpo del usuario hasta el ángulo de impacto correcto sobre la corteza. Al igual que la primera entrada del grupo, «Mantenimiento» incluye una breve observación del uso del escoplo entre los leñadores: «Lo curioso es que mientras los leñadores no ocultan su desdén por el escoplo, tampoco lo descuidan. Recibe el mismo mantenimiento y rigor que las otras piezas»36. El narrador está perplejo por el hecho de que los leñadores usen el escoplo cuando podrían usar el hacha para el mismo propósito.

  • 37 Ibid, p. 80.

20Estar en el fin del mundo requiere de una escritura de los confines que sea capaz de captar la experiencia. Esta idea del fin se materializa en la imagen de la aurora boreal: «Anoche vi por primera vez la aurora boreal […] Recuerdo haber pensado que si existía un límite entre el cielo y la tierra, donde todo se acababa, un rincón oscuro del mundo que contenía el horizonte en el verdadero sentido de la palabra, este sería así»37. El fin del mundo es el horizonte donde el plano terrestre se cruza con el celeste: en este caso está condensado en la imagen de la aurora, que parece difuminar la línea entre ambos planos. Este momento es crucial en el sentido de que el protagonista por primera vez adquiere conciencia de estar en los confines.

Escenas de lectura en la nueva ecología de medios

21Ricardo Piglia ve en la figura de Don Quijote leyendo incluso los papeles rotos que encontraba en la calle la personificación del lector moderno y sus condiciones materiales: la vida en un mundo hecho de signos y la condición de vivir rodeado de palabras impresas. A Piglia le interesa una ecología de medios donde la invención de la imprenta un siglo antes de la publicación del clásico cervantino había significado una expansión sin precedentes del material de lectura. El grueso de los ejemplos analizados en El último lector representa distintos tipos de lectores: el lector criminal en Borges, Felice como lectora de Kafka, el detective (Dupin) como lector, entre otros. Aun cuando Piglia insiste en la amplitud de experiencias de lectura en su ejemplo del Quijote, de todo el universo de materiales el lector que le interesa es muy convencional en términos de lo que lee: ficción impresa en libros.

  • 38 Walter Benjamin, Dirección única, Madrid: Alfaguara, ...

  • 39 Ibid, p. 38.

22Sin embargo, ya en 1928 Benjamin señalaba cómo el apogeo del libro estaba en el pasado y cómo la ecología mediática de su época se contraponía al Renacimiento como el momento histórico del invento de la imprenta. En «Censor jurado de libros», un fragmento recopilado en Dirección única, Benjamin dirá que «Ahora, todo parece indicar que el libro, en esta forma heredada de la tradición, se encamina hacia su fin»38. Señala como ejemplo de este fin los experimentos en disposición tipográfica inspirados por publicidades propuestos por Mallarmé: un momento histórico en el que la escritura se sale de los libros y se verticaliza en los carteles publicitarios, los periódicos y el cine. Esto supone, como no podía ser de otra manera en Benjamin, un cambio en la experiencia de la lectura: «antes de que el hombre contemporáneo consiga abrir un libro, sobre sus ojos se abate un torbellino tan denso de letras volubles, coloreadas, rencillosas, que sus posibilidades de penetrar en la arcaica quietud del libro se ven reducidas»39. El libro pasa a ser un objeto más en una ecología de medios en la que la escritura se desborda y empieza a invadir otros espacios cotidianos—pierde, así, el monopolio de la palabra escrita.

  • 40 George Steiner, On difficulty and other essays, Oxfor...

  • 41 Claudia Kozak dirá que «la disminución de la visibili...

  • 42 Hoy podemos releer este ensayo como una prefiguración...

23Más acá en el tiempo, George Steiner (1972) delimita la cultura libresca de manera aún más restringida que Benjamin: empieza a principios del siglo xviii con Montesquieu y encuentra su punto álgido, nuevamente, en Mallarmé hacia finales del xix. Es decir, menos de dos siglos de una cultura libresca que, para Steiner—quien la llama «la lectura clásica»—se enmarca en una serie de condiciones materiales y relaciones de poder muy precisas: «between the educated and the menial, between the leisured and the exhausted, between space and crowding, between silence and noise, between the sexes and the generations»40. Estas relaciones de poder, sigue Steiner, ya se habían erosionado a principios de los setenta, cuando el crítico franco estadounidense escribe su ensayo sobre el fin del libro. Atribuye esta erosión, por un lado, a diferentes intensidades de luz y ruido que interrumpen el espacio de la lectura y, por otro, a la competencia que el libro encuentra en distintos dispositivos: la televisión, la radio y el tocadiscos41. Es decir que, para Steiner, el libro no sólo ha perdido el monopolio de la palabra escrita, sino también el de la atención en un sentido más amplio, ya que entra en competencia con otros lenguajes acústicos y audiovisuales42.

  • 43 Steiner, op. cit., p. 199.

  • 44 Ibid, p. 200.

24La afirmación más interesante de Steiner, sin embargo, llega hacia el final de su ensayo cuando mira hacia el futuro y piensa en los cambios que ocurren de manera radical pero menos visible en el ámbito no de la «comunicación del material» sino de su «almacenamiento y tratamiento analítico»43. Su razonamiento es que el almacenamiento y la recuperación de información en bancos de datos y computadoras son una nueva forma de organización del conocimiento humano y las relaciones entre presente y pasado. Cierra el apartado con lo que hoy se deja leer como una profecía: «[t]he “programming” of knowledge in the electronically-managed libraries of the future will, I think, bring on alterations of sensibility, modifications in our habits of discovery, as significant as any since the invention of moveable type»44. Como veremos, es este punto el que toca más de cerca el procedimiento de Leñador: la base de datos como modo de estructurar un mundo y, con él, su relato.

  • 45 Catelli, op. cit., p. 15.

  • 46 Ibid, p. 17.

  • 47 Ibid, p. 18-19.

  • 48 Ibid, p. 19.

  • 49 Ibid, p. 189.

25En su estudio sobre la representación de la lectura a lo largo de los últimos dos siglos, Nora Catelli traza una periodización en concordancia con los postulados de Benjamin y Steiner. Catelli encuentra que la narrativa del siglo xix se construye sobre la representación de los lectores y la lectura45; una continuación de la «lectura clásica» de Steiner y que este ve representada en incontables pinturas y grabados del siglo xviii. En su recorrido por dos siglos de narrativa, Catelli describe el paso de la celebración de la lectura a su satanización y posterior enrarecimiento e incluso su desaparición46. Me interesa destacar particularmente un momento histórico: «A lo largo del siglo xix la sensibilidad moderna se educó en novelas y cuentos que devolvían a los lectores imágenes satisfactorias—nítidas, enfáticas—de los resultados de la educación por los libros; esta devolución se encarnaba en la variadísima representación de la lectura, acto privado y a la vez socialmente valioso»47. Añadirá a continuación que, en el siglo xx, «[d]e la celebración irrestricta se pasa a la duda acerca del valor individual y social de la lectura […] Ya no se canta el valor del acceso intelectual a los libros, sino su existencia física»48. En los inicios del nuevo milenio, Catelli muestra cómo esa erosión de la lectura que señalaba Steiner se refleja en su representación, de la cual, en el siglo xx, solo queda la evocación de formas menores, degradadas, pobres de la lectura como un copista, una mujer que descifra letras o un analfabeto49. Si esta calificación de Catelli se ajusta al momento histórico que describe, diremos aquí que, en el presente, la representación de la lectura se sale de los límites de lo literario para incorporar otras formas de lectura.

  • 50 Claudia Kozak, art.cit, p. 42.

  • 51 Ibid, p. 43.

26En esta misma dirección, Claudia Kozak amplía el universo de la pregunta por la lectura al remarcar que el problema de la lectura no sólo es cuestión de cómo leer sino de qué leer. Para esto, repasa la historia moderna de la teoría y crítica literaria modernas en términos de su objeto, lo que la divide en tres etapas: primero el autor, luego el texto (o el contexto) y finalmente el lector, idea que toma de Terry Eagleton. Añade que leer al lector significa también leer la lectura y que cuando llegamos a este punto (avanzado el siglo xx) nos encontramos en un momento de transformación «cuando la lectura de literatura ha dejado de ser un hecho que demos por sentado»50. Claro que esta inestabilidad suscita la pregunta tanto por la historia de la lectura como por la historia del libro y tiene como correlato el hecho de que el libro como objeto ya no puede darse por sentado. Aquí es cuando Kozak arriba al que califica como uno de los grandes problemas de la literatura del siglo xx: el problema de sus límites. Esto la conduce a pensar en lo que llama una «literatura fuera de sí» o «desaforada», a la que define como «[l]iteratura que, por un lado, ha perdido sus fueros—sus privilegios—en la cultura, debido a que ya nadie le concede el rol de gran organizadora letrada de la sociedad y, por otro lado, se desborda en deseos de letra más allá de sus cabales»51.

27Ahora bien, mientras que a Kozak este diagnóstico le permite proponer la lectura de la literatura digital como nuevo objeto crítico expandido, lo que nos interesa abordar aquí son formas en que la representación de la lectura se sale de los límites de lo literario. Es decir, una literatura que, consciente de haber perdido sus fueros, sigue respetando el formato clásico del libro y, con él, sus límites, pero incorpora y propone formas de lectura que van más allá de sus propios límites. Una literatura que concibe a la lectura como una operación que trasciende lo textual y que modela formas de lecturas no literarias. En el caso de Leñador, vemos una indeterminación de la lectura que se desplaza hacia lo que Kozak llama otras zonas de producción material de signos. Esto nos permite plantear la novela de Mike Wilson a manera de ejemplo de cómo en el presente la lectura y su educación dejan de devolver imágenes satisfactorias para dar lugar a formas menores o pobres de la lectura, lecturas alternativas que puedan crear sentidos en un contexto de nuevas opacidades.

Los árboles

  • 52 Emanuele Coccia, La vida de las plantas, Buenos Aires...

  • 53 Wilson, op. cit., p. 27-28.

  • 54 Coccia, op. cit., p. 23.

  • 55 De hecho, Coccia invierte la relación entre plantas y...

28La primera escena de lectura ocurre temprano en la novela y tiene por objeto los omnipresentes árboles de los bosques boreales de Yukón. Dendrocronología es el nombre del arte de leer los círculos concéntricos de los troncos de los árboles y sirve no sólo para conocer la edad exacta del árbol sino también como un registro de la historia de su entorno. Es una muestra del estar-en-el-mundo de las plantas que explica Emanuele Coccia: «[l]a planta encarna el lazo más íntimo y elemental que la vida puede establecer con el mundo. Lo inverso también es verdadero: ella es el observatorio más puro para contemplar el mundo en su totalidad […] su vida es una interminable contemplación cósmica»52. Esto es, la planta como punto de vista desde el cual entender el mundo que la rodea, el cual deja su imprenta en sus anillos de crecimiento. En un pasaje crucial de la novela, el narrador descubre en los anillos de los árboles una forma de inscripción que llama «la literatura del leñador» y cuya lectura describe a continuación: «[l]een los siglos, leen el pasado, el clima, el fuego, la sequía, los diluvios, el hielo, la ceniza y la peste. Lo leen todo hasta llegar al último aro, ahí se ven inscritos, hacha en mano, ahí leen la muerte»53. En esta dirección, Coccia dice que las plantas echan por suelo «la prioridad del medio sobre el viviente, del mundo sobre la vida»54 y agrega que «[l]as plantas, su historia, su evolución, prueban que los vivientes producen el medio en el que viven en vez de estar obligados a adaptarse a él»55. Es la primera parte de esta cita en particular la que es importante aquí, porque el procedimiento principal de la novela es eliminar dicha prioridad.

  • 56 Wilson, op. cit., p. 28.

29Este método también permite leer distintas velocidades: aceleración y deceleración en el crecimiento que marca las estaciones: «[l]a velocidad de crecimiento en el cámbium vascular depende de las temporadas de la región en cuestión»56. Lo que esto revela es que la literatura del leñador vuelve legible no sólo la historia del árbol en cuestión, sino en su relación con el entorno, y que estos no se pueden entender de manera separada: el árbol como un documento en el que se inscriben diferentes temporalidades y acontecimientos ambientales. Esta temprana escena de lectura es crucial porque significa la introducción del narrador a una nueva forma de alfabetismo que significa para él un rito de iniciación. Para aprender a formar parte de la comunidad y del bosque necesita primero interiorizarse de esta forma de lectura que le es en principio ajena.

30Como en otras formas de lectura, el lector también se lee a sí mismo en el texto—en este caso es su muerte lo que lee. Con el tiempo, el narrador se interiorizará en el arte de la dendrocronología y describe su primera experiencia de lectura en la que es capaz de leer los anillos de un tronco por sí mismo:

Apoyé la uña en la línea y me quedé así por varios minutos, sentado enfrente del tocón, señalando mi llegada. Ese anillo era el límite. Lo que yacía de ahí hacia el centro registraba otra vida, la que intento abandonar, es madera oscura, colonizada por memorias inciertas y una identidad frágil. Trazo una línea con el dedo hacia la orilla, hacia la corteza, hacia el presente. Comprendo que no hay regreso. Eso me calma, la idea de abandonar los anillos oscuros.57

31Lee su propia historia, el punto en el que su travesía ha comenzado y la vida que ha dejado atrás. Al leer los anillos del árbol se lee también a sí mismo, descubre cómo su vida y la del árbol están entrelazadas: a su manera, se ha vuelto parte de la historia natural del bosque. En cierto sentido, podemos decir que así como la novela registra los elementos del bosque, lo mismo hace el árbol. Aún más, el registro de árbol incluye una cronología del bosque y no podemos decir lo mismo de la novela.

  • 58 Ibid, p. 102.

32Es en esta escena de lectura que el narrador descubre una nueva forma de interpretar el bosque y, al hacerlo, descubre una forma de lectura que le habla a él tanto como al entorno. Por lo tanto no ha de sorprender que inmediatamente después de esta escena tiene una primera experiencia de sentirse parte del bosque. En un momento en que un grupo de leñadores caminan en dirección a su tala, no reparan en él: «Eso está bien, el no ser visto, ser parte del paisaje, ser el bosque»58. Como vemos, hay una relación directa entre la capacidad de leer el medio o, mejor dicho, los objetos que vuelven dicha legibilidad posible y volverse parte de él. De modo que la lectura se vuelve una forma de salvar la brecha, una forma de proximidad y de acercar elementos disímiles. La lectura del medio implica una nueva forma de relación con él que apunta a un entendimiento de las diferencias y, posiblemente, un camino de superación. Este episodio no sólo abre el horizonte de legibilidad más allá de lo humano, sino que también reconoce formas de inscripción no-humanas.

  • 59 Eduardo Kohn, How forests think: toward an anthropolo...

  • 60 Ibid, p. 2.

  • 61 Ibid, p. 6.

  • 62 Un ejemplo de índice sería una veleta que indica la d...

33Eduardo Kohn, en su apuesta por una antropología más allá de lo humano, desafía la exclusividad humana en cuanto a su capacidad de representación para afirmar que las formas de vida no-humanas también representan el mundo59. En su postulado, uno de los ejemplos de representación no humana son los jaguares vistos desde la cosmovisión amazónica: «[t]hat jaguars represent the world does not mean that they necessarily do so as we do. And this too changes our understanding of the human. In that realm beyond the human, processes, such as representation, that we once thought we understood so well, that once seemed so familiar, suddenly begin to appear strange»60 y continúa «[a]ttending to our relations with those beings that exist in some way beyond the human forces us to question our tidy answers about the human. The goal here is neither to do away with the human nor to reinscribe it but to open it»61. Esta noción ampliada de representación es difícil de aprehender dado que comúnmente confundimos representación con lenguaje y no podemos imaginar formas de representación que vayan más allá del lenguaje humano. Es decir, tendemos a pensar la representación en términos de lo que Charles Sanders Peirce llamaba «símbolos», olvidando las otras modalidades descritas por el semiólogo norteamericano: los íconos (signos que comparten propiedades con las cosas que representan) y los índices (signos que de algún modo se ven afectados o se correlacionan con las cosas que representan)62. Se trata de modalidades semióticas no simbólicas que los humanos compartimos con otras formas de vida no humanas y que tienen propiedades que se diferencian de manera significativa del lenguaje humano. Si admitimos que los signos existen más allá de lo humano, podemos concebir a la vida como constitutivamente semiótica. Lo que compartimos con otros seres no humanos, dirá Kohn, es el hecho de que vivimos con y a través de signos. Es a partir de este marco que leemos aquí el lugar que ocupa la dendrocronología en Leñador: como una forma de inscripción no humana que abre paso a una nueva forma de concebir y relacionarse con el medio.

El almanaque

  • 63 Wilson, op. cit., p. 85.

34El campamento es un lugar en el que es difícil encontrar material de lectura fuera de la «literatura del leñador». El único objeto de lectura alfabética es un almanaque agrícola que el narrador encuentra entre un grupo de objetos misceláneos en la cabaña. El almanaque contiene información sobre patrones meteorológicos y pertinentes a la cosecha, entre otros: «Registra las pestes que afectaron ciertas regiones, épocas de tormenta y granizo, cosechas récord y otras que se perdieron, regiones que sufrieron de sequía, número de cabezas de ganado, inoculaciones bovinas, pesca de agua dulce/marina en toneladas, fechas de deshielo, actividad térmica, migraciones avícolas […]»63, y la lista sigue. A diferencia de los anillos de crecimiento, que registran el paso del tiempo y eventos meteorológicos del pasado, el almanaque mira hacia el futuro y permite a los trabajadores agrícolas planear su trabajo en torno a los datos que anticipa.

  • 64 Peters, op. cit., p. 189.

  • 65 Ibid., p. 290.

35Este tipo de publicaciones ha sido una incalculable fuente de información por siglos. Para darnos una idea de su popularidad, Gutenberg creó el primer almanaque impreso en 1457 y pasarían otros ocho años antes de que apareciera su primera impresión de la Biblia64. Peters señala que los almanaques son un tipo de bibliografía de consulta como los libros de cocina, diccionarios y enciclopedias, los cuales—a diferencia de las novelas—no se leen palabra por palabra ni de manera lineal65. En cambio, son objeto de lecturas fragmentarias, donde el lector selecciona las partes que le interesan o le resultan útiles y descarta el resto. A su vez, como hemos dicho, la estructura de la novela es un claro guiño a este tipo de textos ya que, aunque siga proponiendo una lectura lineal, sugiere una estructura que no lo es.

  • 66 Wilson, op. cit., p. 95.

36Esta proximidad entre el almanaque (y otros libros de consulta) y la novela se acentúa cuando el narrador reflexiona sobre el texto que está leyendo. Al llegar a la página ocho del almanaque, descubre que un lector anterior a él ha escrito «esto es arte» en uno de los márgenes, lo cual despierta la siguiente reflexión: «Decidí que se refería al almanaque mismo. Pero no en el sentido de objeto estético per se, sino más bien por la anacronía del compendio. Los almanaques pertenecen a otro tiempo y a otra mentalidad, así como las guías telefónicas o los manuales de niños exploradores. Son libros sin ánimo creativo, escritos al servicio de una función pragmática»66. El comentario al margen sería entonces expresión de una disposición de lectura: una vez que el almanaque pierde su sentido de utilidad (que se ha vuelto caduco) puede ser leído como arte. Esto lo dice el mismo narrador cuando se pregunta por el estatuto de un manual de instrucciones de motores a vapor: «¿sigue siendo un manual aun cuando ya nadie utiliza motores a vapor?». Su respuesta:

Puede ser. O quizás sea otra cosa, quizás a partir de la obsolescencia de un texto este se vuelva literatura, se vuelva arte. El manual, el almanaque, la guía, pasa a ser novela, una novela dotada de una honestidad brutal, sin artificio, sin pretensiones ni ambiciones literarias, sin ánimo de vanguardia ni de experimentación, simplemente un texto libre de espejismos.67

37Como dice Alejandra Laera, el almanaque es una forma de registrar y leer el tiempo: es un registro de la interacción humano/naturaleza y, a su vez, pertenece a otro tiempo. Su anacronismo es lo que permite otra lectura desde el presente, cuando el texto obsoleto ha perdido su función original y puede, por ello, ser leído como arte. Al igual que en el ejemplo de la máquina de vapor, el texto ha perdido su referente inicial, lo que lo vuelve autónomo y abre lugar a su valor estético: la lectura del texto por sí mismo, libre de un referente exterior que justifique su existencia. Aquí es donde la lectura del almanaque difiere de aquella de los anillos de crecimiento: mientras que la segunda está en una relación cercana con el medio, la primera la ha perdido. Esto es, el almanaque contiene información sobre cosechas y fenómenos naturales que fueron útiles alguna vez, pero han perdido esa conexión hace tiempo. Por lo que ahora puede ser leído como arte separado de su medio y su tiempo: la información del almanaque ha dejado de ser útil porque tanto el medio como el clima han cambiado.

  • 68 Ibid, p. 96.

38Para agregar a lo anterior, el pasaje supracitado (y en particular su línea final «una novela dotada de honestidad brutal») puede leerse como un comentario de la novela sobre sí misma como un texto desprovisto de artificio, ambiciones literarias o «espejismos», abocada a la pura descripción. Dichas descripciones se dejan leer como aquellas que encontramos en algunos de los subgéneros que el narrador enumera en el pasaje anterior: guías, manuales y almanaques—en el sentido que son de una naturaleza casi exclusivamente técnica y describen objetos con una cercanía y detalle más aptos para ese tipo de subgéneros que para una novela. El hecho de que la función práctica se pierda en la lectura produce el efecto estético descrito en el pasaje. En este sentido, Leñador consigue un efecto casi opuesto al del almanaque que lee su protagonista: dada su estructura, se lee la novela como si fuera bibliografía de consulta, mientras que él lee el almanaque como si fuera «arte», en este caso, literatura. Luego volverá a la lectura con un particular goce, al que describe «como si se me hubiese divulgado un secreto que los demás ignoran»68, secreto que podemos inferir consta de una disposición de lectura, de leer el almanaque como si fuera otra cosa.

  • 69 Werner Wolf, «Description as a Transmedial Mode of Re...

39Si seguimos la definición de Werner Wolf de narración y descripción como marcos cognitivos que sirven para organizar representaciones, la principal diferencia entre ambos es que la narración se enfoca en representaciones actanciales que implican cambios de situaciones motivados y significativos, mientras que las descripciones se refieren a fenómenos «existenciales». Si la sugerencia típica de la narrativa es que algo sucedió debido a otra cosa y llevó a cierto final, la sugerencia típica de la descripción es que algo está allí y de tal manera69. Esto es lo que ocurre en Leñador, donde el plano existencial prevalece sobre el actancial y, como veremos, ambos convergen sobre el final.

40Hay una segunda escena de lectura del almanaque que ocurre más adelante y al final de una jornada de trabajo. Esta vez se sienta a leer un pasaje muy concreto:

Era una tabla que ocupaba varias páginas en la que se detallaban las toneladas de trigo cosechadas durante un período de diez años. De dónde provenían las espigas, la calidad de los granos, el destino de los cargamentos y la asignación proporcional del grano. Leí las columnas de cifras sin presura y tomé peso del significado de los números, de su manifestación en el contexto. Lo leí entero, lo entendí y me sentí bien.70

  • 71 Contreras, art. cit., p. 18.

41Un momento que es una suerte de mise en abyme, donde el narrador modela una experiencia de lectura que se asemeja a la del lector de Leñador y que Sandra Contreras describe como «el detenimiento y la extraña concentración que nos propone la lectura de corrido de una enciclopedia nos induce a una suerte de hipnosis, también a cierto alivio, mental y corporal»71. El narrador lee las listas incluidas en el almanaque de la misma forma que leemos la novela.

El entorno y la huida

  • 72 Wilson, op. cit., p. 340.

  • 73 Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza. Ética bio...

42En un punto de la novela, en los primeros pasos de su travesía al volcán, el narrador se encuentra a sí mismo siguiendo un riachuelo que lo llevará al río Yukón. Se da cuenta de que el estar cerca del agua aumenta sus chances de encontrarse con un oso gris o un lobo, pero en vez de dejarse desanimar por el miedo, describe cómo el miedo de ser presa de uno de los numerosos predadores que viven en el bosque le ayuda a sentirse parte del mundo: «me ha servido, me ayuda a conectarme con algo fuera de mí, a sentirme parte de un mundo en el que mi existencia no prima sobre el entorno, pero con la certeza de que soy en el mundo»72. Su descubrimiento de la fragilidad del cuerpo humano en este medio lo lleva a rendirse ante él y darse cuenta de que no está por encima de él: es precisamente la potencial amenaza de su vida la que le hace sentir una vulnerabilidad compartida con el mundo. La idea de una ausencia de jerarquía entre el «yo» humano y el medio es algo que regresará luego y que está aquí relacionado con descentrar el yo y estar en contacto con el afuera, abrirse al afuera. Una nueva forma de estar en el mundo que, lejos de toda jerarquía, implica una horizontalidad. Postura que se acerca a una visión una visión biocéntrica que postula un igualitarismo entre todas las formas de vida y se aparta del antropocentrismo basado en una relación de dominio sobre el entorno73.

  • 74 Ibid, p. 357.

43Una experiencia similar ocurre cuando el protagonista prueba miel de una colmena que uno de los otros leñadores ha construido: «Disfruté de esa miel como pocas cosas en la vida, esa misma miel me hizo entender que estaba valorando las cosas de nuevo, comprendiendo que la experiencia se enriquecía cuando todo estaba en su lugar debido, cuando uno abandonaba el espejismo y reingresaba al mundo, a formar parte del mundo»74. Nótese la similitud con el final del anterior pasaje: ser en el mundo y formar parte del mundo como dos formas de experiencia. Además, el uso de la palabra «espejismo» usado previamente para referirse a un texto sin ambiciones literarias como «libre de espejismos». Esta vez referido no a una forma de escritura sino a una forma de estar en el mundo, de modo que podríamos decir que ambos están en concordancia: una forma de estar en el mundo requiere de su propia escritura. En otras palabras, hay un acuerdo en la forma: forma de vida y de escritura. Reencontrarse con el mundo, volverse parte de él, parece requerir su paralelo en la escritura.

  • 75 Ibid, p. 385.

  • 76 Ibid, p. 390.

44En un paso más hacia la integración con el medio, una noche en la que durmiendo a la intemperie el narrador sueña de un lugar en el que su presencia no se distingue del entorno, donde no es más que una arruga en el paisaje: «un lugar en el que mi presencia no era una singularidad, no se distinguía del entorno, era más bien un matiz tácito del paisaje»75. Más adelante dirá que la neblina mañanera lo priva de un lugar en el mundo y que sólo cuando esta se disipa vuelve a ser: «[e]l mundo vuelve a percibirme, a integrarme, y soy»76.

45Hacia el final de la novela, una de las últimas entradas se titula «Entorno». En ella el narrador señala algo a lo que ha vuelto varias veces: cuando se exploran territorios salvajes es necesario ser muy conscientes del entorno. Aquí, examina la diferencia entre la naturaleza no antropizada y la naturaleza domesticada de los entornos urbanos. Conocer los bosques de Yukón requiere de una reeducación de los sentidos y una disposición corporal para con el entorno:

Para aquel que no ha logrado sensibilizar los sentidos y el cuerpo a dicho entorno, el territorio es un espacio foráneo en el cual uno se subjetiviza ante el paisaje y por ende se individualiza en relieve contra el bosque. Esta disposición crea un sujeto apartado del territorio, en él pero no parte de él. Esta oposición entre sujeto y Naturaleza resulta en una relación tensa entre ambas partes.77

46A lo que apunta el narrador es precisamente una desubjetivación, una pérdida de individualización y una consiguiente integración en el territorio. Esta proximidad con la naturaleza se obtiene a través de la lectura de sus signos, que pueden ser de tipo olfativo, auditivo o visual. Vivir en el bosque le ha permitido al narrador agudizar sus sentidos y volverlo capaz de discriminar diferentes olores y reconocer nuevos sonidos e imágenes.

  • 78 Ibid.

  • 79 Ibid, p. 430-431.

  • 80 Philippe Descola, Beyond Nature and Culture, Chicago:...

47A la cita anterior le sigue una explicación de que esto es lo que los leñadores navajo quieren decir cuando dicen que el hombre blanco no sabe descifrar el territorio, que no es parte de él: «dejar que el paisaje te asimile y no pararse en oposición a él»78. Para el hombre blanco, explica el narrador, la naturaleza es entendida como un enemigo, como algo contra lo cual luchar para subyugar o dominar. Como en el boxeo o en la guerra, el hombre contra la naturaleza es una forma de separación que implica un posicionamiento jerárquico que el narrador llama «fabricado» y agrega que es esta jerarquía la que ha llevado a que muchos mueran en el territorio. La nueva disposición ante el entorno, entonces, no es meramente una forma de solidaridad sino un modo de supervivencia: «[e]n dicho sentido, intento desordenar y desmantelar semejante mirada hacia el entorno y comprender el lugar y la función que uno cumple al pasar a ser parte del territorio»79. Desmantelar una forma de relación para crear otra, donde se convierte en uno más de las decenas de objetos descritos en la novela. Este desmantelamiento se dirige a la disposición antagónica del principio de la novela y puede describirse como la principal dificultad del protagonista, quien intenta llevar esta forma de relación con el otro (humano o no-humano) de antagonismo a integración. Dicha integración es llevada a cabo mediante un proceso de aprendizaje que la novela captura en sus meticulosas descripciones. Se trata de ir más allá de la oposición entre humano y no humano que, como bien ha detallado Philippe Descola80, más que la regla constituye la excepción en términos de cosmovisiones. La mayoría de las cosmologías no trazan distinciones ontológicas entre humanos, por un lado, y especies animales y plantas, por otro.

  • 81 Ibid, p. 403.

  • 82 Ibid, p. 316.

48En el último tercio de la novela el narrador decide emprender su segunda huida al abandonar el campamento donde vive con los demás leñadores y dirigirse al norte: «hacia el volcán, hacia el norte, hacia los límites»81. Su decisión llega de manera abrupta luego de examinar un cráneo trepanado que descansa sobre la chimenea de su cabaña. Lo mira de cerca y encuentra en él «algo familiar, algo atractivo» y añade: «[q]uise habitar ese lugar. Luego pensé y me di cuenta de que ya lo hacía, que ya era prisionero de un cráneo, que la verdad era que deseaba escaparme de ese encierro y encontrar mi lugar fuera de mí. Regresé la calavera a la repisa y junté mis cosas»82. Esta vez su escape tiene más que ver con su interior que con el exterior—busca escapar de su prisión interna al internarse más profundamente en el bosque en soledad. A partir de este momento, la narrativa adquiere un nuevo sentido de cronología, ya que cada una de las entradas estarán intercaladas con fragmentos del viaje. Estos fragmentos decididamente narrativos se nos presentarán de forma cronológicas y desencadenarán en el momento culminante de la novela. En este sentido, se rompe con la fragmentación previa en la que las instantáneas narrativas funcionaban estrictamente en torno a la descripción ofrecida en las entradas, sin orden cronológico.

  • 83 Ibid, p. 465.

  • 84 En palabras de Contreras: «la desmesurada descomposic...

49La culminación del viaje es un momento de síntesis que borra las fronteras que separan acción de descripción, dado que consiste en una misma oración de treinta páginas de largo que describe, primero, el entorno en la base del volcán: «[m]e acerco a la base del volcán. Los cielos se oscurecen, el otoño atardece, los días cada vez más breves, las sombras se alargan, las hojas de mi mundo se tornan rojas y amarillas y luego pardas, como llamas que se sacuden en la brisa […]»83, el mundo ahora se ha vuelto su mundo, señalando su integración en él. El siguiente pasaje resulta particularmente relevante84:

los animales observan, sienten, huelen, sus presencias hacen presión contra la sustancia del mundo, presionan con su ser al arrojarse en él, y el mundo responde, empuja, y esa tensión le da textura y significado a las cosas, y yo me dejo sumergir en el paisaje, me dejo estar, el bosque ya no es un conjunto de partes, es lo que es, es el bosque, y todo lo que hay en él es el bosque, y yo soy el bosque, soy en el bosque, sin relieve, mi presencia no es presencia, es una colina suave en el paisaje, una cama de musgo, las raíces de un roble, las agujas de un pino, las piedras repartidas en la ribera, todo suave, sin separación ni unión, simplemente es, y cuando yo observo lo demás observa.85

50El pasaje pareciera apuntar a una limitación fundamental de la narración: la novela solo puede contar el bosque como un conjunto de partes, pero el descubrimiento del narrador es precisamente que pasa a vivirlo como un todo.

  • 86 Laera, art. cit.

  • 87 Wilson, op. cit., p. 469.

51A la larga descripción del entorno le sigue el entendimiento del narrador de que pronto el otoño dará paso al invierno y encuentra un pino que cree que le proveerá de leña para fuego y refugio. Lo que sigue es una secuencia narrativa que describe la tala del árbol y que registra meticulosamente cada movimiento de su cuerpo, cada contacto entre el hacha y el tronco, como si estuviera filmado en cámara lenta86. Cada movimiento se desglosa en movimientos más pequeños: «me paro enfrente del árbol a un metro del tronco, y separo las piernas para que cada pie quede en línea con los hombros, planto bien las botas en el suelo húmedo, deslizo mi mano izquierda por el cabo y lo empuño de la garganta, la mano izquierda se aferra al hombro del cabo, justo debajo del empalme con la hoja […]»87. Dijimos al principio que la novela abre con dos referencias a fracasos en combate, dos formas de enfrentamiento entre humanos: la guerra y el boxeo. Como vemos aquí, concluye con lo que pareciera ser otra forma de enfrentamiento que desafía la lógica de los éxitos y los fracasos y que carece de un aspecto fundamental del enfrentamiento: la hostilidad. En cambio, consiste en un encuentro entre humano y vegetal en el que ya no hay una oposición entre las dos partes, sino un sentido de continuidad. Lo que cambió es el tipo de relación entre hombre y entorno, donde la lógica del adentro/afuera ha sido reemplazada por una continuidad ininterrumpida: el protagonista se ha vuelto otro objeto entre los muchos que habitan los bosques de Yukón.

  • 88 Coccia, op. cit., p. 23.

52Luego de ensayar la base de datos como una espacialidad textual propia de una ecología de medios después del libro y, al mismo tiempo, proponer formas de lectura que trascienden incluso la alfabética, la novela encuentra una modalidad donde descripción y narración se desdiferencian y donde los movimientos infinitesimales se confunden con el entorno. Llega a una forma de escritura que coincide con una forma de ser en el mundo, una forma de agencia donde la acción y la presencia se funden en una. Si las plantas «echan a perder uno de los pilares de la biología y de las ciencias naturales de los últimos siglos: la prioridad del medio sobre el viviente, del mundo sobre la vida, del espacio sobre el sujeto»88, Leñador propone, similarmente, una topología plana sin jerarquías al organizar mundo y novela como bases de datos y hacer coincidir narración y descripción.

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Notes

1 Nora Catelli, Testimonios tangibles: Pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna, Barcelona: Editorial Anagrama, 2001.

2 Pieter Vermeulen, Literature and the Anthropocene, New York: Routledge, 2020, p. 28.

3 Cito a Ed Finn: «[a]s algorithms become more adept at reading cultural data and performing real-time arbitrage (used here in the sense of financial pricing arbitrage but also cultural arbitrage as described in the previous chapter), they are taking on new forms of intellectual labor. They are authoring and creating, but they are also simplifying and abstracting, creating an interface layer between consumers and the messy process of, say, getting a cab or hiring a housekeeper», Ed Finn, What algorithms want: imagination in the age of computing, Cambridge: MIT Press, 2017, p. 12. Sumado a esto, leer un libro, escuchar música, hacer investigación y aprender—son todas actividades que, cada vez más, se ven gobernadas por lógicas algorítmicas, lo que lleva a James Bridle a afirmar que la cultura es un espacio/código. Dice Bridle: «[t]he act of writing, of generating information, becomes part of a mesh of data and data generation, read as well as written by machines», James Bridle, New Dark Age. Technology and the End of the Future.,London: Verso, 2018, p. 124.

4 Sigo a Vermeulen en esto: «[r]egistering changes to our lifeworld requires increased capacities to read, for which we mostly depend on technological and computational aides», op. cit., p. 27.

5 Ricardo Piglia, El último lector, Barcelona: Anagrama, 2005.

6 Erich Hörl piensa la era post-hermenéutica como una destrucción y un desplazamiento de una cultura del sentido mediante la tecnología: «[t]hese object cultures, with which we are intimately coupled, are truly techno-logical, in an eminent sense of the term, and they ultimately unhinge the sovereignty and authority of the transcendental subject. The latter was a writing and reading, an alphabetized, a grammatized subject in the strictest sense, and later a cinematographic subject, but in each case it was a subject that integrated and embodied the media-technological conditions underlying its production of experience and meaning», Erich Hörl, «The Technological Condition», Parrhesia, 2015, número 22, p. 3.

7 Silvia Federici, Reencantar el mundo. El feminismo y la política de los comunes, Buenos Aires: Tinta Limón, 2020.

8 Mike Wilson, Leñador (2013), Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 11.

9 Alejandra Laera, «Más allá del mundo: imaginación transtemporal para un cierto modo de habitar los confines», in: Gesine Müller y Mariano Siskind, World literature, cosmopolitanism, globality, Berlin: De Gruyter, 2019.

10 Sandra Contreras, «Prácticas de la larga duración y la extensión. Aproximaciones a Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz y Leñador de Mike Wilson», El taco en la brea, 2020, número 11, p. 15.

11 Como la define Fermín Rodríguez, «[…] la composición de paisajes fue para Humboldt una herramienta de síntesis totalizante por medio de la cual recoger en un orden de simultaneidades las series temporales abiertas en medio de las que se había movido el viajero» Fermín Rodríguez. Un desierto para la nación. (Rodríguez 45).

12 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge: MIT Press, 2001, p. 76.

13 Ibid, p. 77.

14 Ibid, p. 78.

15 Ibid.

16 Para explicar la concepción de la novela, Wilson ha dicho: «[c]reo que surgió de un impulso personal que reaccionaba en contra de lo que yo sentía era el agotamiento de mi escritura. Sentía en ese momento que narrar no me entregaba nada. Quería huir de narrativas inevitablemente paródicas, y a la vez recuperar sentido, encontrar certezas a través de la escritura, y dejar el lenguaje por medio del lenguaje». Mike Wilson, «Leñador no es una novela sobre la naturaleza, sino sobre el lenguaje» [en línea], entrevista de Joel Vargas, ArteZeta, 2017, ultima actualización: 21 de febrero de 2017, disponible en: https://artezeta.com.ar/mike-wilson-lenador-no-es-una-novela-sobre-la-naturaleza-sino-sobre-el-lenguaje/ (consultado el 4 de mayo de 2021).

17 Laera, art. cit., p. 146.

18 Manovich, op. cit., p. 218.

19 Ibid, p. 219.

20 N. Katherine Hayles, How we think. Digital media and contemporary technogenesis, Chicago: The University of Chicago Press, 2012, p. 198 (traducción mía).

21 John Durham Peter, The marvelous clouds: toward a philosophy of elemental media. Chicago: The University of Chicago Press, 2015, p. 290.

22 Peters cita la invención de la escritura en la Mesopotamia como respuesta a una necesidad de registrar tanto la producción como el tiempo. Luego menciona como ejemplo los lectores de novelas románticas de fines del siglo XIX y principios del XX quienes a menudo leían primero el final para sopesar su lectura (Ibid. p. 290).

23 Es curioso que Peters, para hablar de lectura no-lineal use el verbo «hopscotching», aludiendo al juego que da título a la novela de Julio Cortázar que hace de la interrogación de la linealidad su principal recurso narrativo: Rayuela.

24 Manovich, op. cit., p. 225.

25 Ibid, p. 176.

26 Ibid, p. 227.

27 Ibid, p. 231.

28 Otros ejemplos más extremos serían aquellos en los que el paradigma se hace aún más explícito y al usuario se le presenta un menú con las diferentes alternativas posibles.

29 Tomo este término de Hayles, quien lo define como «a cognitive mode that has a low threshold for boredom, alternates flexibly between different information streams, and prefers a high level of stimulation», Hayles, op. cit., p. 12).

30 Ibid., p. 176.

31 Sobre la urgencia de la narración en el contexto actual, escribe Hayles: «narratives remain the necessary others to database’s ontology, the perspectives that invest the formal logic of database operations with human meanings and gesture toward the unknown hovering beyond the brink of what can be classified and enumerated», Ibid., p. 183.

32 El propio Mike Wilson reconoce que sus referentes a la hora de concebir la novela fueron «libros como manuales, guías, textos no-narrativos de todo tipo, textos obsoletos». Mike Wilson, «Leñador no es una novela…», art.cit.

33 Wilson, op. cit., p. 11.

34 Ibid, p. 23.

35 Ibid, p. 24.

36 Ibid, p. 25.

37 Ibid, p. 80.

38 Walter Benjamin, Dirección única, Madrid: Alfaguara, 1987, «Censor jurado de libros», p. 37.

39 Ibid, p. 38.

40 George Steiner, On difficulty and other essays, Oxford: Oxford University Press, 1978, «After the book?», p. 189.

41 Claudia Kozak dirá que «la disminución de la visibilidad de la literatura (…) es producto en parte de la consolidación de una cultura audiovisual que, encabalgada a la letra, empuja a la literatura hacia diversas variaciones del silencio». Claudia Kozak, «Escribir la lectura. Hacia una literatura fuera de sí», Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos, 2017, número 4, p.13.

42 Hoy podemos releer este ensayo como una prefiguración de lo que se conoce como «economías de la atención»: «[t]he technology industry wasn’t designing products; it was designing users. These magical, general-purpose systems weren’t neutral “tools”; they were purpose-driven navigation systems guiding the lives of flesh-and-blood humans. They were extensions of our attention» John Williams, Stand out of our light: freedom and resistance in the attention economy, Cambridge: Cambridge University Press, 2018, p. 10.

43 Steiner, op. cit., p. 199.

44 Ibid, p. 200.

45 Catelli, op. cit., p. 15.

46 Ibid, p. 17.

47 Ibid, p. 18-19.

48 Ibid, p. 19.

49 Ibid, p. 189.

50 Claudia Kozak, art.cit, p. 42.

51 Ibid, p. 43.

52 Emanuele Coccia, La vida de las plantas, Buenos Aires: Miño y Dávila, 2017, p. 19.

53 Wilson, op. cit., p. 27-28.

54 Coccia, op. cit., p. 23.

55 De hecho, Coccia invierte la relación entre plantas y medio al afirmar que las plantas son las que crean el medio que, a su vez, es la condición de existencia de todas las demás formas de vida: la atmósfera. Más adelante: «[l]a existencia de las plantas es una modificación global del medio cósmico, es decir, del mundo que ellas penetran y por el cual son penetradas. Es ya existiendo que las plantas modifican globalmente el mundo, sin incluso moverse, sin comenzar a actuar. Para ellas, estar significa hacer mundo y, a la inversa, construir (nuestro) mundo, hacer mundo, no es más que un sinónimo del estar (…) la existencia de todo ser viviente es necesariamente un acto cosmogónico» Coccia, op. cit., p. 47 (cursiva en el original).

56 Wilson, op. cit., p. 28.

57 Ibid, p. 101.

58 Ibid, p. 102.

59 Eduardo Kohn, How forests think: toward an anthropology beyond the human, Berkeley: University of California Press, 2013, p. 8.

60 Ibid, p. 2.

61 Ibid, p. 6.

62 Un ejemplo de índice sería una veleta que indica la dirección del viento y, por tanto, se ve afectada por él. De ícono, un ejemplo sería un diagrama o fotografía y de símbolo cualquier sistema de representación alfanumérico.

63 Wilson, op. cit., p. 85.

64 Peters, op. cit., p. 189.

65 Ibid., p. 290.

66 Wilson, op. cit., p. 95.

67 Ibid, p. 95-96.

68 Ibid, p. 96.

69 Werner Wolf, «Description as a Transmedial Mode of Representation: General Features and Possibilities of Realization in Painting, Fiction and Music», in: Werner Wolf y Walter Bernhart (eds.) Description in Literature and Other Media, Amsterdam: Rodopi, 2007, p. 33-34 (traducción mía).

70 Wilson, op. cit., p. 248.

71 Contreras, art. cit., p. 18.

72 Wilson, op. cit., p. 340.

73 Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza. Ética biocéntrica y políticas ambientales, Buenos Aires: Tinta Limón, 2015, 320 p.

74 Ibid, p. 357.

75 Ibid, p. 385.

76 Ibid, p. 390.

77 Ibid, p. 430.

78 Ibid.

79 Ibid, p. 430-431.

80 Philippe Descola, Beyond Nature and Culture, Chicago: The University of Chicago Press, 2013.

81 Ibid, p. 403.

82 Ibid, p. 316.

83 Ibid, p. 465.

84 En palabras de Contreras: «la desmesurada descomposición de la acción de talar en sus más mínimos detalles y, sobre todo, la repetición y expansión del núcleo de imágenes que condensan el momento del golpe, hacen de la frase misma, de su ritmo y de su ritornello, una acción» (art. cit., p. 16).

85 Ibid, p. 468.

86 Laera, art. cit.

87 Wilson, op. cit., p. 469.

88 Coccia, op. cit., p. 23.

Pour citer ce document

Matías Oviedo, «Lectura desde los confines del mundo: Leñador de Mike Wilson», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Enchantement et réenchantement des rapports entre humains et non-humains dans le monde hispanophone, mis à jour le : 22/07/2021, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/3629.

Quelques mots à propos de :  Matías  Oviedo

Matías Borg Oviedo es doctor en literatura hispánica por Cornell University. Su disertación examina cómo la injerencia de actores no humanos redefine lo que entendemos por lectura y escritura en el siglo xxi. Su investigación está atravesada por las humanidades ambientales y los estudios de nuevos medios y se especializa en literatura, cine y artes contemporáneos de Argentina, Chile y México.