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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

13 | 2021 Enchantement et réenchantement des rapports entre humains et non-humains dans le monde hispanophone

Fabrice Parisot

Enchantement de la nature, réenchantement de l’homme : renaissance et émerveillement de l’être humain dans Los pasos perdidos (1953) d’Alejo Carpentier

Article
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Dans Los pasos perdidos (1953), le romancier cubain Alejo Carpentier érige la nature américaine et sa représentation en véritable clef de voûte de tout l’édifice narratif de son récit. Le roman narre, à la première personne, sous la forme d’un journal intime, le périple à travers la forêt amazonienne d’un artiste anonyme, en quête d’instruments de musique primitifs destinés au musée organographique d’une université nord-américaine. A partir de ce schéma narratif, le lecteur se verra alors entraîné, tout au long des 6 chapitres qui structurent le récit articulé autour de trois grands pôles spatiaux (la métropole occidentale, la capitale latino-américaine et les «llanos» puis la forêt vierge) dans la découverte progressive du monde merveilleux de la forêt vierge et de l’Orénoque que Carpentier avait alors pu visiter auparavant lors de deux voyages dont il rapporta le souvenir dans la publication d’une série d’articles journalistiques dans la rubrique «Letra y Solfa» du quotidien El Nacional de Caracas sous le titre générique de «Visión de América». A travers ce récit, le romancier cubain entend souligner le rôle fondamental que joue la nature américaine, non pas comme simple décor, mais comme espace capable de révéler l’essence profonde de l’Amérique latine, à travers son étonnante géographie, ses chemins secrets et ses constantes et de participer au réenchantement de l’être humain, au point de réveiller en lui un élan créateur alors endormi en raison d’une vie vide de sens dans la grande métropole anonyme où il est condamné à vivre

In The Lost Steps (1953), the Cuban novelist Alejo Carpentier sets up the American nature and its representation as the keystone of the whole narrative edifice of his story. The novel narrates, in the first person, in the form of a diary, the journey through the Amazonian Forest of an anonymous artist, in search of primitive musical instruments destined for the Organographic Museum of a North American University. From this narrative scheme, the reader will see himself drawn, throughout the 6 chapters that structure the narrative articulated around three great spatial poles (the western metropolis, the Latin American capital and the "llanos" then the virgin forest) in the progressive discovery of the marvelous world of the virgin forest and the Orinoco that Carpentier had been able to visit before during two trips made. The memory of this trip was published in a series of journalistic articles in the "Letra y Solfa" section of the daily newspaper El Nacional de Caracas under the generic title of "Visión de América". Through this story, the Cuban novelist intends to emphasize the fundamental role that the American nature plays, not as a simple setting, but as a space capable of revealing the deep essence of Latin America, through its amazing geography, its secret paths and its constants, and to participate in the reenchantment of the human being, to the point of awakening in him a creative impulse that had been dormant due to a life devoid of meaning in the great anonymous metropolis where he is condemned to live.

En Los pasos perdidos (1953), el novelista cubano Alejo Carpentier hace de la naturaleza americana y su representación la piedra angular de todo el edificio narrativo. La novela narra, en primera persona, en forma de diario, el viaje por la selva amazónica de un artista anónimo, en busca de instrumentos musicales destinados al Museo Organográfico de una universidad norteamericana. A partir de este esquema narrativo, el lector se verá arrastrado, a lo largo de los 6 capítulos que estructuran el relato articulado en torno a tres grandes polos espaciales (la metrópoli occidental, la capital latinoamericana y los «llanos» y luego la selva) en el descubrimiento progresivo del maravilloso mundo de la selva y el Orinoco que Carpentier había podido visitar previamente durante dos viajes. La memoria de estos viajes fue publicada en una serie de artículos periodísticos en la sección «Letra y Solfa» del diario caraqueño El Nacional bajo el título genérico de «Visión de América». A través de este relato, el novelista cubano pretende destacar el papel fundamental que desempeña la naturaleza americana, no como mero escenario, sino como espacio capaz de revelar la esencia profunda de América Latina, a través de su asombrosa geografía, sus caminos secretos y sus constantes, y participar en el reencantamiento del ser humano, hasta el punto de despertar en él un impulso creativo que había estado adormecido por una vida carente de sentido en la gran metrópoli anónima en la que está condenado a vivir.

Texte intégral

  • 1 Selon Cheryll Glotfelty, « l’écocritique est l’étude d...

  • 2 Ainsi, « l’écopoétique, comme le soulignent les recher...

  • 3 L’écopoétique a à voir avec l’exploration de nouvelles...

1Dit simplement, on le sait, l’écocritique1 (approche qui se développe surtout à partir des années 1990) consiste en l’étude du rapport entre la littérature et l’environnement naturel. L’écopoétique2 est, pour sa part, un courant de critique littéraire qui, depuis une quinzaine d’années, s’intéresse aux représentations de la nature, de l’environnement, du monde vivant non-humain, dans les textes littéraires. L’écopoétique n’est pas un courant uniforme, comme cela a été maintes fois répété, mais plutôt pluriel, ou multiformes si l’on préfère, qui peut s’intéresser aussi bien au monde végétal et minéral, qu’animal ou fluvial3..

  • 4 Voir à ce sujet l’article de Claire Jaquier, « Ecocrit...

  • 5 Voir Jonathan Bate, The Song of the Earth, Cambridge :...

2Si les frontières sont poreuses et que des influences mutuelles sont perceptibles comme le laisse entendre Claire Jaquier4, l’écopoétique se distingue toutefois, entre autres, par un périmètre moins large, et par une attention plus marquée au travail de l’écriture et aux aspects formels. Ainsi, pour Jonathan Bate, si la littérature ne recrée pas la nature, elle réinvente néanmoins sans cesse, par le travail de l’écriture, les interactions entre l’homme et la nature, et les représentations que l’homme se fait de celle-ci5.

  • 6 Andrés Bansart, «Una lectura eco-crítica de Los pasos ...

3Andrés Bansart enfin, dans son article intitulé «Una lectura eco-crítica de Los pasos perdidos», devait proposer, au début des années 2000, une définition plus élargie encore de l’écocritique en précisant que : « l’écocritique est une méthode dont les bases théoriques se trouvent non seulement dans l’écologie, mais également dans l’ensemble des sciences environnementales. Ces dernières tentent d’explorer la manière dont se créent de multiples dépendances entre les divers éléments d’un milieu et situent l’être humain dans les dynamiques environnementales »6.

  • 7 Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Madrid: Cátedra,...

  • 8 David Barreiro Jiménez, La construction d’un imaginair...

4C’est sans doute ce jeu -ou ce phénomène de recréation ou de réinvention par le biais de l’écriture- que l’on peut observer dans le roman Los pasos perdidos (Le partage des eaux) publié en 1953 par le romancier cubain Alejo Carpentier7, dont on envisagera ici une nouvelle approche novatrice placée sous le signe de l’écocritique, à la suite des très récents travaux de David Barreiro Jiménez8.

  • 9 Lawrence Buell, Writing for an Endangered World: Liter...

5Recréer ou réinventer la nature, c’est, dans le cas de la littérature, la représenter par le récit et c’est rédiger un « script vert », ce fameux « green script » évoqué par Lawrence Buell9, une recréation qui ne serait pas fondée sur le désir d’exploiter les ressources de l’environnement biophysique, mais plutôt sur la proposition d’une voie alternative permettant de construire un « imaginaire environnemental », une poétique écologique pour dire l’altérité de la nature.

6Ainsi, quatre ans après avoir publié El reino de este mundo, son premier roman consacré dans lequel il pose, dès le prologue, les bases de sa théorie du réel-merveilleux, Carpentier va ériger la nature américaine et sa représentation en véritable clef de voûte de tout l’édifice narratif de son récit. Car, précisons-le, l’œuvre du grand Cubain naît, entre autres, d’une admiration absolue pour la nature, un élément très important pour analyser Los pasos perdidos.

  • 10 Sur une possible interprétation du voyage dans le rom...

7Le roman -écrit, réécrit trois fois- narre, à la première personne, sous la forme d’un journal intime, le périple à travers la forêt amazonienne d’un artiste anonyme, en partie d’origine latino-américaine, en quête d’instruments de musique primitifs destinés au musée organographique d’une université nord-américaine10.

  • 11 Voir à ce sujet notre étude intitulée « Los pasos per...

8A partir de ce schéma narratif extrêmement succinct, le lecteur se verra alors entraîné, tout au long des 6 chapitres et des 39 sous-chapitres qui structurent le récit articulé autour de trois grands pôles spatiaux (la métropole occidentale, la capitale latino-américaine et les «llanos» de la savane, puis la forêt vierge) dans la découverte progressive du monde merveilleux de la forêt vierge et de l’Orénoque que Carpentier avait alors pu visiter auparavant lors de deux voyages effectués, l’un en avion, l’autre à hauteur d’homme. Il en rapportera peu après le souvenir dans la publication d’une série d’articles journalistiques dans la rubrique «Letra y Solfa» du quotidien El Nacional de Caracas sous le titre générique de «Visión de América »11. Elle se compose de cinq chroniques qui devaient en fait servir de point de départ ou de chapitres à un livre inachevé : El libro de la Gran Sabana, devenu Los pasos perdidos. Dans ce long reportage d’une importance fondamentale, l’écrivain, se préparant la voie au récit futur, retrace les moments-clés de son périple à travers la forêt amazonienne, exprime ses sensations devant la beauté et la grandeur de la nature vierge, résume ses découvertes multiples et propose une réflexion sur la confrontation des mythes européens et américains.

  • 12 Voir David Barreiro Jiménez La construction d’un imag...

9Il est néanmoins évident, si l’on adopte une perspective écopoéticienne, que les enjeux du roman, que l’on peut considérer avec David Barreiro Jiménez, comme « un texte environnemental »12, ne reposent pas sur une seule volonté documentaliste, ni sur le simple désir de décrire une nature sans nul doute fascinante ou de faire partager, l’instant d’un voyage, son étonnante beauté. Ils reposent plutôt, selon les déclarations mêmes de Carpentier, sur l’idée non seulement de mener à bien une réflexion sur la création artistique à notre époque et sur la fonction de l’artiste (latino-américain) dans la société, mais aussi de mettre un intellectuel -aux prises avec les réalités viciées du monde occidental- en contact avec le caractère authentique de la forêt vierge et de souligner le rôle fondamental que joue la nature américaine, non pas comme simple décor, mais comme espace capable de révéler l’essence profonde de l’Amérique latine, à travers ses mythes, ses chemins secrets et ses constantes et de susciter l’émerveillement de celui qui le contemple :

La naturaleza americana desempeña un gran papel en esta novela, pero no a modo de decoración ni de mero escenario: son sus mitos, sus caminos secretos, sus animales, sus constantes, los que se hacen consustanciales de una acción que tiene por eje una crisis de conciencia. Sobre todo he tratado de determinar, en este libro, una serie de constantes americanas, independientemente de cualquier idea de país o de nacionalidad.13

10Comment, dès lors, à partir de la notion de perception, le traitement -ou la recréation- littéraire de la nature américaine, du monde de la forêt et de l’univers de l’Orénoque s’inscrit-il comme une possibilité offerte au romancier de pouvoir rendre compte de l’émerveillement et de la renaissance de son personnage au contact du monde minéral, fluvial et végétal de ce cosmos singulier que l’auteur entend élever au rang d’archétype et faire entrer dans le concert de l’universalité ?

11Nous nous arrêterons à considérer dans un premier temps le désenchantement du protagoniste prisonnier d’un espace urbain carcéral avant d’assister dans un deuxième temps à sa renaissance lors de son arrivée sur le sol de l’Amérique latine pour finir sur son émerveillement et son réenchantement engendrés par la découverte et la perception d’une nature américaine insolite et fascinante à ses yeux.

Du désenchantement de la nature (humaine)…

  • 14 Andrés Bansart, «Una lectura ecocrítica de Los pasos ...

12Comme l’explique Andrés Bansart, « le milieu naturel ou urbain constitue l’environnement dans lequel vit un être (individuel ou collectif). Tous les éléments de l’environnement sont interdépendants et interagissent sans cesse entre eux. Dans les grandes villes, l’être humain obtient un meilleur bien-être. Toutefois, les villes ne cessent de grandir et, passé un certain degré d’urbanisation, l’homme commence à ressentir douloureusement l’éloignement de la nature et la solitude. Il se trouve alors chaque fois plus éloigné des dynamiques écologiques et se sent comme le bris d’un être fragmenté. L’inauthenticité, les artefacts et les artifices se transforment en miroirs à travers lesquels l’homme se voit de façon chaque fois plus monstrueuse. C’est ce qui arrive au protagoniste de Los pasos perdidos : un être fragmenté au milieu de l’environnement mega-urbanisé dans lequel il vit, un individu en rupture avec la nature et en conflit avec sa propre nature »14.

  • 15 La présence de la librairie Brentano’s ne laisse a pr...

  • 16 Voir la note finale du roman dans laquelle Alejo Carp...

13Rappelons-nous en effet, le premier chapitre du roman met en scène un personnage anonyme, musicien-musicologue, protagoniste-narrateur, voué à la réalisation de films publicitaires qui évolue dans un paysage urbain donné à lire comme un espace aliénant, dégradé et décadent. La ville, en effet, une grande métropole des années 50, anonyme elle aussi, pourtant facilement identifiable à New York15, cette jungle d’acier comme elle a pu être surnommée, qui répond à un archétype, à un prototype16, est présentée par le protagoniste-narrateur comme un espace labyrinthique qui retient prisonnier celui qui y vit. De plus, ce paysage urbain carcéral qui réifie l’homme est marqué du sceau de l’inauthenticité et du caractère artificiel de toute chose. À cet égard, outre le fait que le texte s’ouvre en son incipit par une représentation théâtrale, il est symptomatique de constater que la seule lumière qui baigne la ville est une lumière artificielle, celle des enseignes lumineuses qui clignotent dans la nuit.

  • 17 Cette vision, très spenglérienne, de la « décadence d...

  • 18 Afin de ne pas alourdir les notes de bas de page, nou...

14C’est donc à la représentation d’un espace occidental totalement dénaturé à laquelle nous convie le romancier17, un espace dans lequel solitude, routine et désenchantement sont bien les termes qui conviennent pour qualifier l’existence de l’être humain occidental du XXe siècle, prisonnier d’un espace urbain où règne, de façon étouffante, la pollution (LPP, p.74)18, la décomposition (LPP, p.74), la saleté (LPP, p.71) et la misère (LPP, p. 86).

15La grande ville où la végétation a été remplacée par le béton et les arbres par des lampadaires ou des feux tricolores est également configurée comme le lieu du perpétuel anonymat, de l’absence de communication et de la duplicité :

Aquella ciudad del perenne anonimato dentro de la multitud, de la eterna prisa, donde los ojos sólo se encontraban por casualidad, y la sonrisa, cuando era de un desconocido, siempre ocultaba una proposición (LPP, p. 93).

16De plus, la métropole anonyme, présentée comme froide, triste et pleine de désolation, apparaît, à travers ses rues et ses passants, comme le lieu de l’animosité par excellence contre laquelle la recherche d’un arbre semble constituer un éventuel salut providentiel : « Hastiado de tener que elegir caminos entre tanta gente que andaba en sentido contrario, quise ir hacia donde había árboles » (LPP, p. 74).

  • 19 Sur la représentation de la ville dans le roman, voir...

17C’est dans ce cadre symbolique connoté de façon négative19, qu’évolue le musicien-musicologue, en réalité un véritable automate désenchanté. Témoin prisonnier de cet espace dénaturé, totalement assujetti par son travail -il fabrique des musiques mécaniques pour le compte d’une entreprise qui réalise des films publicitaires afin d’augmenter la vente de poissons d’un puissant consortium-, le personnage de Carpentier est un être dépressif, incapable de savoir comment occuper le temps libre de ses trois semaines de vacances et complètement désorienté dans des rues qu’il affirme néanmoins bien connaître. A la base de cet état, non seulement il y a la société dans laquelle il vit, mais aussi son travail, son couple et sa liaison extra-conjugale. En effet, son travail, soumis au minutage, à l’image, dans le monde hermétiquement clos au monde des studios d’enregistrement, l’aliène totalement car c’est une tâche routinière qu’on lui impose. Par ailleurs, cette tâche le tient, retient prisonnier du temps, du tempo car il vit enfermé dans le cercle de l’enregistrement des bandes sonores.

18Compositeur frustré dont le projet de réaliser une ambitieuse cantate à partir du Prometheus Unbound de Shelley est resté enfermé dans un placard, le narrateur est donc soumis à la monotonie répétitive d’une vie de musicien routinier, usé à fabriquer une musique elle aussi prisonnière des grilles de la portée, des barres-barreaux, de la mesure, du rythme, des bobines de film que l’on peut sempiternellement repasser, rouler, dérouler comme le caillou du roi puni par les Dieux.

  • 20 Sur cette notion particulière du temps et de sa repré...

19Le temps qui le presse, qui l’oppresse20, devient alors une véritable obsession et il ira même jusqu’à s’auto-qualifier de « maniaque mesureur du temps », parfaitement conscient d’être réduit, selon les termes mêmes de Carpentier, à l’Homme-Néant qui caractérise l’être humain de l’époque dans laquelle il vit, ou survit.

20Tout ceci conduit le personnage à une véritable crise existentielle générée par un perpétuel sentiment d’ennui et lui fait prendre conscience de l’inutilité de sa vie et du vide de son existence, l’amenant ainsi à reconnaître qu’il n’est plus maître de lui, ni de son temps, ni de son espace (LPP, p. 80).

21Ce caractère routinier de l’existence se retrouve aussi dans les rapports amoureux, et même jusque dans les tâches domestiques. Le simple fait, par exemple, d’arroser un géranium, de changer un cadre de place ou de faire les comptes de la semaine devient une entreprise routinière et les relations sexuelles entre le musicien et l’actrice sont réduites à un exercice mécanique, dénué de toute passion, consommées lors du rituel du Septième Jour.

22Même sa relation avec Mouche, sa maîtresse, n’arrive pas à combler son ennui ni à réenchanter sa vie car l’aventure extra-conjugale est, elle aussi, tombée dans la routine, enlisée dans l’enfermement inverse des habitudes d’amants aux emplois du temps réglés comme du papier à musique. Aussi, il est évident que la sensation d’aliénation, de claustration et de robotisation dont sont victimes tous les personnages (aussi bien masculins que féminins) est, en fait, l’expression de toute une société aliénée -symbole de la civilisation moderne occidentale- où l’homme, considéré dans sa nature humaine, est chosifié et apparaît, pour reprendre le point de vue d’Andrés Bansart, comme un être irrémédiablement fragmenté.

23En somme, tout le premier chapitre (et une partie du sixième lors du retour du personnage à New York) nous présente une société où l’homme est réifié, où les relations manquent d’authenticité, où les actes qui sont exécutés ne sont que de purs schémas répétés et imposés qui conduisent à la sensation d’enfermement, à la désorientation, à l’errance, au désenchantement et à l’ennui, et où le temps passe sans qu’il puisse être vécu. Dès lors, la prise de conscience de la part du protagoniste que la réalité dans laquelle il vit est fausse, tyrannique et mécanique va le pousser à rechercher les moyens d’une possible évasion, à se libérer de sa condition de Sisyphe, à retrouver l’essence profonde de son être authentique et à accepter la proposition de El Curador d’aller chercher en Amérique latine, dans la forêt amazonienne, des instruments de musique destinés à conforter une théorie sur les origines mimético-rythmico-magiques de la musique.

24Cette opportunité va alors permettre au personnage de découvrir et de contempler une nature (supposément) authentique qui, à mesure qu’il avancera dans son périple, deviendra de plus en plus semblable à ce qu’a dû être la Terre au premier temps de sa création. Cette découverte sera alors l’occasion d’une renaissance, d’un véritable réenchantement de la part du personnage comme semble le suggérer le contenu même de l’épigraphe tirée du Prometheus Unboud de Shelley qui ouvre le second chapitre du roman : « Ah ! I scent life ! »

  • 21 Voir Tatiana Chadenat dans l’émission « Henri David T...

25Dès lors, comme le précise Tatiana Chadenat, s’appuyant sur la pensée de Johann Chapoutot, « face à ce monde artificiel que l’homme a créé mais qu’il ne maîtrise plus vraiment, ce monde qui vient l’aliéner voire le détruire, par la pollution, par l’accident industriel, etc., la nature apparaît comme un refuge, un havre et un recours »21.

… au réenchantement de l’être humain

26C’est, en effet, en posant le pied sur le sol de l’Amérique latine, en abordant en premier lieu une grande capitale hispano-américaine, que va s’effectuer le début de la libération de ce Prométhée enchaîné car le musicien-musicologue va avoir la sensation d’entrer dans une nouvelle dimension à la fois temporelle et spatiale et d’entrer en contact, dans ce nouvel espace, avec les réalités fondamentales de l’existence humaine, car émerge tout un nombre d’éléments positifs, propres à l’Amérique latine, qui vont contribuer à la désaliénation du narrateur et jouer le rôle de déclencheurs bénéfiques. Au premier rang de ces éléments se situe la rencontre avec sa langue maternelle dont les retrouvailles sur le sol de la terre-mère le font dès lors entrer en contact avec sa culture matricielle. C’est-à-dire qu’avec la récupération de sa langue originelle surgit la révélation et s’enclenche le processus du retour vers les racines oubliées, d’autant plus que ce choc linguistique le ramène automatiquement vers l’époque de son enfance et de son adolescence, constituant ainsi une sorte de renaissance :

Y una fuerza me penetra lentamente por los oídos. He aquí pues el idioma que hablé en mi infancia, el idioma que aprendí a leer y a solfear; el idioma enmohecido en mi mente por el poco uso, dejado de lado como herramienta inútil, en país donde pudiera servirme. (LPP, p. 108)

  • 22 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, México: Univ...

  • 23 Ibid.

27Mais ce n’est évidemment pas là le seul élément qui va conduire le narrateur vers un merveilleux « retour aux sources ». En effet, il y a aussi la découverte d’une étonnante géographie qui contraste singulièrement avec l’implacable agencement des édifices de New York où se dressent, hauts dans le ciel, une multitude de gratte-ciel due à des architectes qui ont perdu la notion des styles. Là, en revanche, dans cette archétypique capitale latino-américaine aux éléments dispersés et disparates, construite littérairement par Carpentier à partir de fragments de plusieurs villes latino-américaines, en particulier Caracas, règne l’anarchie topographique, et le style des édifices est en fait un style sans style, correspondant ainsi à ce «tercer estilo» (troisième style) dont parle Carpentier dans Tientos y Diferencias lorsqu’il se réfère aux villes de l’Amérique latine22. Un troisième style qui est l’une des caractéristiques en fait du baroque, si l’on s’en tient à la définition qu’il en proposait: «[...] estilo de las cosas sin estilo obtenido por la amalgama o por un nuevo montaje de elementos, de fealdad embellecida por unos acercamientos fortuitos»23.

28A cette géographie anarchique propre à la croissance rapide des grandes villes de l’Amérique latine, comme le rappelle Carpentier aussi bien dans ses chroniques que dans La Consagración de la primavera, s’ajoute la démesure d’une nature et d’une végétation dont la force et la présence envahissantes obligent l’homme à être en lutte permanente afin de la dominer (LPP, p. 106).

29Enfin, le narrateur va aussi entrer en contact avec des modes de vie et des traditions qui ont totalement disparu dans le monde occidental alors qu’ils perdurent en Amérique latine tels que le son de la flûte dont joue un rémouleur ou le panier que porte sur la tête un géant noir ou bien encore l’odeur du pain chaud qui s’échappe du soupirail d’une boutique (LPP, p. 110 et p. 115).

  • 24 Daniel-Henri Pageaux, « Temps, espace romanesque et h...

  • 25 Salvador Bueno, «Carpentier en la maestría de sus nov...

30De fait, notre Sisyphe des temps modernes découvre la possibilité d’une existence plus authentique, puisque le contact avec cette réalité autre, où tout est élémentaire, le met face à un monde qui lui apparaît comme réellement merveilleux. Dès lors, à travers la récupération de tous ces éléments, le narrateur va, comme le signale Daniel-Henri Pageaux, « se réinscrire dans une Nature et dans une Culture qu’il considère comme indissolublement liées à son être parce qu’elles sont marquées du sceau de l’hispanité »24 et va, selon Salvador Bueno, « commencer à récupérer son identité, son altérité par rapport au monde de là-bas »25.

  • 26 Dans le prologue-manifeste de El reino de este mundo,...

31Il faut dire que le personnage vient d’entrer en contact avec la merveilleuse réalité de l’Amérique latine, avec ce que Carpentier nomme le réel-merveilleux. Une réalité merveilleuse qui surgit, ici, à travers des événements et des éléments extraordinaires ou insolites qui suscitent la surprise ou l’étonnement, quand ce n’est pas l’émerveillement, de celui qui les observe. Dès lors, il est évident que si dans Los pasos perdidos le réel-merveilleux s’exprime notamment et largement à travers la découverte et la description de la nature américaine et, plus avant, de la forêt vierge, il est aussi présent dès le second chapitre dans toute une série d’éléments qui renvoient aussi bien à l’architecture qu’à la végétation ou aux hommes américains26.

  • 27 Cité par David Barreiro Jiménez dans sa thèse de Doct...

32Pour reprendre ici les termes du philosophe allemand Gernot Böhme, on pourrait aller jusqu’à dire que le personnage ressent « l’extase des choses » dans la mesure où cet espace -émotionnel- retrouvé ne se présente pas à lui nécessairement comme un objet physique, solide, dont il pourrait saisir les contours, mais « lui parvient dans une sorte de halo sensoriel fait de sons, de couleurs, de lumières, d’ombres, ou d’odeurs »27.

33Aussi cette rencontre avec sa langue maternelle, avec une géographie insensée et baroque, avec une végétation luxuriante et foisonnante, avec des saveurs, des odeurs, des coutumes sociales et des traditions séculaires, avec un monde qui commence à lui apparaître comme réellement merveilleux de par son caractère insolite va-t-elle opérer chez le personnage un changement radical dans sa perception de la réalité et provoquer en lui un retour à un équilibre alors perdu.

34Enfin, il reste un dernier élément qui participe aussi du réel-merveilleux et qui va contribuer à la graduelle libération du personnage ainsi qu’à son réenchantement : la perception de la notion du temps. En effet, l’espace latino-américain est ici représenté comme une terre où subsistent, dans le présent de notre époque, de nombreux éléments hérités du XIXème siècle. De fait, même si les nombreuses strates temporelles qui tout au long du second chapitre conduisent le lecteur (et le personnage) du Moyen Age au XXème siècle et rappellent que l’Amérique latine est l'un des rares continents où, comme l’a déclaré à plusieurs reprises Carpentier, l’homme de notre époque peut côtoyer l’homme du Paléolithique, c’est bien le XIXème siècle qui prédomine dans l’esprit et dans le journal du personnage, notamment lorsqu’il y évoque la représentation de l’œuvre Lucia di Lamermoor où les habitudes du théâtre et de la société qui le fréquente plongent le protagoniste en pleine période romantique ou bien lorsqu’il contemple une maison qui renvoie à un proche passé.

  • 28 Eugenio Castelli, «El tiempo en la obra de Alejo Carp...

35Dès lors, l’Amérique latine s’offre à lui comme un territoire où règne l’anachronisme et comme une terre gardienne d’un passé récent toujours présent, où peuvent, comme le signale Eugenio Castelli28, coexister plusieurs époques simultanément.

  • 29 Lidia León Hazeda, «Los pasos perdidos de Alejo Carpe...

36Toutefois, ce ne sera qu’en commençant véritablement son périple vers la forêt amazonienne que la nature américaine va prendre à ses yeux toute sa vraie dimension et provoquer en lui toute une série d’émerveillements, qui favoriseront graduellement son réenchantement, d’autant que, comme le rappelle Lidia León de Hazeda, « la forêt est, dans Los pasos perdidos, l’expression du merveilleux »29 et que la végétation en général joue un rôle important dans cette dimension du réel merveilleux.

Du réenchantement à l’émerveillement : à la découverte d’un monde minéral, végétal et fluvial fascinant

  • 30 Sur la notion de biome, voir David Barreiro Jiménez, ...

37Ce n’est donc concrètement que dans le troisième chapitre que va débuter le véritable voyage vers la forêt amazonienne et, avec lui, la découverte d’une nature qui va conduire le protagoniste vers des temps anciens de notre civilisation et lui révéler la beauté et la grandeur des paysages observés. Les onze sous-chapitres du troisième chapitre du roman constituent donc le début du périple et ont principalement pour cadre la région des «llanos», cette écorégion terrestre qui appartient au biome des savanes, à en croire David Barreiro Jiménez30.

38Ainsi, en quittant Los Altos, le paysage naturel qui s’élève soudain avec toute l’immensité et l’exaltation d’un monde fabuleux est celui majestueux de la Cordillère des Andes. L’autobus qui transporte les voyageurs se transforme en une chose minuscule et les gens qui y sont installés éprouvent la sensation de l’infiniment petit face à l’immensité du paysage andin.

39Les Andes, «espinazo de las Indias fabulosas», frappent le spectateur par leur démesure car elles ne sont pas à l’échelle humaine : «[…] todo lo circundante dilataba sus escalas en una aplastante afirmación de proporciones nuevas. Cuando aparecieron los volcanes cesó nuestro prestigio humano. Éramos seres ínfimos» (LPP, p. 145).

40Dans ce décor minéral naturel, la hauteur vertigineuse des sommets persuade l’homme de sa petitesse et de sa vulnérabilité et, de fait, le contraste entre la nature et l’homme acquiert des dimensions cyclopéennes.

41Cette découverte de l’immensité du paysage minéral hispano-américain ne va pas s’arrêter là, loin s’en faut. En effet, après son entrée, plus avant dans le récit, au cœur même de la forêt vierge, le narrateur débouchera sur un village indien dont le décor naturel qui l’entoure, constitué de masses de rochers noirs aux flancs verticaux, comme érigés au fil à plomb et qui rappellent certaines peintures de Jérôme Bosch ou des peintres du fantastique, correspond à une espèce de ville de titans aux constructions multiples et espacées avec des escaliers monumentaux, des mausolées, d’immenses esplanades dominées par des forteresses au-dessus desquelles s’élève la Capitale des Formes, incroyable cathédrale gothique avec ses deux tours, sa nef, son abside et ses arcs-boutants. Dressée sur un roc conique fait d’une matière étrange parcourue de sombres irisations de houille, cette architecture tellurique déroute le protagoniste. Plus encore, déjà accablé par une telle grandeur qui le fait renoncer à toute analogie en raison des proportions démesurées de la nature minérale contemplée, il aperçoit d’autres formes de la même famille géologique qui l’amènent à réfléchir sur la naissance de l’univers. Quoiqu’il en soit, devant cette déconcertante architecture tellurique, à la beauté verticale et inexorable, le protagoniste est une nouvelle fois confronté à la démesure du monde minéral qui caractérise en partie ce cosmos latino-américain et ressent la même sensation de petitesse et d’émerveillement que devant les montagnes des Andes.

42Après deux autres jours encore de navigation et de marche, le narrateur découvrira l’espace des Grands Plateaux, autre monde minéral sans végétation, réduit à une élémentaire et grandiose géométrie tellurique dont l’écrasante majesté inspire le silence et impose le respect.

43Selon le protagoniste narrateur, chaque plateau se présente avec sa morphologie particulière faite d’arêtes, d’entailles brusques, de profils droits ou brisés. Il y en a, tels des monuments imposants, qui ressemblent à d’immenses cylindres de bronze, d’autres à des pyramides tronquées, d’autres encore à de longs cristaux de quartz debout au milieu des eaux. Ce nouveau paysage déconcertant qui lui fait penser aux premiers monuments qui durent s’élever sur la croûte terrestre est en fait le « pays de l’immuable », un monde antérieur à l’homme, où l’être vivant semble être inconnu. Il a alors le sentiment de pénétrer dans le monde de la Genèse et de se situer, chronologiquement parlant, au quatrième jour de la Création :

Estamos en el mundo del Génesis, al fin del Cuarto Día de la Creación. Si retrocediéramos un poco más, llegaríamos adonde comenzara la terrible soledad del Creador -la tristeza sideral de los tiempos sin incienso y sin alabanzas, cuando la tierra era desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la haz del abismo (LPP, p. 247).

  • 31 Andrés Bansart, «Una lectura ecocrítica de Los pasos ...

  • 32 Alexis Márquez Rodríguez, «Aproximación a un análisis...

44Mais, l’on s’en doute, il n’y a bien évidemment pas que la découverte et la mise en contact avec un incroyable monde minéral naturel qui va participer au réenchantement du personnage et à son émerveillement, puisque, comme l’explique Andrés Bansart, dans une perspective éconarrative, « tous les éléments interagissent entre eux et avec l’univers poétique »31. En effet, après une halte dans une auberge près du village de La Hoya, le musicien-musicologue parviendra, laissant derrière lui des bourgs à la végétation chaque fois plus tropicale, (LPP, p.164) à la Vallée des Flammes, monde infernal de boue et de feu, d’où on extrait le pétrole. La vaste plaine embrasée sous l’effet des mechurrios allumés en permanence offre alors au narrateur un spectacle lumineux magique et féerique dû au ballet des flammes qui dansent dans la nuit sous les souffles du vent. La description qu’en fait le narrateur correspond très exactement -nous dit Alexis Márquez Rodríguez32- à ce qu’il était possible de contempler en plusieurs endroits du Venezuela, particulièrement dans la région des «llanos» où on avait perforé de nombreux puits de pétrole.

45C’est de plus ici, dans la Vallée des Flammes, que le narrateur va être confronté pour la première fois au fleuve mythique, l’Orénoque, dont il livre une description qui insiste sur sa puissance et sa majesté, à tel point qu’il inspire la crainte d’un nouveau déluge :

Pronto llegamos a la orilla del río que corría en la sombra con un ruido vasto, continuado, profundo, de masa de agua dividiendo las tierras. [...] era el empuje sostenido, el ritmo genérico de un descenso iniciado a centenares y centenares de leguas más arriba, en las reuniones de otros ríos venidos de más lejos aún con todo su peso de cataratas y manantiales. En la oscuridad parecía que el agua, que empujaba el agua desde siempre, no tuviera otra orilla y que su rumor lo cubriera todo, en lo adelante, hasta los confines del mundo (LPP, p. 174).

  • 33 Voir Gisela Heffes, «Para una ecocrítica latinoamerica...

46Plus encore, le fleuve (qui, selon Gisela Heffes, fait partie, en tant qu’élément, des trois principaux champs d’étude de l’écocritique dégagés par Cheryll Glotfelty33) lui apparaît comme un élément naturel immuable et comme le cœur ou l’artère vitale de cet espace (LPP, p. 175).

47Dès lors, les flammes, le fleuve et les constellations qu’il contemple lui révèlent le caractère singulier de la nature qu’il observe :

[...] estábamos en un lugar cuyos elementos componían una de esas escenografías inolvidables que el hombre encuentra muy pocas veces en su camino (LPP, p. 176).

  • 34 Fernando Aínsa, Identidad cultural de Iberoamerica en...

48Aussi, si l’on s’appuie ici sur l’idée de « mouvement centripète » développée par Fernando Aínsa dans Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, dont il estime qu’il s’agit d’un mouvement qui va « des rives du continent américain vers son intérieur, mouvement de repli et d’enracinement, de recherche d’essences et de traditions perdues dans la périphérie »34, on peut alors valablement estimer que le fleuve, véritable fil d’Ariane de tout le récit (ou presque), est au cœur même de la présence de l’eau dans tout le roman et constitue une voie d’accès privilégiée vers l’inconnu, puisque dans cet espace naturel d’une luxuriance inimaginable (pour les Européens), le fleuve surgit comme un élément-clé (et une aubaine) pour accéder à l’intérieur des terres.

49Après cette première halte, qui constitue une première expérience placée sous le signe de la découverte d’une nature latino-américaine qui tranche fondamentalement avec les univers urbains carcéraux ou labyrinthiques des grandes mégalopoles, commence alors la navigation proprement dite qui, réalisée à contrecourant, conduira les personnages vers Santiago de los Aguinaldos, en passant par les Terres du Cheval avant de déboucher sur celles du Chien, puis, finalement, sur celles de l’Oiseau.

50Ce début de remontée fluviale va alors amener le narrateur à constater, en observant les rives qui défilent sous ses yeux, que les éléments naturels que le fleuve -à la fois grenier, source et chemin- lui permet de contempler est un paysage immuable puisque la nature environnante correspond en tous points aux descriptions présentes dans le livre De barbarorum Novi Mundi de Fray Servando de Castillejos (en réalité, El Orinoco ilustrado de José Gumilla et Viaje a las regiones equinocciales de Humboldt) qu’il est en train de consulter :

[...] he pasado largas horas mirando a las riberas sin apartar mucho la vista de la relación de Fray Servando de Castillejos, que trajo sus sandalias aquí hace tres siglos. La añeja prosa sigue válida. Donde el autor señalaba una piedra con perfil de saurio, erguida en la orilla derecha, he visto la piedra con perfil de saurio, erguida en la orilla derecha. Donde el cronista se asombraba ante la presencia de árboles gigantescos, he visto árboles gigantes […] (LPP, p. 165).

51Enfin, avant d’arriver à Santiago de los Aguinaldos, ville fantôme, le narrateur traverse des régions où il entrera en contact avec l’homme de la Conquête, avec l’homme gothique en pleine apogée de la Foi chrétienne, avec l’homme aussi qui semble avoir retrouvé la virilité perdue et qui est à nouveau maître de techniques millénaires car elles mettent ses mains en contact direct avec le feu et la peau.

  • 35 Le nom très symbolique de ce personnage, que Carpenti...

52Puis, s’enfonçant davantage encore avant de pénétrer dans la forêt vierge le narrateur, lors d’une nouvelle halte géographique, découvre Puerto Anunciación, antichambre ou seuil de la vraie forêt vierge qui permet d’accéder à Santa Mónica de los Venados, la ville fondée par le personnage de El Adelantado en pleine forêt vierge35. Ville toujours humide, ville toujours assiégée par une végétation contre laquelle l’homme livre depuis des siècles une guerre inégale, Puerto Anunciación est la ville où l’être humain, laissant en arrière l’électricité, vit ici à l’époque de la lampe à pétrole et de la bougie. Le personnage plonge dès lors tout à coup dans un temps plus ancien encore où le Moyen Âge se fond dans les temps primitifs, puisque la présence du feu et du chien, du piège et de l'affût le transporte vers l’âge paléolithique, vers la préhistoire de l’homme.

53Sur ces terres, et dans cette ville, le narrateur prend alors conscience que persistent et perdurent des traditions millénaires et que les hommes qui y vivent sont porteurs de valeurs et d’une culture qui a totalement disparu dans le monde occidental (LPP, p. 187). Arrivé aux abords de la forêt vierge, on remarquera donc que l’itinéraire emprunté par le personnage a permis, depuis Los Altos, d’amorcer -grâce à la navigation fluviale à contrecourant- une remontée dans l’histoire et la culture hispanique traduite par différentes haltes qui ont valeur de repères chronologiques et d’assister à une progressive prise de conscience de la part du protagoniste que la nature américaine est un espace préservé qui a conservé, par-delà le temps, toute son authenticité.

54Dès lors, si l’arrivée sur le sol de la capitale latino-américaine supposait les premiers pas de la libération du protagoniste, ce voyage de découverte lui permet de se délester du poids de la civilisation moderne, de la tyrannie de son époque et de la dictature du temps, participant ainsi de la renaissance du personnage :

Observo ahora que yo, maniático medidor del tiempo, atento al metrónomo por vocación y al cronógrafo por oficio, he dejado, desde hace días, de pensar en la hora, relacionando la altura del sol con el apetito o el sueño. El descubrimiento de que mi reloj está sin cuerda me hace reír a solas, estruendosamente [...] (LPP, p. 174).

55Enfin, la nature qu’il observe qu’elle soit de type minéral ou de type végétal ou bien encore de type fluvial est empreinte d’une saisissante beauté, marquée au sceau de la démesure, de l’immensité, voire du fantastique et contribue à renforcer chez le personnage la notion que cet espace est un espace réellement merveilleux, participant ainsi progressivement à son réenchantement, si l’on veut bien admettre, en accord avec les acceptions des dictionnaires, que le réenchantement est avant tout « l’état d’âme de quelqu’un qui est à nouveau charmé » et qui éprouve un ravissement, voire une exaltation (terme clé d’ailleurs, au passage, de la définition du réel-merveilleux selon Carpentier). D’ailleurs, à bien y regarder, son voyage dans l’espace, dans le temps et dans la culture est aussi la continuation de son voyage vers le réel-merveilleux, puisque ses pas -pour un temps retrouvés- le conduisent vers un monde fait de magie et d’existences fabuleuses qui s’expriment à travers des superstitions, des rites, des traditions et des croyances qui rendent compte d’une façon de vivre authentique ou bien à travers la contemplation de phénomènes qui ne se produisent qu’en des endroits prodigieux, comme peut l’être la terre américaine avec, par exemple, sa pluie de papillons qui baignent le ciel d’une lumière rouge (LPP, p.194) ou à travers les caractéristiques intrinsèques des cultures métissées qu’il est possible de rencontrer à chaque instant et qui supposent donc, pour ce continent, un destin singulier.

56Ce destin singulier va davantage prendre forme encore dans la dernière partie du voyage du protagoniste qui le mènera vers le monde utopique et uchronique de Santa Mónica de los Venados, étape ultime de son périple à travers l’espace américain. Mais avant de parvenir à cet espace intemporel et de se retrouver au cœur de la forêt vierge, le narrateur devra passer par deux Epreuves, imposées par la nature et nécessaires à son intégration et à son adaptation à ce milieu natural : la découverte de la forêt amazonienne et la tempête.

De l’émerveillement à l’étonnement ou le caractère insolite de la vraie forêt vierge

57La découverte de ce que le narrateur nommera par deux fois l’Inconnu (sous-chapitre XIII et sous-chapitre XVI) -et qui constitue une étape-clé dans son voyage initiatique- c’est l’entrée dans la vraie forêt vierge.

58Cette entrée a lieu après deux heures de navigation au cours desquelles le règne du monde végétal va s’affirmer, voire s’imposer, puisque le protagoniste peut à présent observer une végétation terriblement touffue qui substitue à la présence de la pierre l’interminable monotonie d’un vert dense. Plus encore, au fur et à mesure que la pirogue avance, la végétation -exclusivement constituée d’arbres- apparaît comme un immense mur végétal, comme un élément naturel qui protège, dans sa verticalité et dans sa densité, l’entrée vers l’inconnu où résident -selon le narrateur- de possibles merveilles (LPP, p. 210).

59Cette image d’une végétation gardienne de l’entrée dans la vraie forêt vierge sera redynamisée dans le dernier chapitre du roman où la nature en sept mois d’absence du protagoniste a tout recouvert, l’empêchant de retrouver l’inscription des 3 V (inévitable clin d’œil à la revue surréaliste VVV) sur l’écorce de l’arbre qui permet d’accéder au cœur de la forêt vierge, et la végétation observée est celle de parois d’arbres qui barrent les rives.

60De plus, on le sait, la présence de l’arbre est, dans le récit, centrale à tous les niveaux, formels et symboliques. Il est d’ailleurs l’élément primaire constitutif de la forêt. Mais il est un passage en particulier qui rend compte, plus que d’autres peut-être, de l’importance de l’arbre et de sa fonction singulière de susciter l’émerveillement du personnage : celui de la Danse des Arbres. Ce passage, permet au narrateur d’offrir une description très esthétique de l’arbre, de ses branches et de ses feuilles, et d’analyser en même temps la perception de la nature :

Ante todo sentir y ver. Y cuando de ver se pasa a mirar, se encienden raras luces y todo cobra una voz. Así he descubierto de pronto, en un segundo fulgurante, que existe una Danza de los Árboles. […] Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas; ritmo ascendente e inquieto, con encrespamientos y retornos de olas, con blancas pausas, respiros, vencimientos, que se alborozan y son torbellino, de repente, en una música prodigiosa de lo verde. Nada hay más hermoso que la danza de un macizo de bambús en la brisa. Ninguna coreografía humana tiene la euritmia de una rama que se dibuja sobre el cielo (LPP, p. 256).

  • 36 David Barreiro Jiménez, La construction d’un imaginai...

61Le lecteur se trouve ici face à un exercice de perception de la nature où le narrateur qui regarde un arbre qui danse au gré du vent se retrouve dans la position du musicien déchiffrant une partition de musique. Le narrateur, nous explique David Barreiro Jiménez, « se laisse surprendre par ce qu’il regarde, comme s’il s’agissait d’un acte de foi, qui le fait accéder à une autre vision de la réalité, celle de l’artiste (la danza del árbol) »36. A l’issue de cette contemplation, le protagoniste en vient à se demander si les formes supérieures de l’émotion esthétique ne résideraient pas simplement dans la suprême compréhension de ce qui existe déjà. Pour y parvenir, il faut alors refonder les codes d’observation de la nature, car connaître les codes (esthétiques et culturels) permettra sans doute de lire un poème sur la coquille d’un escargot ou de lire une partition dans la danse des feuilles d’un arbre.

  • 37 Ibid., p. 264.

62C’est de plus, nous explique à nouveau David Barreiro Jiménez, « grâce à l’étonnement, à la surprise et à une description mise au service de l’exaltation, que l’arbre apparaît peu à peu avec une beauté qui évoluera au fur et à mesure que le voyage avance vers le centre géographique et historique du continent »37.

63Dans ce voyage et dans certains passages, toujours à partir d’une interprétation de la nature ancrée dans une vision originale propre au territoire américain, l’arbre bascule, comme ici, vers le merveilleux. Serait-ce à dire que la nature existe dans Los pasos perdidos pour surprendre ? C’est sans doute pourquoi Carpentier passera, en utilisant un imaginaire anthropomorphe, de l’image de l’arbre urbanisé (le palmier tracé par d’excellents urbanistes des faubourgs dans les patios des maisons coloniales) à celle d’arbres humanisés qui suscitent le réenchantement, du protagoniste en raison de sa capacité d’étonnement et d’émerveillement face à ce qu’il est en train d’observer.

64Quant à l’entrée dans la forêt, corridor voûté, bas et étroit ou tunnel, à travers lequel la pirogue a du mal à se frayer un passage, elle va laisser découvrir un monde inattendu, voire insolite, dont le narrateur ignore justement les codes les plus élémentaires. En effet, si comme El Adelantado le révèle au musicien-musicologue lors de leur rencontre à Puerto Anunciación la forêt recouvre d’immenses territoires, renferme des montagnes, des abîmes, des trésors des peuples errants, des vestiges de civilisations disparues et forme un seul monde compact qui nourrit sa faune et ses hommes, modèle ses propres nuages, élabore ses pluies, elle va surtout apparaître comme le domaine de la duplicité, comme un monde qui renferme des pièges et des dangers, et comme l’univers enfin du reflet et de l’illusion, renvoyant ici à la notion « d’enfer vert », prouvant, par là même, que le merveilleux n’est pas toujours synonyme de paradisiaque. Bien au contraire : l’espace de la forêt peut constituer un territoire menaçant et dangereux, renfermant une végétation féroce, aspect que confirme le passage des deux épreuves.

65Mais une évidence s’impose ici : c’est la perception de l’être humain qui transforme la nature en paradis ou en enfer. Ainsi, à peine entré, une branche blesse le cou du narrateur dans la violence de sa chute, il pleut des branchages, une suie végétale, des filaments qui enflamment la peau, des fruits pourris, des graines velues qui font pleurer, des déchets de poussière qui couvrent les visages de gale. Si l’hostilité de cet univers naturel provoque le grand étonnement, pour ne pas dire la peur du protagoniste, le règne des fausses apparences végétales, notamment du monde aquatique où entre deux eaux ondulent de grandes feuilles trouées, semblables à des masques de velours ocre, illusion de quelque animal camouflé, n’est guère non plus de nature à le rassurer.

  • 38 Au sujet des métamorphoses dans le roman, voir Anne C...

66De plus, ce monde présenté comme une Arche de Noé, comme une nation cachée, une carte à déchiffrer, est celui de la saleté et de la décomposition : il flotte des grappes de bulles sales, des êtres insensibles laissent derrière eux un sillage de pourriture trouble, on devine le voisinage de la vase éternelle et de la glauque fermentation sous les eaux sombres qui exhalent une odeur acide, telle une boue pétrie de charogne et de vinaigre. Enfin, à la fois terre privilégiée de l’humidité gluante et réalité géographique écrasante, dans laquelle on perd la notion de verticalité et qui est capable de produire une sorte de désorientation labyrinthique et de chavirement de la vue, la forêt est le règne du reflet, de l’illusion, de la tromperie et des métamorphoses38, d’une vie végétale et animale caméléonesque :

Lo que más me asombraba era el inacabable mimetismo de la selva virgen. Aquí todo parecía otra cosa, creándose un mundo de apariencias que ocultaba la realidad, poniendo muchas verdades en entredicho. Los caimanes que acechaban en los bajos fondos de la selva, inmóviles, con los fauces en espera, parecían maderos podridos, vestidos de escaramujos; los bejucos parecían reptiles y las serpientes parecían lianas [...]; las plantas acuáticas se apretaban en alfombra tupida, escondiendo el agua que les corría debajo, fingiéndose vegetación de tierra muy firme; las cortezas caídas cobraban muy pronto una consistencia de laurel en salmuera y los hongos eran como coladas de cobre, como espolvoreos de azufre, junto a la falsedad de un camaleón demasiado rama, demasiado lapislázuli, demasiado plomo estriado de un amarillo intenso, simulación, ahora, de salpicaduras de sol caídas a través de hojas que nunca dejaban pasar el sol entero. La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis. Mundo del lagarto-cohombro, la castaña-erizo, la crisálida-ciempiés, la larva con carne de zanahoria y el pez eléctrico que fulminaba desde el pozo de las linazas (LPP, p. 228).

67Aussi, à bien y regarder, ce monde de diversités trompeuses qui déstabilise le narrateur, est dépeint par ce dernier comme un monde aussi artificiel et aussi conflictuel que celui de la grande métropole. De nombreux éléments de la description sont d’ailleurs communs aux deux lieux : masque, décomposition, saleté, odeur acide, verticalité, tromperie, mensonge, désorientation, labyrinthe, faux-semblants, apparences... Dès lors, rien d’étonnant à ce qu’il éprouve dans cet espace exactement les mêmes sensations que dans la grande métropole : angoisse, oppression, claustration, d’autant plus que dans cet univers le soleil ne parvient pas à pénétrer tant la végétation est dense et compacte, provoquant ainsi une sensation d’étouffement. Malgré tout, ce retour à des sensations malheureusement connues ne sera que de relativement courte durée car l’étonnement fera à nouveau place à l’émerveillement lors de l’arrivée à Santa Mónica de los Venados.

De l’émerveillement retrouvé : nature et monde édéniques ou le réenchantement créateur

68En effet, après avoir franchi cette épreuve, le narrateur débouche sur un village indien où s’élève, comme on a vu, la Capitale des Formes. Dans cet espace où règne le gigantisme tellurique, le narrateur va se trouver face à un habitat rudimentaire (le village est constitué de plusieurs cases aux murs en feuilles de palmier) et pouvoir observer de nouveaux modes de vie ancestraux : la préparation de galettes de cassave et la lessive au bord de l’eau font, par exemple, surgir en lui l’image de rites séculaires. Mais plus encore, les Indiens qu’il côtoie qui possèdent le secret des aliments et des poisons, qui inventent les techniques, qui utilisent le couteau, le grattoir en pierre, l’hameçon d’épine et le dard en os et qui s’adonnent tranquillement à leurs occupations en réalisant d’un commun accord les tâches qu’imposent une vie soumise aux rythmes primordiaux, lui apparaissent alors, dans leur contexte, maîtres de leur culture et lui révèlent la présence d’un être humain passé maître dans tous les métiers auquel l’oblige le théâtre de son existence (LPP, p. 234).

69Enfin, c’est dans ce village qui naît en somme à l’aube de l’Histoire que le narrateur découvre les instruments de musique qu’il est venu chercher et qui lui donnent l’impression d’être entré dans une nouvelle phase de sa vie. Une nouvelle phase de sa vie qui va lui permettre, lors de sa rencontre avec une tribu encore plus primitive que la précédente (elle ignore l’agriculture, vit totalement nue) d’assister à la naissance de la musique à partir d’un rite funéraire antique, le thrène (LPP, p. 245).

70C’est dans cet espace des Grands Plateaux que se dresse Santa Mónica de los Venados, dernière halte géographique de cette odyssée américaine. Située dans l’univers symbolique de la Vallée du Temps Suspendu et mythique des Terres de l’Oiseau, en plein cœur de la forêt vierge, la ville fondée par El Adelantado est aux antipodes de la Métropole. En effet, Santa Mónica de los Venados, ville qui se soustrait aux horreurs de l’époque et qui naît de la volonté de l’homme, suscite chez le narrateur la conviction qu’il est possible, sur ces terres, de pouvoir fonder et gouverner une ville idéale. Plus qu’idéale, elle va lui apparaître comme un espace édénique dans lequel il va définitivement retrouver son moi authentique et son élan créateur. Car si Santa Mónica de los Venados n’est pas Manoa ni El Dorado, les cités fabuleuses de l’or et de la richesse à portée de la main, c’est en revanche le lieu où l’homme, maître de son destin, échappant à l’aliénation et au sentiment d’inutilité, peut se réaliser car il pense avoir atteint là une sorte de Paradis Terrestre.

71Certes, El Adelantado a beau prétendre que la ville qu’il a fondée n’est justement pas comparable au Paradis Terrestre dont parlent les anciens cartographes (LPP, p. 256) puisqu’il y a là des fléaux, des reptiles venimeux, des insectes, des fauves qui dévorent les animaux, des jours d’inondation et des jours de famines ainsi que des jours d’impuissance devant la maladie, de nombreux indices permettent cependant de supposer que Santa Mónica de los Venados est une représentation du Paradis, notamment l’épisode du bain où l’on perçoit bien que Rosario et le narrateur sont clairement associés à Adam et Eve (LPP, p. 258).

72Il importe par ailleurs d’observer que le narrateur livre dans son journal intime un certain nombre de descriptions de la végétation -comme découpée dans du feutre gris- qu’il découvre, avec des yeux hallucinés, aux abords des chemins en se rendant à la Colline aux Pétroglyphes et qui fera surgir en lui l’image d’un monde prénatal. En particulier, des orchidées et des arbres en fleurs, mais aussi une vie de lichens, de mousse, de pigments argentés, de rouille végétale, qui est, sur une échelle pourtant minuscule, un monde très complexe.

73Mais la cité embryonnaire de Santa Mónica de los Venados est surtout et avant tout peut-être le lieu de l’inspiration retrouvée. En effet, c’est là, après avoir eu la révélation (sous-chapitre XXIII) de l’origine authentique de la musique en écoutant le chant d’un sorcier indien que le musicien-musicologue va retrouver son élan créateur et se mettre à écrire les premières mesures de son œuvre originale, le Thrène, à partir de la version espagnole de L’odyssée que Yannes lui a offert avant de se séparer du groupe (LPP, p. 172).

74La composition de cette œuvre apparaît alors clairement comme le fruit artistique de sa libération définitive et de sa renaissance par l’immersion dans une nature aussi étonnante que merveilleuse. Toutes les circonstances sont ici réunies pour provoquer chez lui une sorte d’euphorie qui l’amène à concevoir de la musique, car son voyage initiatique à travers le temps et à travers l’espace, sa relation avec Rosario marquée au sceau de la plénitude, ainsi que les différentes expériences qu’il a vécues lui ont permis de se libérer de sa vie stérile et routinière et de se défaire surtout de la dictature du temps.

Conclusion

75En conclusion, on observera que le voyage entrepris à travers les terres américaines et la découverte de sa nature fascinante de démesure et de grandeur aura permis au personnage anonyme de franchir toute une série d’étapes vers la connaissance de ce cosmos singulier.

76Connaissances multiples d’une nature multidimensionnelle qui s’expriment à travers ses mondes végétaux, fluviaux et minéraux, ses hommes, ses rites, ses croyances et ses mythes, mais aussi dans son étonnante capacité à faire coexister en un même lieu plusieurs époques simultanément, faisant ainsi de cet univers l’univers par excellence du réel-merveilleux.

77Grâce aux diverses espaces traversés, le narrateur, dans sa remontée vers les origines, sera passé de la grande métropole où l’homme est réifié à la capitale latino-américaine prise entre les deux feux d’une technologie avancée et d’une fantaisiste irrationalité, puis du pittoresque village provincial de la fin du XVIIIème au hameau castillan du XVIIe avant de déboucher sur des bourgades antérieures à la Conquête et à la Découverte (Valle de las Llamas, Santiago de los Aguinaldos, Puerto Anunciación) pour aboutir finalement à une supposée époque mycénienne et biblique avec la fondation d’une cité à structure patriarcale : Santa Mónica de los Venados où se joue le dernier acte de la tragédie existentielle de notre Sisyphe.

78Sa remontée dans le temps jusqu’aux aubes de l’humanité, l’environnement tellurique et cosmique, par la diversité des références culturelles et artistiques, sont autant de cheminements vers la connaissance et l’expérience qui se présentent sous la forme de constellations d’images hétérogènes dont l’accumulation fait sens.

79En passant d’un lieu gangréné où le temps n’a pas de signification pour aller vers une temporalité plus diversifiée, l’espace s’essentialise, le temps n’a plus de durée et l’éternel présent s’instaure, celui du temps mythique où le centre cosmologique (l’acte créateur) semble atteint. Mais il n’en est rien, car le retour à la civilisation et donc à la chronologie s’opère.

  • 39 Alejo Carpentier, «Novelas de América», in Carteles, ...

80Quoiqu’il en soit, le voyage dans le monde américain constitue bien une véritable odyssée qui, en remontant le cours du temps, suppose un retour vers les véritables valeurs humaines que la civilisation a dégradées et une avancée vers ce qui fait et fonde l’originalité identitaire de cet espace singulier que Carpentier aura réussi, grâce à ce roman, à universaliser. Mais davantage encore, semble nous suggérer le romancier, la découverte de la nature américaine, non encore dénaturée et étrangère aux effets du temps qui passe inexorablement, est un formidable vecteur d’émerveillement qui contribue nécessairement, comme on a vu, au réenchantement de l’être humain, au point de réactiver en lui tout élan créateur. Sans doute parce que, comme devait le déclarer Carpentier dans l’une de ses nombreuses chroniques : «El hombre de América está más estrechamente ligado al medio natural en que vive, que el de Europa»39.

Bibliographie

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Bansart, Andrés, «Una lectura eco-crítica de Los pasos perdidos», in: Jean Franco (coord.), La Vorágine de José Eustasio Rivera/Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, ETILAL, n° 2, Collection « Etudes américaines », Montpellier : Université Paul Valéry, 2002, p.219-226.

Barreiro Jiménez, David, La construction d’un imaginaire environnemental dans trois romans hispano-américains : La Vorágine (1924), Los pasos perdidos (1953) et La casa verde (1965). Une étude écopoétique. Thèse de Doctorat, sous la direction de Mme le Pr. Françoise Aubes, Université de Paris Nanterre, 2019.

Bate, Jonathan, Romantic Ecology. Wordsworth and the Environmental Tradition, London: Routledge, 1991, 144 p.

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Buell, Lawrence, Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond, Cambridge: Harvard Univ. Press, 2001, 384 p. ISBN : 9780674012325

Bueno, Salvador, «Carpentier en la maestría de sus novelas y relatos breves», Anales de Literatura Hispánica, Madrid, III, 4, 1975, p.149-172.

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Notes

1 Selon Cheryll Glotfelty, « l’écocritique est l’étude des liens qui unissent la littérature à notre environnement naturel. Tout comme la critique féministe examine le langage d’une perspective consciente du genre, tout comme la critique marxiste apporte une conscience des rapports des classes et des modes de production à sa lecture des textes, l’écocritique apporte une approche centrée sur la Terre dans les études littéraires », in C. Glotfelty et H. Fromm (dir), The ecocriticism reader, Athènes et Londres : University of Giorgia Press, 1996, p. XVIII.

2 Ainsi, « l’écopoétique, comme le soulignent les recherches de Jonathan Bate, s’intéresse avant tout au texte en lui-même, à l’art littéraire comme création verbale, en délimitant clairement son objet d’analyse (le texte littéraire) et son approche théorique (l’analyse discursive, énonciative et narrative) au sein de la vaste mouvance des études écocritiques ». Voir Jonathan Bate, Romantic Ecology. Wordsworth and the Environmental Tradition, London: Routledge, 1991.

3 L’écopoétique a à voir avec l’exploration de nouvelles formes d’habiter, de reconfiguration et de réinvention des rapports entre mondes humain et non-humain : « l’attention aux poétiques, que le terme écopoétique rend plus apparente que celui d’écocritique, cherche dans les textes littéraires des reconfigurations entre nature et culture, qui supposent de nouveaux agencements homme/milieu porteurs d’un avenir écologiquement soutenable. Une lecture écopoétique de la littérature et des arts est donc un engagement prospectif, au plus près des langages et des textes, qui trouve sa place dans un moment de crise », Littérature, vol. 201, n° 1, Dossier « Zones à dire. Pour une écopoétique transculturelle », mars 2021 [En ligne : https://zonezadir.hypotheses.org/dossier-ecopoetique-transculturelle]. Consulté le 02 juin 2021. La très longue et très intéressante introduction rédigée par le collectif ZoneZadir pose bien les enjeux de l’écopoétique ainsi que de l’écocritique.

4 Voir à ce sujet l’article de Claire Jaquier, « Ecocritique, un territoire critique », Fabula, Paris, 2015. [En ligne : http://www.fabula.org/atelier.php?Ecopoetique_un_territoire_critique]. Consulté le 02 juin 2021.

5 Voir Jonathan Bate, The Song of the Earth, Cambridge : Harvard University Press, 2000.

6 Andrés Bansart, «Una lectura eco-crítica de Los pasos perdidos», in : Jean Franco (coord.), La Vorágine de José Eustasio Rivera/Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, ETILAL, n° 2, Collection études américaines, Montpellier : Université Paul Valéry, 2002, p. 220-221. («La ecocrítica es un método cuyas bases teóricas se encuentran no sólo en la ecología sino en el conjunto de las ciencias ambientales. Éstas intentan explorar cómo se van creando múltiples dependencias entre los diversos elementos de un medio, sitúan al ser humano en las dinámicas ambientales […]». Nous avons traduit.)

7 Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Madrid: Cátedra, 1985.

8 David Barreiro Jiménez, La construction d’un imaginaire environnemental dans trois romans hispano-américains : La Vorágine (1924), Los pasos perdidos (1953) et La casa verde (1965), Thèse de Doctorat, sous la direction de Mme le Pr Françoise Aubes, Paris Nanterre, 2019.

9 Lawrence Buell, Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond, Cambridge : Harvard Univ. Press, 2001, p. 35.

10 Sur une possible interprétation du voyage dans le roman, voir Li Jung Tseng, «El viaje en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», in : Sara M. Saz (dir.), Acortando distancias: la diseminación del español en el mundo, Actas del XLIII Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español, Madrid, UNED, 28 de julio al 1 de agosto de 2008, 2009, p. 475-482.

11 Voir à ce sujet notre étude intitulée « Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier : genèse, sources et intentions de l’œuvre », La Vorágine de José Eustasio Rivera/Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, ETILAL, n° 2, Collection études américaines, Montpellier : Université Paul Valéry, 2002. p. 275-313.

12 Voir David Barreiro Jiménez La construction d’un imaginaire environnemental dans trois romans hispano-américain : La Vorágine (1924), Los pasos perdidos (1953) et La casa verde (1965), op.cit., p. 170. L’auteur, en s’appuyant sur les travaux de Pierre Schoentjes propose la définition suivante : « Nous entendons par ‘texte environnemental’, toute œuvre accordant une place centrale à la nature ou plus généralement à ce qui ne relève pas strictement de l’humain ». Voir à ce sujet Pierre Schoentjes, « Texte de la nature et nature du texte. Jean-Loup Trassard et les enjeux de l’écopoétique en France », Poétique, vol. 164, n° 4, Paris : Seuil, 2010, p. 477-494.

13 Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Barcelona : Argos Vergara, 1984, p. 190.

14 Andrés Bansart, «Una lectura ecocrítica de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», art.cit., p. 222.

15 La présence de la librairie Brentano’s ne laisse a priori aucun doute sur l’identification de cette ville anonyme avec New York.

16 Voir la note finale du roman dans laquelle Alejo Carpentier écrit : « Si bien el lugar de acción de los primeros capítulos del presente libro no necesita de mayor ubicación, si bien la capital latinoamericana, las ciudades provincianas que aparecen más adelante son meros prototipos, a los que no se ha dado una situación precisa, puesto que los elementos que les integran son comunes a muchos países». Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, op.cit., p. 331.

17 Cette vision, très spenglérienne, de la « décadence de l’Occident » est déjà apparue antérieurement dans plusieurs travaux de Carpentier, notamment dans la série de chroniques publiée dans la revue Carteles en novembre et décembre 1941 sous le titre général de «El ocaso de Occidente». Elle procède de deux événements majeurs : la seconde guerre mondiale -dont il sera d’ailleurs question dans le roman, mais aussi dans d’autres romans de Carpentier, comme dans La Consagración de la primavera- et un voyage effectué à New York. En effet, en 1940, la CBS proposa à Carpentier la production d’une émission radiophonique pour l’Amérique latine. Avec son épouse, il loge dans un hôtel au centre de Manhattan. Le témoignage de l’auteur sur son expérience newyorkaise est reproduite dans l’article intitulé : «Presencia de la naturaleza» (El Nacional, Caracas, 23/08/52) : «En las ciudades tentaculares, Nueva York, Filadelfia, pongamos por caso, se produce un tipo de hombre hijo de los tiempos modernos que me inspira una lástima infinita. Es aquél que pasa once meses al año sin tener contacto alguno con la naturaleza».

18 Afin de ne pas alourdir les notes de bas de page, nous avons opté, ici, pour cette présentation synthétique qui renvoie au roman de Carpentier que nous analysons ici.

19 Sur la représentation de la ville dans le roman, voir Jorge Eliécer Pacheco Gualdrón, «La visión de la ciudad moderna en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», Narrativas, Revue électronique, nº 17, 2010, p. 12-30. [En ligne : http://carlosmanzano.net/narrativas/sumario17.htm] Consulté le 31 mai 2021.

20 Sur cette notion particulière du temps et de sa représentation dans le roman, voir Benito Pelegrin « Temps pressé, temps oppressé dans Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier », », in : Jean Bessiere (coord.), Ordre du temps : passage de la transition, Université de Picardie, Paris, PUF, 1983, p. 169-185.

21 Voir Tatiana Chadenat dans l’émission « Henri David Thoreau, précurseur de l’écologie », diffusée le 05/03/2019 sur France Culture. [En ligne : https://www.franceculture.fr/video/henry-david-thoreau-precurseur-delecologie]. Consulté le 02 juin 2021.

22 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1964. p.13.

23 Ibid.

24 Daniel-Henri Pageaux, « Temps, espace romanesque et histoire dans Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier », in : Jean Bessiere (coord.), Récits et Histoires, Paris, PUF, 1984, p. 145.

25 Salvador Bueno, «Carpentier en la maestría de sus novelas y relatos breves», Anales de Literatura Hispánica, Madrid, III, 4, 1975, p. 171.

26 Dans le prologue-manifeste de El reino de este mundo, Carpentier nous explique que «lo maravilloso empieza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad percibida con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un estado límite». Dans le concept du réel-merveilleux, on découvre donc le merveilleux dans la réalité même sans que cette dernière ne nécessite de traitement particulier pour se transformer en prodige ou en merveille. Le merveilleux est là, tangible, et à portée de la main : «Lo real-maravilloso que yo defiendo, y es lo real-maravilloso nuestro, el que encontramos en estado bruto, latente, omnipresente en todo lo americano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano». La mission de l’artiste, explique Carpentier, sera dès lors de découvrir le réel-merveilleux, de le cueillir et de le révéler. Or, pour Carpentier, tout, en Amérique latine, est merveilleux : «¿ Qué es la historia de América sino una crónica de lo real-maravilloso?» Pour lui, la géographie, l’histoire, les hommes et les mythes de l’Amérique latine sont merveilleux et sont, en même temps réels, et non pas imaginés, ni rêvés, ni inventés, comme dans le surréalisme. Plus tard, en 1975, dans une conférence intitulée «Lo barroco y lo real maravilloso americano» publiée dans Razón de ser Carpentier, à partir des diverses acceptions du mot merveilleux, éclairera davantage encore son concept en ajoutant que : «lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario ni es bello ni hermoso por fuera; ni es bello ni es feo, es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso». Le merveilleux surgit donc à travers des événements et des éléments extraordinaires ou insolites qui suscitent la surprise ou l’étonnement de celui qui les aura repérés et/ou observés. Dès lors, il est évident que si dans Los pasos perdidos le réel-merveilleux s’exprime notamment et largement à travers la découverte et la description de la nature américaine et de la forêt vierge, il est aussi présent, dès le second chapitre, dans toute une série d’éléments qui renvoient aussi bien à l’architecture qu’à la végétation et au monde minéral ou aux hommes américains.

27 Cité par David Barreiro Jiménez dans sa thèse de Doctorat, p. 37.

28 Eugenio Castelli, «El tiempo en la obra de Alejo Carpentier», Boletin de Literatura Hispánica, n°7, Rosario (Argentina), Universidad Nacional del Litoral, dic 1967, p. 47-73. Sur la notion de temps dans le roman, voir également Jacqueline Philip, « Temps inverti, temps circulaire dans Los pasos perdidos », in : Benito Pelegrin (coord.), Alejo Carpentier et son œuvre, Marseille : Sud, 1982, p. 40-48.

29 Lidia León Hazeda, «Los pasos perdidos de Alejo Carpentier : un viaje mítico a la selva», in : Lidia León Hazeda (coord.), La novela de la selva americana, Bogota : Instituto Caro Cuervo,1971, p. 195.

30 Sur la notion de biome, voir David Barreiro Jiménez, La construction d’un imaginaire environnemental dans trois romans hispano-américains : La Vorágine (1924), Los pasos perdidos (1953) et La casa verde (1965), op.cit., p. 124.

31 Andrés Bansart, «Una lectura ecocrítica de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», art.cit., p. 222.

32 Alexis Márquez Rodríguez, «Aproximación a un análisis comparado de La vorágine de José Eustasio Rivera y Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», in: Jean Franco (coord.), La Vorágine de José Eustasio Rivera/Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, op.cit., p.113.

33 Voir Gisela Heffes, «Para una ecocrítica latinoamericana: entre la postulación de un ecocentrismo crítico y la crítica a un antropocentrismo hegemónico», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, n° 79, «Ecocrítica en América Latina», 2014, p. 11-34.

34 Fernando Aínsa, Identidad cultural de Iberoamerica en su narrativa, México : Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 232.

35 Le nom très symbolique de ce personnage, que Carpentier choisit à dessein, renvoie à l’époque de la découverte des Amériques et de la Conquête puisque, rappelons-le, le roi d’Espagne accordait à une personne le titre d’Adelantado des terres qu’il découvrirait, conquerrait ou peuplerait aux Indes. Or c’est lui qui fonde Santa Mónica de los Venados en pleine forêt vierge.

36 David Barreiro Jiménez, La construction d’un imaginaire environnemental dans trois romans hispano-américains : La Vorágine (1924), Los pasos perdidos (1953) et La casa verde (1965). Une étude écocritique, op.cit., p. 263.

37 Ibid., p. 264.

38 Au sujet des métamorphoses dans le roman, voir Anne Claire Gilson, «Metamorfosis del paisaje en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier», in: Encarnación Medina Arjon (dir.), Jaén: Asociación para el Desarrollo Rural de Sierra Mágina, 2009, p. 183-189.

39 Alejo Carpentier, «Novelas de América», in Carteles, Caracas, 15 juin 1951.

Pour citer ce document

Fabrice Parisot, «Enchantement de la nature, réenchantement de l’homme : renaissance et émerveillement de l’être humain dans Los pasos perdidos (1953) d’Alejo Carpentier», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Enchantement et réenchantement des rapports entre humains et non-humains dans le monde hispanophone, mis à jour le : 22/07/2021, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/3649.