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Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

1 | 2011 Pouvoirs et écritures

Luc Capique

L’autre dans la comedia historique : Los amotinados de Flandes de Luis Vélez de Guevara

Article
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La représentation de l’autre dans le théâtre du Siècle d’or est immanquablement influencée par de multiples facteurs tels que le contexte de l’écriture de la pièce ou encore la nature de l’intrigue développée. La pièce analysée dans cette étude est une comedia historique de Luis Vélez de Guevara, Los amotinados de Flandes. Cette comedia, bien que relatant des événements antérieurs, nous confronte à des thèmes d’actualité au moment de son écriture : la guerre des Flandres et les mutineries au sein de l’armée espagnole. L’action se déroulant sur des possessions espagnoles contestées par ses habitants, la représentation de l’autre (ici le peuple flamand) se distingue de celle de l’Espagnol, et du royaume d’Espagne, autant par sa culture et sa situation que par ses options religieuses. Cet article a pour but d’observer les mécanismes employés par le dramaturge pour forger la représentation de l’Autre et renforcer par là l’image que l’Espagne offre d’elle-même.

La representación del otro en el teatro del Siglo de Oro está influida por múltiples factores como el contexto de la comedia o, también, el tema desarrollado en la trama dramática. La comedia analizada en este estudio, de género histórico, es de Luis Vélez de Guevara, Los amotinados de Flandes. Esta comedia, aunque refiere a acontecimientos anteriores, aborda temas de actualidad en la época de su escritura : la guerra de Flandes y los motines en el ejército español. La acción dramática tiene lugar en las posesiones españolas, impugnadas por sus habitantes. La representación de los flamencos se distingue de la del español (y del Reino) tanto por su cultura y su situación, como por sus opciones religiosas. Este artículo se propone observar los mecanismos utilizados por el dramaturgo para forjar la representación del Otro, reforzando de esta manera la imagen que España brinda de sí misma.

Texte intégral

La comedia de historia

  • 1 Voir Ignacio Arellano, Historia del teatro español del...

  • 2 Voir Cayetano Alberto de La Barrera y Leirado, Catálog...

1Les comedias ayant pour sujet des faits historique sont nombreuses dans la production dramatique auriséculaire et ce, tout au long du Siècle d’or. Cela se vérifie plus particulièrement à partir de l’intronisation de Philippe iii et de l’avènement, avec ce monarque, du gouvernement laissé aux mains des privados, l’intérêt propagandiste de ce type de pièces, à la fois politique et social, n’ayant de toute évidence pas échappé aux sphères du pouvoir1. Les événements historiques abordés peuvent être plus ou moins proches de l’actualité et donc de l’expérience du public, comme dans El Principe don Carlos de don Diego Jiménez de Enciso, jouée à la Cour en 16222, qui revient sur le premier héritier de Philippe ii, lequel mourut prématurément suite à sa fragilité physique et mentale en 1568, mort dont s’alimente entre autres la ‘légende noire’ du monarque ; mais ils peuvent également remonter jusqu’à l’antiquité tel la Troya abrasada écrite par Calderón de la Barca avec la collaboration de Juan de Zabaleta. Les sujets peuvent donc être variés, traitant aussi bien d’événements nationaux qu’étrangers.

  • 3 Manuel Fernández Álvarez, Corpus documental de Carlos ...

2L’intérêt de traiter l’Histoire dans les comedias peut être multiple. Tout d’abord, il faut se rendre à l’évidence, ce thème permet d’instaurer un cadre dramatique commode avec lequel il est relativement aisé de prendre quelques libertés. En effet, si la mise en scène de faits réels possède un caractère informatif pour le public, souvent hétérogène et donc aux connaissances disparates, ce fait doit tout de même être nuancé car l’Histoire (matière référentielle) dans les comedias est, la plupart du temps, remaniée afin de correspondre à l’histoire (autrement dit l’intrigue, matière esthétique) voire à la servir. Cette volonté se retrouve, par exemple, dans El desafío de Carlos Quinto de Francisco Rojas y Zorrilla où l’empereur est défié par Soliman le magnifique, sultan ottoman. Or, dans la correspondance entre Charles Quint et l’Impératrice, qui constitue la documentation de référence correspondant à l’épisode mis en scène, on ne trouve aucune mention concernant une quelconque rencontre entre ces deux ennemis3. Rojas y Zorrilla prend donc quelques libertés avec les sources historiques dans la composition de sa pièce dans le but d’accorder une place centrale, structurante, et signifiante à des événements sortis de son imagination. À travers cette pièce on remarque que l’Histoire, soumise aux nécessités de l’histoire, a un rôle stratégique, visant premièrement à glorifier l’Espagne et son roi par ses faits d’armes puis, dans un second temps, à démontrer la supériorité spirituelle du camp catholique face aux incursions menées par les Ottomans au nom de l’Islam. Cette exaltation patriotique et religieuse est souvent présente dans les comedias de type historique du xviie siècle et, de façon transparente, dans celles qui traitent des faits et gestes des Habsbourg ou des événements liés à leur règne. Or, la vision que ces comedias proposent de l’Espagne et de sa monarchie supposent une vision différente, voire inverse, de ce qui lui est exogène à des degrés divers, de l’Islam aux autres nations européennes voire aux nations ‘exotiques’ non-européennes.

L’exemple de Los amotinados de Flandes : un contexte particulier

  • 4 Luis Vélez de Guevara, Los amotinados de Flandes, ed. ...

  • 5 Jonathan Brown, John H. Elliott, Un palacio para el re...

3Dans le cadre de cette étude nous allons nous pencher plus particulièrement sur une pièce de Luis Vélez de Guevara, Los amotinados de Flandes, qui met en scène des Espagnols en terre ’étrangère’ ou plutôt non-espagnole si l’on considère les Flandres comme une possession légitime de la monarchie espagnole. Sa date d’écriture est incertaine mais on sait en revanche qu’elle fut représentée en 16334, soit après la trêve de douze ans (1609-1621). L’année 1633 est l’année d’achèvement de la première tranche du palais du Retiro et celle qui voit la mise au point du programme de peintures destinées à décorer le Salón de Reinos à la gloire militaire de Philippe . C’est aussi une année de difficultés économiques et financières pour la Couronne, et une période où l’issue de la guerre des Flandres, reprise en 1622, devient plus qu’incertaine pour l’Espagne. Il est intéressant de noter que sur les 12 tableaux de célébrations de victoires commandées par Olivares pour figurer dans le Salón de Reinos, 5 correspondent aux grandes victoires de 1625 (dont la reddition de Bréda aux mains de Spinola), 2 à des victoires antérieures et les 5 autres à des victoires de peu de conséquences de cette même année 1633. Jonathan Brown dit : « Esta circunstancia hace pensar que Olivares pretendía representar 1633 como otro annus mirabilis, tal vez para conseguir una victoria política inmediata » 5. Il faut se souvenir que Olivares était à cette époque-là en très mauvais termes avec les grands généraux espagnols qu’il jugeait trop enclins à désobéir, même quand, manifestement, ils avaient quelques raisons à cela puisque le manque de moyens matériels qu’il leur avait accordés pour certaines campagnes fut clairement à l’origine de certains désastres militaires. On peut penser en particulier à Spinola, le vainqueur de Bréda, qui finança lui-même ses armées et qui mourut en 1630 au siège de Casale. La magnanimité dont il avait fait preuve avec les vaincus de Bréda lui avait été reprochée et elle n’est pas sans rappeler les propos tenus ici par le Duc de Fuentes à propos de sa magnanimité lors de la prise de Cambray, magnanimité payée de retour par une trahison (nous commenterons ce point plus avant). Ce contexte politique résonne donc comme un écho dans la pièce qui nous occupe et qui, comme c’est systématiquement le cas dans les comedias de batallas, parle davantage de l’actualité de l’époque de leur création que des faits historiques représentés.

Le texte et son auteur

4L’édition employée pour cet article est une version imprimée de 1653 incluse dans la Quinta parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España. Nous analyserons à travers cette comedia la vision des Flamands proposée par le texte dramatique. Nous nous attarderons d’abord, partant ainsi de la matière esthétique et de sa configuration, sur les deux personnages féminins flamands qui rivalisent en tant que protagonistes de l’intrigue. Nous verrons ensuite l’image générale des Flamands qui se dégage de la pièce et, enfin, nous confronterons ce traitement de l’autre à la représentation que donne la pièce des personnages espagnols.

5Le dramaturge, Luis Vélez de Guevara, appartient à la première moitié du xviie siècle. Il jouit d’une forte notoriété à son époque : il était reconnu par ses pairs et avait la protection du roi, ainsi que de certains nobles comme le Comte de Saldaña pour qui il travailla. Miguel de Cervantès fait allusion à son talent dans El viaje del Parnaso par ces quelques vers :

  • 6 Miguel de Cervantes, Obras de Miguel de Cervantes Saav...

Este, que es escogido entre millares,
de Guevara Luís Vélez es, el bravo,
que se puede llamar quitapesares
.6

6La particularité de cet auteur est de puiser amplement dans les faits historiques pour construire ses intrigues de fiction et même, faisant fi de la vérité historique, d’y faire participer des personnages réels, connus du public, contemporains de l’époque de référence, tel le Conde de Fuentes dans la pièce analysée ici. De manière générale, Vélez de Guevara reprend dans sa production de grands moments historiques comme la bataille de Lépante (El Águila del agua) traités pourtant auparavant par ailleurs, dans le cas cité, chez Lope de Vega et Cervantès.

7L’action de Los amotinados de Flandes se déroule durant la guerra de los ochenta años (1568-1648), opposant les dix-sept provinces des Pays-Bas à leur souverain, le roi d’Espagne. L’action de la pièce a lieu durant l’année 1595, au moment de l’arrivée de l’archiduc Albert. Le personnage principal, don Diego, chevalier de l’ordre militaire de Santiago, est à la tête d’une compagnie qui se mutine suite aux retards de paiement des salaires.

Les personnages de fiction flamands

8Dans la représentation des personnages flamands, on remarque une opposition entre deux personnages, l’un clairement fictif, Isabela, et l’autre également fictif, mais à caractère pseudo-historique, Sabina.

9Isabela est une dame issue de la noblesse flamande. Sa présence dans la pièce, bien que minime, reste l’une des rares représentations directes de Flamands que le public entrevoit tout au long de la pièce. Elle n’a pas d’incidence sur l’intrigue principale et n’intervient que dans le cadre de l’intrigue amoureuse qui est secondaire mais ‘obligée’, car constitutive de toute comedia. Elle est présentée comme catholique et loyale à la couronne d’Espagne :

  • 7 Jornada segunda, p. 550 B.

foy católica, y a Efpaña
guardo lealtad, y obediencia
[…] 7

  • 8 Jornada segunda, p. 550 (A-B) – p. 551 A.

  • 9 Jornada segunda, p. 542 B. A noter que cette dama appa...

  • 10 Encyclopédie méthodique : Histoire, Tome second, Pari...

  • 11 Ibid., p. 181.

10Son soutien à la couronne d’Espagne s’explique aussi par ses origines bruxelloises, région qui vient en aide aux Espagnols dans la première phase du conflit. Ce choix effectué par Vélez de Guevara n’est pas anodin car il permet de montrer qu’une partie des Flandres apporte son soutien à la couronne espagnole et justifie par là même sa présence sur le territoire. L’amour que porte Isabela au capitaine du tercio espagnol, don Diego, l’amène même à mentir sur ses semblables en faisant part au Conde de Fuentes d’une fausse conspiration contre l’Archiduque Alberto8. Bien que cela soit un mensonge pour arriver à ses fins (épouser don Diego en récompense de sa -fausse- dénonciation), celui-ci est l’occasion pour Isabela de nous dépeindre l’esprit de traîtrise de certains nobles flamands protestants, opposants acharnés et impénitents à la présence espagnole. L’intrigue amoureuse pourrait donner à voir au public une entente possible entre le peuple flamand et le peuple espagnol mais cet amour est rejeté par don Diego dont les sentiments sont portés vers Lucrecia de Parma9 ; une dama pourtant discréditée du point de vue dramatique puisqu’elle n’apparaît jamais sur scène et n’a d’existence que narrative, c’est-à-dire à travers les propos des personnages. Finalement, cette préférence amoureuse se verra également condamnée puisque le Conde de Fuentes fera épouser à don Diego la fidèle Isabela après que celui-ci a eu connaissance de la trahison amoureuse de Lucrecia. La possibilité d’une entente entre les Espagnols et les catholiques flamands sera donc actée en fin de compte mais si cette piste est au départ écartée dans le texte, c’est tout simplement pour pouvoir développer l’intrigue militaire et ‘historique’. Par le peu d’espace qu’il accorde à cette action qui tourne court dans un premier moment, l’auteur marque qu’il préfère se focaliser sur l’intrigue martiale. Isabela étant un personnage fictif, le dramaturge peut ici composer avec facilité un personnage étranger qui soutient la cause espagnole, et l’utiliser au gré de ses intérêts idéologiques et esthétiques. Il n’en va pas de même pour le personnage pseudo-historique de Sabina. En effet, bien que le personnage soit ‘historique’ dans la mesure où sa relation dramatique avec le Conde de Fuentes s’inspire de celle d’un personnage historique avec le Conte de Fuentes historique, Vélez de Guevara procède à quelques changements afin de l’intégrer dans l’intrigue principale de la pièce évoquant le soulèvement des rebelles flamands. Il change son nom, Renée de Clermont d’Ambroise10, pour Sabina, prénom fictif aux consonances romaines littéraires qui la configurent en personnage héroïque sui generis comme l’épisode va le confirmer. Cette configuration en personnage héroïque est tout de même un reflet de la réalité historique car, lors de la prise de Cambrai, elle fait preuve de courage en résistant vaillamment aux troupes espagnoles11. Enfin, du point de vue chronologique, le personnage historique de Renée de Clermont d’Ambroise décède peu après la prise de Cambrai, en 1595, ce qui empêche une représentation crédible du personnage dans la pièce dont l’action est censée se dérouler en 1597. Renée de Clermont d’Ambroise devient donc, dans los amotinados de Flandes, Sabina, l’épouse du seigneur de Balagny, ennemi des troupes espagnoles et du Conde de Fuentes lors de la prise de Cambrai, ville que ce dernier traite avec clémence après l’avoir prise. Ce personnage représente l’opposé d’Isabela, elle incarne la dissidence irréductible d’une frange de la population dont le seul intérêt est de nuire aux Espagnols. Elle n’apparaît qu’au début de l’Acte III, déguisée en simple villageoise pour porter un message du Conde Mauricio aux rebelles bruxellois. Elle est démasquée rapidement par le Conde de Fuentes à qui elle fait part des intentions de la rébellion. Dans l’échange qui s’ensuit, le dramaturge met en avant la noblesse du peuple espagnol face à la fourberie et aux stratagèmes des Flamands. Ainsi, comme le souligne le Conde :

  • 12 Jornada tercera, p. 560.

Si te di la libertad con tu marido
en Ca
mbray, permitiendo que facara
fu hacienda toda, y que os acompañara
mi propia guarda, como ya que pierdas
el refpeto a los cielos, no te acuerdas
de beneficios tantos
 ?12

  • 13 Jornada tercera, p. 563.

  • 14 L. Vélez de Guevara, op. cit., p. 90.

11L’auteur souligne par ces vers la clémence dont a fait preuve par le passé le Conde de Fuentes envers le personnage de Sabina et l’obstination de celle-ci et des rebelles flamands dans le conflit qui les oppose. Cet épisode étant, d’après les sources, en tous points fictifs, on ne peut s’empêcher d’y voir un écho des reproches qui furent fait au général Spinola pour la clémence dont il avait usé avec les habitants de Bréda lors de la reddition de la ville en 1625, un reproche qui permettait de dédouaner en partie les conséquences, néfastes sur le plan militaire, des choix d’Olivares. Par ailleurs, il est intéressant de remarquer qu’à la fin de leur échange, Sabina, apprenant la sentence de mort qui pèse sur elle, se repent et souhaite mourir en catholique, repentir dans lequel on est tenté de voir une preuve de fourberie supplémentaire mais qui a l’avantage d’exalter la magnanimité et la supériorité spirituelle des Espagnols13. Adouci par ses propos, le Conde de Fuentes décide de l’emprisonner. Cet événement est une invention de l’auteur car, comme le souligne de manière pertinente Desirée Pérez Fernández dans son édition critique de Los amotinados de Flandes, la Sabina historique (c’est-à-dire Renée de Clermont d’Ambroise) se suicida lors de la capitulation de la ville de Cambrai acceptée par son mari, Jean de Montluc, seigneur de Balagny14. Dès lors, on constate la volonté de l’auteur de ternir l’image du peuple flamand pour en grandir d’autant celle de la couronne espagnole, guidée par la vertu.

12A travers ces deux personnages féminins au comportement opposé, l’auteur semble vouloir décrire une population flamande divisée, sur laquelle tranche la suprématie espagnole due à la noblesse et à la vertu, deux qualités héritées de l’appartenance de cette nation au catholicisme.

Le peuple flamand

  • 15 Jornada segunda, p. 551 B – p. 553 A.

13Le peuple flamand en tant que personnage collectif apparaît également lors d’une scène de l’Acte II, durant laquelle des paysans soumettent des requêtes à l’Archiduque Alberto15. La courte intervention des paysans ne laisse aucun doute sur le soutien qu’ils portent à la monarchie espagnole. En effet, placés dans un autre contexte, les termes employés par ces derniers à propos de l’archiduc pourraient parfaitement être tenus par des personnages espagnols (c’est nous qui soulignons) :

  • 16 Jornada segunda, p. 551 B.

Villano 1:
Por aquí dizen que paffa
el
serenífsimo Alberto
Villano 2:
Déle Dios vida tan larga,
como pide la obediencia
de las que el gobierno aguardá
de Príncipe
tan Chriftiano. 16

  • 17 Jornada segunda, p. 552 B.

14Le texte use de superlatifs pour renforcer l’aspect laudatif du discours des paysans : « serenífsimo », « tan ». Un peu plus loin dans la même scène, apparaît un personnage de vieillard dont le discours est de la même teneur que celui de ses compatriotes ; mais là où les paysans ne manifestaient que de l’admiration, le vieillard, lui, apporte un soutien pratique aux Espagnols. Cette figure de vieux sage se fait le porte-parole des gens de son peuple en venant offrir à l’archiduc leurs possessions, ainsi que leurs maisons et leurs personnes. Bien que porteur de ce message amical, ce personnage est tout d’abord considéré comme un traître par l’Archiduque Alberto. Ce n’est qu’à la lecture de la missive que l’on apprend les nobles intentions des marchands de Bruxelles qui offrent trois cent mille écus afin de payer les mutins espagnols17. Cette collaboration avec la couronne d’Espagne présentée et mise ainsi en relief par le dramaturge vise à légitimer l’action entreprise par celle-ci en Flandre. Il oppose ce soutien à la rébellion luthérienne, présente en toile de fond tout au long de la pièce et donne un sens spirituel à cette guerre de conquête, participant ainsi à la doxa politique courante véhiculée sur les planches des corrales. Il faut toutefois souligner que cette bipartition catholiques /vs/ protestants correspond à une certaine réalité de terrain qui a rendu possible certains succès espagnols et explique les difficultés des insurgés flamands dans la deuxième phase de la Guerre des 80 ans (soit dans les années où fut écrite la pièce).

Les personnages flamands à caractère historique

  • 18 Jornada tercera, p. 559.

  • 19 Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua...

  • 20 Jornada tercera, p. 571 B.

  • 21 Jornada tercera, p. 571 B.

15L’opposition aux Espagnols est représentée par les personnages à caractère historique du Conde Mauricio et de son frère Felipe de Nassau. Ils sont à la tête de la rébellion flamande et agissent principalement en retrait de l’action dramatique comme nous pouvons le voir dans le message des rebelles signé par le Conde Mauricio, intercepté par les troupes espagnoles18. Dans la bataille qui oppose les deux camps à la fin du troisième Acte, les chefs de la rébellion font leur unique apparition et subissent une déroute qui se solde par la mort de Felipe de Nassau. On notera que le personnage historique du même nom, mort effectivement en 1595 au combat, n’avait eu, de fait, pas de rôle important dans le conflit qu’avait eu à gérer le nouveau gouverneur des Pays-Bas. L’intérêt de la convocation de ce ‘couple’ fraternel est tout esthétique : il s’agit de configurer une ‘alliance’ irréductible car nourrie par les liens du sang et de l’hérésie, point capital sur lequel nous devrons revenir Avant d’être confrontés directement (sur scène) aux Espagnols, ces personnages emploient un vocabulaire négatif à l’égard de leurs ennemis avec, par exemple, l’emploi répété de « fiero »19. Toutefois, lors de son duel avec don Diego, Felipe de Nassau change de point de vue sur son ennemi, en le qualifiant cette fois de « valiente »20. Se sachant vaincu, même un chef de la rébellion reconnaît la suprématie espagnole. À la suite de ce duel, don Diego décide de lui épargner la vie même si cette clémence, bien qu’honorable, ne correspond pas au souhait exprimé par le Conde de Fuentes de ne pas faire de prisonniers21.

16La représentation du peuple flamand ne s’effectue qu’au travers de ces rares personnages (historiques ou non) aux courtes apparitions scéniques mais il est également possible de s’en faire une idée à travers la présentation qu’en font, dans leurs propos, les personnages espagnols de la pièce.

17Dès la première scène de Los amotinados de Flandes, nous notons cette description du peuple flamand tout en contraste par rapport à celle des soldats espagnols dans la bouche de Gonzalo, soldat espagnol et valet de don Diego :

  • 22 Jornada primera, p. 528 A.

Entre las vozes y eftruendo
de las caxas te enamoras,

de un Efpañol, y soldado,
que ponen folo el cuidado
en las armas vencedoras,
de quien el Flamenco fiero
tiébla en la marcial campaña
en viédo el pendón de Efpaña
.22

  • 23 Jornada tercera, p. 561.

  • 24 Yolanda Rodríguez Pérez, The Dutch Revolt through Spa...

  • 25 Étude du champ lexical effectué à partir du texte iss...

  • 26 Jornada tercera, p. 567 B.

  • 27 Jornada tercera, p. 560 ; p. 564.

  • 28 S. de Covarrubias Horozco, op. cit., p. 291.

18Le dramaturge impose dès le commencement de la pièce la supériorité espagnole face aux Flamands. De manière générale, l’anti-espagnol est mentionné par les Espagnols sous le nom de « flamencos » et le pays sous le nom de « Flandes », bien que l’on puisse observer une occurrence du terme Olanda23 qui correspond aux provinces rebelles sous le commandement du prince d’Orange, provinces protestantes également, un détail qui a son importance24. On pourrait séparer les termes employés à l’égard des Flamands en deux catégories : les termes plutôt politiques (ou militaires) et les termes religieux. Ces derniers sont, contrairement à ce que l’on pourrait penser, peu présents dans la pièce. Une étude du champ lexical religieux de la pièce démontre une prépondérance statistique des termes renvoyant à la religion catholique au détriment de ceux renvoyant au luthéranisme25, quasi inexistants. Du point de vue religieux, les Flamands rebelles sont évoqués seulement par les termes « hereje » ou « luterano », lesquels sont souvent accompagnés d’adjectifs péjoratifs comme « filisteos »26, par exemple, ces termes fonctionnant comme des équivalents de ‘Flamands insurgés’. Concernant les termes politiques, les Flamands sont souvent mentionnés par les Espagnols en tant que « traidores » et « rebeldes ». Enfin, les traîtres à la couronne d’Espagne sont configurés comme des êtres violents. Ils sont caractérisés par l’adjectif « bárbaro »27 à plusieurs reprises ce qui, dans le contexte de la pièce, renvoie au dernier des sens évoqués par Covarrubias : « [...] los que son inorantes sin letras, a los de malas costumbres y mal morigerados, a los esquivos que no admiten la comunicación de los demás hombres de razón, que viven sin ella, [...] y finalmente los que son despiadados y crueles »28.

19Le dramaturge stigmatise donc la dissidence politique des Flandres menée par des êtres « traidores » et « bárbaros », barbarie et traîtrise qui prend sa source dans l’hérésie alors que le catholicisme garantit la voie de l’humanité, de l’ordre comme on peut le constater chez les Flamands catholiques de Bruxelles qui vont généreusement offrir de payer les soldats espagnols. La distinction entre l’Espagnol et l’autre se fait donc selon un double clivage : la supériorité de la nation espagnole sur les autres, notamment en matière de vertus guerrières (noblesse, générosité, héroïsme, esprit de sacrifice, clémence...) et son attachement profond au catholicisme qui en vient à être un constituant identitaire.

Les personnages appartenant à d’autres nations

  • 29 L. Vélez de Guevara, op. cit., p. 32.

  • 30 Geoffrey Parker, El ejército de Flandes y el camino e...

  • 31 Jornada primera, p. 539 A.

  • 32 G. Parker, op. cit., p. 245.

  • 33 Y. Rodríguez Pérez, op. cit, p. 213.

20Le dernier point que nous souhaiterions aborder est le cas de la représentation des mutins qui permet d’évoquer en creux une autre catégorie d’étrangers qui, au contraire des hérétiques hollandais, ne sont pas intrinsèquement des ennemis des Espagnols puisqu’ils combattent pour eux. Dans l’étude préliminaire à son édition critique, Desirée Pérez Fernández conclut, d’après les sources possibles du dramaturge, que la mutinerie présentée dans la pièce serait celle de Zichem-Tienen29 qui eut lieu du 26 Juillet 1594 au 6 Juillet 159630. Dans la pièce, le soulèvement est appelé le « motín de Tilemon »31, ce qui correspond au nom espagnol pour Tienen, en flamand, et Tirlemont, en français. Bien que Luis Vélez de Guevara se soit probablement basé sur des sources historiques dans l’élaboration dramatique de la mutinerie, le dramaturge prend quelques libertés par rapport à la réalité historique. En effet, en se référant aux recherches approfondies entreprises par Geoffrey Parker, on constate que la mutinerie dont l’auteur se ferait l’écho n’était pas celle d’un tercio composé uniquement d’Espagnols mais celle d’une compagnie de soldats aux origines diverses32. Le changement opéré par Vélez de Guevara renforce paradoxalement l’image des Espagnols au détriment de celle des Flamands33. Le fait que les mutins soient tous espagnols permet au dramaturge d’insister sur l’honneur et la noblesse du peuple espagnol qui seront des ressorts suffisants pour les faire réagir dans le bon sens et se ressaisir. Les mutins de la pièce se soulèvent donc suite au non paiement de dix mois de salaire et, durant le premier Acte, ils sont décrits comme violents, souhaitant exécuter leur propre capitaine, don Diego. Celui-ci leur rappelle alors ce qui fait la singularité du soldat espagnol par rapport au mercenaire étranger :

  • 34 Sous-entendu : el respeto.

  • 35 Jornada primera, p. 529 B.

Y no es a mí a quien se pierde34,
fino al Rey, a Efpaña, al cielo,
quando efpañoles foldados,
que fon militar efpejo,
en que fe ven las naciones,
fe amotinan, buen exemplo
dais en Flandes, q han de hazer
los Valones, los Tudefcos,
Efguizaros, y Alemanes,
que firven por folo el sueldo
al Príncipe que los llama,
quando les falte dinero?
Quando vio jamas el mundo,
que firvan por folo el precio,
y fueldo de cada mes
los Efpañoles, fi vemos,
que el mas baxo foldadillo
fe precia de tan foberbio,
y bizarro, que fe arroja,
fiendo la honra fu premio,
a los tonantes cañones
de la artillería, abriendo
paffo fu Efpañola efpada
por entre el plomo, y el fuego?
Baxa materia aveis dado
al mundo, para poneros
en el número comun
de las naciones, perdiendo
aquel blafon fingular
de Efpañoles, que tuvieron
nombre ilustre, y fuperior
[...]35

21Dans le second acte, les mutins sont mis à l’épreuve par don Diego qui veut les toucher dans leur sentiment d’appartenance à la nation espagnole :

  • 36 Jornada segunda, p. 554-555.

De los libros del Rey os han borrado,
mirad que afrenta para el buen foldado;
y en público pregon, (Qué tal fuceda !)
el de Fuentes mandò, que nadie pueda
llamaros Efpañoles, Que hóbres fabios
podrán fufrir tal genero de agravios
 !36

22Suite à cette menace, le Conde de Fuentes décide de mettre un terme à cette mutinerie en offrant sa propre argenterie en guise de paiement aux mutins, faisant ainsi preuve d’un désintéressement et d’un dévouement à la couronne exemplaires. Ils prennent alors conscience de la gravité de leurs actes et rejoignent les rangs du Conde de Fuentes tout en renonçant à être payés par ce dernier. Ce ressort dramatique employé par Vélez de Guevara glorifie la représentation de l’Espagne vue par elle-même. Confirmant cela, l’analyse d’un large corpus de pièces traitant le conflit des Flandres par Yolanda Pérez Rodríguez, démontre que la ‘Spanish self-projection’ est présente tout au long de la production auriséculaire, nuancée suivant les différentes périodes de la guerre de quatre-vingt ans.

  • 37 Pedro Calderón de la Barca, El sitio de Bredá, Parte ...

23Ainsi dans une pièce de Calderón de la Barca, El sitio de Bredá (datée de 1628 par Vorster), le général Spinola peut compter sur le désintéressement des soldats espagnols alors que les mercenaires appartenant aux autres nations ne combattent que s’ils sont payés et préfèrent se diriger vers la ville de Grave facile à piller plutôt que vers Bréda, place forte difficile à prendre. Il joue même de cette division dans ses troupes pour faire diversion et tromper l’ennemi en laissant les mercenaires étrangers se diriger vers la Grave, pendant que l’arrière-garde espagnole s’en retournera à mi-chemin vers Bréda de façon à encercler la ville par surprise37. Dans le cas de Los amotinados de Flandes, cette self-projection influe sur le traitement du peuple flamand. L’image d’une Espagne forte, unifiée et au sens de l’honneur aigu joue en la défaveur des Flamands hérétiques qui apparaissent alors comme divisés, fourbes et perdus dans et par leur ‘foi’ hérétique. Mais elle s’impose aussi aux autres nations qui n’ont pas accès aux vertus héroïques et guerrières ni au sens de l’honneur de la nation espagnole : en ce sens tant les mercenaires étrangers vénaux que les généreux mais faibles catholiques flamands offrent une image inversée de l’hispanité selon la doxa espagnole que l’on retrouve à quelques variantes près dans toute la comedia auriséculaire.

Conclusion

  • 38 Y. Rodríguez Pérez, op. cit., p. 177.

  • 39 Voir Encyclopædia Universalis, Universalis France : S...

24Luis Vélez de Guevara propose-t-il, dans cette comedia histórica, une vision du conflit antérieure à la trêve de douze ans ? Durant cette période, que l’on peut qualifier de guerre civile, les camps ne sont pas encore formés et l’on observe une frange de la population flamande qui soutient la couronne espagnole. Cette image ne correspond pas tout à fait à la situation du conflit lors de la représentation de la pièce. À la reprise de la guerre en 1621, les événements prennent la tournure d’une guerre de siège38. Les rebelles n’ont plus autant de soutiens dans la population qui commence à craindre l’intolérance des protestants plus que l’occupation espagnole : il est vrai que l’habileté de Farnèse avait réussi à instaurer un divorce politique Nord/Sud basé sur un clivage religieux avant même la trêve des douze ans. Les études historiques récentes laissent entrevoir que la couronne espagnole pour de multiples raisons – dont certaines erreurs d’appréciation d’Olivares –, a perdu dans la dernière phase de la guerre une opportunité de reconquérir ses territoires flamands. Tout n’était pas joué d’avance en faveur des insurgés39. Dans Los amotinados de Flandes, le dramaturge développe une image de l’Espagne basée sur sa légitimité religieuse et dynastique en Flandres et sur sa puissance militaire ce qui, intrinsèquement, amène des répercussions sur le traitement de l’étranger ennemi ou non. Par sa vocation propagandiste qui, à certains moments, éloigne totalement l’intrigue de la réalité historique, Los amotinados de Flandes dévoile une population flamande divisée avec, d’une part, les flamands catholiques, glorifiant la couronne d’Espagne et, d’autre part, les rebelles luthériens, une population qu’en 1633 il est encore possible d’espérer rallier partiellement pour gagner la partie qui se jouait alors dans cette Europe du Nord rebelle.

25Comme toujours, les intentions des comedias de historia sont à chercher du côté de l’actualité de leur création et, dans celle qui nous a occupé, la configuration de l’Espagnol par rapport à l’Autre permet de poser les jalons de victoires encore espérées.

Bibliographie

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_________________________, Los amotinados de Flandes, ed. Desirée Pérez Fernández, C. George Peale, Newark : Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2007, 305 p.

Notes

1 Voir Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo xvii, Madrid : Catedra, 1995, p. 180.

2 Voir Cayetano Alberto de La Barrera y Leirado, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, Madrid : Gredos (fac-similé), 1969, p. 159.

3 Manuel Fernández Álvarez, Corpus documental de Carlos v, Salamanca : Ediciones Universidad, 1981, p. 399.

4 Luis Vélez de Guevara, Los amotinados de Flandes, ed. Desirée Pérez Fernández, C. George Peale, Newark : Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 2007, p. 22.

5 Jonathan Brown, John H. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen retiro y la corte de Felipe iv, Madrid : Revista de Occidente, Alianza Editorial, 1981, p. 173.

6 Miguel de Cervantes, Obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid : Editorial Atlas, 1943, p. 68.

7 Jornada segunda, p. 550 B.

8 Jornada segunda, p. 550 (A-B) – p. 551 A.

9 Jornada segunda, p. 542 B. A noter que cette dama appartient aussi à une nation qui a trahi les Habsbourg lors de l’épisode récent de la succession de Mantoue (1628-1630).

10 Encyclopédie méthodique : Histoire, Tome second, Paris : Panckoucke, 1786, p. 181.

11 Ibid., p. 181.

12 Jornada tercera, p. 560.

13 Jornada tercera, p. 563.

14 L. Vélez de Guevara, op. cit., p. 90.

15 Jornada segunda, p. 551 B – p. 553 A.

16 Jornada segunda, p. 551 B.

17 Jornada segunda, p. 552 B.

18 Jornada tercera, p. 559.

19 Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid : Iberoamericana, 2006, p. 901 : « Presupone y se ha de entender, bestia, aunque no se exprima. […] Al que tiene la condición cruel y carnicera solemos decir que no es hombre, sino fiera ; […] Ovidio, en la épist. Ariadne : “Mitius inveni quam te genus omne ferarum”  ».

20 Jornada tercera, p. 571 B.

21 Jornada tercera, p. 571 B.

22 Jornada primera, p. 528 A.

23 Jornada tercera, p. 561.

24 Yolanda Rodríguez Pérez, The Dutch Revolt through Spanish Eyes : Self and Other in historical and literary texts of Golden Age Spain (c. 1548-1673), Oxford : Peter Lang, 2008, p. 223.

25 Étude du champ lexical effectué à partir du texte issu de la Quinta parte de comedias de los mejores ingenios de España dont les résultats sont les suivants : Católico : 6 occurrences ; Cristo : 3 occurrences  ; Cristiano : 4 occurrences ; Hereje(s) : 6 occurrences ; Luterano(s) : 4 occurrences.

26 Jornada tercera, p. 567 B.

27 Jornada tercera, p. 560 ; p. 564.

28 S. de Covarrubias Horozco, op. cit., p. 291.

29 L. Vélez de Guevara, op. cit., p. 32.

30 Geoffrey Parker, El ejército de Flandes y el camino español 1567-1659, Madrid : Alianza editorial, 2000, p. 344.

31 Jornada primera, p. 539 A.

32 G. Parker, op. cit., p. 245.

33 Y. Rodríguez Pérez, op. cit, p. 213.

34 Sous-entendu : el respeto.

35 Jornada primera, p. 529 B.

36 Jornada segunda, p. 554-555.

37 Pedro Calderón de la Barca, El sitio de Bredá, Parte XXVIII de comedias nuevas de los mejores ingenios desta corte, Madrid : por Joseph Fernández de Buendía, 1667, en particulier l’Acte I.

38 Y. Rodríguez Pérez, op. cit., p. 177.

39 Voir Encyclopædia Universalis, Universalis France : S. A., 1995, T. 17, p. 675-676.

Pour citer ce document

Luc Capique, «L’autre dans la comedia historique : Los amotinados de Flandes de Luis Vélez de Guevara», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Pouvoirs et écritures, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/388.

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