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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Pascale Peyraga

Avant-Propos

Article

Texte intégral

1Pratiqué par des peintres ô combien sérieux – Sánchez Cotán, Zurbarán, Velázquez – ou par des génies fantaisistes – Salvador Dalí par exemple –, le trompe-l’œil pictural a fleuri à des époques variées dans la peinture hispanique et, plus généralement, dans les arts occidentaux. Les travaux sélectionnés dans ce numéro 2 de Líneas nous conduisent du xviie siècle – c’est « La fenêtre en trompe-l’œil de Sánchez Cotán », étudiée par Sophie Degenne – au xxie siècle pictural, qu’il soit espagnol ou latino-américain, présent chez le madrilène Gerardo Pita (dans l’article de Denis Vigneron) ou encore chez Frida Kahlo, Antonio Berni ou Claudio Bravo, dont Juan Carlos Baeza Soto dévoile l’ontologie.

2Tout en produisant un effet « plus vrai que nature », le trompe-l’œil naît de la volonté de « tromper », et il agit sur le spectateur médusé, littéralement pris au piège des faux-semblants, comme le rappelle le terme espagnol de « trampantojo ». Mais parce qu’il n’est perceptible qu’au moment où il est démenti, où le toucher vient se substituer à la vue, et où le spectateur prend conscience d’avoir été abusé par ses sens, il instaure une dialectique entre vérité et mensonge, et tend un pont entre le réel et la fiction.

3Ce va-et-vient entre la représentation et son démenti caractérise les procédés mis en œuvre par le réalisateur basque Álex de la Iglesia, dans Muertos de risa (1998) et Balada triste de trompeta (2011), où il actualise le motif du trompe-l’œil, en ourdissant des mensonges qu’il démonte aussitôt pour mieux détromper son public. L’analyse de Diana Bracco révèle que les univers outrés et artificiels dépeints dans ces œuvres n’incitent pas seulement le spectateur à gratter la surface de l’illusion comique pour découvrir les drames vécus par les personnages, mais qu’ils servent aussi un propos métadiscursif : en enchâssant des images télévisées mensongères dans un univers cinématographique, le cinéaste construit un discours sur les langages audiovisuels pour valoriser l’un aux dépens de l’autre, car face à une image télévisuelle – mensongère par essence –, le trompe-l’œil filmique exploite le faux comme un révélateur du vrai et confronte le spectateur à une vérité qui se dérobe et se dévoile à son tour.

4L’univers des faux-semblants, également présent dans La invención de Morel de l’argentin Bioy Casares, gagne en profondeur dans son adaptation bédéique par Jean-Pierre Mourey (2007). Aussi ludique soit-il, le trompe-œil ne demeure pas dans le domaine des farces et attrapes, l’une de ses fonctions étant, selon Emilie Delafosse, de dénoncer une société où le simulacre remplace l’être, de pointer du doigt la déréalisation du réel mis à mal par les technologies et par la « précession des simulacres » chère à Jean Baudrillard.

  • 1 Pierre Charpentrat, « Le trompe-l’œil », Nouvelle Revu...

5Quelle forme plus idoine que le trompe-l’œil pour signifier l’élimination du référent et son remplacement artificiel par un système de signes, l’extermination du réel par son double ? N’étant en rien ressenti comme une simple imitation ou un reflet du réel, le trompe-l’œil substitue à l’image transparente de la mimésis l’« intraitable opacité d’une Présence », selon l’expression consacrée par Pierre Charpentrat1. Il entraîne de la sorte le dépassement de la représentation par ce qui « apparaît être la réalité », si bien que le spectateur perçoit le trompe-l’œil comme faisant partie de son environnement, comme étant apte à concurrencer le réel. C’est bien cette dimension que révèle l’exégèse de Las orejas del Lobo d’Antonio Ungar, présenté sous la forme d’un récit d’enfance. Dans « “Por un momento parecemos reales” : le trompe-l’œil comme substance du réel… », Marie-Caroline Leroux relève la présence de simulacres variés permettant à l’enfant – qui se prend lui-même pour un tigre – d’escamoter le réel et de suppléer l’étrange déficit d’existence qui frappe celui-ci. Le trompe-l’œil s’érige alors en véritable système de signification et de re-signification du monde, traversé par le regard d’un enfant qui en dévoile les faux-semblants.

6Reconstruire le réel par le trompe-l’œil est par ailleurs l’intention commune que semblent partager les deux artistes réunis par Denis Vigneron, l’écrivain Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) et le peintre hyperréaliste Gerardo Pita (né en 1950), qui isolent tous deux les objets pour leur conférer une dimension poétique. A travers ces trompe-l’œil d’un genre particulier, ils induisent un regard nouveau, subjectif, souvent empli d’humour et de tendresse et ils produisent, par l’opération essentielle de la métaphore et du déplacement, une déterritorialisation poétique ou esthétique des objets. C’est par leur dimension hyperréaliste, traduite en termes de « greguería », de « trampantojo », « d’infra-réalité » ou « d’infra-ordinarité », que ces trompe-l’œil littéraires et plastiques contribuent à la remise en question du réel dont ils proposent une nouvelle version, uniquement incarnée au-delà du visible.

7Mais la finalité première du trompe-l’œil n’est probablement pas de s’attaquer au réel en tant que tel : le trompe l’œil étant lui-même représentation, le rôle du simulacre ne consiste-t-il davantage à apporter un démenti à l’illusion mimétique ? La tromperie, le leurre ne lèvent-t-il pas avant tout un voile sur la vérité de la représentation ? Les textes de Juan Carlos Baeza Soto et de Sophie Degenne-Fernández semblent illustrer, l’un comme l’autre, le démenti apporté par le trompe-l’œil à l’illusion d’objectivité dans les arts picturaux. En recourant au cadre ou à la fenêtre dans ses natures-mortes, Juan Sánchez Cotán annule la pseudo-transparence de la représentation, si bien que la fenêtre peinte en trompe-l’œil ne trompe finalement personne. Elle illustre, selon Sophie Degenne-Fernández, le passage d’une description naturaliste, « objective », à une représentation subjective pleinement assumée, qui intègre dans la fiction picturale le regard du spectateur. Le trompe-l’œil portant sur le motif même du cadre, ce sont les limites matérielles du tableau qui sont soumises au questionnement, ainsi que la vanité des apparences.

8De même en est-il pour les peintres latino-américains étudiés par Juan Carlos Baeza Soto, qui exhortent le spectateur à ne plus participer au projet d’objectivité de la peinture traditionnelle, et qui appellent l’une au cri de la peinture – Frida Khalo – l’autre à la tridimensionnalité du collage –  Antonio Berni – le dernier enfin au plaisir du regard qui aboutit à une overdose des sens.

9De toute évidence, la position limitrophe du trompe-l’œil, à l’entre-deux de la réalité et de l’art (ou de la fiction), lui confère une dimension paradoxale par laquelle il construit des mystifications pour légitimer des vérités et remplace l’illusion de la réalité par sa certitude. La spécificité du trompe-l’œil, dont la nature mensongère masque souvent une revendication de vérité, le fait apparaître comme un miroir aux reflets ambigus, visuellement fascinant, riche d’un contenu conceptuel soumis aux évolutions du temps, aussi bien moralisant qu’indiscret, protestataire qu’ironique, étrange et fort de tous les sous-entendus.

10Cet entre-deux paradoxal sur lequel se construit le trompe-l’œil justifie vraisemblablement qu’il n’interroge pas uniquement les frontières du réel et de l’art, mais qu’il brouille également la visibilité générique, ou qu’il puisse se transférer d’un medium artistique vers un autre. Sont révélateurs, à ce propos, le texte de Christelle Colin sur le film de Basilio Martín Patino, Grito del Sur (1996), ainsi que l’étude que Marie-Pierre Ramouche propose sur l’écrivain Jorge Volpi, adepte des mélanges entre roman et essai. Les pages de l’écrivain mexicain intitulées Conjetura sobre Cide Hamete (2008) constituent, de toute évidence, l’un de ses articles en trompe-l’œil les plus aboutis, l’un de ceux qui pousse le plus loin les jeux entre réalité et fiction, et elles offrent aux lecteurs une lecture borgésienne de l’œuvre cervantine. Quant au film de Martin Patino, qui se fond dans l’un de ces formats hybrides développés par le cinéma actuel – docu-fiction, ‘documenteur’ ou faux documentaire –, il interroge le statut de l’image d’archive, son authenticité et son utilisation au cinéma.

11La dimension métatextuelle ou réflexive du trompe-l’œil sourd ainsi dans la quasi-totalité des œuvres abordées, mais c’est la matière proverbiale qui exemplifie le plus sûrement le retour sur soi généré par le trompe-l’œil : en analysant le rapport de la matière proverbiale au trompe-l’œil – en langue et en discours –, Sonia Fournet-Perrot démontre non seulement que le trompe-l’œil constitue un thème de réflexion par lequel la sagesse populaire dénonce la vacuité des apparences (« L’habit ne fait pas le moine »), mais aussi que les énoncés proverbiaux peuvent à leur tour devenir leurres, formes sans épaisseurs vidées de leur sens premier. Elle retourne alors l’admonestation du « Méfiez-vous des apparences » contre les proverbes eux-mêmes, et leur adresse la mise en garde qu’ils pensaient pouvoir appliquer à autrui.

12Évoquer le trompe-l’œil « en langue et en discours », solliciter de façon systématique la réaction du lecteur ou du spectateur pour dégager les traits saillants du trompe-l’œil en révèle la nature fluctuante. De fait, définir le trompe-l’œil conduit tout autant vers l’analyse d’un « effet trompe-l’œil » que vers la description d’un objet fini. La distinction d’ordre phénoménologique, par laquelle Pierre Charpentrat définit le trompe-l’œil face à la mimésis, nous ramène vers la dimension sensorielle du trompe-l’œil, qui tend à dépasser le seul sens visuel. C’est le cas dans L’invention de Morel par Mourey, où les images totales, sortes d’hologrammes épais, dupent non seulement l’œil mais aussi les organes des autres sens, tant et si bien que l’île entière s’apparente à un trompe-l’œil synesthésique. Telle est aussi la caractéristique du jardin de Lastanosa, dont le spectateur ne saurait dire s’il constitue une « nature artificielle ou un artifice naturel », selon l’expression de María Aguilar Perdomo. Ce simulacre de la nature devenu objet de jouissance à travers ses formes, ses couleurs, ou le chant d’oiseaux factices offre toute une série de pièges sensoriels, et produit un mélange de trompe-l’œil et de trompe-l’oreille. C’est encore le cas des Préludes photographiques de Yolanda Domínguez (article de Pascale Peyraga) qui confrontent l’image froide et stéréotypée d’un univers féminin fait d’artifices à la dimension phénoménologique du trompe-l’œil, dont la perception visuelle, tactile, gustative et olfactive, produit une exclamation de vitalité inédite. En associant artificiellement, par la manipulation numérique, représentation d’une représentation et représentation du réel, Yolanda Domínguez crée un espace paradoxal, à la fois lié et délié, habité et inhabité, et où le rapport entre la présence et l’absence, tour à tour sollicité et subverti, met en question le lien entre l’être et le monde.

13L’ensemble des œuvres étudiées dans ce numéro de Líneas mettent en évidence l’existence d’un « effet trompe-l’œil » et d’un dispositif systématique – le passage du regard dupé au regard lucide –, qui justifient sans doute que cette forme ait pu dépasser les champs spécifiques de la peinture qui lui étaient initialement réservés pour s’étendre à tous les arts visuels et au domaine de la création littéraire. Et c’est inversement en n’isolant pas le trompe-l’œil dans un champ artistique déterminé, mais en privilégiant le dialogue entre ses dimensions picturale, littéraire, cinématographique, ou photographique que les articles réunis en ont dégagé l’épistémè.

Notes

1 Pierre Charpentrat, « Le trompe-l’œil », Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 4, 1971, p 162.

Pour citer ce document

Pascale Peyraga, «Avant-Propos», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 30/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/454.

Quelques mots à propos de :  Pascale  Peyraga

Pascale PEYRAGA

Université de Pau et des Pays de l'Adour

Laboratoire LLC Arc Atlantique (EA 1925)

pascale.peyraga@univ-pau.fr