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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Marie Caroline Leroux

« Por un momento parecemos reales » : le trompe l’oeil comme substance du réel dans Las orejas del lobo d’Antonio Ungar

Article

Las orejas del lobo (Colombie, 2006) se présente sous forme de récit d’enfance. Le motif du trompe-l’œil trouve ici à se déployer dans plusieurs directions. Ainsi, la fiction dans laquelle vit cet enfant qui se croit un tigre lui permet d’escamoter le réel, de repeindre aux couleurs de l’illusion la vérité de sa condition et sa propre vulnérabilité ; trompe-l’œil à tout instant dénoncé par les fêlures intimes que met au jour la lecture. A ce simulacre premier dont l’enfant lui-même est l’artisan, il faudrait en ajouter un autre : celui dont il est le spectateur lucide. Les choses et les êtres qui entourent le jeune narrateur apparaissent ici frappés d’un étrange déficit d’existence, qui n’épargne que la nature sauvage. Le regard de l’enfant les traverse, dévoilant ainsi leurs faux-semblants ou la part de lumière qu’ils recèlent encore. Ce que le narrateur perçoit confusément et qui s’exprime dans la figure du trompe-l’œil, c’est finalement la radicale insuffisance de l’expérience que nous faisons d’autrui et de nous-mêmes. Car cette intelligence de la vérité des êtres dont l’enfant se croit le détenteur n’abolit nullement le sentiment d’une distance : tout se passe comme si le trompe-l’œil dressait un mur infrangible entre cette conscience orpheline et le réel même. Ce récit initiatique propose toutefois dans sa conclusion un dépassement de la dialectique de la vérité et de l’apparence. Enfin pris pour ce qu’il est, le trompe-l’œil peut prendre place dans le réel et devient ce par quoi l’enfant peut s’accepter comme tel.

Las orejas del lobo (Colombia, 2006) se presenta bajo la forma de un relato de infancia. El motivo del trampantojo se despliega en varias direcciones. Así, la ficción en la que vive este niño convencido de ser un tigre le permite escamotear la realidad, ocultar la verdad de su condición y su propia vulnerabilidad. Pero las heridas interiores que su monólogo revela denuncian constantemente esta ilusión. A este simulacro inaugural, ideado por el propio niño, cabría añadirle otro: el que lo convierte en espectador lúcido de las mentiras ajenas. Con excepción de lo relacionado con la naturaleza salvaje, las cosas y los seres que rodean al joven narrador padecen uniformemente una extraña carencia existencial. La mirada del niño los atraviesa, revelando ora sus mentiras ora sus destellos de autenticidad. Lo que el narrador percibe confusamente, lo que en realidad se expresa mediante la figura del trampantojo, es la radical insuficiencia de la experiencia que el ser humano hace de sí mismo y del mundo. El que el niño se crea capaz de captar la verdad de los seres no abole la sensación de distancia: el trampantojo erige un muro infranqueable entre esta conciencia solitaria y la realidad misma. En su conclusión, este relato iniciático propone sin embargo una superación de la dialéctica de la verdad y de la apariencia. El trampantojo, después de aparecer por fin como tal, puede ocupar el lugar que le corresponde en la realidad. Por su intermediario, el protagonista logra finalmente reconciliarse con su condición de niño.

Texte intégral

1Antonio Ungar n’est pas René Magritte, et Las orejas del lobo n’est pas une pipe.

  • 1 Voir Georges Perec, « Ceci n’est pas un mur… », in : G...

2Antonio Ungar n’est pas Georges Perec, et Las orejas del lobo n’est pas un mur, pour reprendre le titre du texte que l’écrivain français consacrait il y a trente ans à l’illusion picturale et à ses effets1.

3Antonio Ungar est un romancier, et Las orejas del lobo est une fiction. C’est-à-dire une autre forme de leurre.

  • 2 Gastón García Marinozzi, « Antonio Ungar gana el premi...

4L’imposture romanesque repose, on le sait bien, sur l’adhésion tacite de qui s’en fait le jouet. On pourra la nommer « suspension consentie de l’incrédulité » ou encore « pacte de lecture », le résultat s’en trouvera inchangé : le lecteur qui s’embarque pour le roman consent à s’en laisser conter. Dans le cas qui nous occupe, vouloir croire, c’est admettre le texte comme parole d’enfance, c’est accepter de se laisser raconter le monde par un petit garçon, au travers d’un monologue en miettes. Car Las orejas del lobo est de ces romans qui redoublent la fable en l’adossant à un « je » qui prend en charge le récit. Un trompe-l’œil narratif. Un trompe-voix, en somme… C’est au reste en termes de feintise que l’écrivain colombien décrit le projet qui a abouti à ce roman, publié en 2006 : « Las orejas del lobo empezó como un falso diario de infancia, como el desafío de poder reinventarse la infancia como si fuera real »2.

  • 3 Ainsi, on nage en plein présent de l’indicatif et surv...

5Voilà en tout cas le lecteur projeté au cœur de la scène diégétique et tout entier livré à la subjectivité de ce narrateur-enfant. Les tableaux qui composent le roman, agencés dans le respect de la chronologie jusqu’aux sept ans du garçonnet, se distribuent en deux volets (« Días oscuros » et « Días claros ») respectivement divisés en huit sections. Le récit est presque intégralement conduit au présent et le procès semble concomitant d’une énonciation dont les circonstances ne se trouvent nulle part élucidées. Si de loin en loin le « je » narrant esquisse un pas de côté, opérant ainsi une mise à distance du passé, on peine à mesurer cet écart, tant les indices de non-coïncidence entre le vécu et le raconté s’avèrent ténus3. Pour percevoir clairement le leurre, il faut attendre le dernier chapitre de « Días oscuros ». Les premières pages en sont données dans une combinaison de prétérits et d’imparfaits de l’indicatif qui, pour une fois, situent clairement l’action dans un passé révolu. Et voilà qu'en pleine relation, et sans la moindre rupture de continuité dans l'action, le présent se substitue aux formes verbales du passé. Le passage de relais révèle incidemment la vraie nature de ce présent, dévoilé comme présent de narration alors qu'il présentait toutes les apparences d'un présent d'énonciation.

6Pour autant, la perspective enfantine ne se trouve jamais dénoncée : le narrateur, on l’a dit, n’a que sept ans à la fin du roman, et l’absence chez lui de tout mouvement intro-rétrospectif autorise le maintien de l’illusion narrative. On accepte d’autant plus volontiers d’y croire que ce présent informe et sans fin, étranger à la marche objective du temps et rétif à toute visée future, s’accorde parfaitement à l’être-au-monde enfantin.

7Le terme de « trompe-voix » me semble d’autant plus approprié pour qualifier ce texte que cette voix n’est pas portée au dehors et ne résonne que pour elle-même. Voix muette, donc, dans un roman où le silence s’étend à la plupart des situations de communication dans lesquelles se trouve impliqué le personnage. La parole – qui d’ailleurs n’adoptera que rarement la forme du dialogue, et bien plus souvent celle du discours indirect – ne prend place qu’après des échanges d’un autre ordre, quand tous les recours de la langue du corps sont épuisés :

  • 4 Ibid., p. 14-15. Les passages en caractères gras sont ...

[S]algo y veo que un niño más lento y más gordo que los demás está subido en mi triciclo rojo, sólo mío. […] Me planto delante del triciclo. Uno de los niños me sujeta por el hombro. Retiro esa mano liviana y sigo mirando a los ojos del gordo y me vuelvo a poner frente al recorrido que intenta cubrir con la rueda delantera de mi perfecto triciclo rojo. Dos niños quieren empujarme pero no me muevo de mi eje. Porque ya puedo ver dentro de los ojos del profanador y desde ahí, con mis brazos cruzados sobre el pecho, le hago saber que yo no me muevo. Me golpea con la llanta delantera del triciclo en las pantorrillas. Me acerco. Le digo, como si mi boca dejara salir las palabras sola: que se baje.4

8Ce sont les autres qui requièrent sa parole, et elle est ordinairement réduite à sa plus simple expression. On constate aussi que, bien souvent, l’enfant utilise le verbe comme support fabulatif, afin que les adultes, qui croient avoir prise sur le monde, se voient confortés dans leurs fictions. Dans ce passage, le grand-père du garçon l’interroge maladroitement :

  • 5 Ibid., p. 128-129. Les passages en caractères gras son...

Dice: Cómo le fue en la selva, caballero ¿Cazó muchos jaguares? Y quiere tocarme el pelo. Yo dejo que su manota roce mi cara, que se pose en mi cuello y lo miro muy serio a los ojos sin decir una palabra (no soy un caballero, yo, soy mucho más). Tienes siete años, muchacho, dice, pero ahora pareces un hombre. Sigo mirándolo, serio, sin moverme (no cazo a los jaguares, yo; los jaguares duermen conmigo, a mis pies). Y cuando el abuelo ríe incómodo por tanta seriedad y tanto silencio, y se dispone a quitar su mano, yo me compadezco. Es sólo un adulto. Digo: sí, muchos jaguares, abuelo, y limpio el aire entre nosotros con la mejor de mis sonrisas.5

9Le mutisme du personnage ne sanctionne pas une inaptitude qui serait inhérente à sa condition – rappelons que le vocable latin infans désigne étymologiquement « celui qui ne parle pas » ; la parole s’inscrit chez lui dans un mouvement tropismique : elle ne peut s’épanouir que rentrée, intériorisée. Bref, rendue à la pensée.

10Le silence diégétique souffre néanmoins quelques entorses. C’est ainsi qu’au cours d’une excursion, le garçon se laisse apprivoiser par une jeune femme pleine d’attentions à son égard. La fascination qu’elle exerce sur lui libère la parole :

  • 6 Ibid., p. 106-107.

Y mirando su gran boca rosada debajo de esos ojos celestes que sonríen y se arrugan y me miran, le tengo que decir más cosas para tenerla cerca. Le digo que puedo mover los objetos con los ojos cerrados. Y le digo que algunos días me puedo convertir en tigre. Y le digo que un día también fui un tigre de papel. Y que mi papá es un fantasma. Y le digo que no me gustan los niños de los colegios. Y le digo que le he pegado tanto a un niño en un colegio que su cara se convirtió en un caldo de sangre y mocos. Y le digo que mi hermana y yo fuimos pequeños perros mojados. Y le digo que me puedo tragar todo el aire de la sabana. Que no lo he hecho porque se arrugarían los árboles y la gente moriría llevándose las manos al cuello. Y le digo que un día lo haré si me da la gana.6

11Ce passage a valeur d’exception, du fait de la sincérité dont la confession est empreinte, contrairement à ce que la teneur de son discours pourrait laisser penser. Les propos de l’enfant donnent une épaisseur sonore à des certitudes exprimées à maintes reprises dans la quiétude de son soliloque. Il renonce donc sous nos yeux à la parole-mensonge pour dévoiler la vérité intime de son être à cette inconnue. Si l’épisode échappe à la règle générale d’une parole indigente et trompeuse, c’est parce que ce flot torrentueux de confidences fonctionne sur le mode du retournement : l’espace d’un instant, la parole de vérité – la parole intérieure − se voit reversée sur l’extérieur.

12Ces quelques considérations relatives au régime narratif du texte ont pure valeur de préambule, car ce trompe-l’œil structurel ne m’intéresse ici qu’en tant que sa mise en œuvre rend possible le déploiement d’autres mirages, d’essence diégétique. La perspective depuis laquelle on le regarde est un élément clef de l’activation du trompe-l’œil − du moins lorsqu’il fonctionne sur le principe de l’anamorphose. Qu’on se déplace d’un pas, et l’illusion s’écroule. Il en va de même dans ce roman, où la subjectivité et l’absence de distance d’avec le « moi » enfantin qui caractérisent le locuteur sont seules garantes du fonctionnement des trompe-l’œil que l’enfant pose entre lui et le monde pour se prémunir des agressions du dehors.

13Dans Las orejas del lobo, le trompe-œil est donc érigé en véritable système de signification et de re-signification du monde. Je tâcherai ici de déterminer si la ténacité du trompe-œil vaut pour un constat de la capacité de l’imagination à dépasser le réel ou si, à l’inverse, elle condamne le personnage à évoluer dans un « hors-le réel » qui tiendrait aussi du « hors-la vie ». J’étudierai pour ce faire les différentes modalités du simulacre. Le motif trouve en l’espèce à se déployer dans deux grandes directions. D’une part, comme on gratterait la mince pellicule de peinture pour révéler la présence du mur derrière les jeux de perspective, le regard du petit garçon traverse les choses, mais aussi les êtres, qu’il met à nu pour dévoiler soit leurs faux-semblant, soit la part de lumière qu’en dépit des épreuves ils recèlent encore. Mais à ce trompe-l’œil premier dont il se veut le spectateur lucide, il faut en ajouter un autre dont il est lui-même l’artisan et auquel il succombe : la fiction dans laquelle vit cet enfant qui se croit un tigre lui permet d’escamoter le réel, de repeindre aux couleurs de l’illusion la vérité de sa condition d’enfant et sa propre vulnérabilité ; trompe-l’œil à tout instant dénoncé par les fêlures intimes que met au jour la lecture.

  • 7 Ibid., p. 75.

14Puisque tout, dans cet esprit inquiet, clame le régime d’existence précaire des êtres, puisque tout se distribue entre vérité et mensonge, rien n’aura plus de poids dans sa bouche que le décret de réalité. Dans un moment d’apaisement, l’enfant a cette formule : « el mundo es ligero, real »7. Précisons d’emblée que ce décret de réalité est réservé aux choses qui ont un lien tangible avec la nature sauvage. Ainsi, les rapports d’analogie au monde minéral, végétal ou animal établissent avec certitude la matérialité des individus. On a vite fait le tour de ces êtres vrais. La petite sœur, d’abord, comparée de manière récurrente à un chat :

  • 8 Ibid., p. 48.

  • 9 Ibid., p. 132.

Mi hermana […] sonríe, como sonríe frente a todo, como sonríe frente a la vida o a una gran piedra que viene rodando derecho a aplastarla igual que en las películas. Con su mejor sonrisa de gato.8
Mi hermana, completa, otra vez como un gato, como el gato que fue antes pero ahora un gato salvaje, un flaco y eléctrico gato de monte, con las uñas escondidas y mirando a los estudiantes sin dejar de reírse.9

  • 10 Ibid., p. 88.

  • 11 Ibid., p. 89.

  • 12 Ibid.

  • 13 Ibid., p. 72.

15L’amant de sa mère, ensuite, qu’on ne connaîtra que comme « el hombre gordo » puisqu’à l’égal du narrateur, de la mère et de la sœur, il est dépourvu de nom. Sa présence souriante comble le vide creusé par le départ du père et trouve à s’incarner dans une grande variété de tropes animaliers : « Adoro todo esto (como se adora a un conejo vivo, un gordo conejo que mamá nos ha traído de regalo) »10 ; « su cuerpo como de oso »11; « su gran sonrisa de comadreja »12, etc. La cousine Aldana enfin, charnelle et vitale, qui provoque ses premiers émois. Couché dans son giron, caressé par sa main, l’enfant connaît une forme d’extase – « un estado de delicioso embrutecimiento cósmico »13. Comme si, par son entremise, il épousait le monde. On ne peut manquer de songer là aux analyses du Gaston Bachelard de La poétique de la rêverie :

  • 14 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, (1960), ...

En ses solitudes heureuses, l’enfant connaît la rêverie cosmique, celle qui nous unit au monde.
[…] Et toutes ces images de sa solitude cosmique réagissent en profondeur dans l’être de l’enfant ; à l’écart de son être pour les hommes, se crée, sous l’inspiration du monde, un être pour le monde. Voilà l’être de l’enfance cosmique.14

16La contemplation de la nature sauvage semble seule susceptible de soulager chez le garçonnet le sentiment tenace d’un désajustement. Alors que tout lui échappe, après la brutale expérience de l’abandon du père, l’entrée à l’école et l’intolérable arrachement à son univers familier, on le voit ainsi se mettre littéralement en apnée et se brancher sur ce noyau de réalité, dans une osmose parfaite avec la libre savane, son environnement naturel de tigre :

  • 15 Op. cit., p. 49-50.

Cojo todo el aire que puedo coger, cojo más, y me quedo muy quieto.
[…] [M]e trago ese aire, lo meto muy adentro de mi barriga, pongo las manos en las caderas, y entonces a la música perfecta y dolorosa se suma la visión de la espalda de mamá que se agacha a cerrar una bolsa con basura y yo ya sé lo que tengo que hacer. Como los niños del colegio pero sin dicha, sin gritos, sin pataleos, sin miedo a las rejas, corro. Corro solo, corro dentro de mi cabeza y por fuera. Dispuesto a destrozarme contra el filo de la puerta si el viento no acaba de abrirla. Corro y claro que el viento la abre y lo que hay detrás es un infinito placer de frío de la sabana, aire por todos lados, aire que me golpea la cara y el cuerpo y yo que corro como queriendo incendiar todo ese aire con mi melena roja, con mi aire que es más fuerte, […] y con ese aire seguro que podré quemar el otro aire y no me detengo y entonces siento que se me acaba el aire pero ya he pasado dos cercas y la reja con curubas y los potreros de corte y he saltado dos acequias y entonces sé que el aire no se incendiará tan cerca, sobre mi cabeza. Sé que en cambio se empieza a incendiar lejos, muy lejos, detrás de la montaña, detrás del mundo. Y no tengo más remedio que ver ese incendio, seguir corriendo, sintiendo cómo la camiseta se me sube hasta el ombligo y el aire helado se me mete por las axilas y seguir corriendo sin mirar abajo, mirando sólo el cielo porque la tierra me la conozco de memoria y seguir corriendo y entonces ver que todo ese aire es olor de pasto fresco y de pasto quemado y de boñiga de vacas y de barro de acequias y olor de tierra negra y de tierra reseca de las montañas
.15

17Pour un enfant tout est première fois, et en cet âge rare où l’on se tient dans l’en-deçà du savoir, les paysages qui jalonnent le jeune parcours du narrateur – la montagne, la région du Cauca, la jungle tropicale − sont décrits en termes de sensations pures et conservent la grâce des éblouissements premiers.

18La nature exerce un véritable pouvoir de conjuration sur la laideur du reste du monde, et la connexion avec elle apparaît comme résolument suspensive de cette autre réalité dont il se refuse à admettre l’existence :

  • 16 Ibid., p. 74.

Debe ser el calor o el aire húmedo y perfumado de pasto salvaje, de agua, de tierra caliente, o el contacto de la prima Aldana, de su mano todavía fría pero sudorosa, pero me siento único, ligero, como si en verdad atrás hubiera quedado para siempre la ciudad del frío, todo su miedo, la muerte pisándonos los talones, el hombre desnudo queriendo romper vidrieras, su cara de loco, su olor de flores muertas, la terrible voz de la abuela, el ojo cerrado de mi primo. Como si todo eso nunca hubiera existido, como si al desaparecer desapareciera también el dolor del recuerdo en una implosión que no dejara ninguna huella.16

  • 17 Ibid., p. 81. C’est moi qui souligne.

  • 18 Ibid., p. 101 pour les deux citations.

19Le constat de la prééminence du réel sur l’apparence au sein des espaces naturels s’impose à la première lecture. Et ce, que la nature procède du simple cadre et se fasse le théâtre du mieux-être/plus-être des personnages (la mère), ou qu’elle contribue de façon décisive à leur épanouissement (le narrateur). La reconnaissance est au demeurant mutuelle : si l’enfant connaît le monde sauvage pour seul vrai et sait confusément que la symbiose avec cet univers est la condition de possibilité de son existence, les habitants du monde sauvage éprouvent eux aussi la matérialité de l’enfant. Le petit dira des chevaux qu’il monte avec sa sœur dans la propriété de l’oncle Manuel : « saben quienes somos »17. Le prédicat de la subordonnée n’a rien d’anodin : dans un roman sous-tendu par la dialectique de l’être et du non-être, il convient vraiment de mesurer la portée des emplois de ce verbe « ser » − le verbe par excellence. Plus avant dans le roman, on verra ce verbe consciencieusement éludé, comme si, dès lors que les personnages qui entourent le garçon étaient tenus par lui pour vrais, la présence d’un verbe d’essence pour attester de leur complétude n’était plus requise. Les dernières sections du roman voient la mère et la sœur recouvrer peu à peu leur intégrité. On les découvre transformées, au retour d’une expédition en montagne : « Mamá, morena, vertical, intocable » et « Mi hermana, completa, otra vez como un gato »18. Les adjectifs, émancipés qu’ils sont de tout verbe attributif, gagnent ici en épaisseur, au même titre que les personnages qu’ils décrivent.

20Loin de constituer un obstacle à la connaissance vraie, les perceptions sensibles, et en particulier les impressions visuelles, deviennent garantes de la véridicité des expériences vécues par l’enfant. Le présent d’énonciation participe de l’expression de cet abandon à l’instant, et actualise puissamment les esthésies. Souvent, le narrateur se laisse submerger par elles :

  • 19 Ibid., p. 31.

Más tarde, cuando empieza a atardecer, papá me deja sentarme adelante. Soy el hombrecito, dice, y pone una música que hace que la piel se me erice, que me duela la garganta mientras él me explica. Qué es un acordeón, qué es una caja, qué es una guaracha, y entonces yo me pongo a llorar, solo, mirando a través de mi ventana, muy rígido. Sin saber por qué, como si los acordeones en mi cabeza fueran animales vivos.19

  • 20 Ibid., p. 42. C’est moi qui souligne.

21Puisque sa foi va à ce qu’il perçoit, même la douleur devient aimable. Il peut ainsi la revendiquer comme sienne : « Yo también lo miro, fijamente, con mi cara marcada por la sangre y por las lágrimas. Tengo mi sangre, y tengo mis lágrimas »20, dit-il après la bagarre qui conduit à son renvoi de l’école.

22Le combat que l’illusion livre à la réalité est inégal, nous rappelle avec justesse le philosophe Clément Rosset :

  • 21 Clément Rosset, Le réel et son double, Essai sur l’il...

Rien de plus fragile que la faculté humaine d’admettre la réalité, d’accepter sans réserves l’impérieuse prérogative du réel. Cette faculté se trouve si souvent prise en défaut qu’il semble raisonnable d’imaginer qu’elle n’implique pas la reconnaissance d’un droit imprescriptible – celui du réel à être perçu – mais figure plutôt une sorte de tolérance, conditionnelle et provisoire. Tolérance que chacun peut suspendre à son gré, sitôt que les circonstances l’exigent : un peu comme les douanes qui peuvent décider du jour au lendemain que la bouteille d’alcool ou les dix paquets de cigarettes – « tolérées » jusqu’alors – ne passeront plus. Si les voyageurs abusent de la complaisance des douanes, celles-ci font montre de fermeté et annulent leur droit de passage. De même, le réel n’est admis que sous certaines conditions et jusqu’à un certain point : s’il abuse et se montre déplaisant, la tolérance est suspendue. Un arrêt de perception met alors la conscience à l’abri de tout spectacle indésirable.21

23Chez le personnage, cette « tolérance » à l’endroit du réel s’arrête à ce qui a trait, de près ou de loin, au monde naturel. Pour le reste, tous − la ville et sa grisaille, le collège et ses pensionnaires, le père absent – sont frappés du même déficit d’existence.

  • 22 Op. cit., p. 65.

  • 23 Ibid., p. 66.

  • 24 Ibid.

24Il n’est qu’à voir la manière dont l’enfant parle de la ville abhorrée : les murs du sordide appartement qu’il occupe avec sa mère lui donnent l’impression de menacer de se resserrer jusqu’à les écraser, « como lo hac[e]n en las películas de las naves »22. Le quartier où vit sa tante est lui aussi ‘étrangéisé’ par des comparaisons qui le renvoient à sa qualité de simulacre. Les gamins y jouent « como los niños de la televisión »23 ; le vigile y est vêtu d’un uniforme décrit comme « ridículo »24, qui, parce qu’il disqualifie cet homme dans sa fonction, le rend littéralement in-vraisemblable. L’enfant, enfin, a le sentiment que ce spectacle se répète à l’infini, de bloc en bloc, d’un bout à l’autre de la ville. Condamnée à la reproduction sérielle du même, cette pseudo-réalité semble menacée par un radical épuisement du sens.

  • 25 Ibid., p. 113.

  • 26 Ibid., p. 37.

25Le personnage s’en tient rarement à ce constat d’artificialité et lui préfère souvent la néantisation, par le déni, de la réalité indésirable. On remarquera que le refus de réalité mobilise encore – mais quoi de plus naturel dans un roman qui cultive le motif du trompe-l’œil − l’isotopie du regard : « Cierro los ojos para no ver lo que no quiero ver »25. La phrase traduit en peu de mots toute l’ambivalence de son attitude. Le personnage n’est pas enfermé dans une vision solipsiste, il sait pertinemment que le monde existe hors de lui, mais il choisit de l’ignorer. La contrepartie de cet aveuglement qu’on pourrait dire lucide, c’est que le réel peut encore frapper par retour, puisqu’il n’a jamais cessé d’être là, derrière le mur des paupières. Il faudra donc, in fine, que l’enfant négocie avec le réel honni. Et l’on perçoit, dans ces moments où le monde s’impose à lui, l’étendue de sa vulnérabilité. C’est ainsi qu’avant la bagarre qui lui vaudra d’être expulsé de l’école, à défaut de pouvoir faire disparaître ses déplaisants camarades, il tente pathétiquement de se rendre invisible, appliquant à nouveau une stratégie dont chacun aura éprouvé l’inefficacité par la méthode empirique : la tactique de l’autruche : « […] todos los mirones se concentran en mí. Me paro, intento que dejen de verme, miro el suelo […] »26. Mais c’est peine perdue, et il se lance alors dans un brutal corps à corps avec le réel, qui engage tous ses sens :

  • 27 Ibid., p. 38-39.

Entonces hago lo que tengo que hacer. No sé por qué, porque así lo decide mi cuerpo […]. Porque sí : agarro del cuerpo de la camisa al niño feo, lo separo de mí, lo alejo y mi rabia, mi cuerpo, las hogueras encendidas detrás de los tambores lo ponen a la distancia necesaria. Y ya no sé si son mocos o lágrimas, o lágrimas y mocos, pero mi cara se llena de eso y de sangre cuando lo tengo a la distancia apropiada y mi cuerpo, mi risa ahora convertida en un vacío más fuerte que todo, mi hermana que ya no está, todo se convierte en un puño que se estira y vuelve, y se estira y vuelve, ya sin control […].27

26La réalité, en somme, apparaît toujours prise dans un double mouvement : démasquée dans ses leurres, elle est aussi renforcée par l’impuissance de l’enfant à endiguer ses assauts.

27Il n’y en fait ici qu’un seul refus radical de créance, et c’est au père qu’il s’applique. Le songe de la première section anticipe et la disparition imminente du père et le processus de virtualisation dont il va faire l’objet. Dans le rêve, l’enfant voit son père danser nu dans le jardin, depuis la cuisine. Son altérité irréductible semble matérialisée par la baie vitrée derrière laquelle il évolue, et la pantomime démente à laquelle il se livre trahit déjà une farce d’être. La virtualisation de la figure paternelle est évidemment largement corrélée au cadre dans lequel le jeune personnage convoque cette figure : ici un rêve, plus loin une hallucination ou une prémonition. Mais elle ne s’exprime jamais avec autant d’intensité que dans la veille. Comme pour punir le père de la béance creusée par son départ, l’enfant s’emploie à lui nier toute réalité alors même qu’il est physiquement présent à ses côtés :

  • 28 Ibid., p. 24-25.

Papá ya no es papá y no vive con nosotros. Se ha acabado ya su carrera desnuda y ahora es el fantasma de un papá. Un fantasma con ganas de morirse. Aparece sólo de vez en cuando, el fantasma que afirma ser papá. En medio de la sabana, en medio de la nada. Vemos su coche por la ventana. […] Lo vemos detenerse, dentro de su camioneta roja. […]. Respira muy hondo, abre la puerta de su camioneta roja y baja; acercándose a la casa con pasos largos y decididos. Golpea. Es mamá la que abre. Él, eso, entra.
[…] Hoy realmente parece papá, el fantasma de papá. Es idéntico. Parece poder ser el mismo, a veces. Y aunque a mí no me engaña (ya no será papá, haga lo que haga) me gusta el parecido de eso con mi papá […]
.28

  • 29 Ibid., p. 88.

28Lors de la fin de semaine passée en sa compagnie, les singeries pathétiques de ce double blafard font ressentir violemment au narrateur la nécessité de l’’autre’ du revenant, du père ‘complet’ de sa prime enfance. Pas de ce père par éclipses, qui relève d’une réalité discontinue. Ajoutons que le père contribue grandement, par la rareté de ses visites – « Aparece sólo de vez en cuando » −, à la fragilisation de son propre statut ontologique. Après le deuxième des seize chapitres du roman, il disparaît d’ailleurs tout bonnement comme personnage. On ne saurait mieux rendre compte du mode d’appréhension du monde des tout-petits, qui veut que cela qui n’est pas là ne soit plus. De fait, si l’amant de la mère est promesse pour l’enfant, c’est sans doute en cela qu’il constitue l’exact revers de ce père en trompe-l’œil et conjugue le « ser » et l’« estar » : « Adoro todo esto […], la forma como está y sigue siendo él mismo, la forma cómo no es papá »29.

29Si l’enfant s’attache à débusquer les leurres qui le cernent, il ignore superbement ses propres mensonges et, dans l’épreuve de l’altérité, il se fait un rempart de la conviction qu’il est un tigre.

  • 30 Antonio Ungar, op. cit., p. 16.

30Avec la fiction du tigre, le trompe-l’œil atteint donc sa zone d’extension maximale. Il faut d’abord comprendre le tigre comme un trompe-l’œil pour soi, qui structure profondément la vision et le comportement du narrateur-personnage. Trompe-l’œil pour soi, parce que sa foi dans le tigre n’est évidemment pas partagée : « Mamá me ha hecho entrar a la casa, creyendo que lleva de la mano a un niño »30. Mais, et la citation le résume assez bien, le trompe-l’œil est ici stratifié. La perception déformée que l’enfant a de la réalité ajoute un trompe-l’œil au trompe-l’œil, en surimpression : si du point de vue de l’enfant son entourage est dans l’erreur, qui ne voit en lui qu’un bambin – trompe-l’œil ; le lecteur quant à lui ne peut ignorer que le tigre n’a pas d’existence réelle – méta-trompe-l’œil.

31La première apparition de ce tigre qui médiatise le rapport du garçon au monde se produit très tôt dans le roman :

  • 31 Ibid., p. 15-16.

Ese que soy yo camina hacia la maleza, se acerca a un inmenso árbol de eucalipto, mira las hojas azules que se mecen con el viento de la sabana. Las mira y sube fácilmente, como si sus músculos se movieran, sin ningún esfuerzo, imagino, enterrando las garras en la corteza. Y cuando está arriba, no estando ahí, se niega a mirar el jardín y los niños vestidos y las carcajadas y la penca inútil. Les da la espalda. Mira, mira, al otro lado de la verja, bajo el sol, la ciudad infinita que se extiende a mis pies. Y me encierro. En mí mismo, en mi cuerpo de gran tigre, en mi silencio, en la ciudad que existe a pesar mío, muy lejos, extensa en la sabana. El viento helado roza mis orejas. Y como un gran tigre apoyo mi cabezota en los antebrazos y espero a que los demás, como el gordo, como la ciudad y el viento frío, también se callen.31

32La présence solitaire, quiète et silencieuse du tigre, son aptitude au camouflage, sa connivence avec la nature environnante : autant de traits communs avec l’enfant. Le petit garçon puise dans les autres qualités du tigre les forces nécessaires à son combat quotidien contre le monde. Comme le fauve, il est indocile et sauvage. Le pelage du tigre est sa parure de guerre ; l’enfant aura la sienne. Armé de sa tignasse rousse, chaussettes jaunes remontées haut sur le mollet et bretelles tendues, il se sent en adéquation avec son tigre intérieur, prêt à en découdre. Il ne manque d’ailleurs pas de souligner la présence de ces attributs quand il rapporte l’épisode de la bagarre ou celui de sa folle danse devant un parterre d’adultes médusés. Et il n’est pas anodin qu’il soit justement dépouillé de son extravagante armure lors de la scène finale, qui voit son trompe-l’œil s’effondrer lamentablement.

  • 32 Ibid., p. 109. C’est moi qui souligne.

  • 33 Ibid., p. 51. C’est moi qui souligne.

  • 34 Ibid., p. 109. C’est moi qui souligne.

  • 35 Ibid., p. 81.

  • 36 Ibid., p. 89.

  • 37 Ibid., p. 57.

33Mais l’être-tigre est mis à mal bien avant la scène de clôture. Les tremblements de l’image nous font vite éprouver la fragilité des certitudes de l’enfant. Un épithète, un complément du nom, et voilà les griffes du tigre limées : « Soy un tigre pequeño y solo »32, « […] pongo la cabeza sobre la corteza y ya no soy un tigre, un grande y pesado tigre que mira el mundo. Soy otro tigre, distinto. Un tigre de papel. Ligero, transparente, vacío de aire »33. D’autres signes donnent à entendre que le tigre en lui ne se manifeste qu’en pointillés, comme la formule « consigo ser otra vez un tigre »34. On ne peut manquer de signaler, enfin, le rôle des comparaisons. Dans le passage que je citais plus haut, dire « como un gran tigre, apoyo mi cabezota en los antebrazos » n’est pas dire « soy un tigre ». Ce repli du rapport d’identité sur un rapport de simple analogie pourrait être anodin, s’il n’était érigé en système à l’échelle du roman. Les comparaisons, en effet, se comptent ici par dizaines : « […] se despereza como un hermoso gato blanco »35; « gordo como un payaso de circo »36, etc. Il faut y ajouter les propositions subordonnées introduites par la locution « como si », dont la portée conditionnelle dévoile la vocation illusionniste. Si certaines de ces propositions rehaussent la réalité ‘objective’, elles ne parviennent jamais à l’effacer complètement au profit d’une meilleure, d’une plus belle : la proposition « como si lo otro no existiera »37 restera toujours en attente d’ancrage dans le réel. Bref, ces fleurs du langage sont impuissantes à transformer vraiment le monde et les êtres.

  • 38 Ibid., p. 137.

  • 39 Ibid., p. 105 pour les deux citations.

34Cela dit, « être comme », « paraître », « ressembler à », c’est tout de même être un peu. Il n’y a qu’une chose qui puisse vraiment venir à bout de l’obstination de la fiction et dénoncer le mensonge du rapport d’identité au tigre, c’est l’usage qui est fait du verbe « ser », qu’il soit engagé dans des négations ou dans des assertions. Je m’explique. La perspective narrative fait du lecteur un témoin privilégié du désarroi ontologique du personnage : ce présent puissant, total, sur lequel je suis déjà revenue, traduit une vérité qui n’a de validité que pour l’instant où elle est énoncée, puisque la pensée est supposément saisie en direct. La copule se trouve donc engluée dans une forme de présent de vérité relative, en vertu duquel l’enfant peut tour à tour dire « soy un tigre » et « ya no soy más un tigre »38, ou « soy una maleta más » et « dejo de ser una maleta »39. Le verbe d’essence, en somme, a perdu toute consistance et le mot « tigre » avec lui. Si pour le sémanticien Alfred Korzybski, « Le mot ‘chien’ ne mord pas », on pourrait ici en dire autant du mot « tigre »…

  • 40 Ibid., p. 130.

  • 41 Clément Rosset, op. cit., p. 91. En italique dans le ...

  • 42 Antonio Ungar, op. cit., p. 27.

35L’enfant, quoi qu’il en soit, s’obstine. Empêtré dans la fiction de son double, il se perçoit comme scindé, s’abstrait du moment présent et se regarde vivre. Cette intelligence de la vérité des êtres dont l’enfant croit être le détenteur n’a donc nullement aboli le sentiment d’une distance : tout se passe comme si le trompe-l’œil dressait un mur infrangible entre cette conscience orpheline et le réel même. Le passage cité plus haut met clairement en lumière le phénomène, dans l’alternance de marqueurs de première et de troisième personne du singulier, parfois au sein d’une même phrase – « Mira, mira, al otro lado de la verja, bajo el sol, la ciudad infinita que se extiende a mis pies ». Des décrochements de cette espèce, il en vit dans les moments d’angoisse autant que dans les instants d’apparente plénitude : « Todo es así, perfecto, limpio, pero yo sigo mirándolo desde arriba »40. La déprise sanctionne donc bien un égarement de l’être. J’en appelle de nouveau à Clément Rosset : « Dans le couple maléfique qui unit le moi à un autre fantomatique, le réel n’est pas du côté du moi, mais bien du côté du fantôme : ce n’est pas l’autre qui me double, c’est moi qui suis le double de l’autre »41. Dès lors, l’énoncé « por un momento parecemos reales »42 n’a plus rien de paradoxal…

  • 43 Ibid., p. 137.

36Dans Las orejas del lobo, le trompe-l’œil semble bien pointer la radicale insuffisance de l’expérience que nous faisons d’autrui et de nous-mêmes. En rester à cette conclusion reviendrait toutefois à occulter les promesses d’assomption du paratexte (de « Días oscuros » à « Días claros »), promesses qui révèlent assez clairement la dimension initiatique du parcours du jeune protagoniste mais qu’on tend à oublier au fil de la lecture. C’est qu’il faut attendre les dernières pages du roman pour que le sens général s’infléchisse, pour que la dés-illusion qui ne pouvait manquer d’advenir se produise : l’écran du fantasme se déchire, et l’enfant reconnaît le réel. Mais ce désabusement n’a pas les conséquences négatives que l’on aurait pu attendre. Plus concrètement, le petit garçon participe dans la dernière scène à un spectacle pour les besoins duquel il endosse le rôle du loup. Le rôle et le costume. Sous le masque de loup, et comme si le redoublement du simulacre en potentialisait le dévoilement, il prend soudain conscience de la réalité : « Y me doy cuenta de que ya no soy más un tigre. Ni un lobo. Que soy yo. Un niño »43. Fatal rappel de ce que le dessillement est consubstantiel au trompe-l’œil :

  • 44 Georges Perec, op. cit.

Ce que, en fin de compte, le peintre de trompe-l’œil nous dit, ce qui déclenche en nous ce petit vertige n’est rien d’autre que : « Ceci n’est pas un mur». Or, bien sûr, si la pipe de Magritte n’est pas une pipe, puisqu’elle n’est, tout simplement, tout bonnement, qu’un peu de peinture étalée sur une toile, le mur peint en trompe-l’œil est, lui, bel et bien un mur. Il n’est même que cela : mur nu, sans relief, sans ouvertures, sans corniches, sans rebords saillants, pur obstacle que le simulacre de la peinture essaye de faire passer pour quelque chose qu’il n’est pas.44

37Ceci, donc, était bien un enfant.

38Désormais, aussi fort que le petit garçon s’accroche à sa fiction d’être-tigre, elle n’adhère plus à lui… Sa vulnérabilité ainsi mise au jour, submergé par l’angoisse, il se retrouve projeté sur scène. Le masque bouge, l’aveugle ; désorienté, il titube, se prend les pieds dans son costume et tombe lamentablement, tandis que le public hurle de rire. Le personnage, pourtant, trouve en lui la force de surmonter la peur et le ridicule. Il parvient finalement à réintégrer le trompe-l’œil, le fait sien sur un mode nouveau. Et ce à quoi l’on assiste s’apparente à une ontophanie :

  • 45 Ibid., p. 142-143.

Soy un lobo y por dentro soy un niño al que le palpita el corazón y cuando por fin empiezo a bailar para que los grandes sigan riéndose soy también un tigre. Un tigre vivo, total, que ha decidido no comerse a nadie. Que ha decidido comérselos a todos en un gran baile de carcajadas.45

  • 46 Octave Mannoni, « Je sais bien mais quand même… », Cl...

39La perspective, on le voit bien, a radicalement changé : il ne s’agit plus de laisser le trompe-l’œil se substituer au réel, mais s’y superposer. Octave Mannoni, résumant dans un essai intitulé « Je sais bien mais quand même… » la thèse freudienne de la Verleugnung – le fameux « déni de réalité » − pose qu’« une croyance peut se maintenir malgré le démenti de la réalité, en se transformant »46. La question de la foi permet ici de dépasser le désabusement. Il ne s’agit plus de « faire comme si », mais d’adopter le « je sais bien mais quand même », de recouvrir le doute en faisant s’ajointer le réel et la fiction. Le trompe-l’œil peut ainsi devenir, en dernière instance l’instrument d’un ré-enchantement du réel...

Bibliographie

Bachelard, Gaston, La poétique de la rêverie (1960), Paris : Presses Universitaires de France, Quadrige, Grands textes, 2010, 183 p.

García Marinozzi, Gastón, « Antonio Ungar gana el premio Herralde » [en ligne], Barrio Chino, 08/11/10, disponible sur <http://barriochino.wordpress.com/> (consulté le 17 août 2012).

Mannoni, Octave, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre scène (1969), Paris : Seuil, Points, 1985, 318 p.

Perec, Georges et White, Cuchi, L’Œil ébloui (1981), Paris: Chêne, 1981, 75 p.

Rosset, Clément, Le réel et son double. Essai sur l’illusion (1993, nouvelle édition revue et augmentée), Paris : Gallimard, Folio essais, 2007, 129 p.

Ungar, Antonio, Las orejas del lobo, Bogotá : Ediciones B, Ficcionario, 2006, 143 p.

Notes

1 Voir Georges Perec, « Ceci n’est pas un mur… », in : Georges Perec et Cuchi White, L’Œil ébloui. Paris : Chêne, 1981. Pas de pagination.

2 Gastón García Marinozzi, « Antonio Ungar gana el premio Herralde » [en ligne], Barrio Chino, 08/11/10, disponible sur <http://barriochino.wordpress.com/> (consulté le 17 août 2012).

3 Ainsi, on nage en plein présent de l’indicatif et survient une prolepse : sa mère lui parle, dit-il, « pocas horas antes de enredarse en la pelea que acabará en la destrucción y en nuestra marcha definitiva» (Antonio Ungar, Las orejas del lobo, Bogotá : Ediciones B, Ficcionario, 2006, p. 58). On pourra encore mentionner la phrase douverture de la deuxième section de « Días oscuros », où la précision temporelle implique un retrait du « je » narrant : « Otra casa, en el campo, muy cerca de la ciudad, otra casa nuestra pero dos años después » (Ibid., p. 24).

4 Ibid., p. 14-15. Les passages en caractères gras sont en italique dans le texte original.

5 Ibid., p. 128-129. Les passages en caractères gras sont en italique dans le texte original.

6 Ibid., p. 106-107.

7 Ibid., p. 75.

8 Ibid., p. 48.

9 Ibid., p. 132.

10 Ibid., p. 88.

11 Ibid., p. 89.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 72.

14 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, (1960), Paris : Presses Universitaires de France, Quadrige, Grands textes, 2010, p. 92.

15 Op. cit., p. 49-50.

16 Ibid., p. 74.

17 Ibid., p. 81. C’est moi qui souligne.

18 Ibid., p. 101 pour les deux citations.

19 Ibid., p. 31.

20 Ibid., p. 42. C’est moi qui souligne.

21 Clément Rosset, Le réel et son double, Essai sur l’illusion, Paris : Gallimard, Folio essais, 2007, p. 7-8.

22 Op. cit., p. 65.

23 Ibid., p. 66.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 113.

26 Ibid., p. 37.

27 Ibid., p. 38-39.

28 Ibid., p. 24-25.

29 Ibid., p. 88.

30 Antonio Ungar, op. cit., p. 16.

31 Ibid., p. 15-16.

32 Ibid., p. 109. C’est moi qui souligne.

33 Ibid., p. 51. C’est moi qui souligne.

34 Ibid., p. 109. C’est moi qui souligne.

35 Ibid., p. 81.

36 Ibid., p. 89.

37 Ibid., p. 57.

38 Ibid., p. 137.

39 Ibid., p. 105 pour les deux citations.

40 Ibid., p. 130.

41 Clément Rosset, op. cit., p. 91. En italique dans le texte original.

42 Antonio Ungar, op. cit., p. 27.

43 Ibid., p. 137.

44 Georges Perec, op. cit.

45 Ibid., p. 142-143.

46 Octave Mannoni, « Je sais bien mais quand même… », Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre scène, Paris : Seuil, Points, 1985, p. 18.

Pour citer ce document

Marie Caroline Leroux, «« Por un momento parecemos reales » : le trompe l’oeil comme substance du réel dans Las orejas del lobo d’Antonio Ungar», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/490.

Quelques mots à propos de :  Marie Caroline  Leroux

Marie-Caroline Leroux est enseignante-chercheuse, rattachée à l’équipe EHIC (Université de Limoges). Elle est également associée au CRICCAL (Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle). Sa recherche porte sur le roman latino-américain contemporain, dans l’aire Mexique-Cuba-Colombie. Spécialiste de l’œuvre de Carmen Boullosa, elle s’intéresse par ailleurs à la question des stratégies méta-narratives et à la thématique du corps.

marie-caroline.leroux@unilim.fr

Université de Limoges - EHIC