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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Sophie Degenne Fernandez

La ventana fingida de Juan Sánchez Cotán

Article

Dans un inventaire de l’atelier de Juan Sánchez Cotán daté de 1603, il est fait mention d’une œuvre inachevée, « une toile apprêtée pour une fenêtre », détail qui confirme une évidence perceptible dans ses natures mortes : la fenêtre présente dans chacune d’elles était ce que le peintre peignait en premier, avant de représenter les objets. Il s’agit donc de l’élément-clé d’un dispositif pictural qui repose sur une dialectique du visuel et du conceptuel. Par ailleurs, en faisant coïncider les dimensions de la fenêtre peinte avec celles du tableau, l’artiste crée un effet de trompe-l’œil, une ambiguïté entre l’espace peint délimité par l’embrasure où reposent les motifs de la nature morte, et ce qui pourrait être le cadre du tableau, autrement dit l’espace du spectateur. Malgré l’observation naturaliste de chaque objet, ce qui se joue dans cette peinture n’est pas tant la représentation mimétique ou le défi illusionniste, car la fenêtre feinte ne prétend tromper qui que ce soit ; grâce à l’effet de présence du trompe-l’œil aux marges de la toile, la fenêtre feinte interroge encore et toujours les limites matérielles de l’objet-tableau ainsi que les frontières esthétiques de la représentation.

En un inventario del taller de Juan Sánchez Cotán fechado en 1603, se menciona una obra inacabada, «un lienzo emprimado p.a una bentana», detalle que confirma una evidencia perceptible en sus bodegones: la ventana presente en cada uno de ellos era lo primero que pintaba el artista, antes de representar los objetos. Se trata pues del elemento clave de un dispositivo pictórico que se construye en torno a una dialéctica de lo visual y lo conceptual. Además, al coincidir las dimensiones de la ventana pintada con las del cuadro, se crea un efecto de trampantojo, una ambigüedad entre el espacio pictórico delimitado por el hueco de la ventana donde reposan los motivos del bodegón, y lo que podría ser el marco del cuadro, entiéndase el espacio del espectador. Pese a la observación naturalista de cada objeto, lo que se plantea en esta pintura no es tanto la representación mimética o el reto ilusionista, pues la ventana fingida no pretende engañar a nadie; gracias al efecto de presencia del trampantojo en los márgenes del lienzo, la ventana fingida cuestiona una y otra vez los límites materiales del objeto-cuadro así como las fronteras estéticas de la representación.

Texte intégral

La ventana fingida de Juan Sánchez Cotán

Los lienzos pintados son agujeros de idealidad […] a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco.

José Ortega y Gasset, Meditación del marco.

  • 1 Uno de los ejemplos más espectaculares tal vez sea un ...

1¿Qué es un trampantojo, si es que se puede ofrecer una definición medianamente satisfactoria de tan escurridizo artefacto? De forma muy general, designa una pintura que figura los objetos con tanto virtuosismo que llega a engañar los ojos de quien la contempla. Aunque la palabra para nombrarlo no llegó hasta el siglo XIX, su práctica se remonta a la Antigüedad1, y nace del ideal de mímesis, esa aspiración a retratar las cosas naturales de modo que parezcan más reales si cabe que en la propia naturaleza. En la Historia natural de Plinio, abundan las anécdotas sobre proezas artísticas de uno u otro pintor griego en la figuración de uvas y otros frutos; de ellas se desprende que la calidad de estas pinturas se mide en virtud de su dominio de la ilusión, o, lo que es casi lo mismo, de su capacidad para hacer trampa.

2La técnica ilusionista varía en función del soporte elegido: el trampantojo mural suele abrir amplias perspectivas hacia un espacio situado «más allá» de la pared pintada, mientras el de caballete proyecta uno o más elementos de la superficie pintada hacia el «más acá» de la estancia. Para el primero sería más apropiado hablar de «perspectivas ilusionistas», reservando el término de «trampantojo» a la pintura de caballete, de la que se tratará en estas notas.

  • 2 Patrick Mauriès recuerda «l’impossibilité de représent...

  • 3 Ver Miriam Milman, Le Trompe-l’oeil: Les illusions de ...

  • 4 Refiriéndose a lo que llama «reglas del juego» del tra...

  • 5 En el prefacio que escribe para una exposición de foto...

3La pintura de historia, el retrato y el paisaje no suelen incluirse en el campo del trampantojo, siendo el bodegón su género predilecto, por el carácter inmutable de los objetos que entran en su composición2. Recordaré algunas de sus características: presentación de los objetos a escala natural, descripción de los mismos en su integralidad, proyección hacia el espacio del espectador3. La escala natural implica un número reducido de objetos en una composición que suele limitarse a un solo plano. El imperativo de no cortar los elementos situados en los márgenes del lienzo permite atenuar el fenómeno de encuadre que remitiría a la materialidad del soporte, cuando lo que importa en un trampantojo es neutralizarlo, hacer que se vuelva «transparente». Añadidas a la inmediatez del formato, ambas condiciones crean un efecto de proximidad, hasta de amplificación óptica como a través de una lente de aumento. La tercera condición es la que más contribuye al efecto de proximidad o de realidad: a diferencia del trampantojo mural que invita al visitante a evadirse con la mirada y la fantasía hacia otros espacios lejanos, el trampantojo de caballete se proyecta fuera del marco para ir al encuentro de su público e invadir su propio espacio4, retándolo para que alargue la mano y toque para salir de dudas5. El primero, ante todo ilusionista como se ha visto, cuenta de antemano con la adhesión del público, siendo el segundo más genuinamente tramposo en su propósito de suscitar cierta confusión sensorial en el receptor, ahí donde resulta más difícil confundirlo, desde la proximidad física del lienzo, en esa mínima franja donde empieza su realidad.

4Aunque los bodegones de Sánchez Cotán parecen reunir las condiciones mencionadas, no por ello tienen que ser trampantojos, como se verá más adelante. No obstante, el hecho de que el espacio de presentación de las frutas y hortalizas sea una ventana en perspectiva permite conectar el espacio interior con el exterior: así, en todos los bodegones, uno o más objetos sobrepasan el marco de dicha ventana, irrumpiendo en el espacio del espectador. La trampa del artista consiste pues en integrar parte de la realidad exterior dentro de la ilusión.

  • 6 Ver Hans Memling, Jarrón de flores (revés de un retrat...

5Además de las tres condiciones ya enunciadas para designar una pintura como trampantojo, se podría añadir una cuarta: la adecuación del contexto en el que se presentan los objetos. Uno de los recursos de la pintura de tradición nórdica consistía en situar la naturaleza muerta en un nicho pintado en el revés de un díptico o tríptico6: una vez cerrados los paneles, el nicho pintado se fundía en la pared cual nicho de piedra. En la pintura española, y tratándose del bodegón, naturaleza muerta de cocina, el espacio de presentación puede ser una alacena, una mesa o un repostero, una fresquera. A cambio todos los bodegones de Sánchez Cotán se sitúan en un mismo escenario, el alféizar de una ventana. ¿Intuición genial, solución de facilidad, o especulación perfectamente calculada? Lo mejor será asomarse por esta ventana. En primer lugar me interesaré por el continente, el dispositivo de presentación de los bodegones, que invita a cuestionar los límites materiales del objeto-cuadro. Ello me llevará a interrogarme sobre el grado de trampa de los bodegones del pintor toledano, confrontándolos con un trampantojo realizado por un artista contemporáneo en homenaje a los del artista toledano. Por último me centraré en el contenido de dichos bodegones con el fin de destacar su dimensión transcendente y la coherencia entre continente y contenido.

La ventana fingida: cuadro, nicho, marco

Ventana-cuadro

  • 7 Cinco de los siete bodegones conservados figuran en di...

  • 8 William Jordan, La imitación de la naturaleza: los bod...

  • 9 «Ici, laissant les autres choses, je dirai seulement c...

6Cuando decidió ingresar en la Cartuja de Granada, a los cuarenta y tres años de edad, Juan Sánchez Cotán dejaba atrás en Toledo una carrera de pintor de renombre, apreciado por sus «lienzos de frutas». En el inventario de su taller, realizado con motivo de dicha partida en aquel año de 1603, ya figuraban casi todos los bodegones conservados actualmente7, pues en adelante fray Sánchez Cotán atendería principalmente encargos de asunto religioso. Una mención de dicho documento merece ser destacada: «un lienzo emprimado p.a una bentana»8, detalle que confirman los análisis técnicos de sus cuadros: la ventana presente en cada uno de ellos era lo primero que pintaba el artista, antes de representar los objetos. La formulación algo ambigua parece sugerir que el vocablo «ventana» podría en este caso designar un cuadro, en una involuntaria metonimia-homenaje al teórico Léon-Battista Alberti y su metáfora del cuadro-ventana9.

7En el ámbito cotidiano, la voz «ventana» es polisémica, ya que designa a la vez la abertura practicada en un muro, el dispositivo –marco y puerta(s) que cierra(n) dicha abertura–, y el hueco delimitado por la misma. Tratándose de pintura, cobra además un valor simbólico: en efecto, la ventana establece una comunicación entre el interior y el exterior, y su presencia en una obra narrativa permite reunir y contraponer en la reducida superficie del lienzo dos o más espacios, tiempos, narraciones.

  • 10 Sobre las artes visuales de imitación, y en concreto,...

8Los bodegones de Sánchez Cotán remiten en parte al modelo conceptual del cuadro-ventana definido por Alberti, aunque con notables diferencias. Volviendo a su formulación, en la que el lienzo en su totalidad es una ventana abierta sobre el mundo, lo que uno contempla en ella no es una imitación de la realidad ni tampoco su simulacro10, sino una visión –óptica, sensitiva, subjetiva y conceptual– trasladada a un espacio de dos dimensiones, «le quadrilatère aux angles droits», preludio de la organización geométrica del cuadro. Otra ventana, interior o mental, la del pintor y su idea, se superpone a la primera: «je répute», «je regarde ce qui y sera peint». Mas dicha ventana interior permanece invisible, pues coincide con los límites del cuadro. El pintor no deja huellas de la elaboración de la obra.

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  • 11 Omar Calabrese, L’art du trompe-l’oeil, Paris: Citade...

  • 12 Ver el Jarrón de flores de Hans Memling, ya citado en...

  • 13 Alfonso Pérez Sánchez, Pintura barroca en España 1600...

  • 14 William Jordan, op. cit., p. 38.

9Algo diferente ocurre con los bodegones del pintor toledano, ya que la ventana abierta deja de ser transparente; así, en seis de sus bodegones, ésta se manifiesta mediante un encuadramiento ajustado a las dimensiones del lienzo, rectángulo de luz sobre la oscuridad del fondo. El espacio interior así delimitado ocupa la casi totalidad de la superficie del lienzo, y ofrece poca profundidad, evocando el hueco de un nicho. En cuanto a la naturaleza de dicho encuadramiento, no todos los que comentan estos bodegones lo perciben como ventana: unos11 lo definen como «nicho», tal vez por su analogía con los primeros bodegones de la Europa del norte12, o también porque la ventana es ciega. Otros13 hablan de un «hueco de ventana o fresquera», y los más prudentes14, de «un nicho o una ventana».

  • 15 Victor I. Stoichita, op. cit., p. 54.

10En un cuadro, ventana y nicho son antitéticos: la ventana suele abrir sobre un paisaje, estableciendo una comunicación entre el espacio interior y el exterior. Implícitamente, la presencia de una ventana en un lienzo está relacionada con la luz, el aire y la transparencia. El nicho no abre sobre nada. Por lo que toca a sus respectivos efectos en el cuadro, Víctor Stoichita precisa: «Tout comme la fenêtre […], la niche se manifeste comme un hiatus dans la surface plane du mur. Mais à la différence de la fenêtre […], elle ne le perce pas : elle le creuse»15. Además, la presencia de una ventana en un cuadro suele traducirse en una paleta de tonos claros y difuminados, mientras el nicho ofrece una visión paradójica: atrae la mirada hacia la oscuridad y profundidad del espacio pictórico, y al mismo tiempo proyecta los objetos del espacio de la ficción hacia el de la realidad, haciendo que salgan al encuentro del espectador. En una fórmula algo ambigua, digna del «baciyelmo» de don Quijote, Sánchez Cotán combina los dos elementos, abriendo una ventana opaca y/o transformando el habitual nicho con arco de medio punto en otro de formato rectangular. Aun reconociendo la pertinencia de las diversas sugerencias, adoptaré la voz «ventana» reseñada en el inventario, por el abanico de posibilidades interpretativas que brinda.

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Fig. 1. Juan Sánchez Cotán, Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, hacia 1600-1603, Óleo sobre lienzo, 69,2 x 85,1 cm, San Diego Museum of Art, San Diego.

11En el Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino [fig. 1], y en el Bodegón con cardo y zanahorias [fig. 2], el encuadramiento delimita en tres de los lados del lienzo los contornos de un marco en perspectiva: las jambas, más bien estrechas, pintadas a mano alzada, no son totalmente simétricas, en parte por los juegos de luz y sombra; la jamba izquierda aparece menos definida en el trazo que la derecha que recibe una luz directa procedente de la izquierda; el alféizar, lindando con el borde inferior, ocupa todo el ancho del lienzo: en el antepecho, la perspectiva muy marcada y la modulación de luces y sombras confieren a dicho espacio amplio y profundo la dimensión de un pequeño teatro en el escenario del cual cada «actor» se va colocando en función de su papel en la obra; falta la parte superior del marco, quedándose la ventana sin dintel, y el trasfondo del cuadro abierto, inconcluso, de modo que «el drama» se concentra en el proscenio, muy cerca del público.

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Fig. 2, Juan Sánchez Cotán, Bodegón con cardo y zanahorias, d. 1603, Óleo sobre lienzo, 63 x 85 cm, Museo de Bellas Artes, Granada.

12La ejecución técnica de la ventana siempre es la misma, como apunta Peter Cherry:

  • 16 Peter Cherry, «El ojo hambriento: los bodegones de Ju...

Esa ventana está construida de la manera más simple por medios empíricos: el artista ha marcado un punto de fuga en el centro del borde superior de la tela, y desde ahí ha trazado sendas diagonales a las esquinas de abajo, que articulan la recesión de las ortogonales del hueco. Es evidente, además, que dibujaba ese marco a mano alzada, como demuestra la irregularidad de las aristas pintadas, particularmente visible en la jamba izquierda del bodegón del San Diego Museum of Fine Art.16

  • 17 José Ortega y Gasset, «Meditación del marco», 1921, O...

13Del marco de la ventana al marco del cuadro: en los bodegones de Sánchez Cotán, el marco de la ventana se ajusta a las dimensiones de la pintura, de ahí que sirva a su vez de marco al cuadro. Como lo recuerda José Ortega y Gasset: «Tiene, pues, el marco, algo de ventana, como la ventana mucho de marco»17.

  • 18 Ibíd., p. 435.

14De no estar dibujadas las jambas, el alféizar se convertiría en simple repisa o entablamento, y los objetos colgados «flotarían» en el espacio, privados de anclaje. Con la representación de la ventana en tres de sus lados, los elementos colgados se van acomodando en el espacio, al amparo del rectángulo con su geometría a modo de pretil; a pesar de que el cuarto lado del marco esté fuera de campo, el ojo adivina el punto de sujeción de los objetos en la parte superior, como en el Bodegón con piezas de caza [fig. 3], en el que la zona superior resulta prácticamente cerrada por una cortina de hortalizas o aves que sugiere un invisible dintel. José Ortega y Gasset compara la relación entre cuadro y marco con una «exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco»18.

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Fig. 3. Juan Sánchez Cotán, Bodegón con piezas de caza, hacia 1600-1603, Óleo sobre lienzo, 67,8 x 88,7 cm, The Art Institute, Chicago.

15En este caso el marco es pintado, ilusionista, y de algún modo, subsidiario. Aun así, sirve de frontera entre dos espacios, el espacio de la ficción y el de la supuesta realidad cotidiana, y también entre dos tiempos: según Víctor Stoichita, la ventana y el marco no remiten a la misma temporalidad: la ventana está ligada a la elaboración del cuadro mientras el marco pertenece a la recepción del cuadro y a la realidad temporal del espectador. Al reunir la ventana y el marco en el espacio pictórico, el pintor toledano manifiesta su interés por lo que llamaríamos hoy los mecanismos metapictóricos, situándose en los confines del bodegón y del trampantojo.

¿Bodegón o trampantojo?

16No quisiera responder a esta pregunta sin antes confrontar los bodegones de Sánchez Cotán con la obra de un artista contemporáneo de origen ruso afincado en Francia, Nicolas Dvigoubsky, pintor y creador de decorados para el cine y el teatro, que define su pintura como «onírico-realista»; en un bodegón titulado Les citrons19 [fig. 4], el artista rinde homenaje a Sánchez Cotán con un trampantojo que reactiva el modelo de composición acuñado por el maestro toledano. Así dispone los elementos del bodegón en el hueco de una ventana fingida vista en perspectiva. La ventana de Dvigoubsky presenta un formato vertical más acorde con el de las ventanas contemporáneas, y no está truncada. El encuadramiento de piedra es ancho y profundo, se va estrechando hacia dentro, reduciendo así la superficie del hueco que gana en profundidad. Notamos que el punto de vista se ha desplazado del centro hacia el lado derecho del marco, en el eje de la arista interna de la jamba, de modo que no se ve la cara interna del marco; la perspectiva oblicua crea una disimetría entre ambos lados, y en el plano del cuadro aquello se traduce por una compleja red perspectiva que incluye no menos de diecisiete horizontales, verticales y oblicuas. En esta geometría implacable, la luz que penetra con una parsimonia no exenta de violencia –como si se entreabriera una contraventana en pleno mediodía– desempeña un papel clave, seleccionando ciertos objetos para recortarlos con precisión quirúrgica, creando una intensidad casi dramática.

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Fig. 4. Nicolas Dvigoubsky, Les citrons, 1988, Huile sur toile, 73 x 60 cm, © Les Editions Jalou, L'Officiel 1988.

  • 20 Patrick Mauriès (dir.), op. cit., p. 13.

17Ahora bien, el elemento de más impacto en este bodegón-homenaje es la solución dada a la suspensión de los objetos en la parte superior del lienzo, pues de ella depende la fuerza del trampantojo. Dvigoubsky opta por mostrar el dispositivo de sujeción de los objetos, improvisado con dos clavos y un sencillo hilo de cocina –de los que sirven para atar los asados– que cruza horizontalmente el trasfondo negro. Parece hacer suya esa querencia del trampantojo hacia las mínimas cosas de lo cotidiano, «la menue monnaie de l’existence» según fórmula de Patrick Mauriès20. Ni siquiera se molesta en cortar el hilo sobrante, que prosigue su camino zigzagueante a lo largo del encuadramiento –con marcado efecto de sombra proyectada– hasta penetrar en el espacio de la representación; por medio de este modesto hilo que no sabe de convenciones espaciales, el pintor ilustra el cuestionamiento teórico de la pintura moderna sobre el espacio que media entre ficción y realidad, ese espacio tercero o intermedio en el que el trampantojo se mueve como pez en el agua. Colocando bajo los focos del escenario lo que normalmente queda entre bambalinas, «en montrant les ficelles», el pintor aumenta el efecto de realismo, pero al tiempo que desvela algunos de los trucos de la ilusión, construye otra que cuestiona la naturaleza de la imagen.

18El bodegón de Dvigoubsky puede leerse como un trampantojo, pues reúne unos cuantos objetos representados en tamaño natural, todos ellos sin recortar, con proyección de algunos hacia el espacio del observador –tapón, etiqueta medio despegada, cuerda–, colocándolos en el hueco de una ventana fingida. Su confrontación con los del maestro toledano resulta útil para apreciar en qué medida éstos son o no son trampantojos. En buena lógica, el hecho de que el encuadramiento esté truncado en su parte superior delata el encuadre pictórico, siendo un obstáculo para su inclusión en el campo de los trampantojos, al menos en su totalidad; mas el dispositivo de la ventana fingida permite que los objetos adquieran cierta monumentalidad, creando ese ilusionismo espacial con indudable efecto de trampantojo por el desbordamiento de determinados elementos en la parte anterior del antepecho. Por ello se puede hablar de trampantojo parcial. Conviene precisar que no todos los bodegones de Sánchez Cotán alcanzan el mismo grado de ilusionismo: cuanto más sobrios en su composición, mayor es el efecto de trampantojo, como en los de San Diego y Granada.

  • 21 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Verso d’une peinture...

19Suponiendo que algún día reapareciera el «lienzo emprimado p.a una ventana» del inventario de 1603, despejaría tal vez algunas incógnitas. A cambio no nos quitaría esta convicción: no era fácil en aquella época que una «ventana» constituyera por sí sola un cuadro, a no ser que hubiera sido concebida como trampantojo. Así el pintor flamenco Gijsbrechts21 representó el bastidor de un cuadro del que nunca se supo lo que podría haber representado... de no ser precisamente eso, un trampantojo. Por su parte Velázquez, en las Meninas, recurría a una «trampa» similar, dando lugar a que varias generaciones de historiadores del arte especularan sobre la naturaleza del misterioso cuadro haciéndose al otro lado del bastidor. Tal vez la ventana pintada en espera de los objetos del bodegón, el revés de un cuadro a guisa de pintura, o el bastidor de otro en ciernes transmitan el mismo mensaje: lo que está en juego en la pintura de finales del Renacimiento sobrepasa la dimensión ilusionista, pues sin la complicidad del receptor, oportunamente solicitado desde los márgenes del lienzo, el cuadro no tendría el mismo impacto. Más allá de la performance mimética, el espectador espera ser sorprendido, en el ojo así como en el intelecto. En los bodegones de San Diego y Granada se suele destacar el arabesco en el que se inscriben los objetos. En el primero la guirnalda luminosa de la hipérbola, a mi modo de ver más poética que geométrica, plantea la incógnita de la colocación de los objetos en el espacio: demostración enfática de proximidad para los objetos que reposan en el suelo, y suspensión –en sentido propio y figurado– para los que penden de las cuerdecillas. Además, en este mismo lienzo, la curva de la hipérbola y la redondez de los objetos se contraponen al rectángulo de la ventana fingida, facilitando el diálogo entre continente y contenido; asimismo la densidad del espacio vacío del trasfondo confiere a estos bodegones «ideados» una dimensión trascendente.

20En las líneas que preceden, he querido mostrar que los bodegones de Sánchez Cotán pueden entenderse en parte como una demostración ilusionista ya que aplican las leyes perspectivas a esa porción de realidad descrita en el lienzo, tal como lo requiere el género; mas con la inclusión de una ventana pintada ajustada a las dimensiones del cuadro, el pintor logra que el punto de vista del observador irrumpa en el plano, anulando así la seudo-transparencia de la representación. Dicho de otro modo, la ventana fingida ilustra el paso de una descripción naturalista, «objetiva», a una representación subjetiva plenamente asumida, prueba si cabe de la autonomía de la pintura.

Trampantojo y vanidad

  • 22 Jorge Guillén, «Naturaleza siempre viva», poema dedic...

21Los bodegones de Sánchez Cotán destacan por su descripción minuciosa, casi ciéntifica, de una supuesta realidad cotidiana tangible, casi palpable. Mas la presentación de los frutos y hortalizas en el espacio les confiere una presencia que sobrepasa lo meramente decorativo. Suspensión, plenitud, silencio, son algunas de las palabras que acuden a la mente de quien los contempla. En un poema inspirado por el bodegón de San Diego, Jorge Guillén encarece la transcendencia del lienzo hablando de «aparición en la ventana»22. Más allá del cuestionamiento sobre los límites materiales del objeto-cuadro, la inclusión de los frutos y hortalizas en el marco de una ventana fingida plantea los límites del ilusionismo y el espejismo de las apariencias.

  • 23 Víctor Stoichita destaca tres aspectos esenciales del...

  • 24 Emilio Orozco Díaz, op. cit.

22Quisiera ahora tratar de la relación entre trampantojo y vanidad23, pues me ha parecido percibir una dimensión moralizadora en al menos uno de los bodegones de Sánchez Cotán. No me refiero a la lectura «orientada» que se ha podido hacer de estos bodegones relacionándolos con el misticismo del pintor cartujo24. Cronológicamente el argumento no es válido ya que, como se sabe, casi todos ellos fueron pintados antes de su ingreso en la Cartuja, para una clientela acomodada de Toledo, siendo pues pinturas profanas.

23Para ello me acercaré al Bodegón con frutas y verduras25 [fig. 5], probablemente pintado antes de 1602. En el habitual hueco de ventana cuelgan frutas y hortalizas limones y cidra, repollo y zanahoriasformando una diagonal descendente desde el ángulo superior izquierdo hasta el borde inferior derecho. En el antepecho reposan de izquierda a derecha un cardo y una escarola; entre los dos, una rodaja de naranja, y por fin en el ángulo derecho una naranja que sirve de contrapunto a los limones de la parte superior. El efecto de trampantojo se consigue mediante el repetido desbordamiento de los objetos sobre el marco: a izquierda y derecha, el limón partido por la mitad y dos de las zanahorias; en el antepecho, tres de los cuatro elementos descritos atraviesan el plano del cuadro, resultando muy efectista la proyección de las pencas del cardo hacia el espectador.

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Fig. 5. Juan Sánchez Cotán, Bodegón con frutas y verduras, a. 1602, Óleo sobre lienzo, 69,5 x 96,5 cm, Colección de Banco Inversión, Madrid.

24Aunque todos los elementos de este bodegón nos son familiares, excepto la escarola, que no aparece en ninguna otra obra del pintor, algo en la composición resulta perturbador. Observamos que la oscuridad del fondo se extiende hasta el borde izquierdo del marco, de modo que visualmente sólo la mitad derecha del bodegón queda enmarcada. La dinámica de la diagonal, el peso y tamaño progresivos de los objetos colgados así como la ausencia de marco en la parte izquierda ejercen una presión sobre los objetos de la repisa, especialmente en la parte derecha de la composición. Entre los elementos colgados, sólo están en su lugar habitual y en su papel los limones, ligeros y sutiles, íncipit icónico. Pero ya, a su derecha, la rotunda cidra tiene la rigidez de una plomada, el repollo embutido en su coraza amenaza con descolgarse y aplastar la escarola, mientras el escuadrón de zanahorias con sus picas está en un tris de atravesar de par en par la pobrecita naranja que no tiene escapatoria. En el antepecho el panorama es desolador: el cardo, otrora tan noble y elegante, yace sobre un costado, cual ave de caza herida de muerte, y frente a él, la ajada lechuga parece dar las últimas bocanadas. Indudablemente el pintor ofrece una visión antropomórfica de las hortalizas, enfatizando en su descripción la condición perecedera de cualquier elemento de la naturaleza. Implícitamente con este bodegón, las partes tratadas en clave de trampantojo adquieren una dimensión moral, la de una vanidad.

25Volviendo al trampantojo de Dvigoubsky Les citrons, evocaré brevemente por qué nos permite ahondar en la comprensión del Bodegón con frutas y verduras de Sánchez Cotán, y precisar su contenido. En la parte superior del marco, dos limones pintados a escala natural penden de una cuerda y en el antepecho, cinco tapones de corcho están colocados al descuido, unos de pie, otros tumbados. En un segundo plano, una botella de champagne vacía, con su etiqueta en parte despegada pintada en trampantojo, cierra la composición. Un sexto tapón de champagne se inmiscuye entre los limones colgados: con su cuerdecilla algo más larga, une los dos espacios, dando coherencia a la obra. Las similitudes saltan a la vista: la ventana fingida en perspectiva con trasfondo negro, el rigor de la construcción geométrica, los frutos suspendidos de unas cuerdecillas –para más inri limones–, así como otros elementos de bodegón colocados en el antepecho. Mas dichas similitudes esconden notables diferencias en el tratamiento.

26En efecto, el bodegón ofrece al menos dos lecturas antitéticas: si hacemos abstracción de su composición y consideramos los objetos sin relacionarlos entre sí, nos quedamos con el valor festivo ligado a la presencia del champagne que evoca el placer compartido de una buena comida bien regada –no menos de seis botellas bebidas–, tal vez unas efemérides –la botella y los tapones son de la misma añada, 1982. En cuanto a los limones, aportan su colorido intenso en una composición casi monocromática en la que predominan el blanco, el negro, el tostado; ahora bien, teniendo en cuenta la disposición de los objetos en el espacio y los lazos o tensiones existentes entre los de la parte superior y los de la parte inferior, podemos avanzar una segunda lectura más pesimista, próxima a la del bodegón de Sánchez Cotán que acabamos de comentar.

27Citaré tan sólo unos detalles, en primer lugar el desorden de los tapones, que, de modo prosaico, sugiere la resaca después de la fiesta, al tiempo que recuerda la vacuidad y futilidad de los placeres materiales, incapaces de detener el paso inexorable del tiempo que lo destruye todo: uno de los tapones ha perdido su cápsula roja y, desbordando por encima del encuadramiento, el esqueleto metálico de uno de ellos exhibe su desnudez, tal vez una alusión al cadáver de la botella vacía que sigue en pie, en el trasfondo, aunque su etiqueta a medio despegar recuerda a su vez la condición efímera de las cosas.

  • 26 Sobre el cartellino, ver Miriam Milman, op. cit., Pat...

28Como variante del cartellino, ese cartoncito presente en numerosos trampantojos, la etiqueta se interpone entre el espacio pictórico y el del espectador. Su propósito es doble: por un lado relegar la botella hacia la oscuridad-oquedad, y por otro acercarse al espectador, invitándole a que termine de despegar la etiqueta de la botella. Lleve o no la firma del pintor, el cartellino tal vez sea el más emblemático de los elementos de ese espacio tercero, y suele ser portador de un mensaje del artista al público26. En este caso, la etiqueta tiene un valor redundante de confirmación de la marca del champagne, ya presente en tres de los tapones. Implícitamente, el cartellino pide también al observador que tome su parte en el juego del engaño / desengaño. Otro objeto llama la atención en el ángulo derecho de la repisa: se trata de una hoja seca y arrugada que probablemente se haya desprendido de uno de los limones que cuelgan más arriba, recortándose crudamente sobre el fondo negro, inermes; su corteza deformada presenta hendiduras y manchas oscuras; junto con la hoja caída, simbolizan el deterioro del tiempo, ofreciendo un violento contraste con los jugosos limones pintados por el maestro toledano.

  • 27 Antonio de Pereda, Bodegón con nueces, 1634, óleo sob...

29A su vez Les citrons podría ser un eco de otras vanidades españolas del barroco, por ejemplo del Bodegón de nueces de Antonio de Pereda27, un tondo de pequeño formato con unas cuantas nueces dispersas sobre una repisa unas cerradas, otras partidas dejando ver el corazón del fruto, otras ya resecas que puede leerse en clave de vanidad.

30Metafóricamente, Les citrons instaura un diálogo entre dos épocas de la historia de la pintura, la naturalista del siglo xvii, con su afán mimético, y su versión contemporánea, el hiperrealismo, que aplica las técnicas ilusionistas de antaño con el fin de desvelar algunos de sus artificios.

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Fig. 6. Juan Sánchez Cotán, Bodegón con flores, hortalizas y un cesto de cerezas, (?), Óleo sobre lienzo, 89,8 x 109 cm, Colección particular.

  • 28 Para las referencias de este bodegón, ver la nota n° 3.

  • 29 Peter Cherry, «Otra mirada por la ventana de Juan Sán...

31Sobre los bodegones de Sánchez Cotán, aún quedan sin resolver algunas preguntas acerca de la localización espacial de los objetos colgados. A cambio con la reciente localización del Bodegón con flores, hortalizas, y un cesto de cerezas28 [fig. 6], el único en incluir flores, tenemos un inicio de respuesta sobre la entonces incógnita del cuarto lado de la ventana fingida, ya que dicho bodegón es también el único en presentar el dintel de la ventana; además el punto de vista ya no está a la altura de los ojos sino algo más bajo, ya que permite observar la parte interna del dintel, la base de la cesta rebosante de cerezas, y la parte inferior del plato que contiene los guisantes en sus vainas. Es posible que haya sido pintado para su colocación como sobrepuerta. Otro detalle llama la atención, y es la presencia de un grueso gancho colocado en la cara interna del dintel, del que cuelga el cestillo de cerezas. Aunque en este caso la cesta aparece colgada de su asa mientras en los demás bodegones las hortalizas y aves penden de unos hilos, este detalle ayuda a precisar el anclaje de los objetos en el marco. Pero lo más sorprendente, si observamos esta ventana completa con su cesta de cerezas coronando el dintel, es que el efecto de trampantojo desaparece casi por completo, tal vez porque el hueco de la ventana está ocupado en sus cuatro ángulos. Sólo queda algo de espacio vacío en el centro del lienzo, pero según indica Peter Cherry en un estudio reciente29, con una colocación en alto, la cesta y las hortalizas de la repisa se acercan, llenando casi por completo el hueco de la ventana.

  • 30 Francisco de Holanda, De la Pintura antigua (1548), M...

  • 31 Ibíd., p. 59.

  • 32 Ibíd., p. 21.

32Asomándome por la ventana-cuadro de Juan Sánchez Cotán, he tratado de ver «con los ojos carnales»30 lo que estos lienzos de frutas ofrecen al espectador: descripción naturalista, rigor geométrico, sensibilidad poética. Asimismo he tratado de comprender «con los [ojos] de el espíritu»31 cómo funciona el dispositivo pictórico de la ventana fingida que sirve de marco a los objetos representados. En primer lugar, permite jugar con la ambigüedad de un bodegón / trampantojo: la ventana es puramente conceptual, las frutas no se pueden tocar, y menos aún comer, pero su aparición en el alféizar tiene la fuerza de una evidencia. Ya en el siglo xvi, el pintor y teórico portugués Francisco de Holanda apuntaba el carácter engañoso de la pintura: «es imaginación grande que nos pone delante de los ojos aquello que se pensó tan secretamente en la idea, mostrando lo que aun no se vio, ni fue por ventura, que es mas […]. Es verdadero fingimiento y razonado»32.

  • 33 Lo que Pierre Charpentrat llama «opacité d’une présen...

33Lo que Juan Sánchez Cotán ofrece al espectador es una ventana-espejo, en la que éste reconoce signos de su propia realidad hecha metáfora. Al renunciar a la seudo-transparencia de la representación, el pintor toledano integra una nueva dimensión en la ficción pictórica, la mirada del espectador. Pese a la observación naturalista de cada objeto, lo que se plantea en esta pintura no es tanto la representación mimética o el reto ilusionista, pues la ventana fingida no pretende engañar a nadie; gracias al efecto de presencia33 del trampantojo en los márgenes del lienzo, la ventana fingida cuestiona una y otra vez los límites materiales del objeto-cuadro, el espejismo –vanidad– de las apariencias, así como las fronteras estéticas de la representación.

Bibliographie

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Milman, Miriam, Le trompe-l’œil: Les illusions de la réalité, Genève: Skira, 1994, 130 p.

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Perec, Georges et White, Cuchi, L’Œil ébloui, Paris: Chêne, 1981, 75 p.

Stoichita, Victor I., L’instauration du tableau, Genève: Droz, 1999, 472 p.

Notes

1 Uno de los ejemplos más espectaculares tal vez sea un mosaico del maestro griego Sosos de Pérgamo (siglo iii a-C.), conocido por una copia romana del siglo ii d. C, que representa una escena de symposium o banquete en la que el suelo aparece «tapizado» con los restos del festín –de ahí su nombre asarotos oïkos. Cabezas y espinas de diversos pescados, gambas, caracoles y pinzas de mariscos, huesos de pollo, así como tallos de alcachofas y cáscaras de nueces forman un inmenso bodegón con efecto de trampantojo. Pertenece a una colección privada, estando actualmente en depósito en el Château de Boudry.

2 Patrick Mauriès recuerda «l’impossibilité de représenter le vivant, par définition instable, mouvant, troublant les exigences du vraisemblable». Patrick Mauriès (dir.), Le trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, Paris: Gallimard, 1996, p. 10.

3 Ver Miriam Milman, Le Trompe-l’oeil: Les illusions de la réalité, Genève: Skira, 1994, p. 36; Patrick Mauriès, op. cit., p. 81.

4 Refiriéndose a lo que llama «reglas del juego» del trampantojo de caballete, Miriam Milman puntualiza: «L’invasion de l’espace du spectateur est plus favorable que l’évasion», Miriam Milman, op. cit., p. 36.

5 En el prefacio que escribe para una exposición de fotografías de trampantojos de Cuchi White, Georges Perec habla de «toucher du doigt pour bien vérifier qu’il [s’agit] de peinture et pas d’espace, de perspectives et pas de profondeurs, d’ombres feintes et non portées», destacando asimismo la imposibilidad de «vérifier la véracité du message transmis à nos centres visuels». Georges Perec, «Ceci n’est pas un mur», in: Georges Perec - Cuchi White, L’œil ébloui, Paris: éd. Chêne, 1987, s.p.

6 Ver Hans Memling, Jarrón de flores (revés de un retrato, a su vez panel de un díptico que probablemente incluía también una madona), hacia 1480-1490, óleo sobre madera, 28,5 x 21,5 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

7 Cinco de los siete bodegones conservados figuran en dicho inventario: Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino (San Diego Museum of Art), Bodegón con piezas de caza (The Art Institute of Chicago), Bodegón con cardo y francolín (Col. Barbara Piasecka Johnson, Princetown), Bodegón de caza, hortalizas y frutas (Museo Nacional del Prado, Madrid), Bodegón con frutas y verduras (Col. Banco Inversión, Madrid). El Bodegón con cardo y zanahorias del museo de Bellas Artes de Granada debió de ser pintado en esta misma ciudad, después de 1603. El por ahora último ejemplar, Bodegón con flores, hortalizas y un cesto de cerezas (Col. particular), expuesto en Lisboa en 2010 tras perderse su rastro durante décadas, tampoco se incluye en el inventario de 1603.

8 William Jordan, La imitación de la naturaleza: los bodegones de Sánchez Cotán, Madrid: Museo del Prado, Ministerio de Cultura, cat. exp., 1992, p. 41.

9 «Ici, laissant les autres choses, je dirai seulement ce que je fais quand je peins. D’abord où je dois peindre. Je trace un quadrilatère à angles droits aussi grand que je veux, lequel je répute être une fenêtre ouverte par laquelle je regarde ce qui y sera peint». Léon-Battista Alberti, De la Peinture, liv. I, Bari: Laterza, 1975.

10 Sobre las artes visuales de imitación, y en concreto, la pintura, consideradas como simulacros, ver Platón, De la République, livre X, 598b y 598c, Paris: Garnier-Flammarion, 2004, p. 486.

11 Omar Calabrese, L’art du trompe-l’oeil, Paris: Citadelles-Mazenod, 2010, p. 233 y 234; Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève: Droz, 1999, p. 54-57.

12 Ver el Jarrón de flores de Hans Memling, ya citado en la nota número 2.

13 Alfonso Pérez Sánchez, Pintura barroca en España 1600-1750, Madrid: Cátedra, 3ª ed., 2000, p. 126.

14 William Jordan, op. cit., p. 38.

15 Victor I. Stoichita, op. cit., p. 54.

16 Peter Cherry, «El ojo hambriento: los bodegones de Juan Sánchez Cotán», El Bodegón, Fundación Amigos del Museo del Prado, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2000, p. 248.

17 José Ortega y Gasset, «Meditación del marco», 1921, Obras completas, Tomo II, Madrid: Taurus, 2004, p. 433.

18 Ibíd., p. 435.

19 Nicolas Dvigoubsky, Les citrons, 1988, huile sur toile, 73 x 60 cm, (?).

20 Patrick Mauriès (dir.), op. cit., p. 13.

21 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Verso d’une peinture, 1670-1675, óleo sobre lienzo, 66,6 x 86,5 cm, Copenhague: Statens Museum for Kunst.

22 Jorge Guillén, «Naturaleza siempre viva», poema dedicado a E. Orozco Díaz, Emilio Orozco Díaz, El pintor fray Sánchez Cotán, Granada: Universidad de Granada, Diputación Provincial, 1993.

23 Víctor Stoichita destaca tres aspectos esenciales del bodegón: «la représentation illusionniste (en l’occurrence le trompe-l’œil); l’idée de la “vanité” des choses; le caractère métapictural de la représentation», op. cit., p. 36.

24 Emilio Orozco Díaz, op. cit.

25 Para las referencias de este bodegón, ver la nota n° 3.

26 Sobre el cartellino, ver Miriam Milman, op. cit., Patrick Mauriès, op. cit., p. 107-108.

27 Antonio de Pereda, Bodegón con nueces, 1634, óleo sobre lienzo, 20,7 cm (diámetro), col. particular.

28 Para las referencias de este bodegón, ver la nota n° 3.

29 Peter Cherry, «Otra mirada por la ventana de Juan Sánchez Cotán», Ars Magazine, n° 8, oct-dic. 2010, p. 50-63.

30 Francisco de Holanda, De la Pintura antigua (1548), Madrid: Visor Libros, 2003, p. 59.

31 Ibíd., p. 59.

32 Ibíd., p. 21.

33 Lo que Pierre Charpentrat llama «opacité d’une présence», op. cit., p. 162, y Louis Marin «comble de la représentation optique», en «Le trompe-l’œil, un comble de la peinture», in: Raymond Court (dir.), L’Effet trompe-l’œil dans l’art et la psychanalyse, Paris: Dunod, 1988, p. 75-92.

Pour citer ce document

Sophie Degenne Fernandez, «La ventana fingida de Juan Sánchez Cotán», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 28/11/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/611.

Quelques mots à propos de :  Sophie  Degenne Fernandez

Sophie Degenne-Fernandez - Maître de conférences à l’Université d’Avignon, agrégée d’espagnol, membre du laboratoire ICTT (Identité Culturelle, Textes et Théâtralité). Après divers articles publiés dans les domaines de la peinture (Velázquez, Goya, Botero) et de la littérature du Siècle d’Or (entremeses), ses recherches portent actuellement sur les liens entre le texte et l’image.

sophie.degenne-fernandez@wanadoo.fr

Université d’Avignon

Laboratoire ICTT (Identité Culturelle, Textes et Théâtralité)