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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Denis Vigneron

Des métaphores ortéguiennes de Ramón Gómez de la Serna aux peintures hyperréalistes de Gerardo Pita

Article

Cet article propose la rencontre de l’écrivain Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) et du peintre hyperréaliste madrilène Gerardo Pita (né en 1950). Par des procédés littéraires et plastiques qui n’ont en apparence rien en commun, ces deux artistes poussent le réalisme à l’extrême. Ils s’inscrivent dans un questionnement de la mimèsis, fondement de la réflexion sur le trompe-l’œil. Leur regard sur les choses du quotidien s’inscrit dans une quête d’essence : une quête de réalité qui va bien au-delà du visible et qui s’ouvre sur d’autres réalités où les objets s’animent et deviennent autonomes.

Este artículo propone el encuentro del escritor Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) con el pintor hiperrealista madrileño Gerardo Pita (nacido en 1950). Mediante procedimientos literarios y plásticos diferentes, estos dos artistas extreman el realismo. Su trabajo participa de un cuestionamiento de la mimesis, base de la reflexión sobre el trampantojo. Su mirada sobre los objetos de la cotidianeidad se inscribe en una búsqueda de esencia : una búsqueda de realidad que va más allá de lo visible y que se abre a otras realidades donde los objetos se animan y se vuelven autónomos.

Texte intégral

  • 1 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Paris : Editions Deno...

1Sans craindre les rapprochements anachroniques qui, selon Daniel Arasse, donnent aux interprétations leur efficacité et permettent « d’ouvrir de nouvelles questions, de nous faire mieux regarder le tableau, et pour beaucoup, de nous le faire voir »1, j’ai choisi de mettre en relation deux artistes madrilènes que rien a priori ne rapproche : l’écrivain Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) et le peintre contemporain Gerardo Pita, né en 1950. Appartenant à des époques et à des systèmes sémantiques différents qui éclairent leur problématique esthétique, ces deux artistes ne semblent avoir en commun que leur origine madrilène qui est loin, évidemment, de constituer un critère valable pour établir une filiation d’artistes. Rien en effet ne laisse supposer chez Gerardo Pita l’empreinte de l’écrivain Ramón Gómez de la Serna, catalyseur en son temps des avant-gardes madrilènes, telle qu’il a pu la laisser chez des artistes postérieurs comme le peintre mexicain Alberto Gironella, le peintre espagnol Antonio Saura ou le photographe Chema Madoz. Et pourtant, dans une réflexion sur le trompe-l’œil dans le monde hispanique, les œuvres de Ramón Gómez de la Serna et de Gerardo Pita se font écho, même si, à première vue, le lien n’est pas aussi clair qu’avec Alberto Gironella qui, par une série de Trampantojos, répond aux Trampantojos de Ramón. C’est dans un rapport plus ténu, autour de la notion même de trompe-l’œil et de sa finalité, qu’il faut chercher les similitudes entre Ramón et Pita. L’objet de cet article sera donc de montrer quel lien pertinent existe entre les créations des deux artistes qui participent de procédés esthétiques et sémiotiques différents – verbal ou iconique –, et de réfléchir à la manière dont chez eux le trompe-l’œil, grâce aux artifices qui le composent, renouvelle sans cesse la question de la relation entre représentation et réalité. Les éléments constitutifs de leurs trompe-l’œil respectifs, ainsi que les inquiétudes esthétiques qui motivent leur processus de création ou qu’ils suscitent dans le processus de réception, permettront également de les rapprocher, dans une perspective diachronique de l’histoire de l’art en général et de la modernité au vingtième siècle en particulier.

2Mais avant même d’analyser certaines caractéristiques des trompe-l’œil de Ramón et de Pita, il semble intéressant de faire référence à l’œuvre de Georges Perec qui, dans un ouvrage sur les photographies de Cuchi White, a expliqué sa fascination pour cette forme artistique. Le titre même de ce livre, L’œil ébloui, est révélateur des tensions que le trompe-l’œil impose au regard, mené par ce qu’il a de spécieux et de séduisant à la fois, aux limites de l’éblouissement et de l’aveuglement. Georges Perec donne du trompe-l’œil la définition suivante :

  • 2 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, Paris : Edit...

La définition d’un trompe-l’œil est apparemment simple : c’est une façon de peindre quelque chose de manière que cette chose ait l’air non peinte, mais vraie ; ou, si l’on préfère, c’est une peinture qui s’efforce d’imiter à s’y méprendre le réel.2

3L’adverbe apparemment signale aussitôt la complexité de la définition du trompe-l’œil. Néanmoins, il apparaît très clairement que cette définition renvoie aussitôt vers les origines de la réflexion sur la représentation, c’est-à-dire vers le concept de la mimèsis mis en œuvre dans la représentation esthétique du réel qui constitue, dans son acceptation ou sa réfutation, le fondement de la création artistique. La réflexion de Georges Perec est en adéquation avec les interrogations que soulève le précepte horacien Ut pictura poesis (il en est de la peinture comme de la poésie) sur la finalité d’imitation de la poésie et de la peinture :

  • 3 Ibid., p. 13.

La peinture, on peut supposer que l’on sait ce que c’est : des pigments d’origines diverses, mélangés à des liants particuliers, et disposés sur des supports variés en couches plus ou moins minces. Mais le réel ? Où commence-t-il ? Où finit-il ? Et comment pourra-t-on jamais vérifier la véracité du message transmis à nos centres visuels ? Ne voyons-nous pas de nos yeux les rails des chemins de fer se rencontrer bien avant l’infini ?3

  • 4 George Dickie, « Définir l’art », in : Gérard Genette,...

  • 5 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, op. cit., p. 9.

4Certes, « il était donc tentant de penser que l’imitation était l’essence de l’art »4, comme l’écrit George Dickie dans un chapitre d’Esthétique et Poétique, mais la notion même de trompe-l’œil, et en particulier au vingtième siècle marqué par la rupture avec la mimèsis, soulève une ambigüité qui semble sans réponse, puisqu’au projet de peindre à s’y méprendre le réel répond une volonté de tromper : c’est-à-dire de nous faire douter de la réalité du réel représenté. La langue espagnole apporte un enrichissement à cette notion puisqu’elle conserve dans un registre soutenu le terme français – comme dans plusieurs autres langues comme l’allemand et l’anglais –, construit sur l’idée de tromperie et, dans un registre plus usuel, celui de trampantojo, construit sur l’idée du piège, piège tendu à notre perception. Ainsi, comme l’écrit Georges Perec, le trompe-l’œil nous installe véritablement dans « le leurre, c’est-à-dire dans l’illusion, le faux-semblant, l’artifice »5.

  • 6 Ibid.

  • 7 Alexandre Gefen, La mimèsis, Paris : Flammarion, 2002,...

  • 8 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, op. cit., p. 9.

  • 9 Alexandre Gefen, La mimèsis, op. cit., p. 41.

5Cette pratique mystificatrice6 du trompe-l’œil rappelle les grains de raisins si bien peints par le peintre de l’Antiquité Zeuxis que les oiseaux se cassaient le bec en voulant les picorer. Parangon d’une transparence mimétique7 totale, cette peinture menée à la perfection de l’imitation ne cesse de nous interroger, comme le fait tout trompe-l’œil, sur notre besoin intrinsèque d’appréhender le réel au risque de nous laisser berner et de nous convaincre de la perfection de ces simulacres8. En cela, le trompe-l’œil est un art de la manipulation, qui nous fait, l’espace d’une illusion, douter de nos sens. Mais en nous manipulant, l’art du trompe-l’œil est-il pour autant un art du mensonge, puisqu’il ne fonctionne qu’au moment où nous acceptons, avec consentement et plaisir, la tromperie ? Dans le lien étroit qu’il entretient avec la mimèsis, ne correspond-il pas plutôt à ce précepte aristotélicien d’« une représentation [qui] cherche à produire non une exactitude absolue mais une vérité possible du réel »9 ?

6Ainsi, autour d’une même préoccupation de la représentation de la réalité – en cela le trompe-l’œil ne peut pas être abstrait –, les œuvres de Ramón Gómez de la Serna, réunies dans le volume Trampantojos, et les peintures hyperréalistes de Gerardo Pita se rejoignent là où l’objet, extrait de ses usages quotidiens, s’incarne en matière esthétique. Cette préoccupation pour les objets du quotidien et autres choses anodines ou curieuses est bien là l’héritage d’une passion commune pour cet exercice de chine qui se rejoue chaque dimanche au marché aux puces du Rastro de Madrid. La passion de Ramón pour les objets incongrus dont il aimait s’entourer est connue et il leur a souvent réservé dans ses livres un véritable intérêt esthétique. Ses visites dominicales au Rastro de Madrid sont pour lui l’occasion de communier avec les objets délaissés qui continuent de porter en eux l’identité d’un lieu, d’une société ou d’une culture. Son livre El Rastro, publié en 1914, est très révélateur de l’importance qu’il accorde aux objets dans la constitution et la reconstitution de la réalité qui donne corps à l’existence. Avec l’humour qui le caractérise et la fraîcheur d’un style qui semble revêtir d’innocence les pensées les plus profondes, il raconte son errance à travers ce marché aux puces et, au hasard des rencontres qu’il fait avec tel ou tel objet, il révèle non l’objet mais l’essence d’un procédé vital qui l’anime. Lisons par exemple ce qu’il dit des fils à plomb :

  • 10 Ramón Gómez de la Serna, El Rastro (1914), Madrid : A...

Me es necesario ir por allí para saturarme de mayor realidad y conseguir el mejor de los aplomos, sobre todo al pasar por ese puesto en que se venden las plomadas ideales, las plomadas que sirvieron para dar firme y perenne asiento a los caserones más eternales de Madrid, las plomadas que conocen el clima y cuentan ya con los engaños castizos de la fuerza de la gravedad.10

  • 11 Andrés Trapiello, « Presentación. La doble invención ...

7Quoi de plus anodin que l’évocation d’un fil à plomb pour évoquer l’appartenance au monde qu’on aime, en louant sa stabilité et sa pérennité ? C’est ce que fait Ramón en insistant sur ce besoin de réalité qui est pour lui expression de l’identité transmise à travers les objets. On pense alors aux mots d’Andrés Trapiello qui explique, dans l’introduction à la réédition du livre, qu’on ne va pas au Rastro pour y chercher des objets mais pour les reconnaître et se reconnaître11. Cette quête d’un ordre existentiel s’ancre dans un désir de traduire esthétiquement un univers dans lequel des repères authentiques contribuent à la construction d’un monde irréel puisque recomposé. On est bien là dans une des problématiques littéraires du trompe-l’œil qui repose dans la reconstruction non seulement du possible mais aussi du plausible et dont Ramón Gómez de la Serna nous donne la définition suivante :

  • 12 Ramón Gómez de la Serna, El Rastro, op. cit., p. 127-...

Sobre todo lo que se ve está lo que es posible que esté, lo que es posible que pueda estar y lo que es posible que haya estado. No es la fantasía la que hace ver lo posible, sino una rara seguridad que cuenta con la realidad más estricta.12

8Cette définition, qui convoque un positionnement particulier dans la manière de regarder les choses, est complètement applicable à celle du trompe-l’œil et renvoie aussi à la puissance thaumaturgique de création du monde dont est dotée la métaphore. En effet, le trompe-l’œil littéraire ne peut être que poétique et n’avoir ainsi recours qu’à la métaphore. C’est ce qu’explique José Ortega y Gasset dans son essai La déshumanisation de l’art lorsque, pour commenter l’effervescence esthétique des années vingt et les caractéristiques du nouvel art, il écrit que :

  • 13 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (19...

[l]a métaphore est probablement la puissance la plus fertile que possède l’homme. Son efficience arrive à toucher les confins de la thaumaturgie et ressemble à un travail de création que Dieu oublia à l’intérieur de l’une de ses créatures à l’époque où il lui donna forme, comme le chirurgien distrait laisse un instrument dans le ventre du patient.
Toutes les autres puissances nous maintiennent ancrés dans le réel, dans ce qui est déjà. Nous pouvons tout au plus additionner ou soustraire les choses entre elles. Seule la métaphore rend l’évasion possible et crée entre les choses réelles des récifs imaginaires, floraison d’îles en apesanteur.13

  • 14 Ibid., p. 47.

9Cette citation fait écho à un autre passage de La déshumanisation de l’art où le philosophe explique que « le poète accroît le monde, ajoutant au réel, qui existe déjà par lui-même, un continent irréel »14. Considéré comme l’autorité intellectuelle des avant-gardes madrilènes au premier quart du vingtième siècle, José Ortega y Gasset exerce sur les artistes de sa génération une influence non négligeable, souvent à l’unisson de l’œuvre de Ramón Gómez de la Serna qui développe lui aussi, à sa manière, son concept de la métaphore sous une sorte d’aphorisme où se mêlent métaphore, poésie et humour et qu’il nomme greguería. C’est dans son Essai sur les papillons (Ensayo sobre las mariposas) qu’il nous donne sa définition de ce petit condensé de pensée, qui parfois rappelle l’haïku, qu’est la greguería :

  • 15 Ramón Gómez de la Serna, « Ensayo sobre las mariposas...

La mariposa es lo poético de la naturaleza que me corresponde, porque mis greguerías son como mariposas o pueden venir escritas en las alas de las mariposas, siendo quizás así como llegan a mi cerebro.15

  • 16 « el arte debe crear, no imitar. ». Ramón Gómez de la...

10Les Trampantojos de Ramón Gómez de la Serna suivent la forme de la greguería et se présentent comme des divagations littéraires surgies de pensées spontanées au fil des rencontres avec les éléments, en apparence anodins, de la vie quotidienne. Cela peut paraître surprenant, chez un artiste qui, au moment de l’avant-garde madrilène, s’est fait le chantre de la modernité en affirmant que le but de l’art n’est pas d’imiter, mais de créer16, d’attacher autant d’importance à l’objet. Or, chez Ramón Gómez de la Serna, l’objet est véritablement pensé comme matière esthétique dans un jeu de relation qui prend en compte sa réception. Les pages qu’il consacre au cubisme dans Ismos, livre qui propose une synthèse des arts au début du vingtième siècle, expliquent avec précision comment un art moderne comme le cubisme s’affronte à la question de la tridimensionnalité qui, selon les lois de la physique, n’existe pas en peinture. Ainsi, lorsqu’il dit que le peintre ne veut pas tromper par l’imitation des trois dimensions, il donne en filigrane une définition du trompe-l’œil : c’est l’illusion de la tridimensionnalité qui fait le trompe-l’œil, et c’est donc la peinture qui crée les conditions du leurre.

  • 17 José Ortega y Gasset, op. cit., p. 53.

11La dimension poétique que Ramón accorde aux objets est la caractéristique de sa modernité en rupture avec la mimèsis. En effet, ce qui semble un repli dans un conventionnalisme de la représentation de l’objet répond en réalité à une volonté très forte de le considérer au regard de préoccupations esthétiques nouvelles qui sont autant de manières de lui donner, par l’usage de la métaphore, une autre corporéité. C’est ainsi qu’il faut comprendre chez Ramón la notion littéraire du trampantojo. Il ne s’agit pas véritablement d’un leurre, comme dans la peinture, mais d’un détournement. Le trompe-l’œil littéraire de Ramón détourne, en en respectant sa forme, l’usage, voire l’essence, de l’objet. C’est un écart poétique dans l’appréhension du réel qui ne crée pas la méprise. Ainsi, les trompe-l’œil de Ramón ne mentent jamais : ils ne sont que l’expression d’un regard subjectif, souvent plein d’humour et de tendresse, sur les choses. Ses observations poétiques, inspirées des événements ou des objets du quotidien, le rappochent de José Ortega y Gasset qui, dans La déshumanisation de l’art, écrit : « Un même instinct de fuite et d’évasion du réel se satisfait de la métaphore dans le supraréalisme et dans ce qu’il convient d’appeler infra-réalisme. »17

12Cette notion d’infra-réalisme annonce celle créée par Perec d’infra-ordinaire, lorsqu’il pose la question suivante :

  • 18 Georges Perec, L’infra-ordinaire, Paris : Editions du...

Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ?18

  • 19 Jacques Jouet, Boilly en trompe-l’œil, Ennetières-en-...

13Qu’il s’agisse d’infra-réalisme chez Ortega, d’infra-ordinaire chez Perec, d’intra-ordinaire chez le poète Jacques Jouet lorsqu’il évoque chez le peintre Louis-Léopold Boilly ses « portraits par l’intraordinaire cherchant l’essentiel »19, ou qu’il s’agisse tout simplement des trampantojos de Ramón qui annoncent d’une certaine manière les jeux littéraires de l’Oulipo, il y a chez chacun de ces auteurs un désir de mener le réalisme à l’extrême et de saisir la vie dans ses moindres détails et surtout de s’intéresser au reste, comme le dit Perec, c’est-à-dire à tout ce que nous ne regardons plus, à force d’en être si proche. Peut-être est-ce étonnant de consacrer une œuvre littéraire, comme le fait Ramón, aux sandwichs, aux porte-manteaux, aux balances publiques, aux chapeaux de paille, aux vers solitaires, aux hommes à barbe mais sans moustache, aux bougies anniversaire, aux semelles des chaussures, aux parapluies, et à bien d’autres choses encore ? Mais il y a à l’origine de cet inventaire, loin d’être exhaustif, un regard sensible et poétique posé sur les objets d’une part, et sur les comportements ou les postures qui y sont afférents d’autre part. Peut-on parler de trompe-l’œil ? Il est évident que cela ne semble pas correspondre à la définition habituelle que nous connaissons. Comme il le dit en introduction à la première édition de 1947, Ramón a d’abord poursuivi son vœu de publier un livre qui porterait le titre de Trampantojos :

  • 20 Ramón Gómez de la Serna, Trampantojos, op. cit., p. 8.

Hace muchos años que estaba deseando publicar un libro bajo el título castizo de trampantojos, palabra divertida y disparatada pero castellanísima, en la que lo absurdo danza a su gusto20

14Pour lui, par conséquent, le mot trampantojo, dans ce qu’il contient de piège, correspond à un détournement par l’absurde, l’humour et l’extravagance des éléments du réel. Mais il ne s’agit pas chez lui de créer une illusion comme dans le cas de la peinture. Sa vision en trompe-l’œil est une vision déformée et déformante qui, en révélant un aspect poétique ou subjectif de l’objet, n’est pas pour autant dépourvue de sens. Voyons par exemple cette évocation des balances publiques :

  • 21 Ibid., p. 79.

Las básculas públicas tienen algo de confesionarios públicos. Ahí están muy herméticas, guardadoras del secreto de muchas pesadas, aguardando al que confíe en ellas y quiera saber la dolorosa o risueña verdad de su peso. En seguida, con una discreción admirable, volverá la manecilla a señalar el cero, el fiel, el mediodía del aparato, el dedo en los labios, el punto en boca sobre el secreto de confesión.21

  • 22 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et r...

15Cette description des balances publiques est évidemment complètement subjective, mais elle renvoie avec beaucoup de poésie, non seulement à l’usage mais aussi aux effets de l’usage de cet objet. A la fois complètement réaliste et fantasmatique, la description de Ramón par ce qu’elle a d’extraordinairement visuel navigue entre l’hypotypose et la création d’un nouveau vraisemblable, ce que Roland Barthes appelle l’effet de réel, qui « procède de l’intention d’altérer la nature tripartite du signe pour faire de la notation la pure rencontre d’un objet et de son expression »22. C’est en cela que les trampantojos, en apparence fantaisistes, de Ramón Gómez de la Serna, sont de véritables trompe-l’œil, et cette opération de l’effet de réel et de la désintégration du signe en fait des œuvres résolument modernes.

16Chez Ramón, l’usage de la métaphore, à l’unisson donc des métaphores d’Ortega, qui semble d’abord une prise de distance ludique avec la réalité, s’inscrit dans une quête de sens : sens des choses, sens de notre lien aux choses, sens de nos vies matérielles et matérialistes. Nombreuses sont les descriptions d’objets qui d’ailleurs interrogent le sens profond d’une condition humaine assujettie à la matérialité. Prenons l’exemple de l’écrivain qui, par excès de confort, cesse d’écrire :

  • 23 Ramón Gómez de la Serna, Trampantojos, op. cit., p. 115.

El escritor que pensaba escribir por partida doble con la más perfecta de las comodidades adquirió el sillón más cómodo del mundo, con purera, licorera, cenicero, mesa articulada, atril y otros mil adminículos y secretos.
El escritor se preparó para la gran velada en su comodísimo sillón ; pero comenzó a dormirse, y de aquella adquisición del sillón comodísimo procedió la ruina del trabajador, dedicado al asueto constante de la gran poltrona.23

17Par ces évocations d’objets, Ramón ne cesse par une voie détournée d’interroger notre humanité. C’est encore ce qu’il fait lorsqu’il décrit les façades des maisons, avec le linge aux fenêtres, les persiennes abîmées, les balcons, les marquises, etc. avec cet humour qui donne aux choses un fort impact visuel. A propos d’une maison, il écrit :

  • 24 Ibid., p. 58.

Más ruinosa de lo que es parece por esa calamidad de sus persianas, desgualdrajadas y pendonas. Es como cuando a una mujer se le sale la enagua : eso sólo le da un gran aspecto de sucia y cochambrosa.24

  • 25 Ibid., p. 133.

  • 26 Ibid., p. 138.

  • 27 Ibid., p. 134.

18Les trompe-l’œil du recueil Trampantojos sont très nombreux. En effet, la brièveté et la spontanéité de la forme littéraire de la greguería autorisent cette accumulation qui donne l’illusion d’une prise entière sur le réel. Je ne prendrai qu’un dernier exemple : celui du porte-manteau auquel quelques œuvres du peintre Gerardo Pita font écho. Pour Ramón, « los percheros son, ante todo, un cuadro de interrogaciones »25. Ses porte-manteaux soulèvent un nombre incommensurable de problèmes. Par exemple, « cuando el diablo visita a alguién, ¿deja sus cuernos y su rabo en el perchero ? »26. Tous ces mystères rendent le porte-manteau terriblement inquiétant : « Los percheros son como los forillos de los pasillos ; telones de fondo inquietantes que adquieren una u otra personalidad, según lo que cuelgue de sus ganchos »27.

  • 28 Juan J. Luna, Gerardo Pita, Madrid : Corner Gráfico E...

19Nous retrouvons bien ici l’idée d’une autre corporéité, quoiqu’immatérielle, donnée à l’objet détourné de son usage premier. En effet, la manipulation exercée permet d’accéder à un niveau de réalité où les objets sont déréalisés dans leur usage commun au profit d’une valeur poétique et esthétique nouvelle, également porteuse du sens de l’objet et par conséquent de réalité. Cette intention est également très présente chez le peintre hyperréaliste Gerardo Pita dont les œuvres vont également dans le sens d’une exploration, et d’une révélation, de la valeur poétique des objets. Tout comme Ramón Gómez de la Serna, Gerardo Pita est particulièrement sensible aux objets de la vie quotidienne, à ce que Juan Luna, conservateur au musée du Prado, appelle la vie qui passe, dans l’ouvrage qu’il lui consacre28.

20Les objets de la peinture de Gerardo Pita sont en partie – lorsque ce ne sont pas quelques pièces d’art précolombien –, des objets de l’infra-ordinaire : l’aspirateur, des ustensiles de cuisine, des cintres, un chevalet de peintre, une cage à oiseaux, des portraits, des fruits et des légumes dans la tradition des grands bodegones (natures mortes), des livres, des tapis, des portraits, des écheveaux de laine, des filets de pêche, des vêtements, des fleurs : tous ces objets qui créent l’histoire d’un être humain, en regard d’une tradition séculaire. C’est ce que dit Juan Luna :

  • 29 Ibid., p. 53.

Un universo hecho de los aspectos del día a día, que sin excluir la belleza de los motivos más contrapuestos o vulgares atiende a las realidades que vinculan al ser humano al tiempo en el que vive.29

21On a du mal à imaginer qu’un aspirateur puisse devenir œuvre d’art. Or l’aspirateur de Pita, dessiné au crayon, est véritablement incarné sur le papier. Sa présence au centre, l’ombre légèrement portée sur le sol, son hiératisme, les contrastes en tonalités de gris lui donnent non seulement la valeur d’un portrait mais contribuent également à donner à l’objet une noblesse et une solennité qui inspirent le respect et l’admiration. L’aspirateur impose une présence qui n’est plus celle de l’objet quotidien. Il est esthétique pure qui donne à l’objet une étonnante autonomie et fait disparaître l’utilisateur. Ici, le dessin crée les conditions de l’existence du sujet et nous appelle à réfléchir à la relation esthétique qui nous lie aux choses. Les vêtements suspendus au cintre ou accrochés sur le chevalet participent de cette même volonté d’esthétiser la vie et de rendre aux choses leur essence et leur valeur originelle. Tant Gerardo Pita que Ramón Gómez de la Serna partagent ce souhait de poétiser la vie, c’est-à-dire de porter sur les choses un regard poétique qui leur donne une autre dimension et renvoie à notre existence, car il s’agit véritablement d’une esthétique du vécu.

  • 30 Ibid., p. 16.

22Sommes-nous dans le cas de la peinture hyperréaliste de Pita en présence de trompe-l’œil ? Ses peintures ou dessins d’objets quotidiens, ses portraits, sont, par leur sens du détail et leur perfection qui donnent l’illusion troublante de la photographie, une interrogation sur les limites de la mimèsis. L’excès de réalité suscite autant le malaise que l’éblouissement du spectateur qui perd tout repère. On comprend pourquoi le peintre chilien Claudio Bravo chez qui Pita a travaillé dans les années 70 lui dit un jour : « Dibujas más de lo que ves »30, formule qui résume assez bien le sens de la réalité que Pita apporte à ses œuvres.

23Voir pour la première fois une peinture de Pita crée un trouble, car le spectateur ne perçoit pas spontanément la nature de l’œuvre tant le degré de perfection dans l’illusion est élevé : une photographie, une peinture, un trompe-l’œil ? S’approcher de la toile pour contrôler le grain du support, déceler un trait de pinceau, trouver l’indice d’un subterfuge se révèlent impossible. Il s’agit d’un art magique, une magie que Juan Luna définit ainsi :

  • 31 Ibid., p. 146.

Magia en la precisión, seguridad en la ejecución, imaginación en la tridimensionalidad, corrección en el empleo de los recursos que todo artista posee31

24Il ne s’agit pas d’une magie de convenance pour justifier une appartenance à un groupe de peintres qui, depuis les années 50, constitue l’école réaliste espagnole et plus particulièrement le réalisme magique madrilène. C’est véritablement la magie du talent qui donne à l’objet une présence et fait disparaître le dessin ou la peinture. Le trompe-l’œil atteint un tel degré d’aboutissement qu’on ne peut constater que l’immatérialité de la peinture. La réalité d’un tableau de Pita n’est jamais fausse : elle va seulement au-delà du visible. Sa condition d’œuvre hyperréaliste la fait s’effacer au profit non de l’objet représenté mais de la réalité créée.

25On pense à nouveau à cette réflexion de Georges Perec dans L’œil ébloui, à propos de l’effet d’hyperréalité :

  • 32 Georges Perec, L’œil ébloui, op. cit., p. 15.

Un des premiers paradoxes des trompe-l’œil, qu’il s’agisse de peinture de chevalet ou de trompe-l’œil architecturaux, est qu’il n’existe pas – on pourrait presque dire par définition – de mauvais trompe-l’œil : un trompe-l’œil est ou n’est pas ; il l’est s’il fonctionne, c’est-à-dire s’il trompe l’œil, si celui qui le regarde ressent l’impression d’une apparente réalité spatiale, d’un univers à trois dimensions analogue à celui dans lequel il est habitué à vivre et à se déplacer, et éprouve, plus ou moins impérativement, le besoin de tendre la main pour s’assurer, par exemple, qu’aucune cage à oiseaux n’est suspendue au bout d’une cordelette rouge dans le vestibule de l’actuel bureau d’aide sociale d’Aix-en-Provence, bien qu’il voie très précisément cette cordelette négligemment accrochée à un clou planté dans une colonne de marbre, et l’ombre stricte qu’elle projette sur la courbure de cette colonne.32

26L’analyse de Perec semble véritablement avoir été écrite pour la peinture de Gerardo Pita.

  • 33 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung (1907), ...

27Il convient également de réfléchir aux conditions de création, mais aussi de réception, de l’œuvre. S’il est certain que le trompe-l’œil, et c’est le cas tant chez Ramón que chez Pita, donne à l’objet une importante présence poétique, c’est en partie dû au silence qui contribue à la création d’une atmosphère de mystère autour de l’œuvre et en elle. Chez Pita, dans chaque toile, s’incarnent le silence et la solitude : ce sont eux qui créent les conditions de la quintessence de choses à priori sans transcendance. C’est absolument nécessaire, tant pour le créateur que pour le spectateur, d’entrer en intimité avec l’œuvre. Il faut ce lien de l’empathie, de l’Einfühlung, que le critique d’art allemand Wilhelm Worringer a défini au début du vingtième, comme une des caractéristiques de l’art moderne. Les trompe-l’œil de Pita et de Ramón sont des œuvres complètement subjectives qui prennent en compte cette définition de l’Einfühlung : « Tout objet sensible, pour autant qu’il existe pour moi, n’est jamais que la résultante de deux composantes : le donné sensible et mon activité aperceptive »33. Au regard de ce précepte théorique, on comprend pourquoi un des trampantojos de Ramón s’appelle Posturas del lector, et l’auteur ne fait que définir la difficulté à trouver l’état idéal de réceptivité de l’œuvre dans un rapport de totale intimité.

28C’est ainsi que, pour conclure, la lecture ou la contemplation des œuvres nous rappelle que cette mise en scène des choses du quotidien, par un travail poétique ou plastique, participe aussi d’une réflexion sur l’art du regard qui devant le trompe-l’œil est conduit à l’éblouissement et à la fascination. Or, nous dit Maurice Blanchot :

  • 34 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris : Editio...

[…] quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle, car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination.34

  • 35 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, Paris : Edit...

29Ces trompe-l’œil qui transportent le spectateur/lecteur aux limites de l’illusion ou de l’imagination, sans forcément qu’il y ait démenti comme dans le cas des trompe-l’œil littéraires de Ramón, sont autant de manières de produire la rencontre poétique dans un espace de sensibilité à la fois réel et irréel, mais un espace auquel on croit. Ainsi, à travers la déterritorialisation poétique ou esthétique des objets et leur mise en exergue hyperréaliste, que celle-ci se traduise en termes de « greguería », de « trampantojo », « d’infra-réalité » ou « d’infra-ordinarité », les trompe-l’œil littéraires et plastiques contribuent à la remise en question de la mimèsis et à la construction d’une autre réalité. Ils induisent de fait un nouveau regard. On pense alors aux mots de Pierre Bergounioux qui dans Peindre aujourd’hui confirme la validité du raisonnement d’Ortega y Gasset en écrivant : « Ce qui s’imprime sur notre rétine, c’est aux artistes de nous le montrer par l’opération essentielle du déplacement, de la métaphore »35.

Bibliographie

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Perec, Georges, White, Cuchi, L’œil ébloui, Paris : Éditions du Chêne, 1981, 75  p.

Perec, Georges, L’infra-ordinaire, Paris : Éditions du Seuil, 1989, 128 p.

Worringer, Wilhelm, Abstraction et Einfühlung (1907), Paris : Éditions Klincksieck, 1978, 169 p.

Notes

1 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Paris : Editions Denoël, 2000, p. 182.

2 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, Paris : Editions du Chêne, 1981, p. 12.

3 Ibid., p. 13.

4 George Dickie, « Définir l’art », in : Gérard Genette, Esthétique et Poétique, Paris : Editions du Seuil, 1992, p. 10.

5 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, op. cit., p. 9.

6 Ibid.

7 Alexandre Gefen, La mimèsis, Paris : Flammarion, 2002, p. 42.

8 Georges Perec, Cuchi White, L’œil ébloui, op. cit., p. 9.

9 Alexandre Gefen, La mimèsis, op. cit., p. 41.

10 Ramón Gómez de la Serna, El Rastro (1914), Madrid : Asociación de Libreros de Lance, 2002, p. 134.

11 Andrés Trapiello, « Presentación. La doble invención », Ramón Gómez de la Serna, El Rastro, op. cit., p. 10 : « […] en el Rastro no se busca, sino que se reconoce. Como hizo Ramón en él y en este libro : reconocer y reconocerse ».

12 Ramón Gómez de la Serna, El Rastro, op. cit., p. 127-128.

13 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (1925), traduction française La déshumanisation de l’art, de Adeline Struvey et Bénédicte Vauthier, Paris : Editions Allia, 2011, p. 49-50. Je m’appuierai sur cette nouvelle traduction pour citer le texte de José Ortega y Gasset.

14 Ibid., p. 47.

15 Ramón Gómez de la Serna, « Ensayo sobre las mariposas », Ensayo sobre lo cursi. Suprarrealismo. Ensayo sobre las mariposas (1934-1931-1927), Madrid : Editorial Moreno-Ávila, 1988, p. 134.

16 « el arte debe crear, no imitar. ». Ramón Gómez de la Serna, Ismos, Madrid : Biblioteca Nueva, 1931, rééd. fac-similé, Madrid : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, p. 52.

17 José Ortega y Gasset, op. cit., p. 53.

18 Georges Perec, L’infra-ordinaire, Paris : Editions du Seuil, 1989, p. 11.

19 Jacques Jouet, Boilly en trompe-l’œil, Ennetières-en-Weppes : Editions invenit, 2011, p. 10.

20 Ramón Gómez de la Serna, Trampantojos, op. cit., p. 8.

21 Ibid., p. 79.

22 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Paris : Editions du Seuil, p. 89.

23 Ramón Gómez de la Serna, Trampantojos, op. cit., p. 115.

24 Ibid., p. 58.

25 Ibid., p. 133.

26 Ibid., p. 138.

27 Ibid., p. 134.

28 Juan J. Luna, Gerardo Pita, Madrid : Corner Gráfico Editor, 2003, p. 49.

29 Ibid., p. 53.

30 Ibid., p. 16.

31 Ibid., p. 146.

32 Georges Perec, L’œil ébloui, op. cit., p. 15.

33 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung (1907), Paris, Editions Klincksieck : 1978, p. 43.

34 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris : Editions Gallimard, 1955, p. 29.

35 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, Paris : Editions Galilée, 2012, p. 82.

Pour citer ce document

Denis Vigneron, «Des métaphores ortéguiennes de Ramón Gómez de la Serna aux peintures hyperréalistes de Gerardo Pita», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 10/12/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/646.

Quelques mots à propos de :  Denis  Vigneron

denis.vigneron@univ-artois.fr

Université d’Artois

Laboratoire Textes et Cultures (EA 4028)