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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Juan Carlos Baeza Soto

La négation du déguisement : refus du cadre et fin de l’idéalisme dans l’œuvre de Frida Kahlo, Antonio Berni et Claudio Bravo

Article

Cet article a pour finalité d’interroger la place du cadre physique et matériel d’un tableau dans notre perception de la peinture et de sa participation dans la réflexion sur le trompe-l’œil. Il se propose de comprendre le processus par lequel les œuvres analysées permettent d’instaurer le phénomène pictural comme reflet des angoisses face à l’Histoire et comment le cadre participe à l’interrogation des limites de l’image et les rapports de ces limites avec le monde réel et sa représentation.

Este trabajo tiene como meta interrogar el lugar que ocupa el marco físico y material de un cuadro en nuestra percepción de la pintura y de su participación en la reflexión sobre el trampantojo. Se propone entender el proceso por el cual las obras analizadas permiten establecer el fenómeno pictórico como reflejo de las inquietudes frente a la Historia y cómo el marco participa en la interrogación sobre los límites de la imagen y sobre las relaciones que éstos mantienen con el mundo real y su representación.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Paul Valéry, « Mauvaises pensées », Œuvres, T. III, Pa...

Toutes recherches sur l’Art et la Poésie tendent à
rendre nécessaire ce qui a l’arbitraire pour essence.
Paul Valéry1

  • 2 Jean- François Lyotard, Discours/figure, Paris : Klinc...

1La représentation se re-présente elle-même, que ce soit dans la Renaissance triomphante à travers la perspective, dans la peinture baroque par l’intermédiaire de jeux de perspective, d’ombres et de lumières, de vrais-faux rideaux qui cachent et dévoilent l’objet de la représentation ou des anamorphoses qui, pour dominer le regard du spectateur, embrassent le monde afin de mieux faire déchoir l’expression de l’intellect et de la vérité au bénéfice des seuls sens ludiques. Mais il est vrai que les artistes ont compris très vite le profit qu’ils pouvaient tirer des jeux du pur regard puisque, dans le cas du tableau des Ambassadeurs d’Holbein, par exemple : « la simple rotation à 90 degrés suffit à dissiper la représentation. La vérité de celle-ci est la mort. Accomplir cette rotation est donc un acte ontologique qui inverse le rapport du visible et de l’invisible, du signifiant et du représenté »2.

  • 3 Nicolas Boileau dans son Art poétique (1674) écrit à p...

  • 4 Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard/L...

2Ainsi, le trompe-l’œil peut prendre une valeur métaphysique et ontologique qu’explorent Frida Kahlo (Coyoacán, 1907 – Coyoacán, 1954) en peignant le cadre de rouge dans Unos cuantos piquetitos pour signifier le sang de la violence réelle, Antonio Berni (Rosario, 1905 – Buenos Aires, 1981) en intégrant à ses œuvres les déchets de la société de consommation, et Claudio Bravo (Valparaíso, 1936 – Taroudant, Maroc, 2011) en poussant à l’extrême l’harmonie mimétique. Car, issus de l’avant-garde, ces artistes du xxe siècle traduisent, en peintres sociaux ou engagés, l’inversion que doit accomplir le regard pour éventer le secret de la représentation et instaurer, dans le refus du cadre/limite, dans l’acceptation du tout réel – quitte à ce que l’art relève du simple beau désordre (Boileau)3 – ou dans la pure connaissance des plaisirs des yeux, la double transparence de la représentation qui interroge le signe de la représentation, ainsi que le transfert univoque d’un plaisir primitif qui souhaiterait voir dans l’art le reflet de la mimèsis idéale de Platon. Car, dans une perspective naïve de l’œuvre d’art, « la représentation comme mimèsis ne s’effectue que par cette (dé)négation. Elle ne se constitue que de dénier le sujet théorique qui la produit »4.

3Or, Frida Kahlo, Antonio Berni et Claudio Bravo mettent en crise l’embellissement positiviste de la représentation, puisqu’ils savent, après pléthore de révolutions avortées ou de prétentions populistes de dictateurs autoproclamés, que se vouer au bonheur replacerait anachroniquement le sujet comme point de vue absolu, tandis que l’Histoire n’a eu de cesse, en Amérique latine, de démettre le spectateur/citoyen de sa propre prétention à être un pur regard, et cela, quand bien même des présidents populistes ou des révolutionnaires institutionnels les ont invités aux urnes.

4En revanche, par des moyens différents (le cri de la peinture, pour Kahlo ; la tridimensionnalité du collage, chez Berni ; et le pur plaisir du regard qui aboutit à une overdose des sens, dans le cas de Claudio Bravo), ces trois artistes exhortent le spectateur à ne plus participer au projet d’objectivité de la peinture traditionnelle, dont le but se résume à vouloir restituer le réel au profit d’un simulacre. En effet, dans la culture occidentale qui rationnalise le beau, le spectateur a tendance à chosifier ses convictions et cela lui évite de s’interroger sur une connaissance fondée depuis Platon sur la réminiscence qui ne coïncide pas sans mal avec la réalité empirique. Ainsi, à l’opposé de Platon qui, en idéalisant le passé, dénigre le présent, nous avons appris avec Descartes que pour façonner des images nous devons construire et reconstruire notre mémoire à la lumière du présent quitte à inventer un passé simulacre ou littéraire qui sert de faire-valoir à la conscience qui construit des images. C’est pourquoi, la phénoménologie nous a appris à nous méfier des fausses reconnaisances puisque selon Bergson dans L’énergie spirituelle l’homme, pour appréhender la réalité du monde et ensuite se le représenter, est obligé de produire deux images identiques dont l’une est la reproduction de l’autre. Ensuite, en frappant l’une des deux images du sceau du passé, il la mémorise pour pouvoir ensuite re-connaître l’autre image comme présente. D’où le labyrinthe infini de simulacres ou même d’anamorphoses auquel se soumet l’esprit car pour créer la forme des images l’entendement sait que l’homme ne peut rien penser ou voir dans la tautologie.

  • 5 Pierre Charpentrat , « Le trompe-l’œil », Nouvelle Rev...

5En outre, dans un siècle dominé par les images de propagande, il est d’autant plus important de critiquer le dispositif représentatif que l’imitation en trompe-l’œil est incapable désormais de simplement éroder l’illusion au bénéfice de la seule reconnaissance. Dans ce cas, il nous semble que la proposition de Pierre Charpentrat selon laquelle : « à l’image transparente, allusive, qu’attend l’amateur d’art, le trompe-l’œil tend à substituer l’intraitable opacité d’une Présence »5 n’est plus opératoire.

6En effet, le simulacre ne cesse d’interroger un jeu dont on accepte les règles, quitte à ce qu’ensuite on les viole. Mais que peut-on faire lorsque, dans un continent rongé par la propagande politique et la violence du réel, toutes les écritures ou formes de discours s’invalident dans la stupéfaction de l’instant ? La vitesse des événements surpasse l’effet de présence, c’est pourquoi Frida Kahlo, Antonio Berni et Claudio Bravo refusent l’acte de complétude que peut représenter le cadre du tableau dans sa recherche d’un effet de soulignement, d’emphase ou d’exception. Dans ce cas, le refus du trompe-l’œil, que peut aussi provoquer le simple accrochage d’une œuvre sur les murs d’un musée (tant il est vrai que l’époque contemporaine encense davantage le marché de l’art que l’œuvre elle-même), révèle de la part des artistes cités une réappropriation de la perception du monde, puisque leurs œuvres recadrent la relation de l’art avec le réel, de manière à faire vaciller les images représentées sur la toile, les pousser hors du cadre pour que, à la place des honneurs des cimaises, elles glissent hors des fenêtres.

Frida Kahlo et le trompe-l’œil de la peinture

Le cadre de l’autoportrait

  • 6 José Clemente Orozco, cité par Luis Cardoza y Aragón d...

  • 7 Voir Pascale Dubus, Qu’est-ce qu’un portrait ?, Paris ...

7Dans le cas de la peintre mexicaine, cette interrogation commence immédiatement par la sur-présence de sa personne. Nous connaissons la valeur ontologique et mémorielle de l’autoportrait chez Frida Kahlo, au point qu’elle a réussi à rendre indépendant son visage du reste de son corps meurtri, instaurant de la sorte une distance à l’égard de la peinture de son époque, dominée par le muralisme, l’Histoire et l’idéologie, issus tous de l’idéalisation de la révolution mexicaine, au point que José Clemente Orozco, conscient du carnaval des images révolutionnaires de Diego Rivera, par exemple, soulignait qu’il « s’inspir[ait] de la représentation RÉELLE OU INTÉGRALE des corps et de leurs rapports » et que « le nationalisme ne doit pas être un costume de théâtre ni ces chansons populaires au mérite plus que douteux, mais notre tribut à la civilisation humaine »6. Préférant elle aussi l’humanité prométhéenne condamnée à supporter son infini et sa transcendance clouée, Kahlo échappe à l’emphase expressionniste de la peinture murale et dresse, dans ses autoportraits, le silence des corps comme signe de sa réflexion à l’égard du monde. Réflexion activée, en outre, dans les termes, puisque ce n’est que dans les années 50 que la critique a remplacé l’appellation traditionnelle de « portrait de l’artiste » par celle usitée désormais d’« autoportrait »7.

  • 8 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, XLIII, § 151...

8Le caractère réflexif de l’autoportrait recadre justement le rapport de l’artiste à son métier, puisqu’elle n’a pas vocation à portraiturer des commanditaires. L’élaboration de sa peinture jouant avec son propre destin et l’aspect sériel de son image la poussent à remettre en cause l’aspect tautologique d’une image mimétique, de sorte que l’analyse sujette à l’autoanalyse psychologique l’oblige également à se détourner du portrait comme origine de la peinture puisque, en se représentant de manière frontale, Frida Kahlo refuse l’image de la fille du potier de Corinthe qui, amoureuse – selon la légende – d’un jeune homme partant pour l’étranger, inaugura la peinture en entourant d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur8.

9L’ombre vient alors légitimer la peinture de l’absent, à l’instar de Frida Kahlo, qui légitime face au spectateur la vie qui l’anime au-delà du cadre de son invalidité. Dans l’art de l’autoportrait, Kahlo active la délinéation de son visage et de son moi intime et donne ainsi accès à la matérialité de son corps absent parce que accidenté. Le trompe-l’œil kahlien travaille par conséquent l’absence et le retrait du corps pour transmuer la représentation d’un personnage en figure. En effet, la série de ses autoportraits, tout d’abord, désoriente par le nombre d’images dites ressemblantes, et en cela l’autoportrait dénonce l’impossibilité de quelque individualité que ce soit. Pensons dans ce cas aux représentations surréalistes de Magritte qui nomme autrement qu’à l’évidence des représentations pourtant ressemblantes. Aussi, toujours à l’image des surréalistes, Kahlo, grâce à l’autoportrait, a tendance à survaloriser le style académique, figuratif et illustratif, pour pouvoir jouer de façon optimale avec le référent, sa liberté ainsi que celle de la représentation. C’est la raison pour laquelle elle représente autant son corps meurtri, car ce dernier est l’avatar constant du jeu des apparences : son identité corporelle se prête à des mutations et cela lui permet de dénoncer le regard figé des spectateurs qui a du mal à accorder le changement d’apparence à la personne. Enfin, Kahlo trompe le regard naïf car elle sait, à cause de sa maladie et des opérations corporelles subies, qu’aucun lien de nécessité ontologique ne lie son portrait à son référent. D’où sa revendication de distinguer l’individu de la personne censée l’incarner.

  • 9 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, Chap. II, « Du...

10Elle invite à transformer l’image en une âme fluide et « toujours en apprentissage et en épreuve », selon l’expression de Michel de Montaigne9. D’où le besoin humoristique de l’artiste mexicaine de se représenter avec moustache et sourcils joints, bien fournis, afin de transmuer le silence des images en symboles de force, virilité et liberté des oiseaux. On constate alors que Kahlo tente de transformer l’autoportrait en tableau allégorique, perturbant ainsi l’effort de classification du regard machinal. Car l’allégorie, depuis l’image de la caverne platonicienne, montre le besoin d’une mise à distance qui semble s’opposer à la fusion et à la création du trompe-l’œil. Mais dans cette mise à distance même entre l’extérieur et l’intérieur, Platon révélait le besoin pour l’intelligence d’être nourrie par une autorité extérieure (dans son cas, l’image du soleil) et il montrait que l’homme est toujours dans l’obligation de rendre compte de l’être dans le cadre plus réduit de la « forme » allégorique tant il apparaît que l’homme ne peut rien sans le secours des figures littéraires. Le recours à l’allégorie, dans le cas de Kahlo, obéit à la nécessité de rechercher la valeur générale dans ses manifestations les plus particulières, autrement le monde serait plat ou incompréhensible. Dans ce jeu de dupes supplémentaire, l’artiste mexicaine reconnaît, à l’instar des philosophes, que l’on ne peut accorder au lecteur ou au spectateur qu’une confiance borgne. Seuls les discours absolus peuvent abuser de notre crédulité. A Kahlo de défendre dans la mise à distance humoristique le besoin de croire en une vérité qui sauve en sachant que nous croyons à des vérités comme à des choses sans comprendre la plupart du temps que le sens provient des signes mais qu’il n’est pas le signe même.

11Par conséquent, elle obtient de ses images une fusion entre individu et artiste, entre témoignage de la psyché intime et celui d’une femme d’artiste. L’utilisation kahlienne du trompe-l’œil est à ce moment-là un comble de la représentation, puisque ce dernier :

  • 10 Louis Marin, « Le trompe-l’œil, un comble de la peint...

[…] – et c’est là le sens précis du mot comble – se tient encore dans la mesure de la représentation, tout en en dépassant le bord : il se joue sur la limite de son dispositif, de sa construction, en un lieu qui n’est pas encore hors d’elle, mais qui n’est plus tout à fait en elle ; il est son excès interne, l’emballement du dispositif, comme si la représentation fonctionnait en ce point à trop forte puissance.10

12Il n’est guère surprenant que Frida Kahlo joue alors avec le cadre matériel de ses tableaux, comme c’est le cas dans Unos cuantos piquetitos de 1935 (collection Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México), puisque elle superpose son âme d’artiste à l’ordre violent du monde. En couvrant le cadre de peinture rouge pour interroger l’ordre du paraître, elle légitime son message, et en intégrant le réel dans son tableau par le choix d’un accident domestique réel, elle met à mal la théâtralité de la représentation tout en invalidant le dispositif pictural face au réel : en effet, la peinture de l’artiste mexicaine s’automutile, d’abord, de sa propre part de trompe-l’œil, puisqu’elle refuse les privilèges que la peinture s’est octroyés depuis la renaissance avec le plaisir du beau et de l’idéal classique dans le sens où dans le trompe l’œil le visible est porté à un tel degré d’incandescence qu’il ne laisse place à aucun invisible et place la représentation au niveau de l’idole. Ensuite, Kahlo rejette le plaisir purement intellectuel que les artistes ont alimenté en valorisant les processus de la peinture confrontée à elle-même dans l’art pour l’art ou dans les avatars de l’œuvre duchampienne. Ainsi, en accordant à son travail une réelle présence – selon l’expression de Georges Steiner – elle s’éloigne définitivement d’une expression artistique qui dans les années 40 et 50 en particulier a fini par absorber le spectateur dans l’unité hypnotique de l’art « abstrait » puis « conceptuel ».

  • 11 Cité par Lionnello Venturi, Cézanne, Genève, Skira, 1...

13Dans ce cas, en acceptant de transposer le réel et en interrogeant la place de la mutation de ce réel en artifice, grâce à l’utilisation du cadre, donc de la limite, Kahlo tache l’art de la sublimation et du trompe-l’œil, qui ont eu tendance à restaurer et réparer le « bon objet » artistique et culturel, mis en pièces ici par les pulsions destructrices du mari alcoolique. La réalité offre le corps d’une femme nue et assassinée, tandis que la tradition de la belle ouvrage, en indiquant un espace nouveau signé par le cadre immaculé, n’a eu de cesse de transformer le corps féminin sacrifié en un espace de désir sublimé. Kalhlo réussit peut-être même à dépasser le sens informatif de l’arme du crime – le couteau – en lui octroyant une dimension allégorique ou inter-iconique : en effet, sa peinture sauvage et objective lui permet de surcroît de ressembler, dans sa touche et sa véhémence, à celle d’un Paul Cézanne lorsque, devant l’une de ses toiles, un membre du Jury du Salon de 1866 s’était écrié que « c’était peint non seulement avec un couteau, mais encore au pistolet »11.

14La violence du geste pictural rejoint la violence domestique et, dans cette perspective, la dangerosité masculine symbolisée par la pointe aiguisée du couteau criminel est accentuée non seulement par les angles de la chambre et du lit, mais aussi par les angles extérieurs du cadre maculé de vérité, de sang et d’un espace ouvert. Et, dans ce cas, le sang en trompe-l’œil définit la violence faite aux femmes comme une vérité générale qui s’oppose à la conception classique de l’art proposée par Georg Simmel à partir justement de ses réflexions sur le cadre :

  • 12 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Le Pr...

L’essence de l’œuvre d’art est au contraire d’être un tout pour elle-même, qui se passe de toute relation à un dehors et renoue en son centre chacun des fils qu’elle a déroulés. En étant ce qui ne peut être par ailleurs que l’âme, ou bien le monde dans sa totalité – à savoir une unité faite de particularités –, l’œuvre d’art, comme un monde pour soi, s’isole de tout ce que lui est extérieur.12

  • 13 Ibid., p. 31.

  • 14 Ibid., p. 32.

  • 15 Ibid., p. 34.

15Le cadre maculé fait sortir l’œuvre de son « être-pour-soi »13 et offre des brèches par lesquelles « le tableau pourrait s’écouler dans le monde, comme c’est le cas par exemple lorsque le contenu du tableau se prolonge dans le cadre, une aberration heureusement assez rare qui nie l’être-pour-soi de l’œuvre d’art et par conséquent le sens même du cadre »14. En revanche, Frida Kahlo s’affranchit des « milieux du bon goût »15 et ose détruire la limite théâtrale du cadre : la scène représentée est un meurtre, et non l’illusion d’une réalité contradictoire et homogène que l’on appellerait art.

Le miroir brisé de l’histoire

  • 16 Voir Hayden Herrera, « Quelques petites coupures », i...

  • 17 Luis Martín Lozano, « Frida Kahlo ou la volonté d’êtr...

16C’est pourquoi elle ne cessa de reprendre ce tableau qui, par la voie symboliste et biographique, représenterait l’angoisse de l’artiste en tant que femme trahie par son mari, Diego Rivera, avec Cristina, sa propre sœur16. On constate alors que Frida Kahlo, soucieuse de conserver la part de vérité dans un carnaval de tromperies domestiques, interroge la part du faux dans sa réalité la plus proche, qui est son intimité. Consciente de la part du trompe-l’œil dans la vie elle-même, puisque la souffrance personnelle rejoint ironiquement l’onomastique chrétienne du nom de sa sœur, la peintre mexicaine semble néanmoins toujours respecter sa formation d’artiste rompue à la littérature et à la philosophie, aux livres de sciences et de médecine. Consciente aussi de la fétichisation des images liées à sa souffrance, ses tableaux entretiennent un lien étroit avec la beauté froide de Botticelli et Bronzino, mais aussi avec la tradition nordique de Cranach, Brueghel et le pathétisme de Grünewald. C’est pourquoi, de manière paradoxale, ses jeux intimes avec le trompe-l’œil se nourrissent de l’approche allemande du monde, à la fois clinique et empirique, puisque « fondée sur un rationalisme marqué d’expérimentation scientifique que l’on retrouve dans les inquiétants éléments de botanique, [et] les visions de microscope qui apparaissent dans plusieurs de ses peintures »17.

  • 18 Juan Carlos Baeza Soto, « Oniromanciennes de la vie :...

  • 19 Nous avons découvert cette photographie d’un photogra...

17Cependant, « on oublie que ce tableau portait le titre, à l’origine, de Apasionadamente enamorados, titre qui modifie la dénonciation féministe et fait reposer le meurtre sur l’amour fou, que les surréalistes considéraient comme un univers mythique qui permet aux individus d’échapper aux codes et à la maîtrise »18. Mais, pour insister sur la valeur ontologique que Kahlo accordait à sa peinture, nous devons remarquer que lorsque l’on observe une photo de 1948 déposée à l’Archive Films and Photos de New York19, on constate que le tableau, peint et signé en 1935, n’est toujours pas achevé, puisqu’il ne comporte pas encore les taches de sang sur le cadre. A l’origine, la femme représentée était complètement nue. Kahlo lui ajouta une chaussure sur le pied droit, qui chez elle était si vulnérable à cause de la polio. Au cours du temps, Frida Kahlo fit changer le cadre originel, qui était fait de miroirs, pour un cadre en bois qu’elle macula de sang ; elle modifia aussi les cheveux courts de la victime, tels qu’elle les portait lorsque Rivera la trompa avec sa sœur. Mais, surtout, elle ne cessa de porter des coups de couteau sur le cadre, comme le montre la photographie de 1948, pour souligner que, en dépit de Hegel, des Romantiques et de l’historisme du xixe siècle, l’« absolu » historique était relativisé ; et tandis que l’artiste était condamnée à vivre dans la cage des illusions artistiques face à la maladie de la mort, la femme mexicaine quant à elle devait subir la réalité du couteau et du machisme puisque Kahlo a volontairement peint le tableau sur du métal. C’est pour cette raison, sans doute, comme nous le constatons sur la photographie, qu’elle apposa également sur le cadre une cage d’oiseau réelle et tridimensionnelle pour insister sur la valeur concrète des souffrances subies.

  • 20 Voir Jean-Louis Vieillard-Baron, L’illusion historiqu...

18L’histoire de cette peinture est un arrachement hors de l’histoire, mais, par le geste, le repentir et la retouche du couteau, elle rappelle – après les affres historiques de 1945 – que l’art est aussi un arrachement à l’illusion historique20, puisque :

  • 21 Juan Rafael Coronel Rivera, « Frida Kahlo: la selva d...

[…] esta obra nace, efectivamente, de un reportaje periodístico de nota roja de la época. Para el óleo, Frida sacó de contexto las figuras y dejó hablar a la imagen por sí sola. El dramatismo intenso de la obra se pierde en el hecho de que, a manera de sarcasmo, Kahlo picó y salpicó el marco de la pintura, como si fuera un espejo que se encuentra en la habitación, y los espectadores fueran testigos de los hechos. Todos vimos al culposo cometer el homicidio; por lo tanto, todos somos cómplices.21

  • 22 Pour une étude approfondie de ce tableau, voir Helga ...

19Tel est le sens que nous donnons également au tableau intitulé El suicidio de Dorothy Hale de 1938/1939 (Phoenix Art Museum, U.S.A.)22, où la peintre réutilise le cadre pour signifier que, dans un monde meurtri par la mort de Dieu, l’œuvre se doit d’oublier le siècle historien pour privilégier plusieurs temps. La forme saccadée, utilisée pour faire tomber la victime, rend compte de la difficulté contemporaine et illusoire de postuler une continuité chronologique. Les nuages volatils et le sang peints sur le cadre relativisent l’illusion mimétique, tout en insistant sur le recul de l’histoire et sur le sens extra-historique et intemporel de la peinture. En ce sens, les œuvres de Frida Kahlo rejoignent l’idée de Malraux, selon laquelle l’histoire n’est plus que la « Monnaie de l’absolu », et c’est aussi peut-être pour cette raison que le destin brisé de Dorothy Hale ressemble à la matière utilisée par Kahlo pour y imprimer la vie de la richissime « fille à papa » : la masonite, en effet, est un simple panneau de fibres de bois compressé. Matériau bon marché comme la vie d’une suicidée.

  • 23 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Genèv...

20C’est en ce sens que Frida Kahlo continue de violer le contrat des apparences et brise concrètement le miroir : dans Autoportrait en Tihuana ou Diego dans mes pensées ou En pensant à Diego de 1943 (México, collection Natasha Gelman), elle revendique l’héritage amoureux, psychologique et artistique qu’elle doit à son histoire intime. Mais, loin de figer son temps intime, elle brise la vitre de l’image par le biais de la symbolique des racines rampantes entremêlées au fils de dentelle qui se croisent et se posent sur ces racines : la nature plus efficace et meurtrière que l’Histoire sort du cadre de l’image et de la mimèsis. Ces racines plurielles accentuent ce hors temps contemporain et se conjuguent pourtant à la liste classique des dispositifs du trompe-l’œil : portes sur les volets extérieurs du Retable de l’agneau mystique (1432) de Hubert et Jan Van Eyck, niches de Juan Sánchez Cotán dans Coing, chou, melon et concombre (1602), portes et cadres dans Le réveil de Jan Steen ou dans Vue sur trois chambres en enfilade (1658) de Samuel Van Hoogstraten sont tous convoqués pour interroger les limites de l’image, puisque « la reproduction d’ouvertures réelles en peinture peut être interprétée comme une confession autobiographique de l’image, confession qu’il faut lire à son juste niveau, à savoir le niveau métaphorique »23.

  • 24 Pour une étude approfondie du tableau de Murillo, voi...

21Dans cette perspective, l’autoportrait amoureux de Frida Kahlo pensant à Diego Rivera se redéfinit dans l’histoire de l’art, puisque l’image brisée de l’histoire et de la peinture elle-même rejoint la réflexion sur l’image entamée au xviiie siècle par Étienne Moulineuf (1715/20-1789) dans Le Bénédicité et reprise au xxe par René Magritte dans La condition humaine (1933) ou dans La clé des champs (1939). Enfin, le choix d’un cadre aux lignes ondulantes révèle, de la part des collectionneurs, que dans Autoportrait en Tihuana l’artiste a bel et bien privilégié la destruction d’un visible coutumier. Ici, Kahlo rejoint la thématique classique de la différence représentative, chère à Bartolomé Esteban Murillo dans son Autoportrait24 de 1672 de la National Gallery à Londres : l’image met en scène une pluralité d’objets et de répliques seulement représentées. Dans leur juxtaposition, les deux peintres obtiennent une confrontation exploratoire, dont le souhait serait une image totale qui s’abîme dans l’impossible représentatif ; puisque toute image se noie ou se suicide, comme Dorothy Hale, dans la réplique plurielle du visible. Ainsi, le tableau cesse de représenter une clôture homogène qui placerait le cadre entre spectateur et image, afin d’attirer l’œil du spectateur dans le monde à soi de la peinture.

Quelques petits mots sur la peinture

22D’où l’interrogation constante de Kahlo face à l’Histoire. Si les rêves surréalistes ignorent en effet l’Histoire, ceux de Frida Kahlo se rattachent à l’histoire intime de ses propres faux-semblants. D’où, pour terminer, son besoin presque charnel de rappeler par le dispositif du billet ou ruban « collé » sur le tableau la réhabilitation de l’émotion partagée en un siècle de révolutions avortées en guerres civiles ou de meurtres mécaniques : en effet, les billets présents dans les tableaux cités rappellent l’héritage baroque espagnol de la peinture religieuse. Par l’intermédiaire des mots, le billet projette une émotion intime comparable à l’émotion artistique qui est libre du temps chronologique.

  • 25 Cité par Pierre Minot, Gilbert Gormezano et Robert Mi...

23Car le ruban, la lettre, le bandeau écrit ou le papier déchiré font surgir l’expression de l’émotion du contexte des objets représentés et, de la sorte, le peintre établit avec le spectateur un lien, comme dans les nombreux cas de billets-signatures apposés par le peintre dans les peintures du Siècle d’or espagnol. Ainsi, l’œuvre touche en nous la zone archétypale qui nous échappe et qui éloigne l’image de la vérité du fossile. Kahlo explore cette thématique en faisant flotter ses rubans au gré du temps, ou en gribouillant du sang qui jaillit du mot « suicidó » dans El suicidio de Dorothy Hale. De cette manière, entre réalité suicidaire de commande, humour noir et auto-ironie, puisqu’elle fait tomber les gouttes de sang sur sa signature, Frida Kahlo se rattache à la définition de la vérité donnée par Maurice Merleau-Ponty : « la vérité n’“habite” pas seulement “l’homme intérieur”, ou plutôt il n’y a pas d’homme intérieur, l’homme est au monde, c’est dans le monde qu’il se connaît »25.

  • 26 Pour une étude approfondie de cette thématique, voir ...

24Grâce à l’émotion partagée par les mots, Frida Kahlo dépasse également la dichotomie classique entre image et vérité établie par le trompe-l’œil dans la thématique du tableau dans le tableau26, puisque, par l’intermédiaire d’un billet écrit :

  • 27 Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans ...

D’un côté, il y a refus de rompre l’illusion de profondeur ouverte par la « fenêtre » albertienne, mais aussi aveu de l’absurdité du spectacle dans la présence d’un élément étranger et anachronique […]. De l’autre, il y a annulation de l’illusion spatiale, mais respect d’une autre logique : le billet collé apparaît comme un commentaire apposé sur l’œuvre par le peintre lui-même ou un témoin.27

  • 28 Béatrice de Andia, « Souvenirs en trompe-l’œil », in ...

25Ainsi, la peintre mexicaine refuse l’idéal albertien et rappelle par le billet accolé que ceci n’est jamais qu’un tableau et encore moins la vérité. C’est pourquoi, « fenêtre ouverte vers le moi profond, le trompe-l’œil permet de mesurer la distance, l’espace entre la réalité et sa représentation, de compter le temps qui sépare la création de la connaissance. (…). Paré de réalisme, mais transcendant le matérialisme dont il s’est drapé, il finit par suggérer que tout est illusion et allusion »28.

Antonio Berni et l’autonomie de la matière

Les rebuts de l’Histoire

26Or, dans le cas d’Antonio Berni, il semblerait que ce soit le matérialisme qui permette aux rebuts d’acquérir une dimension politique allant à l’encontre de la belle peinture. En effet, formé en Europe aux tendances d’avant-garde et particulièrement au surréalisme parisien puisqu’il a nourri une profonde amitié avec Louis Aragon, Antonio Berni connaît les affres narcissiques de la création surréaliste et de l’univers bohème, que Frida Kahlo critiqua de manière lapidaire et acerbe au cours de son séjour dans ce Paris « pinchísimo », en déclarant dans une lettre du 16 février 1939 à son ami Nicolas Murray :

  • 29 Cité par Hayden Herrera, Frida. Biographie de Frida K...

Tu n’as pas idée comme ces gens sont des putes. Ils me font vomir. Ils sont si foutrement « intellectuels » et si pourris que je ne les supporte plus. C’est vraiment trop pour mon caractère. J’aimerais mieux rester assise par terre à vendre des tortillas sur le marché de Toluca, que d’avoir à faire avec ces « salopes » artistiques de Paris.29

  • 30 Expression polémique utilisée par le prix Nobel péruv...

27Il est vrai que, en temps de crise politique européenne, de révolution mexicaine avortée ou de « dictadura perfecta », pour reprendre l’expression de Mario Vargas Llosa sur la situation du Mexique dominé par le Partido Revolucionario Institucional30, la profondeur historique transforme l’art en idéologie ou en carré homogène de l’art pour l’art. Dans ce cas, Berni s’interroge également sur la place de l’artiste au cœur de la société et constate qu’il faut franchir les lignes du cadre conventionnel pour interpeller le spectateur : dans Manifestación (1934, Colección Malba-Fundación Constantini, Buenos Aires) le silence anachronique de ses personnages renvoie à la soumission de milliers de chômeurs argentins et, pour souligner le silence véritable de l’Histoire face aux opprimés, il place la bouche de l’un de ses manifestants au niveau du cadre, jetant ainsi aux orties le caractère précieux de l’image, soulignée par la présence d’un cadre travaillé à l’or.

28Ici, il rompt avec le champ rectangulaire, sachant que la tradition muséale ou celle du collectionneur cassera de toute manière l’effet d’affranchissement. La bouche muette surpasse alors le simple procédé expressif en supprimant l’effet cadre. Et, de cette manière, allant à l’encontre du silence anachronique de la manifestation, Berni met en évidence les siècles de soumission de la classe paysanne et ouvrière argentine et latino-américaine. De cette façon, Berni, qui connaît les jeux de miroirs du mouvement surréaliste et principalement ceux de Magritte, redonne à la figure humaine toute sa place face à l’hégémonie de l’arbitraire du signe. Il redonne littéralement la parole à l’image et, dans ce cas, sa peinture s’adapte à l’homme, tandis que les avant-gardes n’ont eu de cesse d’affirmer l’indépendance et l’énergie du signe. Se servant des réflexions des avant-gardes relatives à l’image et au signe, Berni accentue les écarts des conditions a priori de la représentation pour regarder le réel en face:

  • 31 Louis Aragon, « Antonio Berni », in : Catalogue de l’...

La peinture de Berni elle-même, au vrai, est tout habitée, dans sa période réelle, de la réinvention de la couleur et de la composition : mais ici les problèmes posés et résolus, pour des problèmes de peinture qu’ils soient, sont soumis à la chose à dire, aux problèmes de la vie, et s’ils renaissent, c’est pour asservir la qualité esthétique, la faire servir aux hommes, et non la séparer d’eux.31

29Ainsi, de manière simple et efficace, dans « Desocupados » de 1934 (collection privée), il exagère le volume de ses personnages qui tendent à rompre l’harmonie mimétique puisque c’est leur nombre et leur place dans la société argentine qui les rendent voyants.

Le redoublement représentatif

  • 32 María Laura San Martín, La pintura argentina, Buenos ...

30C’est pourquoi, dans la série de Juanito Laguna commencée en 1959, l’artiste utilise de très grands panneaux pour accéder métaphoriquement à la réalité, intégrer l’espace de l’Histoire à celle de ses concitoyens et concilier par la technique du collage les rebuts de l’Histoire et les réflexions engagées sur l’art. Ainsi, « la retórica de la imagen se organiza a partir de los propios elementos del discurso narrativo y con ello logra esa co-realidad que es belleza sin buscar lo lindo y comunicación con plasmación del símbolo »32.

31Le besoin de reconnaissance d’une classe sociale pauvre est d’autant plus évident que les cercles de l’art international méconnaissent la vérité historique du continent latino-américain et ignorent la place que l’art engagé peut avoir dans la société, en excluant les discours idéologiques à la mode dans les années 70. C’est pourquoi les artistes sud-américains présents en avril 1970 au Salon de la Jeune Peinture, dans une manifestation intitulée « América Latina no oficial » prirent la peine de mettre en exergue à leur exposition quelques données essentielles, pour placer le débat au cœur de la politique de colonisation économique :

  • 33 Michel Troche, « Antonio Berni. Artiste peintre », in...

Amérique Latine : 21 173 000 m2. 16 % des terres du monde. Les plus grandes réserves forestières du globe. Trois fois plus de terres cultivables que l’Asie. 16 % des réserves d’étain, de zinc, de plomb du monde capitaliste, 20 % de manganèse, 25 % de cobalt et de graphite, 33 % de fer, de cuivre et de nickel, 50 % de bérilium (sic), de soufre, 12 % de pétrole. 230 000 000 d’habitants. 100 millions d’analphabètes. 100 millions souffrant de maladies endémiques. De 1950 à 1965, les Etats-Unis ont investi en Amérique Latine 3,8 milliards de dollars, ils en ont rapatrié 11,3 milliards. Pour chaque millier de dollars qu’on nous enlève, on nous laisse un mort : tel est le prix de l’impérialisme. Mille dollars par cadavre et quatre cadavres par minute.33

  • 34 Antonio Berni, cité par Michel Troche, ibid., p. 20.

32Dans ce cas, le refus du trompe-l’œil pictural rejoint les inquiétudes de Berni, soucieux de ne pas être trompé par la réalité contemporaine des années 70 du continent latino-américain lorsqu’il affirme : « A l’époque de Colón, on trompait les Indiens avec de petits miroirs ; maintenant, pour tromper les civilisations des pays du Tiers-monde, on leur loue des ordinateurs »34.

  • 35 Ibid., p. 24.

  • 36 Gérald Gassiot-Talabot, « Le Monde d’Antonio Berni »,...

  • 37 Ibid.

33L’utilisation des rebuts qu’il colle à ses tableaux lui permet de rester proche d’une communauté qui est « immédiatement sensible et compréhensible dans la mesure où elle touche des zones de la sensibilité et de la pensée proches et vitales »35. Mais de cette façon, Berni réactive l’accumulation primitive des objets chère à André Breton, en légitimant la vision libératrice du surréalisme, tout en échappant à l’académisme de la beauté convulsive. C’est pourquoi le regard dilaté d’Antonio Berni, présent déjà dans un autoportrait de 1929 proche des techniques de la Nouvelle Objectivité allemande, montre un artiste « ouvert sur le monde, traversé de questions et d’angoisses, déjà au faîte d’une expérience de la souffrance, de la pauvreté dont il a ressenti les effets au cours de séjours dans une des régions les plus déshéritées de l’Argentine »36. Ainsi, Berni déchire, à l’instar des surréalistes, l’œil des tromperies visuelles, tout en réaffirmant son besoin de partir du réel puisqu’il se trouve « brutalement ramené à des prises de conscience sociales avec les séquelles de la crise économique mondiale qui déferle sur l’Amérique latine »37.

La peinture est un objet béant

34C’est pourquoi la peinture de Berni est un objet béant que le collage rend organique. L’humble patience des choses collées sur le tableau dynamise une perspective figée depuis la Renaissance italienne et emporte, dans les contrastes liés à l’accumulation des temps historiques, des personnages comme Juanito Laguna ou la prostituée Ramona Montiel, au point de faire naître une imagerie indépendante du culte de l’objet contemporain et établir avec eux un lien supra historique capable de surpasser l’indignation dans l’épopée populaire. C’est pour cette raison que la peinture de Berni n’a pas trompé les Argentins, qui vont se l’approprier, la récupérer et en faire des chansons, comme « Juanito Laguna fait voler un cerf-volant », interprétée par Mercedes Sosa (musique d’Iván Cosentino, paroles de Hamlet Lima Quintana) ou des tangos, comme « Juanito Laguna aide sa mère », interprété par Amelita Baltar et Astor Piazzolla (musique d’Astor Piazzolla et paroles de Horacio Ferrer).

  • 38 Florian Rodari, préface de l’essai d’Adalgisa Lugli, ...

35Les béances de l’objet rejettent les suprématies illusoires et privilégient en revanche « les extrêmes du visible »38, pour que le monde cesse de s’accroître au-dehors et tente, dans le regard du spectateur, d’épouser le temps intime de la souffrance ou même de la jovialité. Loin de la délectation égoïste des mirabilia ou des curiosités maniéristes, Berni crée des images portatives abandonnées aux temps intimes et appelle à une poétique statuaire nouvelle, proclamée déjà en avril 1912 par Umberto Boccioni dans son « Manifeste technique de la sculpture futuriste », qui siérait aux déambulations « callejeras » de Ramona Montiel :

  • 39 Umberto Boccioni, « Manifeste technique de la sculptu...

Proclamons que le milieu doit faire partie du bloc plastique comme un monde régi par ses propres lois. Proclamons que le trottoir peut grimper sur votre table, que votre tête peut traverser la rue, et qu’en même temps votre lampe familière peut suspendre d’une maison à l’autre l’immense toile d’araignée de ses rayons de craie.39

36Ainsi, l’épaisseur de l’image est dans l’esprit. En vertu du regard, elle articule la profondeur d’une pensée avec la souveraine autonomie du réel. C’est pourquoi Antonio Berni insiste-t-il dans ses écrits théoriques sur la visibilité pensée et vitale du monde en précisant que :

  • 40 Antonio Berni, Berni. Ensayos y papeles privados, Bue...

En Juanito Laguna y Ramona Montiel, los dos personajes de mi figuración, los materiales usados para formar sus imágenes toman otra vida, gracias a la transmutación y alquimia de las ideas, impregnándose de una nueva significación de la cual antes carecían. Es un caso en que forma y contenido se relacionan y enriquecen mutuamente.40

  • 41 Raúl Antelo, « Berni, collage e investigación », in :...

37C’est pourquoi, le collage révèle que c’est le tableau dans le tableau qui rend véritablement problématique la vision du monde : tous les attributs du monde se nourrissent d’ambigu et d’hybride, d’où le refus de la part de Berni d’une mise en scène qui ferait converger le regard vers un au-delà de l’objet ou de la propre visibilité. En effet, le collage efface les frontières entre voir et lire, et emphatise la valeur hiéroglyphique de la peinture, car, dans l’objet trouvé et collé, Berni évite de succomber aux virtualités de la création virtuose. Mais il accorde de la sorte aux objets une parole tridimensionnelle où le présent enjambe le futur, dans une thématique chère plus tard aux partisans de l’ordre aléatoire. Berni s’attaque aux dieux morts et, plutôt que de se protéger dans les bras de la théorie déconstructiviste, il réinvente la mythologie quotidienne en dépouillant ses images de toute transparence théorique, au point de permettre à la pensée monstrueuse chère au Georges Bataille de la revue Documents et au Gilles Deleuze de la pensée en mouvement, de survivre, puisque, dans le cas de Berni : « pensar implica siempre permitir la subsistencia de lo indeterminado »41.

  • 42 Antonio Berni, Berni. Ensayos y papeles privados, op....

  • 43 Roberto Amigo, « El corto siglo de Antonio Berni », i...

  • 44 Guillermo A. Fantoni, « Sueños de Antonio Berni », in...

38Ainsi, Berni réalise une remise en question de l’art d’avant-garde, qui a érigé l’art en trompe-l’œil de la réalité en « déshumanisant » les objets et en poussant jusqu’à l’extrême l’expression plastique de la liberté créative humaine. C’est pourquoi, depuis les années 30, il explore la voie, selon son expression, d’un « nouveau réalisme », lequel « no es una simple retórica o una declamación sin fondo ni objetividad; por el contrario, es el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y económica de nuestro siglo »42. Il est alors intéressant de souligner pour finir que la toile de son œuvre intitulée « Desocupados » (1934), est faite des toiles de sacs provenant de l’industrie sucrière, cousues entre elles pour obtenir un tableau d’un grand format, renvoyant encore et toujours l’image peinte à l’autre réalité de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à celle qui, pour l’artiste argentin, doit associer l’image avec la véritable prolétarisation des Argentins des années 30 liée à l’exode rural et la massification de la classe ouvrière. La matière de la toile imprime alors « la expresión de la conciencia subjetiva »43 des ouvriers, tout en assignant aux influences surréalistes de son œuvre « la responsabilidad de reingresar a la realidad »44. Mais, soulignons-le encore, il faut retourner le tableau pour constater que ce dernier, en tant qu’objet-témoin, relève du jeu du tableau dans le tableau, et informe le spectateur qu’il faut inverser le regard pour échapper à tout soupçon et faire se syncoper les espaces qui articulent l’espace unique d’une visibilité toujours pensée.

Claudio Bravo et l’effroi du beau

Paquets de l’intime

39Berni articule par conséquent une différence entre la visibilité pensée, que représente l’envers du tableau, et l’image recréée de la toile, posée sur le mur ou le chevalet. Et il force le regard à voir les images autrement, à localiser l’énigme non plus dans l’image, mais dans le questionnement que doit apporter à l’image la réflexion du spectateur, confronté à sa propre place dans l’Histoire. Claudio Bravo, en revanche, utilise le même dispositif mais il se sert des atours de la tromperie pour explorer la jouissance assumée du bel ouvrage. Pratique qui lui fut d’ailleurs reprochée puisque sa peinture suscita un grand intérêt commercial et bourgeois. Ainsi, dans El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso, Cris et Emperatriz rêvent dans leur maison schizophrénique d’une Espagne de pacotille où se retrouvent projetés leurs désirs décadents :

—Y podemos tomar vacaciones largas cuando todo ande bien y no haya problemas graves...

—Comprarnos una villa en Marbella, que sale tanto en el Vogue...

—¡Ay, sí, sí! Donde van todos los beautiful people, la Audrey Hepburn, la Marisa Berenson, la Penelope Tree... ¿Y cómo sabes tú que Marbella es lo que está de moda? ¿Que no te reías tanto de mi cultura a base del Vogue?

—A veces lo hojeo en el wáter... Imagínate, vernissages en París, Marbella dicen que está precioso. Hacerte retratar por Claudio Bravo...

—Prefiero a Leonor Fini... más mi tipo...

  • 45 José Donoso, El obsceno pájaro de la noche (1970), Ma...

—Bueno, Leonor Fini. Pero volver a España... Santillana del Mar, Santiago de Compostela, esos pueblecitos vascos verdes, verdes, de donde salieron nuestros antepasados... 45

40Néanmoins, dans ses nombreux travaux de tableaux empaquetés, il dynamise la visibilité, mais en annulant toute sorte de profondeur. A la matière ferme des résidus utilisés par Berni, il oppose sans vergogne le jeu absolu de la peinture et fait se rencontrer les espaces familiers du plaisir esthétique et de la frustration, puisque le spectateur, dans un premier temps, ne sait pas ce que contiennent exactement ces paquets représentés ; et ensuite, dans la perspective où ces paquets contiennent des tableaux, il ne sait guère ce que ces hypothétiques images empaquetées et retournées représentent.

  • 46 Voir Francisco Calvo Serraller, « El realismo en el a...

  • 47 Voir Francisco Calvo Serraller, « La realidad de la p...

  • 48 Ibid.

41En effet, dans la mouvance du classicisme moderne que d’aucuns appellent réalisme et d’autres hyperréalisme46, Bravo revendique la foi déraisonnable en une harmonie absolue, issue de la peinture de la Renaissance. Pourtant, les influences revendiquées par Bravo penchent aussi du côté de la violence plastique du Caravage, de la trame réflexive de Velázquez et du grain de lumière de Vermeer47. C’est pourquoi l’œuvre du Chilien déambule entre la beauté du « disegno » romain, l’explosion de la couleur vénitienne de Giovanni Bellini ou du Titien et les affres de la foi de Sánchez Cotán ou de Zurbarán. Néanmoins, comme le fait remarquer Calvo Serraller : « “el culto” Claudio Bravo se las arregla siempre para, en este menester de la conversación íntima con los colegas de todos los tiempos, quedarse al borde del “pastiche”, porque sus citas, cuando las hay, vienen dadas como punto de partida »48. Car ce qui prédomine dans son travail, c’est le plaisir de peindre. Et, dans ce cas, Bravo a logiquement recours au trompe-l’œil, parce que :

  • 49 Op. cit., p. 66.

Sabemos que lo importante en el bodegón tradicional […] era el perfecto trompe-l’œil o trampantojo, con todo lo que ello comporta de sabiduría técnica y sensibilidad para lograr la impresión táctil de la materia a través de la textura, realzada por los efectos dramáticos de la luz y, por supuesto, el suntuoso brillo de los colores.49

  • 50 Ibid., p. 68.

42Ainsi, les œuvres de Claudio Bravo essaient de se défaire du fardeau de la lutte entre arts classique, moderne et conceptuel, puisque ses derniers « bodegones », peints dans les années 2000, « lindan maravillosamente con la “nada”, pues no sólo funden o confunden la frontera de las apariencias materiales individualizadas – ¿papel, tela, edificio, orografía individual? –, sino que, pesantes o volátiles, parecen episodios atmosféricos, exóticos cuerpos celestes, símbolos de los cuatro elementos… »50. D’où, de sa part, l’expression d’une admiration pour Chardin ou Giorgio Morandi, mais également la revendication d’un éloignement à l’égard de l’engagement avec l’Histoire ou les problèmes spécifiquement humains. Mais, précise-t-il aussitôt, par le biais de la sensibilité, il veut exprimer son intérêt pour des « situations » humaines et traduire les émotions des hommes dans un langage visuel. Car, remarque-t-il :

  • 51 Claudio Bravo, dans une entrevue accordée à Georges W...

J’essaie de traduire ces situations humaines d’une manière personnelle, et j’y mets toute ma sensibilité. Quelques peintres peignent dans le but de prouver quelque chose. Quant à moi, je ne veux strictement rien prouver. Je veux simplement montrer comment sont les gens et les choses.51

  • 52 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, op. c...

43Dans ce cas, ses nombreuses peintures de tableaux empaquetés, commencées dans les années 60, rappellent le très fameux trompe-l’œil de Cornelis Norbetus Gijsbrechts, Tableau retourné (vers 1670-1675) de la Statens Museum for Kunst de Copenhague : en effet, ce tableau, devenu l’exemple par antonomase du trompe-l’œil, puisque, dans certains catalogues, il comporte le titre générique de Trompe-l’œil, ne représente rien et « on pourrait difficilement imaginer une méditation plus extrême sur le tableau comme objet et comme image »52. Claudio Bravo hisse par conséquent son œuvre au niveau du rien, mais la « nada » mystique qu’il a découverte chez Sánchez Cotán ou Zurbarán lui impose de troubler l’âme humaine avec la beauté picturale, d’où des « paquetes místicos », « blancos » ou des « Trípticos de paquetes ». C’est pourquoi on peut relever avec Tahar Ben Jelloun que Bravo :

  • 53 Tahar Ben Jelloun, « Le peintre chilien Claudio Bravo...

[…] adore la beauté dans l’absolu. Il est amoureux de l’harmonie, de la mathématique de précision, des lignes qui ne trahissent pas l’œil, il est perfectionniste en sachant que la perfection est une mauvaise affaire, car il a besoin de faire sentir que la main est humaine et pas mécanique. En cela il a horreur de ces peintures modernes exécutées au chalumeau ou avec des matériaux de facilité. En cela il se réclame d’une autre époque et répète que ce siècle ne lui correspond pas tout à fait, comme son ami Antonio López qui lui est resté bloqué, d’après lui, dans un dix-neuvième bien classique.53

44C’est pourquoi, de façon paradoxale, baroque et mystique, Bravo octroie à la « nada » de l’image la valeur matiériste de la physique spirituelle, chère à San Juan de la Cruz dans sa « Noche oscura » ou à Santa Teresa de Ávila dans « Delectus meus mihi » :

Ya toda me entregué y di,
y de tal suerte he trocado,
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado
.

Cuando el dulce Cazador
me tiró y dejó rendida,
en los brazos del amor
mi alma quedó caída,
y cobrando nueva vida
de tal manera he trocado,
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado.

Hirióme con una flecha
enherbolada de amor,
y mi alma quedó hecha
una con su Criador;
ya yo no quiero otro amor,
pues a mi Dios me he entregado,
y mi Amado es para mí,
y yo soy para mi amado.

45Seule l’absence du temps éternel indique au spectateur du trompe-l’œil que ce qui est possède à la fois l’essence de l’être et la non-essence du non-être. D’où, pour Claudio Bravo, une quasi-obsession de la chair et de la couleur, présente dans des tableaux très sensuels, dominés par des figures archétypales de la sensualité masculine, comme le corps délié de l’Africain (« Desnudo », 1978, huile sur toile, 99,2 x 122 cm) ou le corps athlétique des footballeurs (« Antes del juego », 1983, huile sur toile, 200 x 240 cm), ce qui révèle son obsession pour la matière picturale, mais aussi une homosexualité secrète.

Rideaux. Tristesse et beauté

  • 54 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représ...

46Dans le trompe-l’œil, la raison vacille et le dionysiaque s’impose pour ne plus rejeter les choses et les jours. Dans ce cas, Claudio Bravo se réjouit de la présence du mystère pour accentuer le risque encouru par le regard de l’homme sur l’homme et sur les choses environnantes. Le doute prospecteur ravive ici la flamme de la connaissance et témoigne d’une vérité polysémique. La non-image des tableaux empaquetés et retournés détruit alors l’illusion objective de l’image, pour lutter contre l’égoïsme des singularités exacerbées nées de la conviction que le monde est la seule représentation de la volonté et de la subjectivité de celui qui le vit et l’observe (Schopenhauer 54).

  • 55 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, op. c...

  • 56 Un hendiadys (ou hendiadyin) consiste à remplacer la ...

47Ainsi, dans le cadre de la pensée méta-picturale, « le tableau est représentation, mais l’objet de cette représentation est son propre négatif »55, et Claudio Bravo renverse alors doublement le geste provocateur de Gijsbrechts, puisque ce dernier ne renverse pas le tableau physique, peignant en effet sur la surface de la toile normalement offerte au spectateur, tandis que Bravo, conscient des limites de la réflexion sur la méta-picturalité, enfonce le clou en retournant ou pas ledit tableau et en le recouvrant d’une couche de papier supplémentaire, comme pour dire que – quel que soit le débat –, la peinture, à partir de sa propre remise en question face au réel, s’est enfermée pour toujours dans le discours et le métadiscours. La tristesse de la beauté, que l’auteur japonais Yasunari Kawabata n’a cessé d’interroger jusqu’à son suicide, indique à quel point l’homme est obligé de regarder successivement les choses : condamnés à l’hendiadyin56, l’homme se crée des trompe-l’œil successifs, pour comprendre que la connaissance est simplement une subordination dominée par une opération logique dont n’a cure le monde.

48Le trompe-l’œil ne fait que sourire à l’intelligence humaine capable, certes, de réfléchir sur sa transcendance, mais aussi sur les limites du regard, face à un monde disséminé. D’où, dans le parcours de Claudio Bravo, l’importance de la répétition et de la série, car le monde s’offre par fragments et l’esprit, ensuite, désemballe la vision des choses en les reliant les unes aux autres par l’esprit et la logique : Tristesse et beauté, selon le beau titre de Kawabata, ou Violence et passion, de Luchino Visconti, pour indiquer que le monde suit le monde dans une pure phénoménologie, alors que l’homme tente par la réflexion d’arrêter le temps.

Les horreurs du signe : peinture, plaisir et divin

  • 57 Voir Wolfgang Kemp, Rembrandt. La sainte Famille ou l...

49C’est pourquoi, dans le but d’instaurer un doute mouvant et créateur, Bravo propose des tableaux de rideaux semblables à ceux de la peinture flamande, comme celui qui est présent dans La Sainte famille (1649, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie) de Rembrandt, qui fut le premier peintre à représenter un rideau peint57, ou La liseuse à la fenêtre (1659, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie) de Vermeer.

  • 58 Op. cit., p. 26.

50Par ce nouveau dispositif en trompe-l’œil, Bravo nous invite à soulever le voile, mais aussi à recourir au mystère et à l’anachronisme existant entre vérité de l’objet et vérité du spectateur, pour sortir de la simple illustration des images. Théâtre dans le théâtre, ou lutte contre les déterminismes, les tableaux de rideaux nous exhortent à vivre notre intimité. Mais ils soulignent également la longue tradition de tableaux flamands, où le rideau indique tout d’abord le soin apporté pour protéger les œuvres, et aussi, sur un plan idéal, la nécessité de préserver la Peinture. Bravo, en revanche, insiste davantage sur le pouvoir imaginatif du trompe-l’œil et sur la capacité surréaliste de l’inconscient, puisque, malgré tous ses efforts, l’homme objectif est sommé de cacher le sens, surtout s’il est indigne de la doxa. Dès lors, tout comme Rembrandt, Bravo transpose dans le domaine de la peinture un élément extérieur au tableau. Mais, de la sorte, à l’instar de Kahlo ou de Berni, la réalité intègre l’œuvre et les rideaux du Chilien nous proposent de nous protéger de la lumière raisonnante et de la poussière du temps social, et ce que l’on ne peut pas voir renforce-t-il peut-être ses attraits puisque : « le rideau contribue à rehausser la fascination exercée par l’œuvre d’art, que son invention relève du domaine artistique et qu’il constitue un moyen extérieur à l’œuvre d’art d’attirer l’attention du spectateur sur celle-ci »58. Mais que dire lorsque le rideau ne prétend plus cacher une image narrative, mais le seul et unique tableau, ou, bien pire, la propre toile du tableau posé sur un mur ?

  • 59 Le kôan est un exercice du bouddhisme zen qui consist...

  • 60 Selon l’expresion de Jean-Luc Marion, De surcroît (20...

51Les interprétations peuvent alors s’enchaîner et l’esprit logique doit s’accommoder, mais il est vrai, comme dans le cas du tableau religieux de Rembrandt, que le rideau veut cacher et protéger le sens du sacré. C’est pourquoi, dans le cas de Bravo, le trompe-l’œil du rideau fonctionne comme un kôan59, car le peintre ajoute au visible de nouveaux visibles afin de corrompre la banalité du visible et faire advenir des espaces « invus »60 proches du sacré : en effet, dans la pratique zen, l’esprit doit être contredit pour pouvoir s’illuminer et, loin de mettre en valeur, comme le maître hollandais, la technique de la perspective et, par ricochet, l’intelligence humaine, Bravo détruit l’image narrative dans le tableau pour forcer l’esprit à aller voir ailleurs. Car le malheur de la modernité se concentre dans la capacité absolue de l’art à se regarder le nombril : les arts du signe ont en effet détruit les arts de l’image, les arts hiératiques du roman et du gothique ont fini par supplanter l’art de l’imagination initié par Giotto et conduit à l’extrême par les renaissants. Et, dans un contexte d’après-guerre abandonné par les dieux, il ne s’agit plus des arts du signe proches du sacré, qui supplantent l’art du divin et de l’image narrative, mais d’un nouveau sacré, qui relativise grâce à l’arbitraire signe et Dieu et les attributs du Verbe.

  • 61 Meyer Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotiqu...

  • 62 Paul Ricœur, Le conflit des interprétations. Essais d...

  • 63 Jean-Louis Chrétien, L’effroi du beau, Paris, Cerf, 1...

52C’est pourquoi, en présentant l’image d’un rideau dominant dépourvu de contexte ou de récit, Bravo détruit l’image par l’image et redynamise le pouvoir de l’image et des miroirs par la peinture devenue signe, car celle-ci est dépourvue de tout discours narratif religieux ou théorique. En effet, le signe tend vers l’unité de l’être, tandis que les arts du divin explorés à la Renaissance et à l’époque baroque tendent vers l’image et le « réalisme », en proposant désormais à l’homme moderne une pluralité de possibles et de postures face à sa propre imagination et à celle confuse du monde ; parce que, dans une opposition constante et parfois paralysante entre l’essence et l’action – opposition qui est au départ de l’existence – , sortir du cadre peut « servir à accentuer le mouvement de la figure »61. Dans ce cas, Bravo pourrait souscrire à la proposition de Paul Ricœur, qui se prononce pour « une interprétation des signes, privés et publics, psychiques et culturels, où viennent s’exprimer et s’expliciter le désir d’être et l’effort pour exister qui nous constituent »62. Ainsi, les rideaux feints nous signalent que « le voilement de ce qui nous attire n’est ni dérobade ni ruse, mais la promesse, tenue aussitôt que donnée, de sa transcendance »63.

CONCLUSION

  • 64 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », in : L...

53Travaillant par conséquent sur l’intérieur et l’extérieur, l’intime et le public, l’éclat du visible et son questionnement théorique, Frida Kahlo, Antonio Berni et Claudio Bravo s’interrogent sur la place de la réalité dans les jeux du cadre peint et feint : couteaux, sang, rideaux et rebuts mettent en relief une mimétique artistique moderne et contemporaine, où les miroirs perdent leur propre trace. Dans ce cas, le refus du trompe-l’œil met en exergue le besoin impérieux de l’homme moderne d’intégrer la souffrance et ses limites dans les expériences esthétiques. En effet, abandonné des dieux ou conscient de sa réalité prométhéenne, l’homme, selon l’expression d’Emmanuel Levinas, a transformé l’art en l’ombre de la réalité64, puisque le Beau a fini par condamner l’humanisme au silence ontologique. En revanche, en invitant le spectateur à considérer le trompe-l’œil comme le lieu d’une représentation, l’artiste oblige ce dernier à distinguer la vision passive d’un tableau de la prise de conscience de soi, au cœur des représentations. La beauté se donne donc dans l’obscurité et l’inconnu, et c’est l’attente du sens ou de la promesse de celui qui nous attend qui peut faire naître l’espoir d’un art véritable. Car, si pour voir, il faut toujours s’exposer, Kahlo, Berni et Bravo savent qu’un jour ou l’autre les plaisirs du trompe-l’œil forceront l’homme à transporter son ombre en gémissant.

Bibliographie

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Notes

1 Paul Valéry, « Mauvaises pensées », Œuvres, T. III, Paris : Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 893.

2 Jean- François Lyotard, Discours/figure, Paris : Klincksieck, 1985, p. 377.

3 Nicolas Boileau dans son Art poétique (1674) écrit à propos de l’ode qu’« un beau désordre est un effet de l’art », Chant II, 72.

4 Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 305.

5 Pierre Charpentrat , « Le trompe-l’œil », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 4, automne 1971, p. 162.

6 José Clemente Orozco, cité par Luis Cardoza y Aragón dans le « Portrait de José Clemente Orozco », Catalogue de l’exposition Orozco, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (8 février au 13 mai 1979), Paris : Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1979, p. 14. C’est l’artiste qui souligne.

7 Voir Pascale Dubus, Qu’est-ce qu’un portrait ?, Paris : L’insolite, 2006, p. 11.

8 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, XLIII, § 151, traduction de J. M. Croisille, Paris : Les Belles Lettres, 1985, p. 101.

9 Michel de Montaigne, Essais, Livre III, Chap. II, « Du repentir », édition d’A. Thibaudet et M. Rat, Paris : Gallimard, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 364 : « Je ne peins pas l’être. Je peins le passage : non un passage d’âge en autre, ou, comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourrai tantôt changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention. C’est un contrôle de divers et muables accidents et d’imaginations irrésolues et, quand il y échoit, contraires ; soit que je sois autre moi-même, soit que je saisisse les sujets par autres circonstances et considérations. Tant y a que je me contredis bien à l’aventure, mais la vérité, comme disait Demade, je ne la contredis point. Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais ; elle est toujours en apprentissage et en épreuve », référence citée en partie par Victor I. Stoichita, « “Pintar el paso del tiempo”. Autorretrato y autobiografía en la obra de Rembrandt », Cómo saborear un cuadro, Madrid : Cátedra, Coll. « Ensayos Arte », 2009, p. 240-241.

10 Louis Marin, « Le trompe-l’œil, un comble de la peinture » in : Raymond Court, André Beetschen, Jean Guillaumin, Louis Marin, Jean-Luc Graber, Jacques Hochmann, René Kaës, Paul Fustier, Bernard Cadoux et. Jean-Jacquues Ritz, L’effet trompe-l’œil dans l’art et la psychanalyse, Paris : Dunod, 1988, p. 88.

11 Cité par Lionnello Venturi, Cézanne, Genève, Skira, 1978, p. 12. Repris par Eric Michaud, La fin du salut par l’image, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, p. 184.

12 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Le Promeneur, 2003, p. 29.

13 Ibid., p. 31.

14 Ibid., p. 32.

15 Ibid., p. 34.

16 Voir Hayden Herrera, « Quelques petites coupures », in : Hayden Herrera, Frida. Biographie de Frida Kahlo (1983), Paris, Le Livre de poche, 1996, p. 251-267.

17 Luis Martín Lozano, « Frida Kahlo ou la volonté d’être peintre », Catalogue de l’exposition Diego Rivera. Frida Kahlo, Fondation Pierre Gianadda de Martigny (Suisse) (24 janvier au 1er juin 1998), Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1998, p. 162-163.

18 Juan Carlos Baeza Soto, « Oniromanciennes de la vie : la mort et l’imagination dans l’art mexicain », Savoirs en Prisme du CIRLEP, Université de Reims, n° 1, p. 30. Article consulté sur http://www.univ-reims.fr/gallery_files/site/1/1697/3184/9681/30077/35233.pdf le 09 septembre 2012.

19 Nous avons découvert cette photographie d’un photographe inconnu dans l’ouvrage Frida Kahlo. Confidences de Salomon Grimberg, Paris : Chêne, 2008, p. 100.

20 Voir Jean-Louis Vieillard-Baron, L’illusion historique, Paris : Berg International, 1981.

21 Juan Rafael Coronel Rivera, « Frida Kahlo: la selva de sus vestidos, los judas de sus venas », in : J. R. Coronel Rivera, Américo Sánchez et Nadia Ugarte Gómez, Frida Kahlo, México : Instituto Nacional de Bellas Artes et Editorial RM, 2006, p. 110-114.

22 Pour une étude approfondie de ce tableau, voir Helga Prignitz-Poda, Frida Kahlo. The painter and his work, Munich : Schirmer/Mosel, 2010, p. 136.

23 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève : Droz, 1999, p. 87.

24 Pour une étude approfondie du tableau de Murillo, voir Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Chap. VIII, « Images du peintre/Images du peindre », op. cit., p. 265-351.

25 Cité par Pierre Minot, Gilbert Gormezano et Robert Misrahi, L’ombre, le reflet. Itinéraires photographique et philosophique, Paris : Skira/Flammarion, 2009, p. 11.

26 Pour une étude approfondie de cette thématique, voir Julián Gállego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid : Cátedra, Coll. « Ensayos Arte », 1991.

27 Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture, Paris : Adam Biro, 1987, p. 271.

28 Béatrice de Andia, « Souvenirs en trompe-l’œil », in : Trompe-l’œil anciens et modernes, Paris : Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1990, p. 21-22.

29 Cité par Hayden Herrera, Frida. Biographie de Frida Kahlo, op. cit., p. 339.

30 Expression polémique utilisée par le prix Nobel péruvien lors de sa participation au « Encuentro vuelta » organisé par Octavio Paz et modéré par Enrique Krauze le 30 août 1990 à México. Voir l’article publié dans les archives du journal espagnol El País sur http://elpais.com/diario/1990/09/01/cultura/652140001_850215.html. Site consulté le 18/09/2012.

31 Louis Aragon, « Antonio Berni », in : Catalogue de l’exposition Art d’Amérique latine. 1911-1968, Centre Georges Pompidou, Paris (12 novembre 1992 au 11 janvier 1993), Paris : Centre Georges Pompidou, 1992, p. 244. C’est nous qui soulignons.

32 María Laura San Martín, La pintura argentina, Buenos Aires : Claridad, 2007, p 75.

33 Michel Troche, « Antonio Berni. Artiste peintre », in : Catalogue de l’exposition Berni, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (23 novembre 1971 au 10 janvier 1972), Paris : Georges Fall, 1971, p. 19.

34 Antonio Berni, cité par Michel Troche, ibid., p. 20.

35 Ibid., p. 24.

36 Gérald Gassiot-Talabot, « Le Monde d’Antonio Berni », in : Catalogue de l’exposition Berni, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, op. cit., p. 44.

37 Ibid.

38 Florian Rodari, préface de l’essai d’Adalgisa Lugli, Assemblage, Paris : Adam Biro, 2000, p. 13.

39 Umberto Boccioni, « Manifeste technique de la sculpture futuriste », in : Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, Paris : Centre Georges Pompidou, 1986, p. 342.

40 Antonio Berni, Berni. Ensayos y papeles privados, Buenos Aires : Temas, 1999, p. 62.

41 Raúl Antelo, « Berni, collage e investigación », in : Catalogue de l’exposition Berni. La mirada intensa, Casa Natal y Fundación Pablo Picasso de Málaga (octobre 2010 à février 2011), Buenos Aires :Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2010, p. 96.

42 Antonio Berni, Berni. Ensayos y papeles privados, op. cit., p. 83.

43 Roberto Amigo, « El corto siglo de Antonio Berni », in : Catalogue de l’exposition Berni, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (juillet-août 2010), Buenos Aires : Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 31.

44 Guillermo A. Fantoni, « Sueños de Antonio Berni », in : Catalogue de l’exposition Berni, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (juillet-août 2010), op. cit., p. 129.

45 José Donoso, El obsceno pájaro de la noche (1970), Madrid : Alfaguara, 2007, p. 480- 481.

46 Voir Francisco Calvo Serraller, « El realismo en el arte contemporáneo », in : F. Calvo Serraller (dir.), El realismo en el arte contemporáneo 1900-1950, Madrid : MAPFRE, 1998, p. 11- 17.

47 Voir Francisco Calvo Serraller, « La realidad de la pintura », in : Claudio Bravo. Pinturas y dibujos, Madrid : Lerner y Lerner, 2005, p. 65.

48 Ibid.

49 Op. cit., p. 66.

50 Ibid., p. 68.

51 Claudio Bravo, dans une entrevue accordée à Georges W. Staempfli en juillet 1976 et reprise dans le Catalogue Claudio Bravo publié par la galerie Claude Bernard, Paris : Galerie Claude Bernard, novembre 1976, p. 5.

52 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, op. cit., p. 363.

53 Tahar Ben Jelloun, « Le peintre chilien Claudio Bravo. Architecte de la lumière », article publié sur le site http://www.taharbenjelloun.org/index.php?id=32&tx_ttnews%5Btt_news%5D=107&cHash=163ab2c6ab7aed77263fb3966eef621 de l’auteur marocain. Site consulté le 16/09/2012. L’article est aussi en partie cité par Luis Antonio de Villena in : Héroes, atletas, amantes. Historia esencial del desnudo masculino, Barcelona : Península, 2008, p. 187.

54 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation (1819).

55 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, op. cit., p. 364. C’est l’auteur qui souligne.

56 Un hendiadys (ou hendiadyin) consiste à remplacer la subordination entre deux mots par une coordination. Exemple : « Penché sur l’onde et sur l’immensité » (Victor Hugo).

57 Voir Wolfgang Kemp, Rembrandt. La sainte Famille ou l’art de lever le rideau (1986), Paris : Adam Biro, 1989.

58 Op. cit., p. 26.

59 Le kôan est un exercice du bouddhisme zen qui consiste à prononcer une phrase brève, ou à raconter une courte histoire qui ne sollicite pas la logique ordinaire. Il prend la forme d’une aporie qui ne peut être résolue de manière intellectuelle. Le méditant doit délaisser son appréhension habituelle des phénomènes pour se laisser pénétrer par une autre forme de connaissance intuitive. Le kôan est un objet de méditation qui serait susceptible de produire le Satori.

60 Selon l’expresion de Jean-Luc Marion, De surcroît (2001), Paris : PUF, « Quadrige », 2010, p. 85.

61 Meyer Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel et véhicule dans les signes iconiques », 1er Chap. de son ouvrage Style, artiste et société, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 1982, p. 14.

62 Paul Ricœur, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 269.

63 Jean-Louis Chrétien, L’effroi du beau, Paris, Cerf, 1997, p. 17.

64 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », in : Les imprévus de l’histoire, Paris, Livre de poche/Fata Morgana, 1994. Voir également David Gritz, Levinas face au beau, Paris : L’éclat, 2004.

Pour citer ce document

Juan Carlos Baeza Soto, «La négation du déguisement : refus du cadre et fin de l’idéalisme dans l’œuvre de Frida Kahlo, Antonio Berni et Claudio Bravo», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 27/11/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/709.

Quelques mots à propos de :  Juan Carlos Baeza  Soto

Juan Carlos Baeza Soto (Viña del Mar, Chili, 1969), docteur de l’Université Charles de Gaulle-Lille III, actuellement Maître de Conférences à l’Université de Reims Champagne-Ardenne, auteur d’une thèse sur « Les images du paradoxe dans les œuvres complètes d’Emilio Prados » et de plusieurs articles sur la poésie, la littérature, la philosophie, l’histoire et la peinture, poursuit ses recherches dans ces domaines et dans un travail de traduction (María Zambrano, Emilio Prados, Miguel Hernández).

juan.carlos-baeza.soto@univ-reims.fr

Université de Reims Champagne-Ardenne

CIRLEP 4299