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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

Diane Bracco

Figures et procédés du dédoublement dans Muertos de risa (1998) et Balada triste de trompeta (2011) : le motif du trompe-l’œil dans le cinéma d’Álex de la Iglesia

Article

La comédie noire Muertos de risa (1998) et le drame Balada triste de trompeta (2011), du réalisateur basque Álex de la Iglesia, apparaissent comme les deux volets d’un diptyque grotesque et violent parcouru par l’isotopie de la dualité. Cet article se proposera d’étudier les procédés et figures du dédoublement dans chacun de ces films afin de déterminer dans quelle mesure ils participent d’une actualisation du motif du trompe-l’œil. Le va-et-vient entre la représentation et son démenti constitue le fondement des jeux génériques, narratifs et audiovisuels traversant l’unité formée par ces deux récits filmiques : le cinéaste ne cesse d’ourdir des mensonges qu’il s’attache aussitôt à démonter pour mieux détromper son public. A travers un dialogue constant entre les registres, le spectateur est notamment invité à gratter la surface de l’illusion comique pour mettre au jour la réalité cauchemardesque à laquelle se heurtent les personnages diégétiques. Les représentations du double motivent par ailleurs une réflexion sur les liens entre spécularité et facticité, dont les déclinaisons témoignent d’une réappropriation de l’esthétique esperpéntica héritée de la tradition littéraire espagnole. Par le truchement d’une démultiplication des miroirs déformants et des reflets déformés, les deux œuvres dépeignent des univers outrés et artificiels qu’Álex de la Iglesia met au service de son propos métadiscursif sur l’image : le trompe-l’œil filmique confronte le spectateur à une vérité qui se dérobe pour mieux se dévoiler et qui, contrairement au langage télévisuel mensonger, ne prétend abuser personne.

The black comedy Muertos de risa (1998) and the drama Balada triste de trompeta (2011), by the Basque film director Álex de la Iglesia, belong to a grotesque and violent diptych shaped by the isotopy of duality. This paper will focus on the figures and the processes of duplication in each of these films in order to show how they partake of an actualization of the motif of the trompe l’œil. The oscillation between the representation and its denial is the basis for generic, narrative and audiovisual games, taking place throughout both narratives. Indeed, the filmmaker keeps telling lies that he immediately debunks in order to disabuse his audience. The constant dialogue between registers leads the spectator to smash the surface of comic illusion and to uncover the nightmarish reality hitting the diegetic characters. Moreover, the representations of the double trigger a reflection on the relation between facticity and specularity, whose variations reflect the reappropriation of the esperpéntica aesthetics inherited from the Spanish literary tradition. Through a multiplication of distorting mirrors and distorted reflections, both films depict artificial, overdrawn worlds that Álex de la Iglesia uses as a metadiscursive comment about the image: the filmic trompe-l’œil confronts the spectator with a truth that keeps eluding him, only to be better revealed – contrary to the lies of television language, which does not pretend to deceive anybody.

La comedia negra Muertos de risa (1998) y el drama Balada triste de trompeta (2011), del director vasco Álex de la Iglesia, se pueden contemplar como las dos partes de un díptico grotesco y violento recorrido por la isotopía de la dualidad. En este artículo, se propone un estudio de los procedimientos y figuras del desdoblamiento en cada película a fin de determinar en qué medida contribuyen a actualizar el motivo del trampantojo. El vaivén entre la representación y su mentís constituye el fundamento de los juegos genéricos, narrativos y audiovisuales que cruzan la unidad formada por ambos relatos fílmicos: el cineasta no deja de urdir mentiras y se esmera en disiparlas al rato para sacar a su público del error. A través de un diálogo constante entre los registros, invita al espectador a rascar la superficie de la ilusión cómica para sacar a la luz la realidad de pesadilla con la que se enfrentan los personajes diegéticos. Por lo demás, las representaciones del doble motivan una reflexión sobre los vínculos entre lo especular y lo facticio, cuyas declinaciones testimonian de una reapropiación de la estética esperpéntica heredada de la tradición literaria española. Por medio de una desmultiplicación de los espejos deformadores y de los reflejos deformados, ambas obras describen universos caricaturescos y artificiales que Álex de la Iglesia pone al servicio de su propósito metadiscursivo sobre la imagen: el trampantojo fílmico enfrenta al espectador con una verdad que se oculta para luego desvelarse y que, a diferencia del lenguaje televisivo artificioso, no pretende engañar a nadie.

Texte intégral

1Notre projet était initialement d’aborder la question du trompe-l’œil dans les deux films que nous nous proposons d’étudier ici, Muertos de risa (1998) et Balada triste de trompeta (2011) du réalisateur basque Álex de la Iglesia, à la lumière de la métaphore de l’espejo cóncavo, image clé du courant littéraire de l’esperpento qui traverse toute la filmographie du cinéaste. Or, une exploration approfondie des deux textes filmiques, que nous exploitons par ailleurs dans le cadre de nos recherches de thèse, nous a conduite à élargir notre étude : en effet, outre les jeux spéculaires et déformants esperpénticos, chaque récit est parcouru de multiples déclinaisons du motif du trompe-l’œil, à la fois sur les plans diégétique et formel. Il nous semble pertinent de mettre ces deux œuvres en perspective car en dépit de tonalités différentes – Muertos de risa est une comédie noire, Balada triste de trompeta un drame –, elles partagent la même trame narrative et sont emblématiques de l’écriture cinématographique d’Álex de la Iglesia, fondée sur une esthétique du spectacle au sein de laquelle la violence hyperbolique joue un rôle de premier plan. Chacune met en scène la rivalité de deux artistes aux caractères antithétiques, évoluant en partie dans le contexte socio-historique des dernières années du franquisme : dans Muertos de risa, Nino et Bruno, vedettes du petit écran, respectivement incarnées par Santiago Segura et El Gran Wyoming, forment sur scène un duo comique rongé par une jalousie pathologique qui ne cesse de s’accentuer en l’espace de vingt ans et qui débouche sur un affrontement mortel retransmis par la télévision, à la grande joie du public. Dans Balada triste de trompeta, les deux clowns d’un cirque, l’auguste, Sergio (Antonio de la Torre), à la ville alcoolique brutal qui terrorise les autres membres de la troupe, et Javier (Carlos Areces), clown blanc mélancolique hanté par le souvenir traumatique du meurtre de son père à la fin de la Guerre Civile, se disputent l’amour de l’acrobate Natalia (Carolina Bang), compagne de Sergio. Ils sombrent dans une folie destructrice qui les conduit à se persécuter l’un l’autre et à provoquer finalement la mort de la jeune femme. Balada triste de trompeta reprenant les motifs narratifs de Muertos de risa sur un registre tragique, il peut être en quelque sorte considéré comme un reflet sombre et terrifiant de la comédie de 1998, deuxième volet d’un diptyque dépeignant un monde du spectacle rongé par des rivalités morbides et régi par une violence sans limite.

2A l’origine circonscrit au domaine de l’image fixe, le trompe-l’œil met en jeu une dynamique duale qui place l’observateur à l’entre-deux de l’illusion visuelle et de la dissipation de cette dernière. Les variations autour du dédoublement – spécularité, symétrie, superposition, inversion – constituent précisément le fil conducteur de chacun des récits filmiques et de l’unité qu’ils forment mais aussi le moteur des trompe-l’œil delaiglesianos. Dans les deux œuvres, la mise en abyme des métiers du rire, alimentée par le dialogue entre les registres comique et tragique, voit se dessiner un premier trompe-l’œil invitant le spectateur à gratter la surface de l’illusion de comicité pour mettre au jour les drames vécus par les personnages, dont le quotidien cauchemardesque et violent apparaît comme l’envers du monde de rêve symbolisé par le cirque et le spectacle. D’ailleurs, cette notion de spectacle se prête à une peinture esperpéntica des univers diégétiques, où jeux spéculaires et doubles déformés participent d’un mouvement de gradation dans l’outrance tandis que masques, travestissements et espaces factices réduisent les protagonistes au rôle de pantins, simulacres d’êtres humains s’agitant sur la scène d’un tablado de marionetas manipulé par le réalisateur-démiurge. Enfin, au-delà de la farce effrayante, c’est à une réflexion métadiscursive sur les rapports entre image et vérité qu’Álex de la Iglesia semble convier son public : face à son pendant télévisuel mensonger, l’image cinématographique confronte le spectateur à une vérité qui se dérobe et se dévoile tour à tour. En exploitant le faux comme un révélateur du vrai, elle suppose un dépassement de la représentation filmique et se présente comme une actualisation du motif du trompe-l’œil, appliqué à une image non plus fixe mais mouvante.

Violence et terreur en trompe-l’œil

  • 1 Redacción de Cineyteatro, Cineyteatro, «Álex de la Igl...

3Les hybridations de genres et de registres auxquelles procède Álex de la Iglesia produisent des effets de dédoublement et des jeux dialectiques entre surface et profondeur, envers et revers, qui font dialoguer rire et terreur au sein de configurations narratives mettant en lumière l’indissociabilité, voire la nécessaire complémentarité des deux versants. Si Muertos de risa apparaît indéniablement comme une comédie, quoique de tonalité sombre, la classification générique de Balada triste se révèle plus délicate : présenté comme une comédie dramatique au moment de sa sortie, défini par le réalisateur comme « un chiste grotesco que ha[ce] reír y llorar a la vez »1, le film, au titre significatif, ne comporte pourtant aucune trace de comédie susceptible de provoquer le rire du public ; au contraire, il dépeint l’univers sordide et mortifère d’une sorte de tragédie contemporaine dont la clé de lecture nous est donnée par le « fantôme filmique » du défunt père de Javier, qui apparaît à son fils pour l’exhorter à la vengeance : « El humor es para los débiles. Si no se ríen, ¡acojónalos! » – nous reviendrons sur cette séquence. Il n’en demeure pas moins que l’humour se situe paradoxalement au cœur de sa trame narrative, de même qu’il constitue le moteur de Muertos de risa. En effet, les deux récits filmiques proposent une mise en abyme du monde du spectacle et en particulier des métiers artistiques liés au rire, prétexte à un dédoublement des tonalités. La séquence d’ouverture de Balada triste fait ainsi surgir une illusion de comicité provisoire, dont nous ne tardons que quelques secondes à percevoir le caractère trompeur : des éclats de rire d’enfants retentissent alors que l’écran est encore noir, empêchant le spectateur d’identifier leur cause et leur provenance. Ils se réitèrent tandis que s’affichent au rythme de chaque nouvel éclat de rire les logos des différentes maisons de production qui ont participé au financement du film. Puis des applaudissements se font entendre au moment où s’inscrit l’indication spatio-temporelle «Madrid 1937» qui, avant toute visualisation de la scène, lève ironiquement le voile sur le leurre dont nous avons été victimes. Nous sommes en pleine Guerre Civile, la capitale espagnole est menacée par les rebelles et ses habitants évoluent par conséquent dans un contexte de violence qui ne peut qu’enrayer les mécanismes de la comédie.

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Fig. A, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta (2011), support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

4La bande image vient ensuite combler les informations lacunaires véhiculées par la bande son ; elle achève de nous faire pénétrer dans la diégèse et permet la désacousmatisation des rires : un public d’enfants hilares assiste aux numéros de deux clowns à l’intérieur d’un cirque de fortune (A). Ces plans inauguraux nous éclairent sur l’ambivalence d’un récit où comique et tragique constituent les deux faces de la même médaille, le premier venant toujours se nicher au cœur du second et inversement. En dépit de cette joie apparente, le décor obscur et la lumière inquiétante, blanchâtre, presque spectrale, qui baigne la scène ont pour fonction de maintenir le spectateur en alerte.

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Fig. B, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta (2011), support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

5Ce n’est pas le rire du public diégétique que nous partageons mais l’angoisse qui naît peu après, lorsque le vrombissement des avions nationalistes et l’explosion des bombes en off recouvrent puis étouffent les voix des enfants, qui demeurent cois, apeurés (B). Après une tentative des clowns pour poursuivre le spectacle, un groupe de miliciens républicains fait irruption dans le hangar et enrôle de force les membres du cirque, non sans les brutaliser au passage. Le spectateur est donc confronté dans cette séquence programmatique à une sorte de trompe-l’œil générique qui s’étend à l’ensemble du texte filmique : s’il croit un bref instant avoir affaire à une comédie et être la cible des stratégies mises en œuvre par les deux clowns, l’illusion comique est en réalité aussitôt dissipée par le surgissement de la tragédie de la guerre, ainsi que le confirme la séquence suivante, qui oppose les miliciens, en nombre réduit, aux Nationalistes. Loin de faire l’objet d’un traitement burlesque et risible, l’affrontement armé entre ceux-ci et les artistes du cirque, encore vêtus de leurs costumes de scène, donne lieu à une débauche d’atrocités qui s’achève par l’anéantissement de tous les combattants et l’emprisonnement de l’ultime survivant, l’auguste déguisé en femme, qui sera quelques années plus tard sauvagement massacré par un colonel franquiste sur le chantier du Valle de los Caídos. Dans Muertos de risa, rire comique et tragédie humaine naissent des multiples déclinaisons du gag de la gifle gratuite administrée sur scène par Bruno à Nino. Clé de leur humour, moteur de leur succès, elle est aussi la cause première de la rivalité entre les deux humoristes, qui dégénère en une haine mortelle : plus ils sont populaires et plus ils se détestent, plus ils se détestent et plus ils sont populaires. Chacun ne se définit en réalité qu’à travers le rapport d’opposition et de complémentarité qui l’unit à l’autre, de même que chez Álex de la Iglesia le rire n’a de raison d’être que parce qu’il est l’envers de l’horreur. L’effet trompe-l’œil de cette comédie noire, dont le registre ambivalent est annoncé par l’oxymore du titre lui-même, est matérialisé à l’écran par un plan construit à l’aide d’effets spéciaux : celui-ci s’ouvre à l’iris sur les deux protagonistes en smoking, souriants, cadrés en pied et de face.

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Fig. C, Álex de la Iglesia, Muertos de risa, 1998, support DVD, © XIII Bis Records.

  • 2 « Para el público eran la pareja perfecta: siempre ami...

6Debout sur un parterre de faux tournesols, ils sont en train de signer des autographes à trois fillettes vêtues de robes à rubans et se détachent sur une toile de fond représentant un ciel bleu (C). L’atmosphère apparemment placide de cette séquence de dédicace est soulignée par une musique extradiégétique légère agrémentée de chants d’oiseaux. Mais celle-ci se fait plus inquiétante à mesure que la caméra effectue un léger zoom avant et un travelling circulaire qui s’achève par un plan rapproché sur le dos vu en coupe des protagonistes : le spectateur visualise leurs squelettes, littéralement rongés par les vers de la jalousie (D). Ce plan métaphorique, renforcé par l’artificialité du décor et le commentaire off de l’agent des deux personnages2, illustre le jeu dual entre apparence et réalité qui sous-tend l’ensemble du texte filmique : la popularité de Nino et Bruno a beau se construire sur le rire et sur un mirage de complicité artistique, ils n’en sont pas moins emportés dans une spirale de violence alimentée de paranoïa. Celle-ci donne lieu à des séquences teintées d’horreur qui se succèdent jusqu’au règlement de comptes final, au cours duquel ils se criblent de balles sous les yeux d’un public de télévision hilare. Álex de la Iglesia se plaît ainsi à jongler avec les registres et à désorienter son spectateur en créant chez celui-ci des illusions dont il l’incite en même temps à prendre la mesure : il élabore de véritables trompe-l’œil génériques dans lesquels violence et angoisse constituent toujours un arrière-plan, un envers du décor, un contrepoint sous-jacent au rire de surface.

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Fig. D, Álex de la Iglesia, Muertos de risa, 1998, support DVD, © XIII Bis Records.

  • 3 Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard, ...

7Ces mensonges ourdis puis aussitôt démontés par le réalisateur mettent en jeu le rapport entre réalité et représentation, notion à laquelle nous prêtons ici à la fois le sens de « porter en présence un objet absent »3 et celui de spectacle, performance scénique. En effet, les numéros qui se jouent sur la scène des plateaux de télévision ou sous le chapiteau du cirque constituent des représentations dans la double acception du terme car, à travers leurs performances artistiques, les personnages s’efforcent d’offrir au public diégétique – de « porter en présence » – deux éléments absents de leur propre quotidien : le rêve et l’évasion. C’est une double réalité en trompe-l’œil que chaque texte filmique présente au spectateur, celle à laquelle les personnages aspirent étant sans cesse contredite par le retour d’un réel peu désirable. Le monde du spectacle, sphère du rire, de la musique, du divertissement, s’avère être le reflet inversé de la réalité cauchemardesque à laquelle les protagonistes des deux films sont confrontés.

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Fig. E, Álex de la Iglesia, Muertos de risa, 1998, support DVD, © XIII Bis Records.

8Chacun des récits abondent en procédés audiovisuels révélant les artifices et le caractère illusoire de cet univers, procédés reposant sur la coprésence de deux espaces antithétiques qui semblent à la fois se superposer et se heurter. Ainsi, plusieurs plans d’ensemble font apparaître dans le champ tantôt le monde coloré et brillant du spectacle avec son chapiteau bariolé, ses projecteurs et ses costumes à paillettes (le Teatro Argentino de Muertos de risa [E] ou le cirque ironiquement dénommé Wonderland – « le Pays des merveilles » en anglais – dans Balada triste), tantôt l’atmosphère grise, orageuse et sordide de la périphérie madrilène des années 1970, façonnée grâce à la juxtaposition de vieux immeubles délabrés, de terrains vagues et d’établissements peu fréquentables (F).

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Fig. F, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta (2011), support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

9Par des jeux de perspective et de contrastes chromatiques, le réalisateur fait en sorte de reléguer l’espace urbain en arrière-plan tout en lui conférant une présence visuelle suffisamment puissante pour rappeler constamment au public les faux-semblants de l’univers du divertissement et les drames humains qui se jouent hors de la scène (G). Les apparitions lumineuses et aériennes de l’acrobate Natalia ont ainsi pour contrepoint les mauvais traitements que son compagnon alcoolique lui inflige : la construction du personnage féminin, enlisé dans une relation amoureuse sadomasochiste, laissé gisant à terre après chaque dispute, met en jeu une dialectique suspension / enfoncement qui relève de ces jeux de dualité spatiale. De même, les querelles et affrontements de Nino et Bruno, d’abord limités à l’espace des coulisses, finissent par envahir celui des plateaux télévisés, à tel point que le public diégétique ne perçoit plus la frontière entre le numéro comique et la réalité, entre le territoire du jeu et celui de la rivalité meurtrière. La tension constante entre devant de la scène et envers du décor réside par ailleurs dans une ironie audiovisuelle née de la confrontation entre bande image et bande sonore, qui se démentent l’une et l’autre et participent de ces trompe-l’œil narratifs. En témoignent l’interprétation de la chanson « Libre » de Nino Bravo par Nino dans Muertos de risa ou encore le numéro de danse de Natalia au rythme de « Tengo el corazón contento » de Marisol dans Balada triste, morceaux dont les paroles prennent tout leur sens à la lumière des événements historiques et diégétiques : les deux personnages se produisent dans des discothèques ou cabarets de banlieue sombres, sordides, se prêtant peu à la célébration de la liberté et du bonheur, d’autant plus que l’Espagne est encore à cette époque une dictature – quoique sur le déclin.

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Fig. G, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta (2011), support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

10En regard de ce qu’il visualise à l’écran et de ce qu’il sait des personnages, le spectateur comprend aussitôt que la légèreté véhiculée par ces chansons n’est qu’illusion : Nino déchaîne sans le vouloir la fureur de légionnaires qui terrorisent les clients de l’établissement et finissent par incendier celui-ci ; Natalia se produit quant à elle devant un public masculin agité, plus intéressé par sa plastique que par ses talents d’artiste, et ignore que son bourreau Sergio, dont la caméra nous révèle l’inquiétante présence, est tapi dans l’ombre. Les mirages narratifs renvoient enfin à ceux construits par les personnages eux-mêmes, telle l’atmosphère de fête perpétuelle créée de toutes pièces par Nino pour nourrir la jalousie de Bruno, propriétaire de la maison voisine (H) : les silhouettes de danseuses se trémoussant au rythme de musiques électroniques, perçues en ombre chinoise depuis la rue, s’inscrivent dans une simulation visuelle de divertissement, un trompe-l’œil dont nous découvrons les artifices lorsque le mentor des humoristes, Julián, pénètre dans la demeure et constate que « esto no es una fiesta, esto es un disparate. Sólo parece una fiesta si lo miras desde fuera ». Il s’aperçoit en effet que ces jeunes femmes ont été payées par Nino pour danser jusqu’à épuisement et participer à sa mise en scène d’un épanouissement feint, destiné à littéralement tromper l’œil de l’observateur extérieur.

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Fig. H, Álex de la Iglesia, Muertos de risa, 1998, support DVD, © XIII Bis Records.

11Ainsi donc, monde médiatique et cirque constituent la vaine apparence d’un univers de rêve et d’amusement qui ne renvoie à d’autre réalité sous-jacente qu’au quotidien de haine et de terreur des personnages diégétiques. A travers ce dialogue entre envers et revers se tisse une trame de mensonges audiovisuels et narratifs qui se nouent pour mieux se défaire et constituent la base des trompe-l’œil delaiglesianos. Le caractère outré et factice de ces représentations met en relief une réappropriation par le réalisateur de l’esthétique esperpéntica, à la lumière de laquelle il convient à présent d’étudier les jeux de dédoublement parcourant les deux récits filmiques.

Spécularité et facticité : des univers esperpénticos

  • 4 Eva Llorens, Valle-Inclán y la plástica, Madrid : Insu...

  • 5 Rodolfo Cardona & Anthony N. Zahareas, Visión del espe...

12Les procédés du dédoublement chez Álex de la Iglesia s’inscrivent dans une réactualisation de la tradition littéraire espagnole de l’esperpento. Son cinéma revitalise «el tema del circo, de la marioneta, de las máscaras, de los espejos, pierrots y arlequines, todos los temas de la ilusión y de la deformación de la realidad»4, thèmes de prédilection de Valle-Inclán. L’image créée par l’écrivain de l’espejo cóncavo, clé de cette écriture qui déforme la réalité et la réduit au reflet absurde d’elle-même, se décline en une série de motifs spéculaires par lesquels s’opère un glissement constant entre les doubles. En se reflétant et en se déformant les uns les autres, ces derniers participent d’un mouvement de gradation dans l’outrance qui met en lumière la perméabilité des frontières entre humanité et monstruosité. La démultiplication des jeux de miroir narratifs et audiovisuels conduit le spectateur à s’interroger sur la nature profonde des êtres qui peuplent ces univers grotesques, régis par les règles esperpénticas de « la fusión de formas humanas y animales» et de «la combinación del mundo de la realidad con el de la pesadilla »5 : chez de la Iglesia, l’homme est-il un monstre en trompe-l’œil ou bien est-ce le monstre qui est un homme en trompe-l’œil ? Dans Balada triste, dialogues et image assimilent par exemple le tyrannique Sergio à un animal sauvage : défini par sa compagne comme « una bestia », il fait l’objet de comparaisons visuelles suggérant une mise en parallèle des fauves de la ménagerie et de l’auguste sanguinaire, sorte de chef de meute du cirque. Hybride mi-humain mi-animal, il achève de dévoiler sa monstruosité lorsqu’il révèle à Javier que « si no fuera payaso, sería un asesino », ce à quoi à son interlocuteur répond : « Pues yo también ». Le spectateur est confronté à un véritable trompe-l’œil identitaire faisant apparaître en filigrane la cruauté du personnage sous son apparence de clown affable, aimé des enfants. La brutalité de ce dernier finit par déchaîner les instincts criminels de Javier, deuxième protagoniste d’un récit où la violence répond à la violence selon un schéma réflexif.

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Fig. I, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

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Fig. J, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

  • 6 Eva Llorens, op. cit., p. 75.

13Cette loi du talion amène l’inoffensif payaso triste (I), lui-même antithèse du payaso tonto, à se métamorphoser en payaso vengador (J), reflet physiquement déformé, monstrueux, à la fois risible et terrifiant, du premier : il revêt un costume grotesque fabriqué à l’aide d’objets trouvés dans la remise d’un colonel franquiste, se brûle le visage à la soude caustique et se scarifie avant d’aller faire justice à grands coups de mitraillette. La deuxième partie du film met donc en scène des protagonistes à l’apparence terrifiante, agents d’une violence exponentielle qui semble gommer les dernières traces de leur humanité ; leur course-poursuite effrénée sur le monumental Valle de los Caídos et son issue tragique – la mort de Natalia – apparaissent comme une relecture de leur numéro comique passé au filtre de la distorsion esperpéntica. C’est plus généralement tout le récit filmique, véritable drame cauchemardesque, qui semble être le fruit d’une déformation de la comédie noire Muertos de risa, perçue à travers le prisme d’un miroir concave semblable à ceux du callejón del Gato dans Luces de Bohemia. La dégradation de la relation entre Nino et Bruno, couple caricatural qui préfigure le duo horrible de Balada triste, s’opère par le truchement du même processus esthétique et réactualise la « sensibilidad por lo macabro »6 patente dans les esperpentos de Valle-Inclán : à l’instar de Javier et de Sergio, les deux humoristes ne cessent de se renvoyer par jeu de miroir le reflet de leur propre haine, elle-même image réfléchie et outrée du gag de la gifle qui conduit les protagonistes à se persécuter et à se malmener physiquement pour in fine s’entretuer. Néanmoins, si la démultiplication vertigineuse des doubles et la valse entre humanité et monstruosité paraissent faire triompher la folie meurtrière dans les deux films, elles débouchent paradoxalement sur la troublante réaffirmation de l’humanité des personnages, une humanité qui se redessine en trompe-l’œil dans cette peinture de la monstruosité protéiforme : les clowns de Balada triste, physiquement et psychologiquement ravagés par les atrocités qu’ils ont eux-mêmes commises, semblent retrouver un semblant de dignité humaine, ainsi que le suggère un ultime jeu spéculaire de champ-contrechamp les montrant pleurer à chaudes larmes la mort de Natalia (K-L) ; dans Muertos de risa, le plan symétrique final de la chambre d’hôpital où sont étendus, côte à côte, Nino et Bruno, matérialise le lien vital et irrationnel qui les unit, au-delà de leur jalousie mortifère, et que seul le gag de la gifle, réitéré une dernière fois, permet d’entretenir (M). De telles séquences de clôture semblent signaler au spectateur que ces duos criminels ne s’avèrent être finalement que les protagonistes de farces grotesques, les acteurs de simulacres de réalité façonnés et contrôlés par le seul cinéaste omnipotent.

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Fig. K, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

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Fig. L, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

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Fig. M, Álex de la Iglesia, Muertos de risa, 1998, support DVD, © XIII Bis Records.

  • 7 Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpéntica (aprox...

  • 8 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris : G...

  • 9 Rodolfo Cardona & Anthony N. Zahareas, op. cit., p. 39.

  • 10 Ibid., p. 25.

14Par ailleurs, la figure du double génère des variations autour du thème de la facticité. Le masque (et son corollaire, le maquillage), le travestissement et le mannequin, motifs clés de l’esthétique esperpéntica omniprésents dans les deux textes filmiques, constituent autant de répliques du sujet qui finit par s’identifier pleinement au reflet métamorphosé de lui-même. La question se pose alors de savoir qui, de l’être ou de son image réfléchie par le miroir déformant, apparaît comme le double factice de l’autre. En témoigne l’exemple de la séquence de tortures que s’inflige Javier dans Balada triste en imprimant sur sa peau le masque du clown justicier, forme dégénérée du clown blanc. Conjugué à son saisissant costume d’ecclésiastique orné de boules et de guirlandes de Noël, le maquillage, sorte de trompe-l’œil facial, devient une réalité corporelle et fige la « universal mueca »7 qui définit l’esperpento : les brûlures causées par la soude caustique et le fer à repasser, matérialisation épidermique de la souffrance intérieure de Javier et de sa soif de vengeance, révèlent une assimilation totale par le personnage du rôle auquel ses expériences douloureuses semblent le destiner depuis sa petite enfance, comme si, en fin de compte, l’individu n’avait toujours été qu’un simulacre de la figure archétypale du clown triste, appelé à se métamorphoser en clown vengeur. La présence de mannequins dans plusieurs séquences des deux films est également prétexte à l’insertion de rappels visuels sur la facticité des univers mis en scène : il n’est ainsi pas innocent que Julián ait l’idée de former un nouveau couple comique au Musée de Cire de Madrid, où Nino et Bruno prennent conscience qu’ils peuvent devenir les héritiers – les imitations, les doubles – de célèbres duos d’humoristes espagnols et rejoindre un jour ceux-ci sur le « tiovivo de la fama », manège du musée où sont exposées les statues de cire – là encore les doubles factices – de leurs modèles. L’artificialité affecte par ailleurs les espaces au-delà des frontières du cirque, du théâtre et des décors de carton-pâte des plateaux de télévision : dans Balada triste, la fête foraine où vont se distraire Javier et Natalia à l’insu de Sergio apparaît comme un territoire hyperréel au sens où l’entend Jean Baudrillard, à savoir comme la simulation d’une réalité qui n’a jamais véritablement existé, un « monde enfantin surgelé », une sorte d’« immense scénario » propice à de multiples « jeu[x] d’illusions et de phantasmes » et à l’enchevêtrement de « tous les ordres de simulacres »8. Les deux collègues visitent le Musée de l’Horreur où les monstres-automates et une bande sonore préenregistrée de rires démoniaques et de hurlements feints se révèlent être moins effrayants que leur propre quotidien. C’est également au pied d’une reproduction réduite de la Tour Eiffel, mirage d’un ailleurs auquel les protagonistes n’accèderont jamais, que se crée l’illusion d’un début d’histoire d’amour entre Javier et Natalia, illusion aussitôt dissipée par l’irruption de Sergio qui rompt la magie hyperréelle. En quelques instants, la fête foraine, espace de rêve artificiel, se métamorphose en théâtre d’une violence démesurée, au cours d’une séquence-charnière du film qui voit se cristalliser la folie des deux rivaux. Figures et espaces du dédoublement factice illustrent ainsi la démarche d’un réalisateur qui, « al igual que un titiritero arregla sus títeres como le viene en gana, para divertirse », impose à ses créatures « un diseño creado por él mismo »9 dans la plus pure tradition esperpéntica. Les deux récits filmiques abondent en procédés formels – plans de grand ensemble, plongées verticales, mouvements de caméra sophistiqués – témoignant d’un regard « levantado en el aire »10 caractéristique de la vision distanciée et ironique créée par Valle-Inclán (N). Les univers diégétiques se réduisent en fin de compte à de simples tablados de marionetas sur la scène desquels les personnages s’agitent vainement, à l’image des mannequins et automates qui les entourent. Ils apparaissent comme les simulacres d’êtres humains manipulés par un cinéaste-démiurge qui se complaît à nous faire naviguer entre le vrai et le faux. D’ailleurs, au-delà du spectacle de marionnettes, c’est un discours métafilmique sur le rapport de l’image à la vérité qu’Álex de la Iglesia semble élaborer dans ce diptyque grotesque.

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Fig. N, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

Le trompe-l’œil filmique : une réflexion métadiscursive

  • 11 Pour ce deuxième aspect, nous nous réfèrerons essenti...

  • 12 Si Álex de la Iglesia exploite volontiers le médium d...

15Ce sont aussi les langages audiovisuels mobilisés dans les deux récits filmiques qui situent le spectateur à l’entre-deux de la vérité et du mensonge, dialectique sur laquelle repose l’art du trompe-l’œil. En effet, le réalisateur se plaît à enchâsser l’image et le monde télévisés dans l’image cinématographique et tisse une réflexion métadiscursive sur le lien qu’entretiennent les représentations livrées par chacun de ces médias. Ainsi, les séquences de tournage d’émissions dans Muertos de risa permettent au public extradiégétique de visualiser tout à la fois les numéros qui se jouent sur scène et la machinerie nécessaire à la création du spectacle télévisuel. Le plateau sur lequel s’agitent cadreurs, perchmen et autres techniciens au milieu de câbles et de décors mobiles n’est d’ailleurs pas sans évoquer la tramoya du théâtre baroque, dont les problématiques sont en quelque sorte réactualisées par cette plongée dans l’univers audiovisuel. En révélant dans le champ la présence de ces dispositifs, le cinéma entreprend de démonter les mécanismes illusionnistes de la télévision : bien qu’elle renvoie à l’acte de filmer, la caméra du cadreur apparaît comme un simple reflet déformé, un simulacre de la caméra de cinéma qui abuse le spectateur là où celle-ci s’efforce au contraire de le détromper. La première installe et alimente le mensonge sur lequel se construit le duo comique de Nino et Bruno tandis que la seconde en révèle les ressorts et met au jour la réalité qui sous-tend le spectacle des deux humoristes. En d’autres termes, si le public diégétique tombe dans le piège des faux-semblants tendu par le petit écran, l’image cinématographique le désamorce et vient apporter un démenti à la représentation donnée à voir au spectateur extradiégétique. Par ailleurs, la mise en abyme de faux journaux télévisés tournés à partir d’images d’archives authentiques ainsi que la recréation d’émissions de l’époque11 font jaillir une autre illusion, celle que des personnages fictifs, fruits de l’imagination du cinéaste, ont pris part aux événements historiques et médiatiques de l’époque dans laquelle ils sont censés s’inscrire. Nous nous attarderons en particulier sur deux procédés narratifs et techniques de Muertos de risa exploitant le langage télévisuel et contribuant à renverser les barrières entre réalité historique et fiction. Ainsi, la tentative de coup d’Etat du 23-F est insérée dans la diégèse sur un mode parodique par le truchement d’une alternance entre les images authentiques de l’assaut du Congrès des Députés par la Garde Civile et celles du sketch télévisé de Nino et Bruno, qui dégénère en règlement de compte personnel : ces deux événements parallèles sont suivis « en direct » sur une mosaïque d’écrans de contrôle par l’équipe technique de l’émission de divertissement. L’irruption d’un détachement de soldats dans les studios de télévision, qui en profitent pour suivre avec intérêt le numéro des deux comiques, matérialise le trait d’union entre l’Histoire et la fiction mais aussi entre les langages télévisuel et cinématographique. Un peu plus loin, l’effet spécial de l’incrustation permet de superposer le jeu de Santiago Segura aux images de l’inauguration des Jeux Olympiques de Barcelone de 1992 : le très populaire Nino défile aux côtés du Prince Felipe et c’est lui-même qui tire la flèche permettant d’allumer le flambeau géant du stade de Montjuic. Dans ces différents exemples, la mise en abyme des écrans ainsi que le passage marqué de l’image cinématographique à une image télévisée à l’aspect plus granuleux, modifiée à l’aide d’effets spéciaux, constituent des ressorts audiovisuels qui achèvent de faire apparaître le Septième Art comme un révélateur de la nature mensongère des spectacles offerts par le petit écran. La mise en perspective de ces deux langages fait poindre une critique de la télévision, univers brocardé dans plusieurs œuvres du réalisateur où le téléspectateur se réduit à un simple consommateur d’images privé de toute capacité de recul et d’analyse12. Au contraire, ici, le spectateur de cinéma a pleinement conscience d’avoir affaire aux représentations d’une réalité manipulée et n’est jamais l’otage de ce qu’il voit, précisément parce que l’image cinématographique vient toujours démonter les mécanismes de l’image télévisuelle qu’elle met en abyme.

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Fig. O, Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, 2011, support DVD, © Tornasol Films, Castafiore Films, La Fabrique 2.

  • 13 Natacha Thiéry, Photogénie du désir. Michael Powell e...

  • 14 Ce même extrait de Sin un adiós est également mis en ...

16C’est enfin le Septième Art lui-même que le diptyque d’Álex de la Iglesia fait apparaître comme un gigantesque trompe-l’œil puisqu’il ne cesse de renvoyer « au spectacle fondamental qui le supporte »13. Les représentations diégétiques de l’acte de projection dans la deuxième partie de Balada triste nous invitent ainsi à nous interroger sur les rapports entre vérité et image cinématographique. Nous nous arrêterons sur l’un des épisodes de l’errance du payaso vengador à travers Madrid, séquence particulièrement emblématique : on voit Javier entrer vêtu de son costume de clown vengeur dans une salle de cinéma où est diffusée la comédie musicale Sin un adiós (Vicente Escrivá, 1970), dont l’acteur principal, Raphael, lui aussi habillé en clown, interprète la chanson « Balada de trompeta » (qui donne son titre au film d’Álex de la Iglesia)14. Debout face à l’écran, ignorant les plaintes des spectateurs assis derrière lui, il est fasciné par la prestation de l’acteur dont le chant déchirant et l’apparence, par un énième jeu réflexif, le renvoient à sa propre souffrance amoureuse. C’est à travers l’esprit malade de Javier que le spectateur perçoit la suite de la séquence projetée sur le grand écran surcadré : Raphael se tourne face à la caméra et s’adresse en personne au protagoniste. Apparaît alors au premier plan le défunt père du clown blanc, qui exhorte son fils à se venger de Sergio, tandis que le héros de Sin un adiós tente de l’expulser du champ (O). Le contraste de couleurs et de textures associées à chacun des deux personnages met en évidence un jeu de superposition des délires de Javier et de l’image cinématographique, reflet de l’âme tourmentée du clown psychopathe. Pris dans les rets de l’illusion audiovisuelle, celui-ci paraît extérioriser ses propres traumatismes et obsessions, qui s’impriment sur la surface écranique et qu’il est le seul à percevoir ; il semble perdre de vue que Raphael et son père ne sont pas des êtres de chair et d’os mais des entités immatérielles, de simples images projetées sur une toile blanche. Privé de sa raison, il est abusé par ses sens et se montre incapable de déjouer les mécanismes du trompe-l’œil à la fois filmique et mental dont son esprit est prisonnier. En revanche, le spectateur extradiégétique a pour sa part conscience du double mensonge qu’il visualise à travers le regard de Javier : non seulement cette séquence, fruit de l’imagination de ce dernier, n’appartient pas au film métadiégétique et n’est pas visionnée par le public de la salle mais elle est aussi, à un second niveau, révélatrice du paradoxe de l’image cinématographique qui, en se désignant comme telle, dément la représentation dont elle est porteuse. Ce passage de Balada triste motive ainsi une lecture métaphorique sur un art qui prêche en quelque sorte le faux pour révéler le vrai et fait en sorte que le spectateur ne soit jamais dupe de l’illusion créée. Celui-ci, contrairement au personnage de celluloïd, porte un regard lucide sur le spectacle cinématographique, à l’instar de l’observateur du trompe-l’œil pictural qui prend la mesure de son erreur lorsque le toucher vient dissiper le leurre visuel. En ce sens, toutes les entorses au réel, toutes les traces de facticité injectées par la caméra esperpéntica d’Álex de la Iglesia dans la réalité représentée impliquent une nécessaire distorsion de la vérité qui permet en fin de compte de mieux faire rayonner cette dernière.

17Cette ébauche de réflexion nous a permis de mettre au jour un certain nombre de jeux génériques, narratifs et audiovisuels à travers lesquels Álex de la Iglesia actualise le motif du trompe-l’œil en l’appliquant au domaine cinématographique et donc à l’image mouvante. Dans Muertos de risa et Balada triste de trompeta, récits filmiques parcourus par l’isotopie du double et qui semblent eux-mêmes entretenir une relation dialogique, le réalisateur ne cesse de jouer avec son spectateur en créant des illusions qu’il s’attache aussitôt à dissiper. Les représentations de la dualité nous invitent également à nous interroger sur les liens entre spécularité et facticité, dont les déclinaisons témoignent d’une réappropriation de l’esthétique esperpéntica : à travers une démultiplication des jeux de miroir, sorte de spécularité au carré, les deux fictions dépeignent des univers outrés et artificiels, simples théâtres de marionnettes dont le cinéaste tout-puissant tire les ficelles. Au-delà de ces trompe-l’œil narratifs, c’est à une réflexion métadiscursive sur le rapport entre vérité, mensonge et image que nous confronte le metteur en scène par le truchement d’un jeu avec les langages audiovisuels. Si l’image télévisuelle ne constitue que le reflet déformé et trompeur de l’image cinématographique, celle-ci revendique en revanche sa part de vérité en démontant les mécanismes illusionnistes de la première. Elle se désigne en tant qu’artifice, dément la représentation dont elle est le support et ne prétend donc abuser personne. C’est un regard tour à tour dupé et lucide que le public porte sur les spectacles livrés par des trompe-l’œil qui se déclinent tant au niveau diégétique que formel. En voilant la vérité, ou plutôt en la faussant, en la filtrant à travers la lentille déformante de l’esperpento, l’écriture d’Álex de la Iglesia permet en réalité de mieux la mettre au jour. Les sophistes grecs prétendaient que celui qui est trompé connaît mieux la vérité que celui qui ne l’est pas. Faut-il voir dans une telle appréhension de l’art cinématographique une réminiscence du paradoxe antique ? Cette piste de lecture n’est peut-être pas à exclure lorsqu’on prétend aborder l’œuvre d’un réalisateur qui, avant d’apprendre à manier la caméra, s’est licencié en philosophie à l’Université de Deusto…

Bibliographie

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Cardona, Rodolfo & Zahareas, Anthony N., Visión del esperpento: teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid : Castalia, col. La lupa y el escalpelo, n° 9, 1987, 255 p.

Llorens, Eva, Valle-Inclán y la plástica, Madrid : Insula, 1975, 268 p.

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Thiery, Natacha, « L’assomption du trompe-l’œil. Autour de Une question de vie ou de mort, Le Narcisse noir et Les Chaussons rouges de Powell et Pressburger », in : Véronique Campan et Gilles Menegaldo, Du maniérisme au cinéma, Poitiers, La Licorne, n° 66, 2003, p. 105-116.

Thiery, Natacha, Photogénie du désir. Michael Powell et Emeric Pressburger, 1945-1950, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », série « Cinéma », 2009, « Assomption du trompe-l’œil », p. 95-102.

Zamora Vicente, Alonso, La realidad esperpéntica (aproximación a Luces de Bohemia), Madrid : Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1969, 205 p.

Notes

1 Redacción de Cineyteatro, Cineyteatro, «Álex de la Iglesia comienza el rodaje de Balada triste de trompeta» [en ligne], [s.l.] : [s.e.], 2010, dernière mise à jour : 17 janvier 2010, disponible sur : <http://www.cineyteatro.es/portal/DETALLECONTENIDOS/tabid/62/xmmid/386/xmid/2440/xmview/2/Default.aspx> (consulté le 3 avril 2011).

2 « Para el público eran la pareja perfecta: siempre amigos, siempre sonrientes. Nadie podía ser más feliz, más limpio, más inocente. ¿Acaso alguien se hubiera atrevido a sospechar lo que se ocultaba en el interior de aquellos bizcochos? ». Le terme bizcocho fait référence à la commercialisation de gâteaux à l’effigie de Nino et Bruno, dont nous découvrons le spot publicitaire dans le plan précédent.

3 Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 305.

4 Eva Llorens, Valle-Inclán y la plástica, Madrid : Insula, 1975, p. 241.

5 Rodolfo Cardona & Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid : Castalia, col. La lupa y el escalpelo, n° 9, 1970, p. 46.

6 Eva Llorens, op. cit., p. 75.

7 Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpéntica (aproximación a Luces de Bohemia), Madrid : Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1969, p. 18.

8 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris : Galilée, 1981, « Hyperréel et imaginaire », p. 24-28.

9 Rodolfo Cardona & Anthony N. Zahareas, op. cit., p. 39.

10 Ibid., p. 25.

11 Pour ce deuxième aspect, nous nous réfèrerons essentiellement à Muertos de risa. A l’exception de quelques allusions au contexte historique semées dans les dialogues, c’est par le biais de la télévision qu’est filtrée et recréée l’Histoire, de la fin du franquisme au début des années 1990. Dans Balada triste, cette représentation est presque toujours directe, immédiate, et fait voyager le spectateur à trois époques différentes (Guerre Civile – 1937  –, immédiate après-guerre et crépuscule de la dictature – 1973 –) : Álex de la Iglesia diégétise les figures et symboles historiques (les soldats républicains sous le commandement d’Enrique Líster, Franco, Carrero Blanco ; le Valle de los Caídos) et les incorpore à son propre terreau créatif. Le film ne comporte qu’une séquence de faux journal télévisé reprenant le procédé de l’enchâssement privilégié dans Muertos de risa : le présentateur commente les images – authentiques – de l’attentat spectaculaire ayant causé la mort de Carrero Blanco et signale la disparition de Javier, clown hors-la-loi recherché par les autorités et témoin de l’événement, qui a profité de la confusion pour s’enfuir au volant d’une camionnette.

12 Si Álex de la Iglesia exploite volontiers le médium de la télévision – il insère souvent dans ses films spots publicitaires, émissions et reportages sur un mode la plupart du temps parodique ou ironique –, il en brosse une peinture peu complaisante et le présente comme le reflet des dysfonctionnements de la société contemporaine. Cette vision critique, manifeste dans El día de la bestia (1995) et en moindre mesure dans Crimen ferpecto (2004), constitue l’un des axes directeurs de La chispa de la vida (2012), dernier film en date du cinéaste. Par ailleurs, le regard distancié qu’il porte sur les représentations trompeuses de la télévision semble servir la dénonciation de ce médium comme possible complice du pouvoir officiel, vecteur des images heureuses de la dictature (apparition de Marisol) puis de celles d’une démocratie menacée mais finalement triomphante (23F, Jeux de Barcelone). Le détachement nécessaire à ces relectures guignolesques indéniablement critiques ferait ainsi apparaître le metteur en scène comme une sorte d’héritier du desencanto post-Transition.

13 Natacha Thiéry, Photogénie du désir. Michael Powell et Emeric Pressburger, 1945-1950, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », série « Cinéma », 2009, « Assomption du trompe-l’œil », p. 95-102.

14 Ce même extrait de Sin un adiós est également mis en abyme dans la séquence précédant l’affrontement final mais il est cette fois projeté sur le mur de l’une des cryptes du Valle de los Caídos. Javier métamorphose le souterrain du mausolée, aux parois tapissées de crânes, en une salle de cinéma macabre et contraint Natalia, terrifiée, à danser avec lui au son de « Balada de trompeta ».

Pour citer ce document

Diane Bracco, «Figures et procédés du dédoublement dans Muertos de risa (1998) et Balada triste de trompeta (2011) : le motif du trompe-l’œil dans le cinéma d’Álex de la Iglesia», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 30/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/736.

Quelques mots à propos de :  Diane  Bracco

Titulaire de l’agrégation, Diane Bracco prépare actuellement un doctorat en cinéma espagnol contemporain à l’Université Paris 8 sous la direction de Pascale Thibaudeau. Ses recherches portent sur les liens entre transtextualité et esthétique de l’outrance dans plusieurs films des années 1990-2000. Elle travaille parallèlement au sein du Département d’Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Limoges.

 

Université Paris 8 - Laboratoire d’Etudes Romanes (EA 4385)

diane.bracco@unilim.fr