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Líneas
Revue interdisciplinaire d'études hispaniques

2 | 2012 Trompe-l'oeil et vérité

María del Rosario Aguilar Perdomo

Simulacro y artificio en el jardín de Lastanosa: la descripción de 1639 y la poética del jardín

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Aux xvie et xviie siècles, le jardin constitue une extraordinaire mise en scène dans laquelle prédominent l’artifice et le simulacre, comme en témoignent les descriptions et les plans que l’on garde du jardin de Vicencio Juan de Lastanosa, construit vers le milieu du xviie siècle à Huesca (Aragon). Cet article s’attache en particulier à la description intitulée Las tres cosas más singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 1639 (BNM, Mss. 18.727-4) et il étude la façon dont l’espace construit par Lastanosa s’adapte à la poétique du jardin en vigueur pendant la Renaissance tardive.

El jardín de los siglos xvi y xvii es una extraordinaria puesta en escena en la que predominan el simulacro y el artificio. Un buen ejemplo de ellos es el jardín de Vicencio Juan de Lastanosa construido hacia mediados del siglo xvii en Huesca (Aragón), tal como lo testimonian las descripciones y trazas que hoy se conservan. Este artículo se ocupa en particular de la descripción titulada Las tres cosas más singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 1639 (BNM, Mss. 18.727-4) y estudia cómo el espacio construido por Lastanosa se ajusta a la poética del jardín vigente en el Renacimiento tardío.

Texte intégral

Che la natura incorporata con l’arte

é fatta artifice, e connaturale de l’arte,

e de’amencue è fatta una terza natura,

a cui non sarei dar nome.

Jacopo Bonfadio

  • 1 En su artículo , «Característica de los jardines andal...

1Simulacro. Artificio. Texto. Aunque estas páginas se centrarán más en los dos primeros, quisiera llamar la atención, ya que me referiré tantos a jardines literarios como a jardines históricos, sobre el hecho de que, en la disposición de los objetos que lo componen, el jardín puede leerse también como un texto, como bien lo advierte José Tito Rojo1 a propósito de los jardines hispanomusulmanes, un texto en el que sus elementos pueden ser entendidos como partes de una frase o incluso como signos de puntuación que guían y orientan al paseante en la comprensión y vivencia del espacio. Como texto, el jardín comportaría entonces una gramática similar al diseño de jardines descrito por Lancelot «Capability» Brown en la Inglaterra del siglo xviii:

  • 2 La frase del famoso paisajista inglés fue recogida por...

Now there, said he, pointing his finger, I make a comma, and there pointing to another spot where a more decided turn is proper, I make a colon: at another parte (where an interruption is desirable to break the view) a parenthesis-now a full stop and then I begin another subject.2

  • 3 A lo largo del texto, me refiero al jardín de Lastanos...

  • 4 Alfredo Aracil, «Jardines y otro sueños», in: La ilusi...

  • 5 Dice Rodrigo Caro en sus Antigüedades y principado de ...

2Dentro de esa gramática o, si se quiere, ortografía del paisaje, el simulacro y el artificio se constituyen en parte fundamental de un campo semántico que remite a un mismo orden de ideas y que tiene como intención la representación de una realidad espacial, la del jardín. En el recinto vegetal en el que me estoy paseando, y durante los años del Renacimiento3 y del Manierismo, ambos términos remiten a una construcción cultural donde la representación de la naturaleza está regida por la búsqueda del placer sensorial, estético e intelectual. Como ha recordado Alfredo Aracil4, el jardín es un simulacro de la naturaleza, un espacio que acota elementos vegetales, arquitectónicos, acuáticos y esconde ingenios hidráulicos y mecánicos dispuestos para el ocio, el disfrute y el juego. Es así como de manera individual algunos de los componentes del jardín pueden interpretarse como artificios sofisticados de una naturaleza que se finge y se falsea, como señalara el poeta Rodrigo Caro a propósito del ars topiaria del Jardín de las Damas que representa ninfas danzantes conducidas por sátiros o los parterres del Jardín Nuevo que tienen labrados las armas reales de tal manera que parecen naturales, situados ambos en los Reales Alcázares sevillanos5.

3El difuso límite que marca la diferencia entre la ficción y la realidad o, en otras palabras, la disolución de las fronteras entre lo artificial y lo natural, se estableció como uno de los principios rectores de la elaboración del jardín renacentista, a medio camino entre la naturaleza artificial o el artificio natural y que se abroquela en la alteración de la naturaleza por la imposición arquitectónica y artística. En ese terreno, la imitación o la falsificación que domina en el jardín del siglo xvi es también una declaración de intención estética que tendrá como consecuencia una puesta en escena que despertará la curiosidad de los paseantes tanto como les producirá admiración, inquietud y maravilla. Así, por ejemplo, Francesco de Vieri, al referirse a los artificios diseñados por Buontalenti para la villa toscana de Pratolino, recalca en su Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino, o d’Amore (1586), la admiración que los ingenios y autómatas dispersos por todo el recinto producían en quienes transitaban por el jardín:

  • 6 Francesco de Vieri, Discorsi delle maravigliose opere ...

L’opere artifitiose sono di maraviglia, et di stupore nel primo modo, perche non subito se ne ritrova la causa, et perche sono fatte con tanta virtù, che supera il comune uso. Di qui si puo cavare, che la maraviglia, ò lo stupore, non è altro, che un gran desiderio di sapere la causa di alcuni effetti [...] et per mentre non la troviamo, inalziamo le ciglia, et stringiamo le labbra.6

4En efecto, todo en el jardín del Renacimiento se convierte en objeto de goce por sus formas, sus colores, sus olores, sus sonidos; es un lugar de disfrute donde se excitan tanto los sentidos como el entendimiento. Esta experiencia y vivencia sensorial es resaltada por el humanista Diego Pérez de Mesa en su Primera y segunda parte de las grandezas y cosas notables de España cuando describía la Casa de Campo en Madrid:

  • 7 Diego Pérez de Mesa, Primera y segunda parte de las gr...

Ay en esta casa y huerta mil maneras de fuentes, unas con grandes y otras con pequeños golpes de agua; y todas de estraña obra y artificio, que no solamente ponen admiración sino también estraño deleite y recreación. Ay unas d’estas fuentes hechas en cuevas o grutas de tal obra, que yelan a los mejores entendimientos porque se aventaja tanto el arte, que no queda rastro suyo, todo pura obra de naturaleça. Y no está solamente el primor en esto sino en que sube tanto de quilates el artificio que haze que aquella ostentación natural de las grutas suba a lo que sumamente parece que podía subir naturaleça. Y cuando hombre ve aquella estrañeza de grutas se le ataja el entendimiento pareciéndole que, ni aun imaginando, se pudiera llegar adonde en aquella obra llegó el arte. Ellas dan tal representación con su vista, que arrebatan y roban tras de sí todos los sentidos y el entendimiento.7

  • 8 Ha tratado el tema en su hermoso libro Juego y artific...

  • 9 Claudio Tolomei, De le lettere di M. Claudio Tolomei. ...

  • 10 Rodrigo Caro, op. cit., fol. 57r.

5Detrás de estas reflexiones, no hay que olvidarlo, está la dialéctica entre naturaleza y artificio, entre verdad y mentira, que sembraría tantas parcelas de la imaginación en la mentalidad del Renacimiento y que daría hermosos frutos en el campo de los autómatas y los jardines. Se trataba en estos últimos, como señala Aracil8, de que la naturaleza quedara oculta detrás del artificio, de que la realidad se mostrara tras la máscara de una bella mentira. La puesta en escena del jardín del siglo xvi se arropa así tras un simulacro, que no permite distinguir al espectador si está ante un «artificio natural» o una «artificiosa natura», como lo recalcara el filólogo Claudio Tolomei en una carta del 26 de julio de 1543 enviada a Giovambattista Grimaldi a propósito de la elaboración de las fuentes: «mescolando l’arte con la natura, non si sia discernare s’ella é opera di questa o di quella; anzi hor altrui pare un naturale artificio, e hora una artificiosa natura»9. Esa misma ambivalencia es la que exaltaba Rodrigo Caro10, y sobre la que también reflexionó Gracián –en su Arte de agudeza e ingenio– siempre inquieto por el concepto de artificio. En el jardín, pues, todo se vuelve un juego, en tanto sus componentes están dominados por la intención estética de hacer pasar por, de parecer, de dar una perspectiva que engaña al ojo o al oído.

  • 11 Francesco Colonna, Sueño de Polifilo, trad. de Pilar ...

6La dialéctica entre el ser y la apariencia, de raigambre platónica y aristotélica, se revitaliza así en las discusiones de los humanistas del Renacimiento y se hace tangible en la poética del jardín, lugar donde confluyen la naturaleza en sí misma y la mano del hombre que dota el espacio de la intención artística. Esta búsqueda estética es recurrente en los jardines literarios y en los extraordinarios jardines históricos que nos legó la imaginación del Renacimiento: las hojas de parra hechas en realidad de esmeraldas del Sueño de Polifilo de Francesco Colonna son así la contraparte literaria de las fuentes que imitaban el trino de las aves o de los pájaros de bronce sobre las ramas de un árbol, también artificial, dispuesto en Villa d’Este en Tívoli que describió el historiador genovés Uberto Foglieta y que también llamaron la atención de Montaigne en su viaje por Italia11.

  • 12 La descripción de Medinilla se conserva manuscrita en...

  • 13 La primera de ellas titulada Descripción de las antig...

  • 14 Fue dado a conocer en 1912 por Adolphe Coster. El man...

  • 15 Como lo ha propuesto el historiador Carlos García Man...

7Si los ámbitos italianos, franceses o alemanes nos han dejado testimonios espléndidos del jardín como artificio, no fue tampoco nada ajena a esta conceptualización la jardinería en la España filipina, tanto en sus manifestaciones históricas como en las de papel, esas que mediante el discurso le confieren una existencia textual al jardín ya sea esta real o imaginaria. La primera de las cuales nos remitiría a las descripciones, literarias o no, de los jardines históricos, mientras que la imaginaria se referiría a las descripciones de jardines literarios y ficticios. En el caso español, para la primera categorización, puede pensarse en la descripción del cigarral de Buenavista de Baltasar de Medinilla o la descripción del jardín de Abadía hecha por Lope de Vega; mientras que al segundo grupo pertenecerían cualquier jardín descrito en una obra literaria, como, por mencionar tan solo un ejemplo, el jardín de Alcínoo descrito por Homero en los cantos VI y VII de La Odisea12. En ese sentido, quisiera recordar un jardín famoso en el siglo xvii español hoy desaparecido. Se trata del jardín de Vicencio de Lastanosa, construido aproximadamente hacia la mitad del siglo en Huesca (Aragón), donde se conjugó la intención de un programa iconográfico, el interés botánico y coleccionista de su propietario, además de la presencia del fingimiento y un esquema paisajístico que respondía a la reflexión, al cuestionamiento del entendimiento y al goce sensorial. Nos han llegado noticias de este jardín gracias a dos descripciones, una en verso y otra en prosa, escritas por Juan Francisco Andrés de Uztarroz entre 1647 y 165013. Contamos también con una serie de dibujos del jardín incluida en el manuscrito de la Genealogía de la noble casa de Lastanosa, conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 22.609). Hago referencia también a una última descripción, escrita supuestamente por el propio Lastanosa, que llama la atención porque se trata de un texto encomiástico que exalta la condición artificiosa del jardín y que se titula Las tres cosas más singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 163914; texto que ha dividido a la crítica en cuanto a su autenticidad, hasta el punto de que se ha planteado la hipótesis de una falsificación15. Este manuscrito de 1639, acompañado también de dibujos, es un retrato desmesurado del palacio y de los jardines, que, sin embargo, coincide con algunos de los aspectos comentados en los otros textos conservados y que constituye una écfrasis a medio camino entre la ficción y la realidad y, por tanto, está más próxima a las descripciones de los jardines literarios que a las de los históricos, aunque el jardín de Lastanosa haya sido una realidad vívida para la Huesca de mediados del xvii. En ese sentido, haré uso de este testimonio como si se tratase de un texto literario más que como un documento fidedigno en términos históricos, que me permitirá aproximarme al jardín desde dos laderas, la real y la imaginaria.

  • 16 Las islas artificiales construidas usualmente con pie...

8Desde esta atalaya, más que hacer un análisis comparativo entre las descripciones conservadas, me interesa resaltar que el manuscrito de 1639 recoge numerosos elementos que formaron parte de la poética del jardín de los siglos xvi y xvii que estuvieron presentes tanto en las representaciones ficticias como en los jardines de la época: muros decorados con pinturas, grutas, arte topiaria, esculturas, fuentes, juegos de agua, laberinto y estanque con escollo artificial16. De acuerdo con las pautas establecidas en dicha poética y luego de señalar las disposiciones iniciales del jardín, el autor del texto de 1639 focaliza su atención en el llamado jardín grande, que se encontraba rodeado por el lado izquierdo por un muro decorado:

  • 17 Las tres cosas más singulares que tiene la casa de La...

Las paredes de este gran jardín están todas admirablemente pintadas de fábulas y monterías, con sus pedazos de marinas, con varios modos de cazar bestias fieras y pescar ballenas y otros monstruos marinos.
Entre la pared y jardines sigue por todo una calle muy igual y hermosa, pues a un lado divierten las pinturas, al otro murtas, cipreses, rosales y otros, sin dejar subir unos ni otros algo más que la cintura, para que no quiten la luz a las pinturas.
Las grutas también divierten mucho, porque se ven en ellas bien hechos montes, bosques y animales bien hechos [sic].17

  • 18 Ibid., f. 152v.

9Es importante apuntar que la práctica de pintar los murales del jardín era habitual en la época y fue un asombroso recurso escenográfico en el teatro del Siglo de Oro. En el caso del de Lastanosa, estas pinturas contrastarían con las paredes del jardín interior más pequeño que estaban pintadas «con el robo de Elena, disposición del sitio, entrada e incendio de Troya»18. Si tenemos en consideración que el muro situado frente a este se encontraba sembrado de mirtos, rosales y cipreses, tal vez sea posible plantear que estas pinturas, hechas probablemente en perspectiva, enfrentarían al paseante a un trompe-l’œil que prolongaría la visión espacial del jardín, convertido en sus linderos y gracias a este artificio en un aparente bosque de caza como los que eran habituales en los jardines señoriales desde la Edad Media. Pinturas que simulan se incluyen también en las grutas que, según el manuscrito, estaban distribuidas en el jardín paralelo al de las fuentes. Como espacio, la gruta tiene una fuerte connotación simbólica y durante el Renacimiento albergó manifestaciones próximas al fingimiento, a un juego de irrealidades; de hecho, puede ser considerada como una mímesis arquitectónica de lo natural propicia al simulacro. Esto es lo que parece encontrarse en las grutas de la descripción –llamémosla ficticia–, con la mención que hace el narrador de los montes, bosques y animales que se ven en su interior, pintados o, acaso, con relieve en diversos materiales como ocurrió en los jardines de Heidelberg o Saint Germain-en-Laye (al oeste de París) o, para el ámbito hispano, las grutas de los Reales Alcázares en Sevilla.

  • 19 Dice Alberti, De re aedificatoria, Madrid: Akal, 2007...

  • 20 Rodrigo Caro, op.  cit., fol. 56v, Pérez de Mesa, op....

  • 21 Bernard Palissy, Recepte véritable par laquelle tous ...

10Ausente en el vergel medieval, la gruta se añadió a la escenografía del jardín del Renacimiento como herencia romana. Fue Alberti en su tratado De re aedificatoria (1485) quien planteó la posibilidad de su incorporación a este lugar con la intención de agregar algún artificio que pudiese contribuir a engañar al visitante o entretenerlo con una burla y, en todo caso, para producir admiración19. Es justamente ese efecto del trompe-l’œil sobre el espectador el que señalaba Pérez de Mesa cuando reseñaba las grutas de la Casa de Campo, mientras que Rodrigo Caro en alusión a las grutas de los Alcázares sevillanos indicaba que «están tan bien imitadas que parecen naturales»20. Para lograr esta apariencia, los arquitectos y escultores utilizaron materiales naturales como la piedra pómez, recomendada por Alberti, minerales, corales, barro, conchas y estalactitas que dejaban una impresión de realidad lograda por una ilusión arquitectural de tales dimensiones que, como señalaba Bernard Palissy en su tratado de 1563, se podían crear gabinetes en el jardín que parecerán una roca verdadera, de tal manera que las lagartijas «se verront comme en un miroir»21.

  • 22 Como han señalado Santiago Martínez en «Obras... que ...

  • 23 Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El felicíssimo vi...

11Pero aunque la práctica de introducir grutas artificiales se extendió por Europa, donde ejercieron una extraña fascinación como un universo consagrado al placer o al secreto, no parece haber ocurrido lo mismo en la España de los Austrias o, al menos, no en las mismas dimensiones de otros países. Y no está claro por qué, ya que eran conocidas las técnicas para la utilización del coral y otros materiales similares. Las modas italianas o francesas, que tanto influyeron en los usos jardineros españoles, no parecieron alcanzar este terreno en un porcentaje significativo como sí lo hicieron en otros, si se tiene en consideración la cantidad limitada de muestras. Es llamativo, en todo caso, que en aquellos jardines donde se acredita una presencia efectiva de arquitectos españoles con tendencias italianizantes como Juan Bautista de Toledo, por ejemplo, y de escultores italianos –Juan Antonio Sormano, Juan Bautista Bonanome, Jerónimo Carruba, por mencionar sólo aquellos que consta que trabajaron en la Casa de Campo– se conserven noticias de la presencia de estas construcciones artificiales. Y tampoco deja de llamar la atención que las grutas se dispongan en jardines pertenecientes a la realeza, y de manera insistente, en aquellos en los que Felipe ii intervino directamente, y no así en los jardines de la nobleza española, en auge en ese momento gracias a su «carácter remedón»22. Es probable que el origen de esta práctica se encuentre en el viaje que el príncipe hizo por Europa, pues durante este quizá conoció de primera mano algunas de las grutas italianas construidas en la primera mitad del siglo xvi o, al menos, pudo tener noticia de villa Madama de Julio de Medicis. O, más probable aun, que en su memoria se conservara vivo el recuerdo de la Sala Encantada del palacio de su tía la reina María de Hungría en Binche (Bélgica), descrita por Calvete de Estrella en su crónica del viaje europeo, donde el futuro rey pudo ver durante la celebración de la última fiesta cómo manaba vino de «una roca y peña marina, que estava a una parte de la sala arrimada a la pared, cerca de la mesa con muchos ramos de coral, yervas y flores por ella nacidas, y muchas lagartijas, galápagos, sierpes y otras cofas, que naturalmente en peñas se crían»23.

12En todo caso, hay noticias de estas prácticas arquitectónicas y escultóricas en Aranjuez, la Casa de Campo, los Alcázares sevillanos y más tardíamente en el jardín del Conde de Monterrey situado en el Paseo del Prado en Madrid. Los jardines de los Reales Alcázares fueron, por su parte, objeto de varias intervenciones que los arroparon de una estética manierista que dejó su impronta en la fabricación de varias grutas. La primera de ellas fue elaborada en el llamado Jardín de Crucero por el pintor Juan Chacón entre 1577 y 1578 con figuras mitológicas moldeadas en barro. Pocos años después, en 1589, se dio comienzo a la construcción de la gruta del Jardín de las Flores, forjada como una «invención de fuente» hecha con piedra esponjosa traída de Málaga y adornada con caracoles, conchas y nácares y cuyo interior fue decorado con once figuras cuya temática se desconoce. Se tiene noticia además de una tercera gruta dispuesta en el Jardín de las Damas que comenzó a construirse a partir de 1597 y que señaló de manera definitiva la senda manierista que marcó las obras de renovación de este jardín bajo la supervisión del italiano Vermondo Resta. Su intervención dio lugar años más tarde a un espléndido conjunto grutesco descrito así por Rodrigo Caro:

  • 24 Rodrigo Caro, op. cit., f. 57r.

Están formadas en la cerca imitando por la parte exterior cada una una gran portada, hecha de menudas piedrezicas de varios colores de modo que las injurias del tiempo no las pueden ofender. Y las grutas están tan bien imitadas que parecen naturales. En la otra están las tres diosas, Juno, Palas y Venus, contendiendo sobre la mançana de la discordia, y el aficionado juez Paris y Cupido tirándole flechas. Y a la puerta d’esta gruta están Proteo y Forco, deidades del mar, con retorcidos caracoles. En otra están Diana desnuda vañándose con sus ninfas, y Acteón en forma de caçador buelto en ciervo, pena de aver mirado diosa tan casta estando desnuda. En las otras ay imitadas otras fábulas. Y todas ellas tienen tan espesos saltaderos de agua y cañuelos menudos que parecer que llueve quando los sueltan, haziendo no solamente este oficio tan apacible a los ojos, sino también regalando los oídos con música concertada, que resulta de ocultos órganos con que artificiosamente están todas estas grutas compuestas.24

  • 25 Ana Luengo Añón, Aranjuez. La construcción de un pais...

  • 26 Diseño de Jerónimo Carruba, 2 de agosto de 1568, Arch...

  • 27 Así la recuerda Jean François Peyron : «On voit aussi...

  • 28 «Planta de la glorieta y crujida contigua en la Real ...

  • 29 Carmen Añón Feliú, «Jardines de reyes y nobles», in: ...

13Un caso particular en estos artificios grutescos lo constituye una de las fuentes puesta a la entrada del jardín de la Isla en Aranjuez, conocida con el nombre la fuente del Ochavado o de Coral, de la que, según comenta Ana Luengo, se comienza a tener noticias a partir de 156925. La fuente, que estaba emplazada en un cuadro de jardín de trazado octogonal, todo rodeado de celosía y con azulejos al estilo hispanomusulmán, tenía –de acuerdo con el diseño de Jerónimo Carruba conservado en el Archivo General de Simancas26– un revestimiento de coral y de piedras que simulaban una falsa gruta que reproducía los paisajes marinos con gran cantidad de surtidores27. Otra fuente de coral, obra de Cola de Aragonia, adornaba la Casa de Campo. Estaba situada probablemente en la Galería de las Grutas, que era un espacio con cinco tramos abovedados, como lo muestra el plano conservado en el Archivo General de Palacio28, cuyos restos se han encontrado gracias a excavaciones recientes y que, según Carmen Añón, estaban decoradas «en forma rústica que albergaban las figuras de Neptuno, Diana, Venus y alegorías de los ríos»29.

  • 30 Hervé Brunon, «Les mouvements de l’âme: émotions et p...

14Aunque, como hemos visto antes, las grutas descritas brevemente en el manuscrito de 1639 no se parecen a las sevillanas o a las otras mencionadas, me interesa traer estos testimonios a colación por varias razones. Los ninfeos de las grutas suelen ser artificios pintados, cuyo encanto, como ha subrayado Hervé Brunon, reside en la ilusión de la mímesis30. Se encuentran, además, de manera recurrente en los jardines de la época y no es extraño que estén acompañados de elementos maravillosos como la lluvia simulada y los órganos hidráulicos. Ambos ingenios correspondían al sabio uso del agua, cuyo éxito consistía en disimular el mecanismo que les daba origen. Para principios del siglo xvii no se trataba de ninguna novedad la presencia de estos instrumentos ni de los juegos de agua en el interior de las grutas, configuradas también como espacios lúdicos. En este sentido, quizá las muestras más espléndidas sean Villa d’Este y Pratolino. También en el ámbito español, aunque en menor medida, afloraron estos artificios acuáticos que ponen a prueba a los espectadores, quienes suelen terminar empapados mientras observan embelesados las singularidades del jardín. El efecto diluvio, como era conocido, buscaba, por supuesto, la risa y diversión. Así lo señala también Caro a propósito de las grutas sevillanas:

  • 31 Rodrigo Caro, op. cit., f. 57r.

Todas las calles de este jardín [el de las Damas] están sembradas de muchos y espesos burladores, con los quales mojan a los que embobados en mirar la belleza del jardín y el artificio de las grutas incautamente se paran, causando risa a los que los ven mojarse y huir.31

  • 32 Aunque, como lo plantean los autores del trabajo, se ...

  • 33 Retomo este término del artículo de Eva Rodríguez Rom...

15Un ingenio hidráulico equivalente está presente en la Casa de Campo como lo asevera Pérez de Mesa, dispuesto al parecer en la Sala de Burlas de una de las grutas de la Galería, que albergaba también una Sala de Mosaico construida con piedras de diferentes colores32. Sin embargo, los juegos de agua y los órganos no se disponían tan sólo en las grutas artificiales. De hecho, todo el jardín de los siglos xvi y xvii está plagado de artificios lúdicos implementados gracias a la ingeniería hidráulica. El agua, desde luego, jugó un papel primordial en el jardín tanto en su aspecto fundamental de vivificante de la naturaleza como en su vertiente festiva. Allí, donde la naturaleza deviene una creación intelectual, el agua se pone en función también de la búsqueda del asombro y del placer, como habían recreado ya bellamente los jardines hispanoárabes en la Edad Media y todavía lo recuerdan las fuentes y surtidores de los jardines de la Alhambra. De hecho, la mecánica y la hidráulica hicieron las delicias de las cortes europeas y como tal se replicaron en algunos de los jardines de papel33 de la España de los Austrias. Como creación artificial o teatro di verdura, el jardín dio espacio a la ilusión visual y auditiva, a los juegos de agua para, entre otras cosas, ajustarse a la división que había planteado Vitruvio entre la escena trágica, la cómica y la satírica, cada una de las cuales comportaba una serie de elementos. Y, en todo caso, en el jardín del Renacimiento y del Manierismo es claro el carácter estético que se le confiere al agua entendida también como arquitectura efímera en movimiento, que puede dar la sensación al espectador de estar contemplando una batalla entre galeras, como parece haber ocurrido en el Jardín de las Galeras de los Alcázares sevillanos mencionado por Rodrigo Caro.

  • 34 Pedro Juan de Lastanosa, Los veintiún libros de los i...

16Como he señalado, la existencia de estos juegos de agua y de pequeños surtidores ocultos en las calles, árboles o grutas está bien documentada en los jardines europeos. Incluso el propio Leonardo da Vinci había planteado algo similar en su Cuaderno de notas. Más relevante, sin embargo, es que unos de los tratados de hidráulica más importantes de España en el xvi (1564-1575), Los veintiún libros de los ingenios y de las máquinas escrito por Pedro Juan de Lastanosa, matemático del rey Felipe II y antepasado del propietario del jardín de Huesca, incluya en uno de los apartados de su libro diversas modalidades de sorpresas que se pueden disponer en este recinto para mayor disfrute de los paseantes. En efecto, para empapar a quienes pasean por el jardín, señala, «se puede acomodar en el suelo unos surtidores que mojarán a las damas que estarán a la mesa, y esto se á de acomodar debajo de unas céspedes, para que sea más disimulada la cosa». A continuación añade que para mojar desprevenidamente a «las damas, que quando muy más descuidadas estarán asentadas en conversación, que suelten los surtidorcillos y que levantándose para huir d’ellos se hallen rodeadas de agua, por donde abrá mayor risa y regocijo»34.

17Aunque la descripción que parece más próxima al palacio de Vicencio de Lastanosa, la de Uztarroz, no menciona la existencia de estos conductos de agua, el texto encomiástico de 1639 sí que hace referencia a una supuesta presencia de estos mecanismos en el jardín:

  • 35 Las tres cosas más singulares, op. cit., f. 144.

En todos estos jardines de mano derecha, ya que no ay fuentes, ay muchísimos cañonzitos de bronze que con mucho disimulo arroxan azia arriva agua de forma que llueve en todos ellos cuando el dueño, o los jardineros quieren. Esto se puede hazer por estar todas las calles de todos los jardines llenos de conductos.35

18Al margen de la veracidad de la descripción, el texto recoge una realidad de los jardines de la España filipina. He mencionado ya los surtidores de los Alcázares, pero los hubo también en la Casa de Campo, Valsaín, Aranjuez. En este último, en el Jardín de la Isla, se albergaba un burlador del que se habla en 1582 en referencia a unos soldadores ensamblando las fuentes, tal vez colocando la piedra clave desde la cual, al situarse el Rey encima, se activaba el dispositivo con la intención de que el cortejo acompañante se mojara a excepción de él, que permanecía resguardado del alcance del agua. De igual manera en la villa del Bosque, propiedad de duque de Béjar en 1567, había un jardín con diversas fuentes, una de las cuales estaba adosada al muro y tenían varios surtidores de burlas, que a través de una llave secreta empapaban a los visitantes distraídos. También en el palacio del Sotofermoso en Abadía (Cáceres), perteneciente a Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba y famoso por la belleza de sus jardines, estaba construido un juego de agua, conocido como la sala de los espejos, que mojaba a los presumidos que se miraran en ellos, mientras que en su descripción de Abadía, Lope de Vega hace referencia a unos pequeños surtidores que calan al paseante cuando éste observa descuidado las estatuas de Adonis y Triptolemo:

  • 36 Lope de Vega, «Descripción de La Abadía, jardín del D...

Al que entra a ver a dos estatuas bellas, / Adonis una y otra Triptolemo, / al tiempo de pisar, de piedras dellas / salen mil fuentes por curioso extremo; / porque apenas el pie se pone en ellas, / cuando importa salir a vela y remo, / porque el engaño tan sutil se fragua, / que el suelo es mar y el cielo nubes de agua.36

  • 37 Marie-France Badie, «Le Trompe-l’œil dans l’art baroq...

  • 38 Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y ...

19Un aspecto más que merece ser tenido en cuenta, y que no hay que dejar de lado, es el efecto que tiene el engaño sobre el paseante, pues como ha indicado Marie-France Badie, «le trompe-l’œil intègre donc dans sa définition le point de vue du spectateur»37. En la mayoría de los casos, los textos señalan que el agua es medio de artificio y que se usa para promover la alegría, emoción que ya señalaba Alberti al definir el jardín como lugar de la festivitas. No obstante, estos juegos entrañan un registro burlesco en tanto que quien observa a resguardo, ya sea el jardinero, el rey o propietario del jardín, se ríe de las víctimas de la broma. De hecho, Tolomei señalaba que la utilización de estos scherzi d’acqua abren el jardín a la risa, un aspecto fundamental en la cultura europea de la época como lo subrayaba Bajtín y lo recordaba también André Chastel38. No deja de ser extraño por esa razón que para referirse a la reacción, el humanista eche mano de una metáfora militar:

  • 39 C. Tolomei, Lettere, op. cit., fol. 32r. [Uno toma ma...

Ma di quelle è da pigliar gran diletto, le quiali, stando nascoste, mentre l’uomo è tutto involto nella meraviglia di sì bella fonte, in un subito, come soldati che escon d’agguato, s’apreno, e dissavvedutamente assagliono e bagnano altrui: onde nasce e riso, e scompiglio, e piacer tra tutti.39

  • 40 H. Brunon, art. cit., p. 118-119. Retoma la idea en s...

20Sin embargo, la violencia del agua puede también ocasionar fastidio e irritación en el incauto, incluso miedo, como ha recordado Brunon a propósito de las emociones vividas en el jardín por el alma del caminante, y motivar la huida del lugar, en tanto que «la aspersión del agua fría maltrata el cuerpo y violenta el alma»40. Para ilustrar el impacto negativo que tenían estos engaños y artificios y acercarnos a la experiencia vivida, Pérez de Mesa recurre, como Tolomei, a una metáfora militar cuando se refiere a los juegos de agua de la Casa de Campo:

  • 41 Diego Pérez de Mesa, op. cit., fol. 206r.

Dexo una sala, o pieça, que por todas las junturas de los ladrillos del suelo salen mil hilos delgados, y muy altos de agua. Cuando los que visitan esta casa entran allí, descuidados del engaño y apazible burla que les está guardada. Dexo otra fuente, que es un castillo muy armado y fortificado de artillería, a quien están asestadas a la redonda para batirle muchas pieças también de artillería grandes y pequeñas, que encomençando por ambas partes el combate es cosa muy de ver la muchedumbre de caños de agua que de una parte a otra se tiran y tirándose se cruçan en aquella guerra y combate. Aquí los que por gozar más de la fiesta se llegan, participan de los daños de aquella guerra porque los hortelanos disparan otros tiros mayores, que están más lexos del castillo escondidos y disfraçados entre los ramos de algunas matas; y como estos tiros cogen entre sí y el castillo a los ignorantes de aquella pelea, hiérenles por las espaldas con muy gruessa munición de agua, haziéndoles huir y dexar el campo.41

  • 42 Para Philippe Morel, Les grottes maniéristes en Itali...

21Se mezclan entonces la intención del engaño, de la trampa, cuyo mecanismo se pone en funcionamiento a partir de la observación de un artificio que embelesa al espectador, que se ve intempestivamente rodeado de agua. No obstante, como ha anotado Philippe Morel, los juegos de agua sobrepasan el mero aspecto lúdico al que remiten en primera instancia, pues incluso pueden ser asumidos por el que los padece como agresivos e indiscretos. Son, además, inesperados y despiadados, como bien lo recrean los ejemplos42. Sin embargo, el jardín manierista español estaba lejos de la violencia metafórica que podían ejercer otros juegos de agua en las grutas de los jardines italianos, como lo aconsejaba Giovanvettorio Soderini en su Tratado de la cultura de los huertos y los jardines:

  • 43 En Opere, ed. Alberto Bacchi, Bolonia: Romagnoli dell...

Nelle grotte poi far venire acqua furiosa da immollare le genti all’improvviso, con un gran caraffo d’acqua che sbocchi da un muro, aprendo una cateratta che cuopri e quasi annieghi uno dal capo ai piedi tutto in un tratto.43

22Pero el agua como medio del artificio, como elemento lúdico en el jardín, sí que fue acogido por la literatura española del xvi y xvii. Tal vez uno de los ejemplos más espléndido sea el del libro de caballerías Clarián de Landanís, escrito por Gabriel Velázquez del Castillo (1518), en el que se nos describe cómo la huerta de la maga Celacunda está plagada de ingenios como fuentes que disimulan el ingreso a los aposentos de las damas para que éstas puedan ser visitadas por sus amantes, surtidorcillos de agua ocultos en leones de metal que producen el efecto diluvio a gusto de la maga:

  • 44 Gabriel Velásquez de Castillo, Libro primero de Clari...

Todos los otros caños delgados que por los cuerpos, braços y cuellos de los leones estavan puestos, eran hechos por tal arte que les podían hazer lançar el agua assí espessa como lluvia, tan alta y tan lueñe cuanto por la huerta la quisiesen echar, y muchas vezes tomavan plazer con algunos que nuevamente aí entravan, mojándolos en tal guisa que en ninguna parte de la huerta podían guarecer si no fuesse so cubierta.44

23Las capacidades miméticas del agua ofrecen también otros engaños sensoriales, además de los visuales, como los cantos de pájaros artificiales que reproducen los trinos de las aves o los órganos hidráulicos que imitan el sonido de la música. Estaríamos así frente a una mezcla de trompe-l’oeil y trompe-l’oreille, ante una ilusión auditiva que regocija a quienes viven el jardín, como le ocurre a Damón en La Constante Amarilis de Cristóbal Suárez de Figueroa (1609) cuando se pasea por el jardín y ve una fuente rematada en su cima por un águila dorada que estaba

  • 45 Cristóbal Suárez de Figueroa, La constante Amarilis, ...

[…] labrada con tan raro artificio que, abriendo las alas, casi parecía se quisiesse lavar en las frescas aguas. Cerca de la corona de la fuente avía un pavón, una golondrina, una tórtola y una paloma hechas por Vulcano tan ingeniosamente que no pudieran quedar más perfetas de la mano de Dédalo, por cuya causa salía el agua de sus bocas con tal sonido que, imitando las vozes de los páxaros vivos, les combidava a cantar en su compañía.45

  • 46 Clarián de Landanís, ed. cit., p. 435.

24Si en el jardín visitado por Damón el espejismo auditivo está cifrado en unos pájaros de metal que imitan el canto de los pájaros, en la huerta de Celacunda los cortesanos invitados se recrean con la música, producto de órganos hidráulicos ensamblados en unas «muy hermosas fuentes, hechas por tal arte y maestría que cayendo el agua por unos pequeños caños y dando en unas ruedas de metal hazían un son muy dulce y acordado»46. Si bien ninguna de las descripciones del jardín de Lastanosa, ni siquiera la encumbrada de 1639, menciona la presencia de órganos hidráulicos o de pajarillos de bronce que imitan el canto de las aves, sí que es importante señalar que la mayor parte de sus elementos decorativos juegan a confundir, a presentar una dualidad entre arte y naturaleza, a mostrar distintos grados de lo artificial y lo natural, como ocurría también en Aranjuez o en otros jardines literarios. Es claro, pues, que el jardín de los siglos xvi y xvii, liberado de su función utilitaria y hortícola que tanto pesó en la concepción medieval, se convierte en obra de arte y tematiza de una manera específica la relación entre Arte y Naturaleza que constituye uno de los problemas fundamentales de la estética del Manierismo y, de paso, se cubre de un manto de artificio que lleva al espectador al juego entre el ser y el parecer.

25Asimismo, otros elementos compositivos del jardín apuntados tanto en la descripción de Uztarroz como en el manuscrito de 1639 reiteran el carácter extraordinario del jardín de Lastanosa. Uno de los cuartos del jardín tiene muestras por ejemplo de la utilización del arte topiario con las murtas podadas como pirámides, que, según el texto del 39, rodeaban en sus cuatro esquinas el jardín del lado izquierdo de la casa, mientras que el cenador, colocado en medio de cuatro jardines situados junto a la calle principal, tiene unas estatuas decorativas que exaltan la dialéctica entre la apariencia y la realidad. En efecto, el cenador está rodeado

  • 47 Las tres cosas más singulares, f. 156r.

[...] con cipreses en diferentes formas compuestos [...] Delante de cada ciprés hay un sátiro, una negra, un negro, y así todo el cenador rodeado. Estos están con fuentes en las manos llenas de diferentes frutas, todos son de barro cocido, estatura regular, naturalísimos, y las frutas tan propias que a muchos burlan.47

26Me interesa resaltar el engaño propiciado por la ilusión que raya en lo pictórico que producen las fuentes llenas de fruta, elaboradas con barro cocido, «tan propias que a muchos burlan». Al parecer, estaban tan bien hechas que la brecha entre la imagen artificial y la imagen natural tiende a desaparecer; en ese sentido, la dualidad entre naturaleza y arte engaña, provoca sorpresa, confunde en tanto el arte, en su imitación, semeja a la naturaleza, da ilusión de vida y hace posible que los espectadores asuman que lo visto es real y que, simultáneamente, se maravillen y se admiren. Se trata, por supuesto, de un punto esencial de la estética del Renacimiento, encuadrado en el marco teórico general de la mímesis que, como hemos visto, se extendió también a los jardines. Estos recintos vegetales, en efecto, hacían posible en muchos de sus elementos, concretamente los de las fuentes llenas de fruta, que la obra de arte tuviera la apariencia de lo natural. Así lo corrobora un último componente del jardín sobre el que quisiera llamar la atención. Se trata del escollo situado en el centro del estanque:

  • 48 Ibid., f. 159v-160r.

El círculo que se ve en el medio es una torre en esta forma: desde la lengua del agua sube ocho palmos hasta el suelo, adonde se sube por siete escalas, y ese piso está con un jardín, que aunque no es grande tiene lindos cuadritos de flores. Desde este piso mueven ocho pilares, suben veinte palmos hasta el arrancadero de ocho arcos, guardando siempre la forma redonda. Están adornadas las pilastras de buenas molduras de piedra, y delante de ellas salen del agua otras ocho basas muy bien trabajadas, y suben tanto como el piso del jardín, y sobre cada una de ellas uno de los dichos jardineros, de figuras más que regulares porque se miran de alguna distancia. [...],
Sobre los arcos suben algo los pilares para que la bien compuesta desigualdad forme arriba una especie de montañas, donde se ven casillas, valles, arboledas, ganados, pastores. Y los árboles que hay son unos cuyo fruto madura en el invierno, es colorado, algo más que nueces, se llaman madroños, conserva todo el año la hoja y es como la del laurel. Sube en todo 40 palmos, y subirán doce más cien chorros de agua que arroja hacia arriba con fuerza, y cae en el agua más de siete varas de la circunferencia de la torre. Las ocho estatuas echan a cuatro chorros cada una y todos hacia fuera, que es cierto está hermosísima cuando se da agua a los conductos, y más si hay gente en los barquillos y ven que sin nublado les llueve tanto.48

27La descripción del manuscrito del 39 nos adentra de nuevo en la cuestión primordial del arte que imita a la naturaleza y del jardín como escenario magnífico para ello, pues el escollo incluye, de un lado, en una primera planta un jardín que acoge unos falsos jardineros, de «figuras regulares» y, de otro, una segunda planta con la ilusión escultórica y arquitectural de un paisaje con montañas, valles y pastores. Se aúnan pues arte, naturaleza y admiración, una triada indispensable en la configuración del jardín del Renacimiento. No debe, por ello, sorprender que la dialéctica que se establece entre estos polos se replique también en el retrato que Uztarroz hace del escollo, probablemente mucho más cercano a la realidad histórica del jardín de Lastanosa que el texto encomiástico (más marcado por el deseo y la ficción) al que me he estado refiriendo. Resalta, sí, el hecho de que lo que debió construirse está en concordancia y armonía con los códigos arquitectónicos y escultóricos de la jardinería de la época:

  • 49 Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Descripción del pa...

En la mitad hay un edificio redondo, que formando ocho puertas y otros tantos pilares que sustentan unos arcos que rematan en lo alto con alguna desigualdad, se descubren algunos cerros y otros arcos. El adorno de esta obra es de piedra llamada tosca, de cristales de ladrillo dos veces cocido, corales blancos, piedras cuajadas del agua, villas, castillos, torres, ermitas, caserías de pastores, ganados, perros, viandantes y brutos, y todo junto parece una viva representación de las ruinas romanas, donde por su grandeza entre los estragos se ve un jardín, una casa y una viña, por que si se considera aquel grupo parece una gran montaña, donde se ven las cosas que se han referido. Si se atiende a los arcos, a lo arruinado de ellos, al verse unos sobre otros, en todo es muy semejante este escollo a lo que se ha dicho. Hermoseanlo flores, hierbas, arbolillos, y dale mucha belleza un montecillo cuya cumbre está siempre nevada, porque es de una piedra de agua helada que se sacó de la cueva de los Chaves, en los términos del lugar de Bastarás, que viene a estar debajo de otra cueva rarísima que llaman de Solencio. Formanse cuatro promontorios en esta montaña de otras tantas piedras extravagantísimas, sacadas de la admirable cueva de La Toba. El primero está en forma de ciprés, que parece nieve transparente, en cuyo contorno forja y dibuja la imaginación multitud de bosques, figuras raras. El segundo parece un mono asentado. El tercero, aunque con alguna desigualdad, es parecido a una columna salomónica. El cuarto parece el Faro de Mecina, que fue celebrado por una de las siete maravillas del mundo.49

  • 50 Georg Simmel, «The Ruin», Essays on Sociology, Philos...

28La fachada del artificio del estanque es por supuesto esencial y está asociada a la materialidad del objeto, es decir, a la materia prima utilizada para su elaboración. Si la piedra pómez, como señalaba a propósito de las grutas, fue cardinal para la construcción de estos elementos, para llevar al límite la dualidad entre naturaleza y arte, también eran necesarias otras piedras «extravagantísimas» –extraídas de cuevas como Solencio y Chávez, ambas situadas en inmediaciones de Bastarás (Huesca)–, espejos y cristales bien conocidos en la época, que otorgaban el aspecto naturalista y rústico tan del gusto de los artistas del Renacimiento y del primer Barroco quienes, siguiendo los planteamientos de Alberti, volvían los ojos a los usos de la Roma clásica y los aplicaban a las grutas, las fuentes y los peñascos artificiales. En todo caso, no es raro un escollo con esas particularidades y menos aún la simulación en este de unas ruinas romanas, cuya representación fue pensada en los siglos xvi y xvii como un homenaje a la herencia arquitectónica del mundo clásico. No obstante, la referencia al jardín y flores que hermosean el conjunto, podría interpretarse, como lo ha querido ver Simmel, como un triunfo final de las fuerzas de la naturaleza50. En España, es importante no olvidarlo, fuentes y peñascos con invenciones similares se fabricaron también en otros jardines como el cigarral de Buena Vista del Cardenal Quiroga, descrito por Baltasar de Medinilla, Valsaín, de la cual tenemos noticia gracias al padre Sigüenza, y que tenía, además, un efecto diluvio como el escollo lastanosino; y la Abadía, cuya extrañeza sorprendió tanto a Lope como a Bartolomé Villalta, que detalla con minucia que en el estanque había diez gigantes

  • 51 Bartolomé Villalta y Estaña, El pelegrino curioso y g...

[...] de más de veinte palmos de altura [...] llevaban sobre sus hombros un monte entero, en el cual se veían diversidades de piedras, conejos, venados, lagartos, culebras y otros géneros de sabandijas[...] Había una gigantona que con una saeta les hería, y ella misma era oprimida de un cupidillo. Tanta delicadeza había en ello, que el Pelegrino no se pudo persuadir a callar [...] Que os digo era cosa de admiración ver los gigantes y la montaña, y la mujer y el Cupido, todos echar brotando el agua en unos chorros delicados y tan altos como dos lanzas, tan delgados como hilos, que parecía cosa de encantamiento.51

29El recorrido parcial por el jardín de Lastanosa que hemos hecho de la mano del manuscrito, falsificado o no, de 1639 –que tal vez puede ser leído como el proyecto ideado pero no construido finalmente con esas dimensiones y características y, sin lugar a dudas, como una muestra de las poéticas descriptivas del jardín–, nos corrobora, para concluir, hasta qué punto la estética del jardín del Renacimiento fue punto de encuentro entre el ingenio y la naturaleza en su búsqueda de convertirse en un espacio de lo excepcional, en un juego de espejos, de imitaciones y disimulos que condujera a sus paseantes a la emoción, al estupor y la reflexión. En efecto, tal como lo refleja el jardín de Huesca, el simulacro y el artificio formaron parte fundamental de la teoría y la praxis del jardín renacentista y se convirtieron en ejes axiales a partir de los cuales se estableció en ese recinto vegetal la dialéctica entre arte y naturaleza que permeó tanto la disposición de la naturaleza como de los elementos arquitectónicos produciendo muchas veces, como hemos visto en estas páginas. un extraordinario efecto de trompe l’oeil en sus pinturas murales, en sus grutas, en su ars topiaria y en sus fuentes.

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Notes

1 En su artículo , «Característica de los jardines andalusíes», recogido en José Tito Rojo y Manuel Casares Porcel, El jardín hispanomusulmán: los jardines de al-Andlus y su herencia, Granada: Universidad de Granada, 2011, p. 23.

2 La frase del famoso paisajista inglés fue recogida por Hannah More en sus memorias. William Roberts y Hannah More, Memoirs of the life and correspondence of Mrs. Hannah More, Londres: R.B. Seeley y W. Burnside, 1835, p. 267.

3 A lo largo del texto, me refiero al jardín de Lastanosa como un jardín del Renacimiento tardío, y no como jardín barroco, en la medida en que, a pesar de la fecha de su construcción –probablemente mediados del siglo xvii–, tiene una influencia evidente de la jardínería renacentista del siglo xvi, principalmente de la procedente de Italia. Adicionalmente, y tal como lo ha subrayado Mónica Luengo, «Lo que conocemos como jardín barroco no aparece en nuestro país [España] hasta comienzos del xviii con la llegada de arquitectos y jardineros franceses a la corte de Felipe v», en «El jardín barroco o la terza natura. Jardines barrocos privados en España», in: Aurora Egido y José Enrique Lapana (coords.), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa: homenaje a Domingo Ynduráin, Zaragoza: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2008, p. 92.

4 Alfredo Aracil, «Jardines y otro sueños», in: La ilusión de la belleza. Una geografía de la estética, Alicante-Madrid: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2001, p. 54.

5 Dice Rodrigo Caro en sus Antigüedades y principado de la ilusstríssima ciudad de Sevilla, Sevilla: Andrés Grandez, 1634, f. 56v-57r: «Luego se entra en un jardín que se dice de las damas, en el qual sobre las mesas de murta están formadas muchas ninfas, oreadas y napeas, y algunos sátiros o silenos, que las guían, como fueran dançando en corro. […] D’estos jardines se passa al jardín nuevo por una puerta de verjas de hierro y luego se encuentran formados de menuda murta dos gigantes que son Hércules y Anteo peleando. […] Está dividido en ocho cuartos, distinguiéndolos por medio calles y passeos, ladrillados de junta, y azulejos, y donde se cruzan y encuentran, ay pilas y saltaderos de agua. Están compuestos estos cuartos, como los otros que acabamos de escrivir, de menuda murta y comprehenden en sí varias labores que hazen el tomillo, la mejorana y aluzemas, con las quales yervas se ven labradas curiosíssimamente las armas reales, castillos leones, águilas y otras pinturas. Y lo que en esta arte de pintura es la mayor perfección es imitar lo pintado a lo natural, aquí la perfección consiste en que lo natural parece pintado, obedeciendo la naturaleza la diestra mano del artífice».

6 Francesco de Vieri, Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino, o d’Amore, Firenze: Giorgio Marescotti, 1596, p. 57. [Las obras artificiosas son de maravilla y de estupor porque de entrada no se encuentra la causa; y porque son hechas con tanta virtud, que supera el común uso. De aquí puede deducirse que la maravilla o el estupor no es otra cosa que un gran deseo de saber la causa de algunos efectos [...] y mientras no la encontramos, alzamos las cejas y apretamos los labios] (La traducción es mía).

7 Diego Pérez de Mesa, Primera y segunda parte de las grandezas y cosas notables de España, Alcalá de Henares: Juan Gracián, 1595, f. 205v-206r.

8 Ha tratado el tema en su hermoso libro Juego y artificio y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Madrid: Cátedra, 1998, p. 257-295.

9 Claudio Tolomei, De le lettere di M. Claudio Tolomei. Libri sette, con una breve dichiarazione in fine di tutto l’ordine de l’ortografia di questa opera, Venezia: Gabriel Gioliti de Ferrari, 1547, lib. II, f. 31v. [Mezclando el arte con la naturaleza, no se sabe distinguir si es obra de ésta o de aquél; por el contrario, ahora parece un natural artificio y ahora una artificiosa naturaleza] (La traducción es mía).

10 Rodrigo Caro, op. cit., fol. 57r.

11 Francesco Colonna, Sueño de Polifilo, trad. de Pilar Pedraza, Murcia-Valencia: 1981, vol. II, p. 86-87; Uberto Foglietta, «Tybvurtinvm Hippolyti Cardinalis Ferrariensis», in: Opvscvla Nonnvlla, Roma: Vicentium Accollvm & Valenten Panitium, 1574, p. 74-75; Michel de Montaigne, Journal de voyage en Italie, París: ed. de F. Rigo, 1992, p. 128-129.

12 La descripción de Medinilla se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid (BNM), Mss. 3954, con comentarios del conde Mora. Para la de Lope, véase «Descripción de La Abadía, jardín del duque de Alba», in: Colección escogida de obras no dramáticas, Madrid: Rivadeneyra, Biblioteca de Autores Españoles, 1856, p. 452-455.

13 La primera de ellas titulada Descripción de las antigüedades i jardines de don Vicencio Iuan de Lastanosa, hijo y ciudadao de Huesca, ciudad en el reino de Aragón, en verso, impresa en Zaragoza en 1647 por Diego Dormer, Biblioteca del Palacio Real de Madrid, signatura IX/5024 (2). La segunda, en prosa, titulada Descripción del palacio y los jardines de Vicencio Juan de Lastanosa, se conserva en la Hispanic Society of America, mss. B-2424. Para todos los detalles textuales y ediciones modernas remito al Proyecto Lastanosa (www.lastanosa.com).

14 Fue dado a conocer en 1912 por Adolphe Coster. El manuscrito se conserva en la BNM, signatura mss. 18.727-4. Citaré siempre por este testimonio.

15 Como lo ha propuesto el historiador Carlos García Manau en su artículo «Juan Judas Lastanosa (1691-1764): tras las huellas del falsificador», Argensola 117 (2007), p. 81-136, hipótesis a la que se opone Naval Mas en «El jardín de Lastanosa en Huesca», Boletín del Museo Camón Aznar, 2008, n° 102, p. 431-451.

16 Las islas artificiales construidas usualmente con piedras y minerales de todo tipo y dispuestas en medio de los estanques fueron ornamentos habituales en los jardines del Renacimiento, tal como lo testimonia el jardín de Lastonosa con este denominado escollo.

17 Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, op. cit., f. 152v-153r.

18 Ibid., f. 152v.

19 Dice Alberti, De re aedificatoria, Madrid: Akal, 2007, p. 252: «Hay elementos que suscitan por todas partes la más diversa y variada admiración por ella, los promontorios, las rocas, los otero, las grutas [...] gracias a los cuales aproveche edificar, con vista a provocar la admiración».

20 Rodrigo Caro, op.  cit., fol. 56v, Pérez de Mesa, op.  cit., fol. 205v-206r.

21 Bernard Palissy, Recepte véritable par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre á multiplier et augmenter leurs thrésors, La Rochelle: Barthelemy Berton, 1563, fol. 30v, disponible en la Gallica (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70461q/f3.image, última consulta 11 de enero de 2013).

22 Como han señalado Santiago Martínez en «Obras... que hazer para entretenerse. La arquitectura en la cultura nobiliario-cortesana del Siglo de Oro: a propósito del Marqués de Velada y Francisco de Mora», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del arte, 2003, no XV, p. 59-77 y Fernando Bouza en «Realeza, aristocracia y mecenazgo. Del ejercicio del poder modo calamo», p. 69, la Corona y los aristócratas compartían las mismas prácticas arquitectónicas. El mismo Bouza cita una frase del IV duque de Béjar, Francisco de Zúñiga y Sotomayor, incluida en una carta fechada en 1580, muy elocuente en ese sentido, sobre todo porque lo escribe después de haber visitado Aranjuez todavía en proceso constructivo «los que somos remedones presumimos como si entendiésemos las cosas de la arquitectura». No puede ser casualidad entonces que el propio duque hubiese emprendido años atrás (1567) la construcción de una villa de recreo con un jardín de ascendencia italiana.

23 Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Phelippe, Amberes: Martín Nuncio, 1552, f. 205v.

24 Rodrigo Caro, op. cit., f. 57r.

25 Ana Luengo Añón, Aranjuez. La construcción de un paisaje, op. cit., p. 156.

26 Diseño de Jerónimo Carruba, 2 de agosto de 1568, Archivo General de Simancas, MP y D.XLVII-59. Tomo la información del trabajo de Luengo Añón, op. cit., p. 156.

27 Así la recuerda Jean François Peyron : «On voit aussi dans les jardins quelques grottes assez curieuses, par le jeu des eaux», Nouveau voyage en Espagne fait en 1777 et 1778, Londres: P. Elmsly, 1782, vol. II, p. 132, disponible en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico, http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=412269 (última consulta 28 de septiembre de 2012).

28 «Planta de la glorieta y crujida contigua en la Real Casa de Campo», Archivo General de Palacio, Planos no. 4.443, gráfico dado a conocer por Pedro Navascués, Ma. del Carmen Ariza, Beatriz Tejero Villareal, «La Casa de Campo», Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe ii, op. cit., p. 431.

29 Carmen Añón Feliú, «Jardines de reyes y nobles», in: Parámetros del jardín español. Naturaleza, paisaje, territorio, ed. de Ana Luengo y Coro Millares, Madrid: Ministerio de Cultura, 2007, vol. 2, p. 38.

30 Hervé Brunon, «Les mouvements de l’âme: émotions et poétique du jardin maniériste», in : Carmen Añón (dir.), Felipe ii. El rey íntimo. Jardín y naturaleza en el siglo xvi, Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe ii y Carlos v, 1998, p. 103-136, p. 124.

31 Rodrigo Caro, op. cit., f. 57r.

32 Aunque, como lo plantean los autores del trabajo, se trata de una suposición ya que la documentación conservada en el Archivo General de Palacio (SA. Leg. 1.229, expedientes 1-31, 34, 35, 36 y 38) es confusa. Ver Pedro Navascués, Ma. del Carmen Ariza, Beatriz Tejero Villareal, «La Casa de Campo», art. cit., p. 433.

33 Retomo este término del artículo de Eva Rodríguez Romero, «Jardines de papel: la teoría y la tratadística del jardín en España durante el siglo xix », Asclepio, 1999, n° LI, 1, p. 129-158. Sin embargo, mientras la profesora Rodríguez lo utiliza para referirse a los tratados teóricos, yo lo empleo en alusión a los jardines descritos en textos literarios, relaciones de sucesos, relaciones topográficas, crónicas de viajeros y otros documentos.

34 Pedro Juan de Lastanosa, Los veintiún libros de los ingenios y de las máquinas, BNM, Mss. 3372, f. 136.

35 Las tres cosas más singulares, op. cit., f. 144.

36 Lope de Vega, «Descripción de La Abadía, jardín del Duque de Alba», in: Colección escogida de obras no dramáticas, Madrid: Rivadeneyra, Biblioteca de Autores Españoles, 1856.

37 Marie-France Badie, «Le Trompe-l’œil dans l’art baroque». Peinture et Philosophie, Montpellier: Université Paul Valery, disponible en http://recherche.univmontp3.fr/ea738/chercheurs/badie/trompe.pdf (última consulta 3 de octubre de 2012).

38 Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid: Alianza, 1987; André Chastel, La Grottesque. Essai sur l’«ornement sans nom», Paris: Le Promeneur, 1988, p. 58.

39 C. Tolomei, Lettere, op. cit., fol. 32r. [Uno toma mayor placer a aquellos que, estando disimulados, mientras que el hombre permanece absorto en la admiración de una bella fuente, repentinamente, como soldados que salen de una emboscada, se abren y asaltan al prójimo de improvisto, bañándolo: es lo que hace nacer entre todos la risa, la confusión y el placer] (La traducción es mía).

40 H. Brunon, art. cit., p. 118-119. Retoma la idea en su tesis doctoral Pratolino: art des jardins et imaginaire de la nature dans l’Italie de la seconde moitié du xvie siècle, disponible en línea http://hal.inria.fr/docs/00/34/93/46/PDF/Brunon_Pratolino.pdf (última consulta 13 de septiembre de 2012).

41 Diego Pérez de Mesa, op. cit., fol. 206r.

42 Para Philippe Morel, Les grottes maniéristes en Italie au xvie siècle: theâtre et alchimie de la nature, Paris: Macula, 1998, p. 94, los scherzi d’acqua pueden entenderse mejor desde una perspectiva alquímica y psicoanalítica.

43 En Opere, ed. Alberto Bacchi, Bolonia: Romagnoli dell’Acqua, 1902-1907, vol. 3, p. 265. [En las grutas, incluso hacer venir un agua impetuosa para empapar a la gente por sorpresa con una gran reserva de agua que se derramará desde un muro, abriendo una catarata que recubra y casi moje en un instante a cada uno de la cabeza a los pies] (La traducción es mía).

44 Gabriel Velásquez de Castillo, Libro primero de Clarián de Landanís, ed. de Antonio Joaquín González Gonzalo, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2005, p. 490.

45 Cristóbal Suárez de Figueroa, La constante Amarilis, ed. de María Asunción Satorre, disponible en línea en http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Amarilis/index.htm (última consulta 15 de septiembre de 2012).

46 Clarián de Landanís, ed. cit., p. 435.

47 Las tres cosas más singulares, f. 156r.

48 Ibid., f. 159v-160r.

49 Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, mss. cit., f. 50r-v, ed. del Proyecto Lastanosa, http://www.lastanosa.com/contenido.php?gama=1&tipocontenido=30&tipo=5&elemento=78 (última consulta 4 de octubre de 2012).

50 Georg Simmel, «The Ruin», Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York: Harper and Row, 1965, p. 262-263. El tema se extendió ampliamente por la poesía de los siglos xvi y xvii y la bibliografía al respecto es abundantísima.

51 Bartolomé Villalta y Estaña, El pelegrino curioso y grandezas de España [h. 1575], Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1886, vol. 2, p. 264-265.

Pour citer ce document

María del Rosario Aguilar Perdomo, «Simulacro y artificio en el jardín de Lastanosa: la descripción de 1639 y la poética del jardín», Líneas [En ligne], Numéros en texte intégral /, Trompe-l'oeil et vérité, mis à jour le : 30/04/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/lineas/742.

Quelques mots à propos de :  María del Rosario  Aguilar Perdomo

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