Littérature comparée
Agrégation lettres 2017
N° 16, automne 2016

Eve de Dampierre-Noiray

Mahmoud Darwich et le lieu de la langue

1En arabe, le mot bayt est un des termes les plus courants pour désigner la maison ; d’un dialecte à l’autre, son sens peut varier de l’idée de maison ou de demeure à celle de chambre : quoi qu’il en soit, il renvoie toujours à un endroit où l’on peut s’installer pour passer la nuit. Or ce mot désigne aussi, dans une acception plus rare et pourtant essentielle, un vers poétique, si l’on peut nommer ainsi, de façon simplifiée, l’unité métrique de base du poème arabe traditionnel. Les deux mots, bayt la maison et bayt le vers, ne se distinguent alors que par leur pluriel : au singulier, c’est une homonymie totale. Or puisque ces deux sens du mot figurent à la même entrée d’un dictionnaire, c’est-à-dire rattachés à la même racine sémantique (bâta : coucher, passer la nuit), il s’agit bien d’un terme polysémique – le passage d’un sens à l’autre s’expliquant historiquement par l’identification de chaque hémistiche d’un vers à une des deux parties de la tente bédouine. Cette polysémie, qui rappelle combien le système de dérivation sémantique de la langue arabe est riche en images et se prête aux analogies poétiques, peut constituer un point de départ intéressant à une réflexion sur le rapport entre le lieu et la langue dans la poésie de Mahmoud Darwich.

  • 1 M. Darwich, La terre nous est étroite et autres poèmes...

  • 2 Voir par exemple « Une voix venue de l’oliveraie », « ...

2Ces deux réalités, comme leurs équivalents possibles, habitent toute son œuvre poétique, comme en témoignent les poèmes rassemblés dans l’anthologie La terre nous est étroite1. Ainsi, la mention de la maison (que le terme traduise l’arabe manzil, dâr, ou bayt) revient sans cesse, dès les premiers poèmes de l’anthologie2, ce motif devenant une sorte de refrain familier de l’œuvre. D’autre part, l’isotopie du chant ou du poème y est également récurrente, comme si l’œuvre poétique était le lieu d’une interrogation constante sur le poème lui-même, son élaboration et sa portée. À cette isotopie qui fonctionne souvent par métonymie ou analogie et mériterait une étude à part entière (les mots « poème », « chant », « chanson » ou encore « rime » faisant écho à d’autres termes : « légendes », « mythes », « proverbes », « récit » renvoyant plus largement à la parole déclamée ou transmise) s’ajoute la mention omniprésente de la « langue », objet central de l’interrogation du poète.

3Si le lieu et la langue occupent thématiquement l’espace poétique chez Mahmoud Darwich, ce qui peut nous frapper est surtout la fréquence des images qui rassemblent ces deux réalités, à travers des représentations plus ou moins aisément saisissables. Celles-ci réalisent cette identification du vers à la maison en s’attachant à définir réciproquement ce qui se rapporte au lieu d’origine – maison, abri, pays – et ce qui s’apparente au poème, en même temps qu’elles suggèrent le caractère illusoire d’une substitution du lieu par la langue, image poétique à la fois séduisante et inapte à résoudre la question politique du lieu perdu.

  • 3 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, trad. E. San...

  • 4 Op. cit., p. 35-36.

  • 5 Op. cit., p. 49.

  • 6 Op. cit., p. 117.

  • 7 Op. cit., p. 25.

4A ces différentes images, que nous tenterons moins de déchiffrer séparément que de rapprocher pour en éclairer le sens, font écho les propos de Darwich qui, dans ses entretiens, est souvent revenu sur cette association du lieu et de la langue. Interrogé sur son village natal de Birwa, « rayé de la carte » dès le « départ forcé » de sa famille, le poète rappelle d’abord quel événement inaugural dans son enfance et sa vie fut cette perte du lieu : « Je n’ai pas retrouvé ma patrie personnelle. Ni mon lieu personnel. Mon lieu premier a été dès le départ supprimé3. » Quelques pages plus loin, la question de l’identité du poète semble poser les bases de cette relation évidente entre ce lieu « supprimé » et la langue, lorsque Darwich affirme : « La lutte pour le lieu, la spoliation de mon lieu, de la matrice première, ont fait de ce lieu une composante essentielle de mon identité. Mais mon identité est en réalité bien plus vaste : Je suis ma langue […]4. » La même réflexion prend une dimension collective lorsqu’il est question d’évoquer le destin des Palestiniens, au nom desquels le poète pose à nouveau cette relation entre le lieu et la langue : « Notre réalité est transportée. Elle ne s’est jamais fixée en un lieu. La réalité des Palestiniens est portée sur les épaules, dans la langue, les perceptions ou la conscience5. » Ailleurs, c’est la question de son interlocutrice l’invitant à expliciter « le rapport entre la “terre” et la “poésie” » qui donne à Darwich l’occasion de redéfinir, à la manière d’une démonstration, ce lien profond de la poésie avec la perte originelle du lieu : « Comme la terre m’a été enlevée et que j’en ai été exilé, elle s’est transformée en origine et en adresse de mon esprit et de mes rêves. […] Mais on ne doit pas la considérer seulement comme un lieu circonscrit. […] La terre est une synthèse : elle est à l’origine de la poésie, et elle en est aussi la matière et le langage. Parfois, la terre et la langue sont inséparables. La terre est l’existence physique de la poésie6. » Parallèlement à l’œuvre poétique avec laquelle ces entretiens ne cessent de dialoguer, on voit donc se dessiner ici la relation complexe, définie à la fois comme une nécessaire complémentarité et une impossible superposition, qui relie symboliquement le lieu perdu et la langue du poète, autrement dit la maison et le vers. Car en même temps qu’il a largement exploité l’analogie poétique offerte par cette polysémie du mot bayt, Darwich en a aussi éprouvé les limites, comme en témoigne ce constat qui prend alors une valeur d’avertissement : « J’ai appris que la langue et la métaphore ne suffisent point pour fournir un lieu au lieu7. »

Nous disons beaucoup de choses du blé fané dans la terre menue

5Si la parole poétique se prend elle-même pour thème chez Darwich, c’est d’abord parce que ses poèmes, et notamment les premiers de ceux que rassemble l’anthologie, expriment le caractère obsessionnel de l’idée du lieu perdu pour l’inspiration poétique. Cette obsession est d’emblée mise en scène à travers la phrase qui scande le poème « Fresque sur le mur » (p. 32-34), « Nous disons beaucoup de choses à présent », texte qui semble égrener comme un chapelet les attributs de cette « terre menue » qui suscite tant de parole. Le poème se situe bien dans un temps de l’après, caractérisé par la perte de ce qui est désigné comme « notre monde » et marqué par le souvenir d’un paysage qui, comme l’indique son « blé fané », dépérit loin de ses habitants. Les répétitions nombreuses qui structurent ce poème lui confèrent une dimension musicale qui l’apparentent à cette « chanson » dont l’évocation est récurrente dans la poésie de Darwich. Paru la même année, « La chute de la lune » (p. 40-41) s’ouvre comme un écho à Baudelaire : « J’ai en tête une chanson / Petite sœur /Sur mon pays. / Dors / Que je l’écrive… » : cette chanson que le poète porte en lui au point de vouloir faire corps avec elle (« Dors, que je la grave / Tatouage sur ma peau. »), dit là encore l’omniprésence du lieu dans la parole poétique. Dans ces deux poèmes, les images du pays natal le placent dans un temps révolu, espace-temps qu’il s’agit de revivre ou de faire exister par le tatouage symbolique, ou dont, à l’inverse, le poète ne peut que déplorer l’état de souffrance et d’abandon : de ce monde perdu ou occupé par d’autres n’émerge alors que la « voix du trépas » (p. 40-41). La chanson du poète, sa parole même, ne semblent avoir d’autre objet que ce lieu perdu, maison à la fois réelle et symbolique dont Darwich rappelle combien la spoliation fut une « matrice première » dans son œuvre.

6Tandis que l’image du tatouage exprime poétiquement ce corps à corps du poète avec sa propre chanson, c’est-à-dire la chanson de son lieu, la parole peut aussi renvoyer, par son abondance inversement proportionnelle à ce à quoi est réduite la terre, à une représentation négative du discours de la revendication. On peut être frappé en effet par la présence, dans le poème « Je dis tant de choses » (p. 218), paru près de vingt ans après « Fresque sur le mur », de la même phrase, cette fois-ci au singulier. Dans ce texte qui met en scène le poète porte-parole s’adressant à une « assemblée » pour demander « notre droit au retour, comme toutes les poules et tous les chevaux, à un rêve de pierre », la dimension politique du rapport entre le langage et la terre apparaît plus explicitement. Ce pays, dit le poète, est celui « dont je n’ai trouvé le tampon sur aucun passeport » ; les images poétiques que fait naître « la magie de la terre » sont d’ailleurs supplantées par la question qu’il adresse à l’assemblée : « Mesdames et messieurs aux cœurs bons, la terre des hommes est-elle, comme vous l’affirmez, à tous les hommes ? » Si le poème se fait ici l’écho des propos fréquents de Darwich exprimant sa lassitude à l’égard de son rôle de poète officiel de la Résistance palestinienne, devenu malgré lui un symbole, la parole semble bien y être condamnée ou vouée à l’échec, pure rhétorique frappée d’inanité. De là une forme de scission, au sein même de cette relation originelle entre la parole et le lieu perdu, entre le poème ou la chanson, qui semblent capables précisément de chanter ou de faire exister le lieu, et le discours, inapte, quant à lui, à le restituer.

Élargir ma cellule, poursuivre la chanson de la porte

  • 8 Dans l’édition arabe du recueil ‘Âchiq min Filistin (U...

7Le pouvoir des images poétiques, lieu commun de la poésie et motif particulièrement présent dans l’œuvre de Darwich dont on sait la dimension volontiers méta-poétique, est lui-même mis en scène dans son rapport avec la privation du lieu, notamment à travers la figure du prisonnier qui traverse plusieurs poèmes de l’anthologie. Il s’agit alors d’un autre lieu, qui semble avoir remplacé la maison : la cellule, autre espace familier, selon une substitution suggérée par la disposition des poèmes retenus pour l’anthologie Gallimard, où « La prison » succède immédiatement au très célèbre « À ma mère », ce qui renforce les liens déjà tissés entre ces deux poèmes par le souvenir des plaisirs quotidiens (café, tabac) et la nostalgie des images domestiques, comme celle du toit de la maison8. À l’opposé de ce toit ouvert, la prison permet de faire l’épreuve matérielle de la fonction libératrice de la parole poétique. C’est l’esprit du poème « Cellule sans murs » (p. 45-46) dont le titre semble expliciter la logique : chaque vers, en effet, dessine la possibilité d’une évasion à travers les images qui naissent de l’esprit du prisonnier (« le visage de ma liberté », « le jardin d’orangers », « les noms », « ton front ») et qu’il projette mentalement sur les murs qui l’entourent. La disparition des murs sous l’effet des images n’est pas exprimée explicitement dans le poème, mais celui-ci la réalise de manière évidente, et les premiers vers rappellent même la banalité d’un tel prodige : « Comme d’habitude / Ma cellule m’a sauvé du trépas ».

8Il n’est toutefois pas encore question de langage dans ce poème dont les images sont présentées telles qu’elles affleurent à l’esprit du prisonnier : à cet égard, l’espace de la cellule, que l’on retrouve dans le premier texte des « Quatre adresses personnelles » intitulé « Un mètre carré en prison » (p. 206) permet la réalisation explicite de cette sortie, par le langage, hors des murs de la cellule. Ce poème en prose s’apparente à un décryptage poétique du phénomène conduisant le poète prisonnier à trouver sa liberté. Aux premières images qui attribuent d’emblée à la parole poétique une dimension spatiale (« porte de la métaphore, porte du conte »), comme pour en suggérer l’immédiat dépassement (« Nulle porte à la porte, mais je peux accéder à mon dehors, amoureux de ce que je vois et ne vois pas »), succède la formulation explicite du procédé par lequel l’élaboration poétique engendre la liberté : « En louange à ma liberté, j’ai composé dix poèmes, ici-là et là-bas. […] Et j’ai composé vingt chansons pour maudire le lieu où il n’y a pas place pour nous. […] Et ma liberté : élargir ma cellule, poursuivre la chanson de la porte. » Étonnamment, en même temps que ce poème dit une forme de ressassement ou de systématisme presque machinal de la création poétique (« dix poèmes », « vingt chansons »), il réalise, par la superposition des deux infinitifs (« élargir ma cellule, poursuivre la chanson ») sa propre réussite : l’effet performatif des images poétiques apparaît comme la preuve même du pouvoir d’émancipation du poème ou de la chanson. S’il permet ici une libération, anéantissant le lieu d’enfermement, ce pouvoir performatif de la langue prend ailleurs un sens plus directement politique, lorsque le langage s’attache à faire advenir le lieu : on pense à la répétition, elle aussi performative, des noms communs (patrie, maison) ou des noms propres renvoyant à la patrie perdue qui permet à la poésie, dans plusieurs poèmes de l’anthologie, de contrer la géographie officielle.

9Ces différentes représentations, par lesquelles la poésie de Darwich met en scène le rapport entre la langue et le lieu, peuvent s’apparenter à des lieux communs de toute poésie : chanter son pays, fredonner une chanson qui célèbre la terre, prétendre dépasser par l’imagination ou le langage les murs d’une prison. Toutefois, leur intérêt provient à la fois de leur caractère obsessionnel dans l’œuvre, phénomène permettant souvent l’élucidation d’images plus hermétiques par la confrontation avec d’autres plus familières, et de leur capacité à rendre universelle une situation politique précise (« maudire le lieu où il n’y a pas de lieu pour nous ») : tout en exprimant bien plus qu’une simple nostalgie de la terre natale, les images de Darwich, en vertu de leur grande simplicité syntaxique notamment, font aussi de la Palestine une patrie perdue à la portée du lecteur, immédiatement partageable, en quelque sorte.

10Par ailleurs, le caractère directement politique de l’allusion au « lieu où il n’y a pas place pour nous », en même temps que l’opposition entre ce « nous » et le « ils » dans le même poème, nous rappelle combien la figure de l’ennemi structure la relation qui relie le lieu à la langue. La ruse du prisonnier, en même temps que sa capacité, évoquée ici presque cyniquement, à produire des chansons par dizaines pour célébrer ou maudire le lieu, fait écho à une image frappante du long poème « Sirhane prend le café à la cafétéria » (p. 64-74), lui aussi imprégné par le souvenir d’une « patrie » devenue « fumée » (p. 65) : « Nous les bombardons de lettres grasses : Dâd, Zâ’, Qâf, Sâd, ‘Ayn » (p. 71). Darwich donne sa dimension la plus concrète à la force combative de la langue, ici la langue arabe, à laquelle ces lettres appartiennent exclusivement en représentant de manière figurative la métaphore convenue voulant que la langue soit une arme. Mais la formule est rendue intéressante par celle à laquelle elle semble rétorquer : dans ce long poème martelé par les questions adressées à Sirhane et l’imminence de son inculpation, ces « lettres grasses » qui appartiennent au « nous », à l’identité des Arabes, répondent, en s’y opposant, aux actes commis par ce « eux » mentionnés un peu plus haut : « Eux labourent notre enfance et coulent leurs armes dans les légendes » (ibid.). Contrairement à ce que l’on rencontre fréquemment chez Darwich, l’opposition entre les deux pronoms ne figure pas de face à face avec l’ennemi israélien : ce décalage rend quelque peu obscur ce long poème dont la relative complexité, sur le plan politique est accrue par son caractère expérimental, sur le plan poétique. L’identification des acteurs du drame y est difficile, et si l’on comprend qu’il s’agit ici pour Darwich de désigner, à travers le soliloque de Sirhane, l’incapacité qui fut celle des pays arabes à défendre la terre des Palestiniens, on ne peut qu’être frappé par la manière dont la terre et la langue se rejoignent dans ces images d’oppression. En effet, la superposition des deux métaphores (« ils labourent notre enfance », « ils coulent leurs armes dans les légendes ») associe la spoliation du lieu et de la terre à une forme d’oppression exercée autant sur les hommes que sur les légendes – souvenirs, imaginaire poétique et mythique, poèmes. La langue ou le poème ne sont plus seulement l’outil ou l’arme permettant de résister à l’ennemi ou de transfigurer le lieu, mais deviennent le lieu lui-même, enjeu politique au même titre que la terre, occupé ou rayé de la carte comme peut l’être la maison.

Mythes qui ne nous sont pas destinés

11Ce qui se dessine alors est l’enjeu politique non seulement d’une conception identitaire et géographique de la langue, sur laquelle, on l’a vu, Darwich s’est exprimé dans ses entretiens, mais aussi d’une représentation spatiale et presque matérielle du poème, telle que la développe toute son œuvre poétique. Le lien entre la terre et le poème, entendu peut-être comme chant de la terre, est en effet lui-même structuré par la relation avec l’ennemi, comme en témoigne par exemple un des premiers longs poèmes de l’anthologie, « Le soldat qui rêvait de lys blancs » (p. 26-29). Dans ce poème qui fait entendre le dialogue du poète avec un soldat israélien qui rêve de colombes et de café maternel plus que de guerre, le soldat israélien dénigre lui-même le lien qui l’unit à « cette terre », à laquelle il dit n’être « lié […] que par un éditorial… un discours enflammé ! » (p. 27). Si l’amorce du dialogue suggère une rivalité des deux hommes dans l’amour de la patrie, la suite du poème rend évident l’écart entre l’amour physique et inconditionnel du poète pour sa terre et celui, purement circonstanciel, du soldat pour cette patrie. Indépendamment de cet aspect quelque peu didactique, ce qui nous intéresse ici est cette idée d’inadéquation entre la terre authentique et la langue (discours, éditorial) qui prétend la louer, à travers laquelle émerge son contraire, à savoir le poème et ses images authentiques.

12Le face à face entre les deux hommes semble ainsi avoir pour enjeu quelque chose qui relève et du langage et des images attachées à la terre, de sorte que ce poème se comprend aussi à la lumière de la représentation du chant et du mythe qui se construit dans l’ensemble de l’anthologie. Ces mêmes images propres à la terre – « l’odeur du pain à l’aube », « l’herbe sur une pierre », etc. – se retrouvent par exemple dans le poème « Sur cette terre » (p. 214) qui passe en revue tout « ce qui mérite vie », en particulier les souvenirs de la Palestine, nommée avant d’être désignée comme la « mère des préludes et des épilogues ». Or, les deux premières strophes, l’énumération des images liées à la terre natale s’achève par une tournure semblable : « […] et la peur qu’inspire le souvenir aux conquérants. » ; « […] et la peur qu’inspirent les chansons aux tyrans. » Si la mention des « souvenirs » fait directement écho à ceux que vient d’énumérer le poème, celle des « chansons » réalise ici le lien entre le lieu et le poème : les chansons sont à la fois réceptacle du lieu et garantie de sa continuité ou de sa survie.

  • 9 « Telle est son image, et voici le suicide de l’amant ».

13Qu’il s’agisse d’affirmer la force des chansons contre le conquérant ou, à l’inverse, de redouter la confiscation du mythe ou son occupation par l’adversaire, l’œuvre de Darwich est traversée par cette imaginaire particulier de la langue ou du poème. La phobie de voir la langue occupée par l’ennemi s’exprime en effet à travers une grande diversité d’images dans l’anthologie, que l’on pense à ces « mythes qui ne nous sont pas destinés » évoqués dans « Un siège dans un train », troisième des « Quatre adresses personnelles » (p. 208), à la question sur laquelle s’achève « D’autres Barbares viendront », « Et les épopées ouvriront-elles leurs portent à tous ? » (p. 221), ou encore à une des visions qui hante le poète assiégé : « J’ai vu les souvenirs s’échapper de la fenêtre voisine et tomber dans les poches des conquérants…9 » (p. 98). À mi-chemin entre leur personnification effrayante et leur matérialité vulnérable, ces « souvenirs » renvoient indirectement à la chanson dont ils sont le matériau, et leur fuite vers l’ennemi traduit bien cette hantise d’une dépossession du lieu et avec lui du chant.

14L’ensemble du poème « Telle est son image, et voici le suicide de l’amant » (p. 96-120), poème fleuve de 25 pages duquel est tirée cette image, semble d’ailleurs tendu entre les images exprimant cette phobie, celle d’une langue ou d’un récit occupé par l’ennemi, et la mise en doute de l’efficacité voire de la possibilité du poème, comme de toute tentative de raconter. Dans ce poème à l’hermétisme déconcertant, le rapport d’adversité semble bien se déplacer pour venir se loger dans la relation même entre le poème et son auteur, comme l’indique une des assertions qui scande le texte « je suis l’adversaire du poème » (p. 99, 103). Le texte est, du reste, martelé par un ensemble de formules exprimant la négation de la langue, négation qui pose là encore une équivalence entre la langue et lieu. C’est, semble-t-il, la logique du dialogue avec le geôlier dont la parole rapportée par le poète se construit selon cette même équation entre la perte du lieu et celle de la langue, autrement dit le silence : « Le geôlier a dialogué avec mon silence. / Il a dit que mon silence était orangeraies, / Dit que mon silence était ma langue » (p. 101). Le texte, tout en reformulant cette équivalence (« Mais ils sont rentrés à Jaffa et je ne suis pas rentré. / Je suis l’adversaire du poème, / L’adversaire de ce littoral qui s’étend de ma plaie / Aux pages des journaux. » ; p. 103), oppose aussi sa résistance à une substitution simple de ce lieu interdit par son équivalent linguistique ou poétique. En effet, en même temps que le lieu qu’est Jaffa, symbolisée ici par les orangeraies, semble se confondre avec la langue (« Quand viendras-tu de Jaffa […] ? / Quand viendras-tu de ma langue ? » ; p. 104), le poète dit son refus de faire porter à la voix ou au poème toute forme de discours (« ma voix n’est pas une banderole », p. 100). C’est paradoxalement comme « locuteur absent » et « adversaire du poème » que le poète revendique l’existence de sa propre langue (« Telle est ma langue : […] »), lieu d’une parole qu’il s’agit de prolonger mais qui semble pouvoir alors se passer de locuteur. L’obscurité du poème repose en outre sur le caractère énigmatique des formules visant à définir la langue, en particularité selon une représentation spatiale qui s’exprime, par exemple, dans les paroles du « chanteur » : « L’émigré a dit à la patrie : / Ne m’oublie pas. […] Mais le chanteur a dit, au voisinage de la mort : / Mon poème est la différence entre les deux rives. » (p. 115)

  • 10 La traduction de ce poème par A. Laâbi, et de ce vers...

15À côté des textes dont la dimension méta-poétique est parfois obscure, d’autres poèmes sont habités de manière plus transparente par cette double image de la dépossession, dans laquelle se confondent une fois de plus le vers et la maison. Le motif des légendes destinées à d’autres ou des mythes dérobés par le conquérant n’est en effet pas sans lien avec la crainte d’une aliénation de la parole poétique, telle qu’elle s’exprime par exemple dans « J’ai vu le dernier adieu » (p. 224). Dans ce poème, l’image de la « rime de bois » dans laquelle se voit (littéralement, puisqu’il s’agit d’une vision prophétique) déposé le poète défunt, synthétise à elle seule cette superposition du vers (à travers la rime, qâfiyya) et de la maison en un réceptacle figé et morbide symbolisant toutes les formes possibles de la spoliation et de la trahison : celle des idées, de l’amour, des poèmes, des souvenirs, et même du lieu ultime de la mort, dont l’absence surgit dans le dernier vers : « Mais je ne vois pas encore la tombe. Aurai-je une tombe après toute cette fatigue10 ? »

Nous trancherons la main au chant afin que notre chair le complète

  • 11 M. Darwich, Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa soli...

  • 12 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p...

16Revenant dans ses entretiens sur son choix d’être un « poète troyen », dont le dessein est d’écrire l’histoire des perdants, Darwich reprend un vers du recueil Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? paru en 1995, « Celui qui impose son récit, hérite la Terre du récit11 », qu’il explicite en ces termes : « […] je veux affermir mes liens avec la terre du Récit. […] j’ai la conviction que la défaite comporte une plus grande charge poétique. […] Je veux dire que la langue du désespoir est plus forte poétiquement que celle de l’espoir. Car il y a assez de place dans le désespoir pour contempler le destin de l’homme, pour donner, ainsi qu’une fenêtre, sur le rivage de l’humain, alors que le vainqueur en est privé12. »

  • 13 M. Darwich, Entretiens sur la poésie, trad. F. Mardam...

17À la lumière des analyses qui précèdent, l’on serait tenté de renverser l’ordre des propositions dans le vers cité : plusieurs des images relevées ont rendu manifeste le lien entre l’occupation de la terre et celle du récit, mais aussi la fonction du chant dans la relation du Je poétique avec « celui qui occupe mon lieu à la place13 ». Cette idée se trouve au centre d’un poème comme « Trêve avec les Mongols devant la forêt des chênes » (p. 229-235), où la vision de l’envahisseur – « les ennemis », mentionnés au début du poème – se définit par l’environnement naturel et domestique du lieu assiégé, et donc en quelque sorte partagé. Or cette évocation des Mongols, symboles du conquérant, est ponctuée de références à l’élément verbal et linguistique qui se révèle être un enjeu de leur domination. Le mouvement qui habite cette isotopie (mythes [asatîr], chansons [aghâni], proverbes [amthâl], légende [khorâfa]) adopte le point de vue des assiégés (« si seulement nos ennemis prenaient nos places dans les mythes, ils sauraient / Comme nous aimons ces trottoirs qu’ils détestent… » ; p. 231) mais rapporte celui des envahisseurs (« Les Mongols […] veulent […] que nous aimions leurs chansons afin qu’advienne la paix qu’ils exigent… / Nous pourrons retenir leurs proverbes, absoudre leurs actes, lorsqu’ils s’en iront […] » ; p. 232-233). Or la résistance des vaincus a pour arme essentielle l’exclusivité de la légende (« Ils ne sont pas venus pour vaincre et la légende n’est pas la leur » ; p. 233), terme qui prolonge l’évocation des mythes, des chansons et des proverbes aux pages précédentes. Cette idée se retrouve dans plusieurs poèmes qui illustrent ou explicitent cette relation entre la terre et le récit : il en va ainsi du poème suivant dans l’anthologie, « Et la terre se transmet, comme la langue » (p. 236-253), dont le titre significatif semble explicité par le dernier vers (« Je défends mon chant » ; p. 253), ou encore des questions lancées, dans le poème « Lorsqu’il s’éloigne » (p. 365) à « l’ennemi qui prend le thé dans notre masure » : « Pourquoi retient-il nos proverbes, tout comme nous ? / Reprend-il nos chants […] ? » Si l’ennemi est « celui qui occupe mon lieu à ma place », il se définit aussi comme celui qui s’empare de mon poème.

  • 14 Voir P. Casanova, « “Esse percipi” ou l’homme invisib...

  • 15 M. Darwich, Lâ urîdu lihazî al-qasîda an tantahî (Je ...

  • 16 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p...

18Mais l’explicitation que donne Darwich de ce vers met aussi en lumière la complexité de la relation d’interdépendance entre le poème et la terre. Il ne s’agit pas de restituer par la langue le lieu perdu, ni de faire du poème un refuge qui compenserait cette perte, mais bien d’inverser le rapport de domination qui entoure cet enjeu poétique propre au lieu. C’est bien le point de vue des perdants qu’adopte ici le poète : l’héritage, impossible à espérer puisque la maison n’existe plus (comme en témoignent, presque ironiquement les « Quatre adresses personnelles » ; p. 206-213) et que le combat est déjà perdu, semble assuré, sous une forme immatérielle, par la poursuite du chant. Or au-delà de la dimension politique de ce combat pour la parole ou de cette « lutte pour le récit14 », Darwich évoque ici la continuité ininterrompue du chant. Celle-ci éclaire à son tour d’autres images, comme une des visions prophétiques sur lesquelles s’achève le célèbre poème « La terre nous est étroite » (p. 215) : « Nous trancherons la main au chant afin que notre chair le complète », où la seule survie possible, sur une terre trop étroite et « après l’ultime frontière », semble se faire dans la chair même du poème. L’image, engendrée par le constat initial que « la terre nous est étroite », semble superposer deux représentations contradictoires : celle d’un chant comme seul lieu à habiter et celle, proche d’une sorte de fantasme cosmique, d’un poète libéré de cette ultime frontière, insoumis aux lois du temps et de l’espace. Au moment où la dimension matérielle et physique du chant [nashîd] atteint son expression la plus manifeste, puisqu’il s’agit ici de lui « tranche(r) la main », ce chant apparaît détaché, à travers l’espace cosmique dans lequel nous projette ce poème comme bien d’autres dans le même recueil, de son ancrage géographique et historique. Cette image se retrouve peut-être aussi dans le rêve d’un poème autonome, détaché paradoxalement de son locuteur comme de toute appartenance au lieu, et dans la figure du « locuteur absent » que le dernier poème écrit par Mahmoud Darwich reprendra longuement en l’explicitant : « Je veux que mon poème ne finisse jamais / […] / Je veux qu’il soit […]/ Le poème d’un autre que moi / Le poème de mon contraire / […]/ Comme si j’étais […]/ son sujet absent […]15 ». L’idée d’un chant qui ne doit s’interrompre, ou celle d’un « récit » que le perdant est en mesure d’ « imposer », lui-même comparé à une « fenêtre » donnant « sur le rivage de l’humain », rejoint alors une représentation plus commune que Darwich évoque dans un autre de ses entretiens : « je fais partie de ceux que séduit l’idée que toute la poésie de l’humanité n’est en réalité qu’un seul et même chant sur lequel se relaient les poètes16 ». Cette prise de relais, voire cette relève dans le chant ou dans le poème se fait donc tour à tour inquiétante – lorsqu’elle est tendue vers une même question : qui prendra ma place dans le lieu et dans le chant ? – ou libératrice. C’est là, semble-t-il, l’ambivalence de la représentation d’un lieu de la langue chez Darwich : en même temps que son œuvre élabore une conception géographique et spatiale de la langue qui rend incontournable la question du lieu occupé, les images qui s’y déploient aspirent peut-être à libérer le vers de cet attachement à la maison.

Notes

1 M. Darwich, La terre nous est étroite et autres poèmes, trad. E. Sanbar, Paris, Gallimard, 2000, coll. « Poésie Gallimard » ; cité par la suite en indiquant uniquement la page après les citations.

2 Voir par exemple « Une voix venue de l’oliveraie », « À ma mère », « La prison » ou encore « Mon père », tous datés de 1966, op. cit., p. 15, 16-17, 18, 24-25.

3 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, trad. E. Sanbar et S. Bitton, Arles, Actes sud, 1997, coll. « Babel », p. 13.

4 Op. cit., p. 35-36.

5 Op. cit., p. 49.

6 Op. cit., p. 117.

7 Op. cit., p. 25.

8 Dans l’édition arabe du recueil ‘Âchiq min Filistin (Un amant de Palestine, 1966), quatre poèmes séparent ces deux textes.

9 « Telle est son image, et voici le suicide de l’amant ».

10 La traduction de ce poème par A. Laâbi, et de ce vers en particulier (« Mais je ne vois pas encore la tombe. N'ai-je pas droit à une tombe après toute cette peine ? »), souligne davantage encore cette hantise de la dépossession, voir M. Darwich, Plus rares sont les roses (Wardun Aqall, 1986), trad. A. Laâbi, Paris, Éditions de Minuit, 1989, p. 37.

11 M. Darwich, Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?, trad. E. Sanbar, Arles, Actes sud, 1996, p. 88.

12 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 30.

13 M. Darwich, Entretiens sur la poésie, trad. F. Mardam-Bey, Arles, Actes sud, 2006, p. 115.

14 Voir P. Casanova, « “Esse percipi” ou l’homme invisible », in Vacarme 31, 27 février 2014, en ligne.

15 M. Darwich, Lâ urîdu lihazî al-qasîda an tantahî (Je ne veux pas que ce poème finisse, paru dans la revue Al-Karmel, printemps 2009, Ramallah), je traduis. Ce poème, publié à titre posthume, ne figure pas dans l’anthologie Gallimard.

16 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 60.

Pour citer cet article

Eve de Dampierre-Noiray, «Mahmoud Darwich et le lieu de la langue», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Agrégation lettres 2017 », n° 16, automne 2016 , mis à jour le : 14/11/2016, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/143.

Quelques mots à propos de :  Eve de Dampierre-Noiray

Université Bordeaux Montaigne (Telem) et LGC-MA

Partager cet article