Quatuor, littérature et cinéma
N° 18, printemps 2018

Eve de Dampierre-Noiray

Le Quatuor de Durrell, un roman « saturé de temps ».
Promesses et mirages d’une polyphonie alexandrine

Résumé

Cet article propose d’explorer les spécificités formelles engendrées par le choix du modèle du quatuor par Lawrence Durrell, pour son roman Le Quatuor d’Alexandrie paru entre 1957 et 1962. Au-delà d’un schéma rythmique ou musical idéal, permettant de transcrire la répétition et la durée (celles d’un temps saisonnier mais aussi de guerre), ce parti-pris d’écrire un quatuor semble amené à dépasser ses modèles. La polyphonie et le plurilinguisme qu’il rend manifestes ne peuvent en effet être indépendants d’une réflexion constante sur la subjectivité narrative, qui tend à remettre en cause, au moment où il s’écrit, ce roman d’Alexandrie.

  • 1 « […] a new MSS Justine […] – a novel about Alexandr...

  • 2 L. Durrell, The Alexandria Quartet, Londres, Faber&Fab...

1Dans une lettre écrite de Chypre à son ami Henry Miller, plusieurs années après avoir quitté l’Égypte, Lawrence Durrell parle d’un « nouveau manuscrit, “Justine”, un roman sur Alexandrie à 4 dimensions », qu’il souhaite « compact et très court, comme un drôle d’animal plongé dans le formol1 ». Ce projet d’un roman alexandrin l’occupait déjà depuis 1945, date à laquelle il s’était lancé dans The Book of the Dead, titre provisoire de ce qui deviendrait The Alexandria Quartet2. Tel qu’il le présente alors, ce roman semble tiraillé entre deux modèles antithétiques : la brièveté souhaitée, celle d’un livre dont Durrell dit aussi que « tout est déjà écrit dans [s]a tête », et le « continuum de mots », image qu’il emploiera pour définir l’ensemble du Quatuor au moment de sa parution en un seul volume. Cette tension entre une immédiateté idéale et une linéarité ouverte, celle d’une série romanesque qui tend vers l’inachevé, semble être rendue possible par la forme musicale que Durrell a voulu donner à ce millier de pages inspirées de la ville d’Égypte.

  • 3 Voir l’examen des motifs musicaux qui accompagnent les...

  • 4 C. Savinel, « Le Quatuor d’Alexandrie, masque et rhaps...

  • 5 « This group of four novels is intended to be read as ...

2Le succès du roman, dès la parution de Justine en 1957, a peut-être éludé la question de ses rapports, notamment structurels, avec la musique comme réalité et comme image. Le Quatuor d’Alexandrie fut perçu comme l’incarnation d’une Égypte cosmopolite qui avait soudain disparu ; le livre devint lui-même un objet de fascination et de nostalgie dont témoignent d’autres récits d’inspiration alexandrine, et plus récemment les nombreux hommages parus à l’occasion du centenaire de Durrell. Certes, la musique a toujours inspiré les commentateurs du Quatuor, qu’ils proposent d’en relever les motifs musicaux, à la manière de la symphonie alexandrine que la légende associe à la défaite Antoine3, ou d’y voir une « rhapsodie » dont les « quatre voix, […] paradoxalement, devront rester quatre, tout en ne faisant qu’une4 ». La structure quadripartite, quant à elle, intéressa autant pour la fonction métonymique de chacun des volumes, qui renferme à lui seul l’univers entier du Quatuor, que pour les échos entre ces récits frères, fratrie qu’on ne saurait diviser. « Ce groupe de quatre romans, rappelle Durrell en 1962, forme un tout et doit être jugé comme tel5 ». La question des possibilités romanesques offertes par le modèle musical reste toutefois ouverte. Si le Quatuor d’Alexandrie est un roman à quatre voix, chacune des parties (Justine, Balthazar, Mountolive, Clea) portant le nom du personnage dont la subjectivité a influencé le récit, l’étude de cette polyphonie nous invite à interroger simultanément l’architecture et la mélodie, autrement dit à nous pencher à la fois sur la formation quatuor et sur la musique qui en émane.

  • 6 J.-L. Backès, Musique et littérature, Paris, PUF, 1994...

3Comment est-il donné au lecteur de Durrell, un lecteur semblable à celui que J.-L. Backès, dans l’avant-propos de Musique et littérature, décrivait comme « quelqu’un qui possède une honnête culture littéraire, qui aime la musique et estime n’y rien connaître6», de percevoir la musique du Quatuor d’Alexandrie ? Ce modèle musical a-t-il une nécessité ? Qu’apporte-t-il à celui plus neutre de la tétralogie ou du quadriptyque, poème-tableau dont la prose éminemment picturale de Durrell fait naître l’idée ? L’examen des rapports de succession ou de simultanéité qui se jouent entre les différentes parties du quatuor, comme entre quatre instruments d’une formation que symboliserait chacun des récits, bouleverse à la fois notre compréhension de l’intrigue et la vision d’Alexandrie élaborée par le roman. Car l’ambition du roman, tendre vers le modèle musical pour faire entendre un ensemble de voix, si elle contribue à perpétuer un mythe alexandrin, en dit aussi le caractère illusoire et peut-être l’effondrement.

4À l’époque même où son exil égyptien touche à sa fin et où débute l’aventure du Quatuor, Durrell compose un long poème intitulé « Conon in Alexandria », qui peut se lire symboliquement comme le lieu où se fixe le lien entre une ville, Alexandrie, une cadence d’écriture, cadence en quatre temps qui deviendra un principe de construction romanesque, et un modèle musical. Le poème s’ouvre sur l’image conventionnelle d’une ville-creuset, métaphore chargée d’une intensité morbide qui imprègne aussi la correspondance égyptienne de Durrell. La réalité cosmopolite est étrangement reliée à l’idée d’une retraite forcée en Égypte comme semble l’indiquer la paronomase :

Ash-heap of four cultures,
Bounded by Mareotis
[…]
I’ve been four years bound here.

5Dans la suite du poème, l’effet de répétition qui semble découler de la première image, ces « quatre cultures », a pour effet d’actualiser le lien entre Alexandrie et le chiffre quatre qui devient un refrain du poème .

The moon’s cold seething fires over this white city
Through four Februaries have not forgotten
[…]

6Bilan d’une morne existence alexandrine que l’écriture tente vainement de divertir, le poème s’achève sur une maxime, ode à la musique d’un artiste désœuvré .

  • 7 L. Durrell, Collected poems, Londres, Faber&Faber, 196...

I have passed all this day in what they would call patience.
Not writing, alone in my window, with my flute,
Having read in a letter that last immortal February
That
« Music is only love, looking for words »7.

7La phrase qui obsède le poète quand, seul à sa fenêtre, il a délaissé le crayon pour la flûte nous fait entendre l’accent de cette mélancolie d’écrivain expatrié : hanté par une musique alexandrine, Durrell semble bien donner corps, dans ce poème, au tempo qui modèlera le récit de son expérience en Égypte. Le projet d’un Livre des morts sera abandonné au profit d’un Quatuor.

  • 8 AQ, p. 15/21.

  • 9 « Je repense à cette époque où le monde connu existait...

8Cette vision du monde en quatre temps, avant même de s’incarner dans une construction romanesque, trouve de troublants échos dès l’ouverture du roman. Durrell place en exergue à Justine une phrase de Freud supposant que « tout acte sexuel est un processus dans lequel quatre personnes se trouvent impliquées8 », avertissement auquel semble répondre directement une des premières phrases du Quatuor : « I’m thinking back to the time when for the four of us the known world hardly existed […]9 »

  • 10 « La nuit, lorsque le vent hurle […], j’allume une la...

9Tenté d’identifier ces quatre personnages au quatuor du titre, le lecteur se rappelle toutefois la mention d’un autre quatuor, celui des « amis », sur laquelle s’ouvrait le roman : « At night when the wind roars […] I light a lamp and walk about, thinking of my friends – of Justine and Nessim, of Melissa and Balthazar […]10 ».

10Ces différentes combinaisons ont de quoi déconcerter, plusieurs quatuors se substituant à celui du titre, à commencer par le carré amoureux mis en place au début de l’intrigue : le narrateur Darley, son amante Melissa, sa maîtresse Justine et Nessim, le mari de celle-ci. Outre la liaison entre Darley et Justine, les quatre protagonistes sont aussi liés par l’amitié entre Nessim et Darley et plus tard par la liaison qu’auront à leur tour Nessim et Melissa dont l’enfant, fruit symbolique de cette constellation, est évoqué au début du roman. Un lecteur happé par l’intrigue abandonne vite ces tentatives d’identification mais reste marqué par ces fréquents échos qui imposent encore au récit une cadence et une forme singulières.

  • 11 Ibid., p. 17/23-24 (five races, five languages, a doz...

  • 12 Ibid., p. 30/38 (the native poet of the city).

  • 13 Cet usage erroné et ornemental de la langue arabe don...

  • 14 AQ, p. 28/36 (a true child of Alexandria).

11Cette forme est d’abord celle d’une ville polymorphe dont Durrell ne cesse de dire le caractère assourdissant et hybride, à travers une évocation du cosmopolitisme d’Alexandrie où le melting-pot de la guerre se mêle à un syncrétisme méditerranéen atemporel. Les personnages du Quatuor, dont le nombre dépasse de loin le chiffre quatre et ses premiers multiples, font d’abord entendre les voix et les langues d’Alexandrie. Aux « quatre cultures » évoquées dans « Conon in Alexandria » répond donc une autre formule située elle aussi au seuil du roman : « cinq langues, cinq races, une douzaine de religions ». Telle est la première image qui émerge des souvenirs du narrateur « réfugié » sur l’île pour « tenter de guérir11 » de la ville. Pour Durrell, la musique d’Alexandrie est d’abord celle de ses langues : cosmopolitisme et plurilinguisme deviennent un principe d’écriture. Il y a d’abord les quatre langues qui habitent le Quatuor comme elles marquèrent le séjour égyptien de Durrell. L’anglais, langue de l’écriture, est aussi celle de ses doubles fictionnels : le narrateur Darley, le jeune diplomate Mountolive, ou encore l’écrivain Pursewarden dont les maximes traversent le texte. Ces personnages nous rappellent que dans cette Égypte des années trente, l’anglais est la langue de l’occupant. Le grec, langue des fondateurs de la ville, continue de résonner, moderne, dans les dialogues (que le narrateur traduit donc implicitement en anglais), et à travers la figure du maître Constantin Cavafis, « le poète de la ville12 ». Le français, langue de l’amour, de l’érotisme et de la mondanité dans le Quatuor, convient à cette Alexandrie de séduction et de fête. Quant à l’arabe, souvent mal transcrit13, son exotisme puissant est indissociable de la sensualité de Justine : l’arabe de la rue parlé par cette femme de la grande bourgeoisie fait d’elle, aux yeux de Darley, une « vraie fille d’Alexandrie14».

  • 15 Ibid., p. 17/23 (the city which used us as its flora)...

  • 16 Voir « La ville » et « Les Dieux désertent Antoine » ...

12Ce plurilinguisme, auquel Durrell accorda une attention particulière, engendre donc la polyphonie du Quatuor. D’autres langues le prolongent : italien, latin, arménien, qui témoignent de la nécessité d’une multitude de langues pour raconter Alexandrie. La caractérisation des langues est, par ailleurs, un motif romanesque : alors que le français sert à exprimer les affinités électives et les nuances des sentiments, les mots arabes (bab, midan, etc.) ancrent le roman dans une géographie urbaine qui devient, pour le narrateur anglais, toponymie. Quant au sentiment qu’ont les personnages de leur destinée, inextricablement liée à la ville dont ils sont à la fois « la flore » et les « vivants symboles15 », il se dit évidemment en grec. Car de ces langues et de ces voix, premiers instruments de la musique alexandrine, surgit sans cesse celle du poète Cavafis, dont le fantôme rôde parmi les cafés et les rues de la ville. Ses poèmes, que Justine récite de sa voix rauque, nous rappellent qu’Alexandrie ne peut que hanter ses habitants de son refrain obsédant, « La ville te suivra », ou les quitter comme elle quitta Antoine à travers les « musiques exquises » et les « voix16 » de la troupe de Bacchus, signe de son abandon imminent. Le modèle musical du quatuor semble donc s’imposer pour permettre la transcription romanesque du cosmopolitisme alexandrin.

  • 17 Au contraire, c’est l’absence de saisons caractéristi...

13Par ailleurs, la construction du livre reproduit le rythme naturel des saisons, reliant alors sa musicalité à sa teneur picturale. La mention des four februaries dans le poème cité renvoie à l’inscription naturelle de l’existence dans un temps saisonnier17 : le Quatuor s’ouvre aux « prémices du printemps » sur l’île grecque, et le retour en pensée vers Alexandrie rend nécessaire un inventaire des paysages à travers les saisons :

  • 18 « En été une humidité venait de la mer et donnait au ...

In summer the sea-damp lightly varnished the air. Everything lay under a coat of gum. […] And then in autumn the dry, palpitant air, harsh with static electricity, inflaming the body through its light clothing18.

14La mention des saisons et de leurs climats propres marque ainsi chacun des grands temps du récit, au point que le dernier volume, Clea, semble prisonnier de leur rythme. Y retrouvant la ville au début du printemps, Darley remarque sa nouvelle emprise sur lui. C’est alors le mouvement des saisons qui semble l’emporter, à travers un « hiver de vents et de gelées […] mordantes » puis « un bref printemps, pressé […] de céder la place [au] dernier et splendide été19 », et pousser les personnages vers la dernière scène, dramatique.

15Ce roman des saisons alexandrines s’écrit comme un tableau dont les marges – préludes, interludes, épilogues – assimilent la musique à la peinture. À travers la voix de Darley, Durrell croise ces deux modèles pour désigner le matériau poétique et l’écriture en acte, insérant dans la prose ses « notes » ou « tonalités pour un paysage » dont la fonction rappelle les indications de tempo et de caractère sur une partition :

Notes for landscape-tones… Long sequences of tempera. Light filtred through the essence of lemons. An air full of brick-dust […]. Upon this squirt dust-red, dust-green, chalk-mauve and watered crimson-lake.
Landscape-tones : steep skylines, low cloud, pearl ground with shadows in oyster and violet. […] Summer : sand lilac sky. Autumn : swollen bruise greys. Winter : freezing white sand, clear skies, magnificient starscapes.
Landscape-tones: brown to bronze […]
summer : buff sand, hot marble sky
autumn : swollen bruise-greys […]20.

  • 21 Ibid., p. 378/429 (this brief memorial to Alexandria).

  • 22 L. Durrell, Spirit of Place, Letters and Essays on Tr...

16La palette de Durrell, nuancée pour chaque nouvelle strate de ce « bref monument à la mémoire d’Alexandrie21 », est livrée telle quelle dans des séquences qui évoquent aussi la musique : ces « workpoints » (appendices) et « character-squeezes » (profils, esquisses) dans lesquels se déploie à l’infini la matière romanesque sont comparables à des points d’orgues capables de prolonger la tonalité d’un chapitre. Dans l’essai Spirit of Place qu’il publiera des années plus tard, c’est encore une image musicale qui permet à Durrell d’exprimer ce concept fondamental de sa poétique, l’esprit du lieu, propre aux « “grands” livres » qui sont « ancrés dans l’esprit du lieu22 ».

  • 23 AQ, p. 18/24, p. 194/220, p. 496/562, p. 713/810 ; 85...

17Ces séquences, dont la typographie et le rythme particuliers (phrases nominales, retours à la ligne, italiques, etc.) renforcent le caractère musical, font elles-mêmes l’objet de répétitions fréquentes, comme si le romancier avait voulu inscrire leur écho dans le texte pour dire la musicalité inhérente à toute tentative de peinture d’Alexandrie. La couleur mauve constitue un de ces refrains, teintant chaque nouveau tableau d’Alexandrie : ainsi les « touches de mauve crayeux » décrites au début de Justine ressurgissent à travers « la ligne mauve et vibrante de l’horizon » et le « crépuscule mauve », cadre des retrouvailles de Mountolive avec la ville, devient ces « violets du couchant qui s’infiltrent dans les rues du bord de mer » dans Clea, où la ville réapparaît, « somnolant sous les ombres mauves du crépuscule23 ». Cette variation sur le thème du mauve souligne la manière dont la tonalité picturale devient musique : si le Quatuor produit un effet musical, c’est en raison de cette réduplication, à l’intérieur de chacun des récits et jusque dans leurs subdivisions, du phénomène d’écho qui relie entre elles les voix de Justine, de Balthazar, de Mountolive et de Clea.

  • 24 Ibid., p. 20/27.

  • 25 Ibid., p. 18-22/24-29 (snatches of song like petals/ ...

18Outre cette particularité de la prose de Durrell et l’importance de la musique comme thème de son œuvre, cet intérêt pour le modèle musical rend manifeste la dimension expérimentale du Quatuor. Pour Darley qui veut comprendre ce que « contient et résume ce mot : Alexandrie », il s’agit d’abord de faire entrer la musique de la ville « dans le silence du peintre ou de l’écrivain24 ». Comme s’il était hanté par le vers qui inspira Durrell, music is only love looking for words, il semble traquer cette musique alexandrine, récoltant les « bribes de chanson » semées par une prostituée ivre « comme des pétales de rose », les « bribes nasillardes d’une chanson d’amour syrienne » qui s’échappent d’une ruelle, cherchant partout la musique que Plutarque fit entendre à Antoine, « ces accords flous d’une vaste symphonie enivrante », savourant aussi le « grondement des trams brimbalant dans leurs veines de métal25 ». Cette musique de la rue fait du Quatuor, autant qu’un roman, un poème sonore à la mémoire des bruits de la ville :

  • 26 « Six heures. Piétinement des silhouettes. Magasins q...

Six o’clock. The shuffling of white-robes figures from the station yard. The shops filling and emptying like lungs in the Rue des Soeurs. The pale lengthening rays of the afternoon sun […]. Ringing of silver on the money-changers’ counters. […] Clip-clop of horse-drawn carriages […]26.

  • 27 Ibid., p. 701/798 (snatches of a quartet squirted fro...

  • 28 Ibid., p. 632/716 (the soft hushing of strings).

  • 29 Ibid., p. 194/220 (the throbbing line of the horizon).

19Peu à peu, la musique de la rue devient une musique de chambre : non seulement une musique de la chambre, lieu fortement érotisé où se déroule une partie des scènes du roman, mais aussi une prose secouée par les vibrations d’un quatuor à cordes. Des « bribes d’un quatuor, jaillissant d’un café27 » à la « caresse apaisante des violons28 », de la « ligne vibrante de l’horizon29 » aux vibratos d’automne qui scandent la description d’Alexandrie, le Quatuor est traversé par ce timbre singulier.

  • 30 Ibid., p. 15/245 (crosshatched, crabbed, starred with...

  • 31 Ibid., p. 28/36.

  • 32 Ibid., p. 199/225 et p. 371/421.

  • 33 C. Baudelaire, Richard Wagner et Tannhaüser à Paris d...

  • 34 J.-L. Backès, op. cit., p. 102.

20Transcrire la musique d’Alexandrie implique toutefois une autre forme de recherche, celle d’une écriture dont la composition, à l’échelle de la phrase ou du roman, emprunte à la musique certains de ses procédés. Le Quatuor d’Alexandrie, qui semble répéter à l’infini sa propre forme, repose sur un extraordinaire jeu de refrains et de reprises. Outre le principe de construction du roman, selon lequel Balthazar reprend Justine sous la forme d’un manuscrit « couvert de surcharges, criblé de notes30 » et Mountolive, le troisième volume, réexplore des événements relatés dans les premiers, ces répétitions existent à différentes échelles. Comme dans tout roman à suspense, certaines scènes sont racontées plusieurs fois, qu’il s’agisse de livrer plusieurs versions d’un meurtre ou de proposer, comme à travers les « miroirs à multiples faces31 » qu’affectionne Justine, différents instantanés d’une scène aperçue furtivement. Ainsi l’image de la valse de Clea avec son père à l’hôtel Cecil pour la Saint-Sylvestre, « dignes, élégants », dansant « avec une précision d’horloger32 », réapparaît en divers endroits du Quatuor. La présence des « appendices » et « profils » prolonge ces effets d’écho et alimente la tension qui habite le roman, tiraillé entre ce schéma de leitmotiv et la fuite en avant du « continuum de mots ». Le retour de ces tableaux prépare donc notre lecture musicale du Quatuor en soulignant la collaboration du détail et de l’ensemble, d’une manière qu’éclairerait l’analyse par Baudelaire des mélodies de Wagner, ces « personnifications d’idées » qui « forc[e]nt notre méditation et notre mémoire à un si constant exercice33 ». Le concept de word continuum peut d’ailleurs rappeler l’idée wagnérienne de mélodie ininterrompue grâce à laquelle l’œuvre dépasse, selon J.-L. Backès, sa perception « comme une succession de morceaux séparés » : « Un motif peut n’être plus subordonné à l’organisation de l’air où il se trouve ; il entretient des relations avec d’autres passages de la partition, éventuellement très éloignés34. »

21Loin de créer une discontinuité, cette forme de constellation musicale se réalise chez Durrell dans un grand ensemble : le vaste roman qui l’orchestre. Le romancier ressemble donc à un compositeur à la recherche de nouvelles tonalités afin d’élaborer une nouvelle grammaire de la musique. Cet aspect expérimental de la composition rappelle les travaux des compositeurs de la seconde École de Vienne, fondateurs de la musique sérielle, et l’analogie est d’autant plus parlante que la notion de sérialisme renvoie à la fois au principe de construction du roman – sa tentative d’abolir une forme de linéarité et donc de hiérarchie – et à la linéarité même que Durrell entend mettre à l’épreuve. Dans sa préface à la première édition complète du Quartet, il expose en ces termes le « principe de relativité » qui découle de sa conception du roman comme word continuum :

  • 35 « Pour tenter d’élaborer ma propre forme romanesque, ...

In trying to work out my form I adopted, as a rough analogy, the relativity proposition. The first three were related in an intercalary fashion, being ‘siblings’ of each other and not « sequels”[…]. The whole was intended as a challenge to the serial form of the conventional novel : the time-saturated novel of the day35.

22Il s’agit bien d’énoncer une théorie de la composition à travers un ensemble de formules (word continuum, relativity proposition, siblings, time-saturated novel) qui, tout en conférant à cet avertissement une valeur de manifeste, soulignent le rapport entre le modèle musical inscrit dans le titre et le défi au roman linéaire dit « conventionnel ».

23L’idée d’un « roman relativiste », fondamentale pour comprendre la nature du roman et sa construction, oriente aussi sa visée. Il s’agit d’abord d’abolir les liens hiérarchiques qui organisent le récit, pour bouleverser les repères du lecteur comme ceux d’un auditoire dérouté par une musique atonale ou sérielle. Mais la notion de relativité engage aussi l’inscription du roman dans un genre : alors que Justine peut se lire comme le récit d’une histoire d’amour, le Quatuor flirte avec le roman policier, dont l’intrigue se nourrit de meurtres et de faits divers sordides ou fantastiques propres au gothic novel, voire avec le roman d’espionnage. Ainsi, l’idylle entre Darley et Justine se révèle être un alibi camouflant d’autres liaisons et d’autres réseaux, lesquels conduisent à la découverte d’un trafic d’armes avec la Palestine. Le lecteur est invité à relire certaines scènes – une rencontre, un suicide – afin de les réinterpréter, en même temps que le narrateur est contraint de récrire Justine sous la forme de Balthazar. Cette construction du récit par corrections successives donne à l’écriture la forme d’une enquête. La composition musicale – refrains, variations et reprises – est donc directement liée à l’idée d’un déchiffrage, essentielle pour un narrateur qui cherche, notamment à travers sa fascination pour la Cabale, la vérité d’Alexandrie. Or, puisque son propre livre s’élabore comme la révision sans fin d’une histoire qui est aussi une vision d’Alexandrie, la forme choisie par Durrell affecte, au-delà de notre compréhension de l’intrigue, cette même vision. Peu à peu, Darley comprend qu’il a été trompé par Justine : les révélations successives qui s’offrent à lui nous dévoilent l’objet de ce qui est à la fois une enquête et une quête de la vérité profonde d’Alexandrie.

  • 36 Ibid., p. 658/748 (failure to record the inner truth ...

  • 37 Ibid., p. 280/319 (fictions ; projection of the white...

  • 38 Ibid., p. 370/420.

  • 39 Ibid., p. 28/36 (strange and equivocal power of the c...

  • 40 Ibid., p. 659/750 (scribbled on the margins of a drea...

  • 41 Ibid., p. 658/748. (I had come to hug my own dreams o...

24À mesure que les réécritures se réalisent sous nos yeux, dans une polyphonie mêlant variation musicale et palimpseste, se multiplient les constats d’erreur et d’échec, « échec total à retracer la vérité profonde de la ville36 ». Dès Balthazar, Darley désigne sa propre illusion en évoquant « ces fictions [qui] continuent à vivre comme une projection de la ville blanche elle-même37 », cette «  autre Alexandrie – une ville que j’ai créée en esprit et que le grand Commentaire de Balthazar a, sinon détruite, du moins totalement défigurée38 ». Trompé par Justine, il semble aussi avoir été dupé par la ville, ou du moins par une certaine image d’Alexandrie que les différentes voix du Quatuor ont élaborée pour lui, sous couvert du « pouvoir étrange et ambigu de la ville39 ». Et puisque chacune de ces voix s’ouvre à une multitude d’autres voix, polyphonie que reflète l’intertextualité infinie qui imprègne l’évocation d’Alexandrie (Durrell cite Cavafis qui, après Shakespeare, reprend Plutarque, etc.), seule semble alors triompher cette fiction d’Alexandrie pressentie par le narrateur : un mirage. Ce mirage ne peut exister que dans un hors-temps de la musique, de sorte qu’Alexandrie n’est plus qu’un « mot griffonné dans les marges d’un rêve, ou la simple répétition familière de la musique du temps ». Dans le même passage, c’est bien cette idée d’un « présent permanent, […] véritable histoire de cette anecdote collective40 » qui vient à l’esprit de Darley pour désigner sa propre construction romanesque, ces « rêves de la ville » qu’il « chéri[t] comme un maniaque41 ».

  • 42 Ibid., p. 77/90, p. 178/202 et passim.

  • 43 L’histoire d’Alexandrie, en particulier l’incendie de...

25Le Quatuor dépasse donc le modèle policier, transcription narrative du principe de relativité, au profit de cette concomitance, idéalement calquée sur le modèle musical, entre l’ordre de la succession et celui de la simultanéité. Alors que l’enquête rétablit in fine une hiérarchie d’informations pour construire la vérité, la polyphonie du roman de Durrell raconte une mystification en même temps qu’elle semble déconstruire le mythe alexandrin. Ce sont alors toutes les images qui hantaient Darley depuis le début de Justine  – fracas d’un écroulement, tremblement de terre, mugissement des sirènes, séisme42 – que le lecteur peut alors se remémorer avec une attention plus soutenue. Ces visions d’écroulement et d’ensevelissement, souvent syncrétiques43, apparaissent rétrospectivement comme un thème musical, dominant ou obsédant l’œuvre entière : un nouveau Quatuor pour la fin du temps qui met en scène le majestueux effondrement d’Alexandrie.

Notes

1 « […] a new MSS Justine […] – a novel about Alexandria – 4 dimensional. I’m struggling to keep it taut and very short, like some strange animal suspended in a solution. », lettre à H. Miller, 24/10/1953 dans The Durrell-Miller Letters, 1935-1980, Londres, Faber&Faber, 1988, p. 272.

2 L. Durrell, The Alexandria Quartet, Londres, Faber&Faber, 1962, rééd. 1968. La numérotation renvoie à cette édition, notée AQ, suivie de celle de la traduction française de R. Giroux, parfois modifiée (L. Durrell, Le Quatuor d’Alexandrie, Buchet-Chastel, coll. « La Pochothèque », 1962).

3 Voir l’examen des motifs musicaux qui accompagnent les entrées et sorties des personnages du Quatuor dans J. Pinchin, Alexandria Still, Forster, Durrell, and Cavafis, Princeton, Princeton University Press, 1977.

4 C. Savinel, « Le Quatuor d’Alexandrie, masque et rhapsodie » dans L. Durrell, Le Quatuor d’Alexandrie, op. cit., p. 1009.

5 « This group of four novels is intended to be read as a single work […]. », AQ, p. 9/19.

6 J.-L. Backès, Musique et littérature, Paris, PUF, 1994, p. 5.

7 L. Durrell, Collected poems, Londres, Faber&Faber, 1960 (éd. 1968), p. 139-141 (« Des amas de cendres de quatre cultures/ bordés par le lac Mareotis / […] Quatre années je suis resté lié ici. /[…]/ Sur la ville blanche, les feux glacés et dévorants de la lune / Durant quatre févriers, n’ont pas oublié /[…] Tout ce jour je l’ai vécu dans ce que l’on nomme patience / N’écrivant pas, seul à ma fenêtre, avec ma flûte./ Dans une lettre reçue ce dernier février éternel, j’avais lu : / La musique, ce n’est que l’amour qui cherche les mots. »)

8 AQ, p. 15/21.

9 « Je repense à cette époque où le monde connu existait à peine pour nous quatre », ibid., p. 21/28.

10 « La nuit, lorsque le vent hurle […], j’allume une lampe ; je vais et viens en songeant à mes amis, à Justine et à Nessim, à Melissa et à Balthazar », ibid., p. 17/23.

11 Ibid., p. 17/23-24 (five races, five languages, a dozen creeds / escaped / rebuild).

12 Ibid., p. 30/38 (the native poet of the city).

13 Cet usage erroné et ornemental de la langue arabe donnera à l’écrivain égyptien E. Al-Kharrât l’occasion de s’en prendre avec virulence à la peinture d’Alexandrie jugée colonialiste de Durrell (voir E. Al-Kharrât, Iskandariyyati (Mon Alexandrie), Fagalla & Alexandrie, Dâr wa matâbi‘ al-mustaqbal, 1994, p. 5-14).

14 AQ, p. 28/36 (a true child of Alexandria).

15 Ibid., p. 17/23 (the city which used us as its flora) et p. 22/29 (living exemplars).

16 Voir « La ville » et « Les Dieux désertent Antoine » dans C. Cavafis, Poèmes, trad. M. Yourcenar et C. Dimars, Paris, Gallimard, coll. « Poésie Gallimard », 1958, p. 93 et 96 (ou leur traduction, postérieure, par D. Grandmont, Gallimard, 1999).

17 Au contraire, c’est l’absence de saisons caractéristique du climat égyptien qui selon R. Fedden, explique le découragement des poètes anglais de l’anthologie Personal Landscapes à laquelle contribua Durrell. Voir R. Fedden, « An Anatomy of Exile » dans Cairo, Bernard Spencer, Personal Landscapes, 1945, p. 8-9.

18 « En été une humidité venait de la mer et donnait au ciel une patine sourde […]. Puis en automne, l’air sec et vibrant, une électricité statique et âcre qui enflamme la peau sous l’étoffe légère des vêtements », AQ, p. 17/24.

19 Ibid., p. 827/941.

20 Ces trois passages se situent respectivement au début de Justine, à la fin de Justine, et au début de Balthazar : « Notes pour un paysage… Longs accords de couleur. Lumière filtrée par l’essence des citrons. Poussière rougeâtre en suspension dans l’air. […]. Sur ce fond de teint rougeâtre, d’impalpables touches de vert, de mauve crayeux et des reflets de pourpre dans les bassins. », AQ, p. 17/24 ; « Tonalités du paysage : lignes verticales sur le ciel, nuage bas, sol de perle avec des ombres de nacre violette. […] Été : ciel de sable et lilas. Automne : gris, bleus, œdèmes et marbrures. Hiver : gelée blanche sur le sable, grands ciels purs, magnifiques champs d’étoiles. », ibid., p. 197/222 ; «Tonalités du paysage: du brun au bronze […]/ Été: sable jaune chamois, ciel de marbre brûlant / Automne: ecchymose tuméfiées […]», ibid., p. 209/237.

21 Ibid., p. 378/429 (this brief memorial to Alexandria).

22 L. Durrell, Spirit of Place, Letters and Essays on Travel, Londres, Faber&Faber, 1969, p. 163. (they are tuned in to the sense of place ).

23 AQ, p. 18/24, p. 194/220, p. 496/562, p. 713/810 ; 858/975.

24 Ibid., p. 20/27.

25 Ibid., p. 18-22/24-29 (snatches of song like petals/ the heart-numbing strains of the great music/the nasal chipping of a Damascus love-song /clang of the trams shuddering in their metal veins).

26 « Six heures. Piétinement des silhouettes. Magasins qui se remplissent et se vident comme des poumons dans la rue des Sœurs. Pâles rayons du soleil d’après-midi qui s’allongent […]. Tintement des pièces d’argent sur les comptoirs des changeurs. […] Roulement des attelages […]. », ibid., p. 22/29.

27 Ibid., p. 701/798 (snatches of a quartet squirted from a café).

28 Ibid., p. 632/716 (the soft hushing of strings).

29 Ibid., p. 194/220 (the throbbing line of the horizon).

30 Ibid., p. 15/245 (crosshatched, crabbed, starred with questions and answers).

31 Ibid., p. 28/36.

32 Ibid., p. 199/225 et p. 371/421.

33 C. Baudelaire, Richard Wagner et Tannhaüser à Paris dans L’Art romantique, Œuvres complètes, Paris, Calmann-Lévy, 1885, p. 231.

34 J.-L. Backès, op. cit., p. 102.

35 « Pour tenter d’élaborer ma propre forme romanesque, j’ai adopté, par approximation analogique, le principe de la relativité. Les trois premières parties ont été reliées entre elles de façon simplement intercalaire, puisqu’elles se déroulent simultanément et ne forment pas une suite […]. L’ensemble représente, dans l’esprit de l’auteur, un défi à la forme sérielle du roman conventionnel : le roman contemporain saturé de temps. », AQ, p. 9/19.

36 Ibid., p. 658/748 (failure to record the inner truth of the city).

37 Ibid., p. 280/319 (fictions ; projection of the white city itself).

38 Ibid., p. 370/420.

39 Ibid., p. 28/36 (strange and equivocal power of the city).

40 Ibid., p. 659/750 (scribbled on the margins of a dream, repeated in the mind to the colloquial music of mind / the continuous present).

41 Ibid., p. 658/748. (I had come to hug my own dreams of the place like a monomaniac.)

42 Ibid., p. 77/90, p. 178/202 et passim.

43 L’histoire d’Alexandrie, en particulier l’incendie de sa bibliothèque, nourrie d’autres mythes – de l’Atlantide à la destruction de Sodome et Gomorrhe – ou de déceptions personnelles, comme l’Alexandrie « détruit[e], méconnaissable » de Nerval, explique peut-être la fréquence de ces images de destruction dans la littérature européenne inspirée de l’Égypte : au XXe siècle, elles hantent, avant Durrell, les Récits africains (1927-1968) de G. Limbour ou le Quaderno egiziano /Carnet égyptien (1931) de G. Ungaretti.

Pour citer cet article

Eve de Dampierre-Noiray, «Le Quatuor de Durrell, un roman « saturé de temps ».», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Quatuor, littérature et cinéma » n° 18, printemps 2018 , mis à jour le : 03/07/2018, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/299.

Quelques mots à propos de :  Eve de Dampierre-Noiray

Université Bordeaux Montaigne / LGC-MA

Ève de Dampierre-Noiray est maître de conférences en littérature comparée à l’université Bordeaux-Montaigne, actuellement détachée à Casablanca (Maroc). Ses travaux portent sur les littératures européennes et arabes du 20e siècle (domaines français, arabe, italien, anglais), en particulier sur les enjeux politiques de la fiction à l’époque postcoloniale, l’œuvre de Mahmoud Darwich, la poésie arabe contemporaine, la traduction. Elle a publié De l’Egypte à la fiction (Classiques Garnier, 2014, prix D. Potier-Boès de l’Académie Française 2015) et, avec C. Boidin et É. Picherot, Formes de l’action poétique (Atlande, 2016).

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