XVIIIe
Agrégation 2019
N° 19, automne 2018

Franck Salaün

La place des variations dans la dramaturgie de Marivaux

  • 1 Milan Kundera, Jacques et son maître hommage à Denis D...

1Revenant, dix ans après, sur les circonstances de la rédaction de sa pièce, Jacques et son maître hommage à Denis Diderot en trois actes, et sur la nature de la réécriture effectuée alors, Milan Kundera définit avec insistance son texte à la fois comme une « variation sur Diderot », et comme « un hommage à la technique des variations1 ». Selon lui, « Shakespeare […] a réécrit des œuvres créées par d’autres. […] il s’est servi d’une œuvre pour en faire le thème de sa propre variation dont il était l’auteur souverain. Diderot a emprunté à Sterne toute l’histoire de Jacques blessé […] Ce faisant, il ne l’a ni imité ni adapté. Il a écrit une variation sur le thème de Sterne » (ibid., p. 20). Comme eux, Kundera affirme être parti d’une œuvre-source sans chercher à l’adapter. Il en a profité pour explorer les possibilités offertes par cette technique, ce qui lui a permis aussi d’interroger une façon d’écrire.

2Le travail effectué par Kundera à partir du texte de Diderot, Marivaux n’a cessé de le produire à partir d’œuvres d’autres auteurs – l’Odyssée d’Homère et Les Aventures de Télémaque de Fénelon dans Le Télémaque travesti ; de genres littéraires constitués, ou plutôt des topoï de ces genres canoniques – l’épopée dans Le Télémaque travesti, le roman dans La Voiture embourbée et même dans La Vie de Marianne, insolemment inachevée, la fable, dans Arlequin poli par l’amour, où l’on reconnaît Le Prodige d’amour de Mme Durand, la tragédie dans Le Triomphe de l’amour, la comédie de caractère dans La Fausse suivante ou le Fourbe puni, etc. Au théâtre, cette écriture jubilatoire à base de variations s’est aussi largement nourrie du système dramatique défini précédemment et déjà bien identifié par les spectateurs, quand il n’était pas caricaturé par les critiques, en particulier sa « métaphysique du cœur », son style et ses phases typiques : surprise, résistances, épreuve, aveu.

3Ces variations à partir d’un petit nombre de thèmes et de motifs semblent relever de deux régimes principaux, parfois combinés : l’expérimentation sentimentale et sociale, qui peut aller jusqu’à l’expérience de pensée, comme celles figurées dans L’Île de la raison et dans La Dispute, et la parodie, qui, dans La Fausse suivante et le Triomphe de l’amour, porte à la fois sur un genre – la comédie de caractère dans le premier cas, la tragédie dans le second –, et sur le propre système dramatique de leur auteur.

4C’est sur ces variations, à l’intérieur de la production dramatique de Marivaux, donc autoréférentielles, que portent les remarques qui suivent.

L’art de la variation

  • 2 Sur la réception de Marivaux au xviiie siècle, voir H....

  • 3 Mercure de France, avril 1723, cité dans Marivaux, Thé...

  • 4 Mercure de France, juin 1733, cité dans Marivaux, op. ...

5Marivaux a très tôt acquis la réputation de s’occuper de riens et de réécrire la même pièce, donc de se répéter2. En 1723, le compte rendu paru dans le Mercure, qui fait état des similitudes entre La Double inconstance et La Surprise de l’amour, sous-entend que seuls les « connaisseurs » sont capables d’apprécier pleinement l’art du dramaturge qui « n’est peut-être pas à la portée de tout le monde3 ». En 1733, le compte rendu de L’Heureux stratagème, créé au Théâtre-Italien, évoque une nouvelle fois cette similitude, devenue poncif, à propos de l’épisode réunissant Blaise et Lisette. Le rédacteur note que « cet épisode a beaucoup de conformité avec celui de la première Surprise de l’amour », avant d’ajouter : « mais cette ressemblance d’épisodes n’empêche pas que le fond ne soit très différent4. » De son côté, en réponse au cliché selon lequel il écrirait toujours la même pièce, Marivaux tente de préciser ses critères dans l’Avertissement des Serments indiscrets. Il souligne ce qui distingue cette pièce de La Surprise, mais, ce faisant, confirme leur proximité, car ce qui constitue une très grande différence à ses yeux paraît infinitésimal au spectateur, même le plus averti. En lisant sa mise au point de près, on comprend que ses critères sont originaux, c’est pourquoi il voit des différences là où d’autres voient surtout des ressemblances : à ses yeux, c’est-à-dire du point de vue du créateur, les variations produisent des œuvres distinctes. Il est certes question de « sentiment » dans la plupart de ses pièces, mais à chaque fois d’une façon différente. Parfois les intéressés s’aiment dès le départ, parfois c’est plus tardif, parfois ils en sont conscients, parfois ce n’est pas le cas, parfois, aussi, comme dans La Fausse suivante, l’amour est absent. Il faut donc être attentif aux variations à partir d’un même thème. C’est ce qui permet de différencier des pièces apparemment semblables :

  • 5 Marivaux, Théâtre complet, éd. H. Coulet et M. Gilot, ...

On a pourtant dit que cette comédie-ci [Les Serments indiscrets] ressemblait à La Surprise de l’amour, et j’en conviendrais franchement, si je le sentais ; mais j’y vois une si grande différence, que je n’en imagine pas de plus marquée en fait de sentiment.
Dans La Surprise de l’amour, il s’agit de deux personnes qui s’aiment pendant toute la pièce, mais qui n’en savent rien eux-mêmes, et qui n’ouvrent les yeux qu’à la dernière scène.
Dans cette pièce-ci, il est question de deux personnes qui s’aiment d’abord, et qui le savent, mais qui se sont engagées de n’en rien témoigner, et qui passent leur temps à lutter contre la difficulté de garder leur parole en la violant ; ce qui est une autre espèce de situation, qui n’a aucun rapport avec celle des amants de La Surprise de l’amour5.

  • 6 Jean-Paul Sermain, Marivaux et la mise en scène, Paris...

  • 7 J’ai développé cette thèse dans « La réponse de Mariva...

6De fait, Marivaux semble avoir composé ses comédies à partir d’un système dramatique relativement stable, comprenant une structure-type, un style, un éventail restreint de procédés et quelques thèmes. Chacune d’elle peut donc être envisagée comme une variation ou une suite de variations à partir de cette structure. Cette façon de composer constitue à la fois une rupture par rapport à la dramaturgie classique6 et un nouveau système de contraintes7. Manifestement, Marivaux avait parfaitement conscience des conventions en vigueur, et c’est en connaissance de cause qu’il a sélectionné parmi les procédés et les thèmes ceux qui convenaient à son projet. On peut même dire que son premier geste de dramaturge a consisté à restreindre le champ des possibles en privilégiant un certain type de jeu et une tonalité. On remarque par exemple qu’il ne recourt pas aux coups de théâtre, ou alors en les atténuant au point d’en faire des diversions au service d’autres effets, comme on peut le voir à la fin de La Fausse suivante ou Le Fourbe puni quand Lélio et la Comtesse découvrent qu’ils ont tous deux été abusés par le prétendu Chevalier, qui n’était ni un petit-maître complice du premier, ni même un homme amoureux de la seconde… L’arrivée de Meslis et Dina, à la fin de La Dispute, ne peut pas davantage être comprise comme un coup de théâtre, il s’agit plutôt d’une ultime expérience qui vient remettre en question les précédentes.

7Marivaux ne se contente pas de limiter le nombre de contraintes, il redéfinit celles qu’il conserve, à commencer par les intrigues amoureuses qui changent totalement de nature. Le mariage, qui reste l’une des principales conventions, n’est plus un véritable enjeu, ce qui importe plus fondamentalement, c’est le sentiment amoureux et la conscience que les protagonistes en prennent. De même, les obstacles extérieurs sont remplacés par des résistances ressenties et exprimées par les protagonistes. Cette intériorisation des obstacles a une incidence sur le dénouement et sa préparation : il faut réunir les conditions d’un aveu, à chaque fois singulier, souvent préparé par une mise à l’épreuve de la sincérité des amants. Les scènes d’aveu constituent elles aussi des variations à l’intérieur du théâtre de Marivaux, tant il existe de façons de manifester ses sentiments : de l’emploi du verbe « aimer » au silence éloquent en passant par une posture, comme lorsque Lélio, dans La Surprise de l’amour (III, 6), après avoir hésité (« Lélio, à part : Ah ! je ne sais ce que je dois faire »), se déclare, silencieusement, en se mettant à genoux, comme Arlequin l’avait fait avant lui (III, 1) :

  • 8 Marivaux, Théâtre complet, éd. H. Coulet et M. Gilot, ...

lio : De quoi le suis-je [le maître] ?
La Comtesse : D’aimer ou de n’aimer pas.
lio : Je vous reconnais : l’alternative est bien de vous, madame.
La Comtesse : Eh, pas trop !
lio : Pas trop… si j’osais interpréter ce mot-là !
La Comtesse : Et que trouvez-vous donc qu’il signifie ?
lio : Ce qu’apparemment vous n’avez pas pensé.
La Comtesse : Voyons.
lio : Vous ne me le pardonneriez jamais.
La Comtesse : Je ne suis pas vindicative.
lio, à part : Ah ! je ne sais ce que je dois faire.
La Comtesse, d’un air impatient : Monsieur Lélio, expliquez-vous, et ne vous attendez pas que je vous devine.
lio [à genoux] : Eh bien, Madame, me voilà expliqué ; m’entendez-vous ? Vous ne répondez rien, vous avez raison : mes extravagances ont combattu trop longtemps contre vous, et j’ai mérité votre haine.
La Comtesse : Levez-vous, Monsieur.
lio : Non, Madame : condamnez-moi, ou faites-moi grâce.
La Comtesse, confuse : Ne me demandez rien à présent ; reprenez le portrait de votre parente, et laissez-moi respirer.
Arlequin : Vivat, enfin, voilà la fin8.

8À la suite de quoi, comme un clin d’œil aux conventions de la comédie, la pièce s’achève non par un mariage mais par trois : Lélio épouse la Comtesse, Arlequin, Colombine, et Pierre, Jacqueline.

  • 9 Frédéric Deloffre évoque le « difficile procédé de la ...

9La notion de variation a souvent été utilisée pour caractériser le rapport entre les deux pièces intitulées La Surprise de l’amour, la première créée en 1722 par les Comédiens-Italiens, la seconde représentée pour la première fois par les Comédiens-Français9, mais il ne s’agit pas d’un procédé ponctuel, la variation est l’un des principes fondamentaux de la dramaturgie de Marivaux. En cela, Marivaux est bien l’inventeur d’une nouvelle sorte de comédie.

  • 10 Georges Poulet, « Marivaux », Études sur le temps hum...

10Les variations sur le thème du sentiment amoureux sont les plus évidentes. Marivaux décrit tantôt l’état de l’être qui est surpris par l’amour, submergé et comme concentré dans l’instant10, ses résistances, les épreuves auquel il est soumis ou qu’il organise, et l’aveu auquel il finit par se résoudre, tantôt, beaucoup plus rarement, l’amour feint, comme dans La Fausse suivante. Explorant le sentiment amoureux et le poids de l’amour-propre, les comédies de Marivaux proposent souvent des variations sur le désir d’être aimé pour soi-même et la volonté de le vérifier par une mise à l’épreuve de l’être aimé, quitte à recourir au travestissement, comme dans Le Jeu de l’amour et du hasard. On pourrait multiplier les exemples. Ainsi la facilité avec laquelle la Comtesse change d’objet de désir (notamment II,8 : « Vous avez pu remarquer que je vous voyais ici avec plaisir », « vous pourrez me plaire, je n’en disconviens pas »), comparée, en particulier, aux résistances de Silvia dans La Double inconstance (II, 2, « Le Prince : […] vous m’aviez dit de ne plus vous voir […] /  Silvia, doucement : Je ne suis pas fâchée de vous revoir »), constitue-t-elle une variation sur le principe de l’intériorisation des obstacles. C’est bien sûr une régression par rapport aux pièces précédentes, mais qui comporte une dimension critique, du fait, précisément, des apports de la nouvelle sorte de comédie promue par Marivaux depuis Arlequin poli par l’amour. De son côté, La Dispute propose une variation sur la nature humaine et une amplification du temps fort que constitue l’épreuve dans la dramaturgie de Marivaux. On peut y voir une nouvelle sorte d’île, à la façon de L’Île de la raison et de La Colonie, mais c’est surtout une radicalisation de la situation d’isolement conçue par les éducateurs d’Agis, dans le Triomphe de l’amour.

  • 11 Raymonde Robert, « Marivaux lecteur de Mme Durand. Du...

  • 12 Jean-Paul Sermain, Marivaux et la mise en scène, op. ...

  • 13 Sur ce point, voir Elena Russo, « Désir et monnaie da...

  • 14 Sur cette tendance, observable dans les dernières piè...

11Cependant, les variations ne se situent pas uniquement au niveau du thème général. Dans certains cas, Marivaux produit sa variation à partir d’un texte-source, comme dans Arlequin poli par l’amour qui s’appuie sur Le Prodige d’amour11 de Mme Durand, et, dans une moindre mesure, La Double Inconstance12, qui repart du même texte mais aussi de la précédente variation. Il peut aussi cibler les procédés typiques d’un genre bien établi, comme la tragédie dans Le Triomphe de l’amour. Dans d’autres cas, des thèmes à la mode sont retravaillés, sans pour autant se substituer aux structures de base, comme lorsque Marivaux introduit, exceptionnellement, des enjeux financiers13 et des caractères négatifs, dans La Fausse suivante ou Le Fourbe puni, ou encore la question des relations familiales, à l’instar de la comédie larmoyante, dans certaines pièces tardives comme La Mère confidente et La Femme fidèle14.

La Fausse suivante ou Le Fourbe puni : un trompe-l’œil et une variation au carré

  • 15 Luigi Riccoboni, Observations sur la comédie et sur l...

12Le cas de La Fausse suivante ou Le Fourbe puni illustre parfaitement, et sur plusieurs plans, l’importance des variations dans le théâtre de Marivaux. On serait même tenté d’affirmer que cette comédie n’est constituée que de variations, et que Marivaux n’adhère vraiment à aucun des choix dramaturgiques qui la structurent. L’intrigue elle-même, dont l’importance pour les comédies de caractère était discutée au début du siècle, comme le rappelle Luigi Riccoboni15, est cousue de fil blanc, et jamais dans le texte, ni même dans le réseau textuel dans lequel il s’inscrit, Lélio n’acquiert le pouvoir d’inquiéter qu’on a parfois voulu lui prêter. Cela n’interdit pas aux metteurs en scène de l’interpréter autrement, bien entendu, en développant d’autres potentialités de la pièce, comme a pu le faire Patrice Chéreau en 1985. Il n’en demeure pas moins que la comédie conçue par Marivaux repose sur une série de variations parodiques, à partir des conventions typiques de la comédie de caractère, et de variations autoréférentielles qui la relient à La Surprise de l’amour et plus largement au système dramatique original défini dès Arlequin poli par l’amour et perfectionné par la suite.

  • 16 Christophe Martin dans son édition de La Fausse suiva...

  • 17 Jean-Paul Sermain, « “Vous êtes burlesque” : le perso...

13Le personnage de Trivelin a logiquement retenu l’attention de la critique. Comme le note très justement Christophe Martin, il a surtout pour fonction de « donner le ton16 ». Son évocation burlesque de la querelle des Anciens et des Modernes renoue avec les romans de jeunesse et les premiers articles de Marivaux17. Il l’avait déjà ridiculisée dans Le Télémaque travesti. Marivaux connaissait aussi le passage des Lettres persanes (1721) dans lequel Montesquieu s’en était moqué (Lettre XXXVI, Usbek à Rhédi), puisqu’il avait rendu compte de ce roman épistolaire dans Le Spectateur français. Il réutilisera le thème dans La Seconde Surprise de l’amour pour construire le personnage d’Hortensius et développer une opposition symbolique entre les livres de philosophie et l’amour. Dans La Fausse suivante, destinée aux Comédiens-Italiens, l’allusion est grivoise : en disant que sa maîtresse préférait les Modernes aux Anciens, il sous-entend qu’elle lui a donné la préférence sur son époux, ce qui annonce indirectement l’attitude de la Comtesse que le Chevalier n’aura aucun mal à séduire.

14Trivelin paraît devoir entrer dans la catégorie du domestique meneur de jeu, parfaitement incarné par Colombine, dans La Surprise de l’amour (mai 1722), et Flaminia, dans La Double Inconstance (avril 1723), dont il est comme le négatif. Or, pas plus que le Sganarelle qui disserte sur les vertus du tabac, à la manière de son maître, n’est un véritable philosophe, Trivelin ne maîtrise la situation. En cela, il s’apparente au personnage du fanfaron :

Trivelin : […] moi qui suis un habile homme, est-il naturel que je reste ici les bras croisés ? ne ferai-je rien qui hâte le succès du projet de ma chère suivante ? Si je disais au seigneur Lélio que le cœur de la Comtesse commence à capituler pour le Chevalier, il se dépiterait plus vite, et partirait pour Paris où on l’attend.

  • 18 Jean Rousset, « La structure du double registre » (19...

15À quoi sert-il vraiment ? Non seulement à donner le ton, mais aussi à fournir le code, celui du régime parodique, et même doublement parodique puisque la comédie de caractère sera la première cible, et le système dramatique de Marivaux, la seconde. Trivelin est donc un personnage trompe-l’œil, un pseudo-meneur de jeu, qui ne réalise que très imparfaitement le « double registre » décrit par Jean Rousset18. Il fait diversion jusqu’à un certain point, car, contrairement au procédé habituel, cette fois le véritable meneur de jeu est non pas un valet ou une soubrette, chargé d’aider ou de protéger son maître ou sa maîtresse, mais la victime potentielle en personne, ce que Trivelin ignore. Ici, le fait qu’il n’ait jamais rencontré son nouveau maître (très provisoire) est déterminant pour l’intrigue. À cause de l’indiscrétion de Frontin (I,1 : « tu serviras la meilleure fille »), il sait dès le départ que le Chevalier est une femme déguisée, mais il ignore qu’il s’agit d’une femme de condition (I, 1, « Frontin : Cachons-lui son rang… » / I, 5, « Le Chevalier, à part : Il faut le tromper. »), et plus précisément de la maîtresse qui vient de l’engager. Il croit faire équipe avec une suivante déguisée, ce qui justifie le titre de la comédie, et, en bon remplaçant de Frontin, il est prêt à mener avec elle une « intrigue », mais il surestime sa propre perspicacité et ne voit pas qu’il est instrumentalisé.

16C’est bien la « dame de condition » qui a conçu le stratagème et contrôle toutes les étapes de sa réalisation. Dans ce rôle de composition, elle se retrouve dans la même situation que Lélio par rapport à elle, mais sans son état d’esprit. C’est encore elle qui, une fois son objectif initial atteint – connaître les véritables sentiments de Lélio (I, 3) –, décide de prolonger la mystification, parce qu’elle y prend du plaisir, mais aussi dans un but plus noble : « punir ce fourbe-là et en débarrasser la Comtesse » (I, 8). Cependant, l’attitude de cette dernière, la facilité avec laquelle elle s’éprend du Chevalier rappellent la Matrone d’Éphèse, mais, en quelque sorte, par anticipation, car elle n’est ni veuve, ni mariée, ni abandonnée. Avant même d’être seule, elle s’éprend du Chevalier dont elle ignore qu’il (elle) a d’autres projets (I, 10). Elle lui répond enjouée : « Vous êtes bien galant. » Le Chevalier applique en somme avec succès la méthode des petits-maîtres coureurs de dots, telle qu’elle est illustrée par Lélio, mais en la raffinant, et sans vraiment rechercher un mariage, donc pour la gloire, comme le fera Versac dans les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon :

Le Chevalier : Non, je n’ai point d’inclination à Paris, si vous n’y venez pas. (Il lui prend la main.) À l’égard de l’ennui, si vous saviez l’art de m’en donner auprès de vous, ne me l’épargnez pas, Comtesse : c’est un vrai présent que vous me ferez, ce sera même une bonté ; mais cela vous passe, et vous ne donnez que de l’amour : voilà tout ce que vous savez faire.
La Comtesse : Je le fais assez mal. (I, 10)

17On remarque qu’elle ne résiste pas.

18Par la suite, la discussion concernant la différence entre « sentir » et « connaître » (I, 2) est à la fois une illustration du cynisme de Lélio, qui simule la jalousie pour encourager l’inconstance de la Comtesse, et une évocation ironique des critiques adressées au style de Marivaux. Dans son compte rendu de La Double inconstance, le rédacteur du Mercure comparait cette nouvelle comédie à La Surprise de l’amour et notait :

  • 19 Mercure, avril 1723, cité dans Marivaux, Théâtre comp...

On a trouvé beaucoup d’esprit dans cette dernière, de même que dans la première ; ce qu’on appelle métaphysique du cœur y règne un peu trop, et peut-être n’est-il pas à la portée de tout le monde ; mais les connaisseurs y ont trouvé de quoi nourrir l’esprit19.

19La recherche de l’expression la plus juste et la plus naturelle des sentiments est caricaturée par l’intermédiaire d’une discussion déplaisante :

Lélio : Tenez, sentir est encore une expression qui ne vaut pas mieux, sentir est trop, c’est connaître qu’il faudrait dire.
La Comtesse : Je suis d’avis de ne dire plus mot, et d’attendre que vous m’ayez donné la liste des termes sans reproches que je dois employer, je crois que c’est le plus court ; il n’y a que ce moyen-là qui puisse me mettre en état de m’entretenir avec vous.
Lélio : Eh ! Madame, faites grâce à mon amour.
La Comtesse : Supportez mon ignorance : je ne savais pas la différence qu’il y avait entre connaître et sentir.
Lélio : Sentir, Madame, c’est le style du cœur, et ce n’est pas dans ce style-là que vous devez parler du Chevalier.

  • 20 Jean de Guardia, Poétique de Molière. Comédie et répé...

20Tous ces reproches produisent l’effet recherché. Elle s’emporte et se plaint de la jalousie excessive de Lélio, qu’elle oppose au sentiment amoureux : « c’est une jalousie terrible, odieuse, qui vient du fond du tempérament, du vice de votre esprit […] ce n’est pas délicatesse chez vous, c’est mauvaise humeur naturelle, c’est précisément caractère. » La présence du terme « caractère », et le portrait de Lélio, dans le récit initial (I, 2) et dans une scène « caractérisante » (I, 7) qui rappelle celle du Tartuffe20, mais en beaucoup moins inquiétante, confirme que la comédie de caractère constitue l’une des cibles de la pièce. Dans le même mouvement, la déception ressentie par la Comtesse lui fournit l’occasion de décrire négativement le sentiment amoureux que Marivaux place d’habitude au centre de ses comédies :

La Comtesse : […] Oh ! ce n’est pas là la jalousie que je vous demandais, je voulais une inquiétude douce, qui a sa source dans un cœur timide et bien touché, et qui n’est qu’une méfiance de soi-même ; avec cette jalousie-là, Monsieur, on ne dit point d’invectives aux personnes que l’on aime ; on ne les trouve ni ridicules, ni fourbes, ni fantasques ; on craint seulement de n’être pas toujours aimé, parce qu’on ne croit pas être digne de l’être. Mais cela vous passe, ces sentiments-là ne sont pas du ressort d’une âme comme la vôtre […].

21Elle s’effraye de cette attitude et un doute traverse même son esprit : « c’est des emportements, des fureurs, ou pur artifice » (je souligne). Ici les reprises de mots et les polyptotes, par exemple d’insinuer (II, 2 : insinuez-lui / insinuer / insinue / insinuante), contribuent à donner à la pièce la signature stylistique de Marivaux, tout en fonctionnant au ralenti ou en sourdine.

22Sur le plan de l’action, en l’occurrence les progrès du rapprochement de la Comtesse et du Chevalier, ou plutôt du refroidissement de la relation entre la Comtesse et Lélio, la scène est essentielle : en lui demandant d’éloigner son ami, il l’encourage en réalité à mieux le connaître. Mais l’essentiel se situe au niveau du réemploi parodique des procédés typiques de la comédie de caractère, et, simultanément, des allusions à sa propre dramaturgie. La scène prépare aussi le récit de Trivelin, qui croit avoir quelque chose à négocier avec Lélio, alors qu’il le renseigne juste sur la réussite de son stratagème à double détente : il veut d’une part amener un refroidissement entre la Comtesse et lui, de l’autre lui donner l’occasion d’apprécier la délicatesse du Chevalier. Les échanges entre la Comtesse et le Chevalier, que Trivelin prétend rapporter (II, 3), réalisent le modèle esquissé par elle, sous la forme d’un reproche, durant la dispute.

23Le motif de la surprise ressort très nettement, ce qui ne doit rien au hasard. Le terme lui-même apparaît dans une autre acception, au sens d’étonnement, mais il donne l’impression d’être employé à dessein et de faire écho au thème associé au théâtre de Marivaux depuis Arlequin poli par l’amour. En effet, la variation prend ici la forme d’une redondance décalée : après avoir remarqué, dans une interrogation faussement naïve, « mais est-il naturel que vous plaisiez tout d’un coup ? », la Comtesse explique : « Il y a si peu de temps que vous me connaissez, que je ne laisse pas d’en être surprise. » (Je souligne.) De plus, dans son dialogue avec Lélio, elle reprend la formule du Chevalier, par laquelle celui-ci évoquait allusivement la profondeur de l’amour : « cela vous passe » (II, 2).

24Pas plus que Trivelin n’est le véritable meneur de jeu, Lélio n’est le personnage central de la pièce. Quant à la Comtesse, on peut la plaindre, mais la compassion n’est pas vraiment programmée par le texte, comme le confirme la dernière scène dans laquelle le faux Chevalier, endossant le rôle de juge ou de sage, lui dit sans ménagement mais au nom de la vertu :

Le Chevalier : Consolez-vous : vous perdez d’aimables espérances, je ne vous les avais données que pour votre bien. Regardez le chagrin qui vous arrive comme une petite punition de votre inconstance : vous avez quitté Lélio moins par raison que par légèreté, et cela mérite un peu de correction. […]

25Le ton est mesuré, et la mystification étant présentée comme un stratagème utile, la déception de la Comtesse apparaît comme un moindre mal, ce que marquent bien les atténuations : « petite punition » et « un peu de correction ». D’ailleurs celle-ci ne répond pas et tout s’enchaîne à vive allure tandis que les musiciens arrivent, ce qui confirme la volonté du dramaturge de ne pas s’appesantir sur ses sentiments et de ne pas développer du tout les potentialités pathétiques de la situation.

  • 21 Molière, Premier placet présenté au Roi, sur la coméd...

26Comme à la fin de la comédie de Molière, le fourbe est démasqué, mais alors que chez le premier la critique avait une réelle portée, qui lui avait été reprochée et qu’il avait cherché à justifier au nom du conventionnel castigat ridendo mores, ici elle semble limitée à un thème et à un exercice de style, lui-même chargé de démontrer la supériorité de la métaphysique du cœur sur la comédie de mœurs. Il ne s’agit pas tant de châtier le fourbe, ou de corriger les mœurs du public, que de démontrer l’intérêt dramatique du sentiment et le plaisir que procure le spectacle de sa mise en scène. Contrairement au dénouement traditionnel des comédies, dont le principe était encore rappelé par Corneille dans son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, et que Marivaux applique le plus souvent, ici la pièce s’achève non pas par un mariage, mais par la punition morale du fourbe et de sa victime frivole. On peut aussi y voir des mariages évités, rendus impossibles, ou déjoués, comme on le dit d’un piège. Lélio n’épousera ni la Comtesse ni la femme de condition, la Comtesse n’épousera pas le Chevalier, qui d’ailleurs est une femme, et Trivelin n’épousera pas la suivante qui est en réalité une femme de condition. Cela rappelle une nouvelle fois, et toujours en négatif, La Surprise de l’amour, qui s’achevait par trois mariages. On peut aussi y voir une allusion discrète et distanciée à la fonction dévolue à la comédie et rappelée par Molière dans sa défense du Tartuffe21. La variation sur un canevas de comédie de caractère, avec son fourbe et sa maîtresse inconstante, fait, en définitive, ressortir le charme (absent) d’une véritable surprise de l’amour. Personne ne s’intéresse au sort de Lélio et de la Comtesse. La pièce s’achève par un divertissement qui, tout en chantant l’amour, laisse le spectateur avec une attente, celle d’un autre théâtre, de ses fables, de ses éclats et de ses ambiguïtés : le théâtre des amants sincères, jusque dans l’inconstance...

Notes

1 Milan Kundera, Jacques et son maître hommage à Denis Diderot en trois actes, Paris, Gallimard (1981), Folio, 1998, p. 23. Plus tard, contre Adorno, il parlera de « transcription ludique » pour définir le dialogue de Stravinski avec les œuvres d’autres compositeurs (Les Testaments trahis, 1993, cité dans, Jacques et son maître…, op. cit., p. 134).

2 Sur la réception de Marivaux au xviiie siècle, voir H. Lagrave, Marivaux et sa fortune littéraire, Saint-Médard-en-Jalles, 1970, chapitres 1 à 4.

3 Mercure de France, avril 1723, cité dans Marivaux, Théâtre complet, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, Paris, Livre de poche, 2000, p. 304.

4 Mercure de France, juin 1733, cité dans Marivaux, op. cit., p. 1428-1431.

5 Marivaux, Théâtre complet, éd. H. Coulet et M. Gilot, Paris, Gallimard, Pléiade, t. I, p. 662, je souligne.

6 Jean-Paul Sermain, Marivaux et la mise en scène, Paris, Desjonquères, 2013, p. 286.

7 J’ai développé cette thèse dans « La réponse de Marivaux ou la face cachée du marivaudage », dans C. Gallouet et Yolande G. Schutter (dir.), Marivaudage : théories & pratiques d’un discours, Oxford, Voltaire foundation, coll. « Oxford University Studies in the Enlightenment », 2014, p. 59-70.

8 Marivaux, Théâtre complet, éd. H. Coulet et M. Gilot, op. cit., t. 1, p. 186-187.

9 Frédéric Deloffre évoque le « difficile procédé de la variation sur un thème connu » (Marivaux, Théâtre complet, op. cit., p. 1016), Françoise Rubellin, s’interroge sur la genèse de la seconde pièce et sur ses relations avec la première (Lectures de Marivaux, Rennes, PUR, 2009, p. 49-65). Voir aussi les réflexions de Christelle Bahier-Porte dans « La Surprise de l’amour (1727) : une comédie “seconde” de Marivaux », Coulisses, n° 40, 2010, p. 43-58.

10 Georges Poulet, « Marivaux », Études sur le temps humain, t. II, Plon, 1952, p. 1-34. Voir aussi Bernard Dort, qui reprend ses analyses dans « À la recherche de l’amour et de la vérité. Esquisse d’un système marivaudien » (1962), Théâtres. Essais, Paris, Seuil, 1986, p. 25-59.

11 Raymonde Robert, « Marivaux lecteur de Mme Durand. Du Prodige d’amour à Arlequin poli par l’amour », Fééries, 4, 2007, p. 105-116.

12 Jean-Paul Sermain, Marivaux et la mise en scène, op. cit., p. 256.

13 Sur ce point, voir Elena Russo, « Désir et monnaie dans La Fausse suivante », dans La Cour et la ville, de la littérature classique aux Lumières, Paris, PUF, 2002, p. 183-222 ; et Martial Poirson, « Le tribut du plaisir : argent, pouvoir et sexualité dans La Fausse suivante », dans F. Salaün (dir.), Marivaux subversif ?, Paris, Desjonquères, 2003, p. 295-311.

14 Sur cette tendance, observable dans les dernières pièces de Marivaux, voir Maria Grazia Porcelli, « Le dernier Marivaux ou la réflexion sur le théâtre », dans F. Salaün (dir.), Marivaux subversif ?, op. cit., p. 338.

15 Luigi Riccoboni, Observations sur la comédie et sur le génie de Molière, Paris, chez la Veuve Pissot, 1736. Dans la Critique de Turcaret qui encadre la pièce, Lesage faisait déjà dire à Don Cléofas, à propos de l’intrigue dans les comédies de caractère : « Nous ne sommes point accoutumés, comme les Français, à des pièces de caractère, qui sont pour la plupart fort faibles de ce côté-là. » (Lesage, Turcaret, éd. P. Hourcade, Paris, GF-Flammarion, 1998, p. 151). 

16 Christophe Martin dans son édition de La Fausse suivante (Paris, Gallimard, Folio, 2018), p. 26.

17 Jean-Paul Sermain, « “Vous êtes burlesque” : le personnage d’Hortensius dans La Seconde surprise de l’amour », Coulisses, n° 40, 2010, p. 59-65.

18 Jean Rousset, « La structure du double registre » (1957), repris dans Forme et signification, Paris, Corti, 1962, p. 45-64.

19 Mercure, avril 1723, cité dans Marivaux, Théâtre complet, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, op. cit., Paris, p. 304.

20 Jean de Guardia, Poétique de Molière. Comédie et répétition, Genève, Droz, 2007, p. 95.

21 Molière, Premier placet présenté au Roi, sur la comédie du Tartuffe, dans Œuvres complètes, éd. dirigée par G. Forestier, avec Cl. Bourqui, Paris, Gallimard, Pléiade, t. II, 2010, p. 192.

Pour citer cet article

Franck Salaün, «La place des variations dans la dramaturgie de Marivaux», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Agrégation 2019 », n° 19, automne 2018 , mis à jour le : 10/12/2018, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/431.

Quelques mots à propos de :  Franck Salaün

Franck Salaün est professeur de littérature française à l’Université Paul-Valéry Montpellier-3 et membre de l’Institut de recherche sur la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières (IRCL UMR 5186 du CNRS). Il a notamment publié : La Revanche de Beaumarchais. Trois études sur la trilogie, Paris, Hermann, 2015.

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