Origami, le pli dans les littératures et les arts
N° 22, printemps 2021

Charlène Clonts

Déborah Heissler. Éploiement du corps poétique et battement origamique

Abstract

Déborah Heissler publie en 2005 le recueil Près d’eux, la nuit sous la neige. Celui‑ci développe un imaginaire du pli qui oscille entre le repli de la nuit et l’ouverture de la neige. L’imaginaire asiatique à l’œuvre dans les textes souligne des entrebâillements (celui des pierres, des stèles, des jardins secs) mais aussi des floraisons. En même temps, l’éploiement se réalise par l’organisation de la page et par la typographie, créant des mouvements de dispersion et de condensation, auxquels s’associent des étagements citationnels.

1Née en 1976 à Mulhouse, Déborah Heissler publie en 2005 aux Éditions Cheyne un premier recueil intitulé Près d’eux, la nuit sous la neige qui obtient le prix de la Vocation attribué par la Fondation Marcel Bleustein‑Blanchet. Elle publie aussi des ouvrages en collaboration avec des artistes plasticiens, qui soulignent son attrait pour le dialogue des systèmes sémiotiques, marqué aussi par ses expériences personnelles et professionnelles en Asie du sud‑est, notamment en Chine et au Vietnam. Ces brèves remarques préliminaires permettent de situer d’emblée le recueil dans un contexte d’écriture particulier qui a trait à un imaginaire extrême‑oriental très présent. Dès lors, il s’agit de s’interroger sur les particularités de cet imaginaire, en relation avec les processus offerts par la forme origamique. On se propose donc de souligner la proximité de cet imaginaire avec l’idée de pli et de repli, mais aussi avec le geste qui permet le déploiement et qui donne une pulsation au texte vivant. Enfin, il s’agit aussi de montrer comment l’éploiement de ce corps poétique s’effectue par le maniement de l’espace du texte et de sa matérialité.

2Le recueil Près d’eux, la nuit sous la neige est donc en « équilibre infiniment » entre des espaces topographiques variés, des cultures différentes, des voix diverses, des typographies changeantes, jusqu’à perdre tout repère :

Et le narrateur se souvient

à atteindre la plaine quand les

montagnes sur leur bord ne sont plus qu’une lisière bleue, entre
les hauteurs du mur d’enceinte

On se penche ? Monumental l’ornement émergeant d’on ne sait
qu’elle épaisseur de nuit

Puis l’image qui leur faisait pendant

H. : Et c’est aussi comme ces bris à présent que le miroir
est vide, à l’avant du monde, comme une lune sous le pli de la
neige au fond noir de la chambre

Équilibre infiniment

  • 1 D. Heissler, sans titre iii, Près d’eux, la nuit sous ...

Et
puis
Puis on ne sait plus1

3Dans cet extrait du poème liminaire sans titre (iii), le jeu d’équilibriste est d’abord celui de la page d’écriture qui disperse les vers d’un bord à l’autre, tantôt alignés sur la gauche, tantôt alignés sur la droite. L’agencement des paragraphes matérialise en même temps une diagonale qui lie les groupes nominaux « la plaine », « mur d’enceinte », « la lisière bleue » au substantif « équilibre ». Cette diagonale graphique paraît redondante en ce qu’elle reprend la calligraphie penchée de l’italique. Le dernier groupement de mots verticalise l’agencement de la strophe dans une forme semi‑pyramidale, à la base pourtant solide puisque le dernier vers est bien plus long que les deux vers monosyllabiques. Contredisant l’apparition du mot « équilibre », la lecture produit donc a minima une hésitation graphique entre équilibre et déséquilibre, voire une écriture penchée.

  • 2 Ibid.

  • 3 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », Près d’eux, la...

  • 4 Ibid.

  • 5 D. Heissler, sans titre ii, Près d’eux, la nuit sous l...

  • 6 Ibid.

  • 7 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit., p. 40.

  • 8 Ibid., p. 36.

4Dans le recueil, l’évocation du pli apparaît ainsi sous deux formes principales, caractérisées par un équilibre précaire. Tout d’abord, le pli y est la marque d’un enfermement qui s’accompagne d’une certaine obscurité. On lit ainsi que le « pli de la neige » se trouve « au fond noir de la chambre2 ». Il en va de même dans le poème « Instruments ? oubliés » avec l’injonction de la poète à « quitter son pli pour admettre que la nuit décline3 ». Cette « scène noire4 » est un espace qui a la forme d’une « amande5 » dont on peut déployer les deux demi‑coques. Mais il ne s’agit que d’une coque vide et « déshabitée6 », autrement dit un endroit rendu inhabitable d’où la poète, « ombre / elle‑même7 » tente de s’abstraire. La noirceur du pli est celle de l’isolement du repli. Elle coexiste et contraste néanmoins avec une luminosité aveuglante produite en majeure partie par l’évocation de la neige. En effet, l’association apparaît à plusieurs reprises avec l’anaphore du vers « Nuit — neige8 » en début de chaque séquence poétique du texte « Instruments ? oubliés » :

tendre la
Nuit — neige

en déchirement de paille

emprunte

lyrique,

  • 9 Voir à ce sujet J. Dürrenmatt, La Ponctuation en franç...

5Le déséquilibre entre l’obscurité et la lumière est marqué par l’emploi de la majuscule qui confère par la personnification une majesté à la nuit. La majuscule la rapproche aussi de la grande nuit des hommes, autrement dit de la mort. L’extrait présente une hésitation dans la formulation des deux premiers vers : « tendre la / Nuit » peut à la fois se comprendre comme l’expression du processus de l’étirement (verbe) et comme l’expression du peu de résistance d’une matière, de sa douceur ou de sa mollesse (adjectif). Ainsi, la nuit s’étire et se fait profonde, mais elle est aussi moelleuse et douce comme la neige. En regard, l’italique avec laquelle est écrit le mot « neige » lui attribue graphiquement l’oblique, comme le pan du pli qui se referme. « Nuit », « neige » et « pli » sont intrinsèquement liés dans le recueil, ce que montre aussi l’usage du tiret cadratin, à la fois distinction et alliance. D’ailleurs, dans la composition du poème lui‑même, l’extrait semble sans lien apparent avec le texte de la page précédente, si ce n’est l’idée d’absence et le tiret cadratin. Il paraît constituer un groupement autonome à l’intérieur même du poème. Ce détachement est d’autant plus accru que le blanc de la page précédente se développe sur les trois quarts de celle‑ci et marque une ponctuation longue dans le déroulé des textes. Néanmoins, séparé des mots qui l’encadrent par un espace et choisi à la place du tiret plus court traditionnellement employé en français au cœur des phrases, le tiret cadratin dans le texte de Déborah Heissler se rapproche de son homologue anglais qui est généralement plus long et qui a tendance à concurrencer la ponctuation française9. Le choix du tiret cadratin dans le recueil signale un emploi intermédiaire qui insiste à la fois sur le décrochage et sur la continuité.

  • 10 D’après A. Berque, « Préface », Vocabulaire de la spa...

  • 11 D. Heissler, sans titre iii, op. cit., p. 13.

  • 12 D. Heissler, « Distances », Près d’eux, la nuit sous ...

6Semblables à ce qui se produit typographiquement dans le poème sans titre (iii) et dans la composition globale du poème « Instruments ? oubliés », la verticalité de la Nuit et l’oblique de la neige créent plusieurs dimensions, comme une abscisse et une ordonnée entre lesquelles s’étendraient des multitudes de positions possibles. On s’éloigne de l’espace conçu à l’occidentale avec les trois coordonnées cartésiennes (abscisse, ordonnée, cote) pour se rapprocher d’un espace sensible plus proche d’une spatialité extrême‑orientale qui prend moins en compte la dimension mécanique du monde10. D’ailleurs, les machines ou les objets employés pour réduire les possibilités et atteindre un certain objectif, autrement dit les « instruments » du titre du poème, sont remis en question par l’interrogative. D’emblée, le titre propose même une réponse par l’emploi de l’italique « oubliés » qui signale après le point d’interrogation un changement d’énonciation, voire la réponse d’une voix à une autre, qu’il s’agisse de plusieurs voix internes ou non. C’est pourquoi la neige évoquée dans le recueil forme souvent un pli et recouvre toute chose : dans le texte, elle recouvre notamment « le miroir […] vide […] comme une lune11 », occultant le reflet de la poète ou l’unicité de son existence même et plaçant le vide en face du plein. Cette dépersonnalisation est à l’image de la neige, froide et « blanche », plongée dans la solitude de « l’aparté12 ». Celle‑ci se replie sur elle‑même, dans l’oubli et la désolation des profondeurs de l’âme. Ce premier moment de l’étude montre que la symbolique du pli dans le recueil de Déborah Heissler est marquée par la thématique de l’enfermement et de la solitude. Mais il s’agit aussi d’un abattement mélancolique qui paraît à la fois de manière plaisante, ce qu’indique l’attraction irrépressible pour la Nuit.

  • 13 D. Heissler, sans titre i, Près d’eux, la nuit sous l...

  • 14 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 21.

  • 15 D. Heissler, op. cit., p. 48.

7Ayant isolé cette première figuration double du pli, on constate en même temps qu’elle est associée à des connotations d’ouverture liées notamment à un imaginaire extrême‑oriental très fort. En effet, cette forme de retrait de soi‑même et du monde qui apparaît dans la symbolique du pli est contrebalancée par son inscription en noir sur blanc, comme l’empreinte du pas sur la neige. Indiqué par l’emploi de l’italique, le jeu de mots « emprunte » / « empreinte » est en ce sens éloquent. Il signale un transfert de la neige à l’écriture, une appropriation de l’auteure. Ce désir de graver la Nuit dans la neige resurgit au travers de l’image du « pli dans la pierre13 ». Les plis telluriques sont la marque d’un mouvement terrestre qui s’est fixé au fil du temps et peuvent paraître à présent comme des signes de l’immuable et du figement. Cependant, dans le poème « Distances », le minéral est connoté méliorativement et présenté sous la forme d’un soutien : la « protection des pierres14 » fait concurrence aux « stèles » du poème « Instruments ? oubliés15 », avant qu’elles ne soient mises en mouvement (ou déplacées) dans les dernières pages du recueil :

Déplacement de stèles
intersection des chênes

infiniment blanches
et pourtant visibles
de traces et d’oubli

Formes dessinées,
recolorées

dans le même instant
— au geste nu
de la foudre qui frappe

  • 16 Voir à ce sujet C. Clonts, « Victor Segalen. L’Empire...

8Le texte propose ainsi une référence implicite aux Stèles de Victor Segalen qui suggère une poétique du temps, de la mémoire et de la mort en lien avec les stèles placées à l’entrée des temples ou avec les stèles commémoratives en Asie orientale16 (Figure 1).

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Figure 1. Rangée de stèles, Temple (confucéen) de la Littérature, Hanoï, Vietnam, 2018 © C. Clonts

  • 17 D. Heissler, « Quelques figures simples », Près d’eux...

9Au travers de l’évocation des stèles asiatiques orientales, Déborah Heissler associe l’écriture (au sens large) à cette oscillation entre la mémoire et l’oubli qui se produit avec l’effacement de la gravure ou de l’inscription. Le « déplacement » évoqué est donc aussi celui qu’effectue l’écriture. Il est l’expression d’une poésie en marche et non d’une poésie sédimentée. C’est pourquoi la poète évoque l’empreinte que « la parole debout / imprime17 ». La poésie déborde ainsi du recueil, se verticalise et met en évidence la vie sonore des mots qui agissent à la fois comme un tatouage. En effet, très concrètement aussi, la mise en page du recueil se verticalise globalement entre le début et la fin de l’ouvrage. Si les premiers poèmes sans titre (i, ii, iii) s’étirent dans toutes les directions sur la page, le poème « Distances » se clôt sur des textes organisés comme des blocs étroits et verticaux. D’ailleurs, l’agencement du texte « Distances » interroge le titre lui‑même en établissant des distances par rapport aux bords de la page mais aussi par rapport à la mise en page des autres poèmes. Ces distances sont celles qui existent entre une arrivée et un départ, entre l’Occident et l’Orient, signalant des métamorphoses possibles entre deux temps et deux espaces. Ces distances sont aussi produites par l’interstice entre les pages qui se tournent. Enfin, avec les poèmes « Instruments ? oubliés » et « Quelques figures simples », la mise en page s’étire davantage en hauteur qu’en largeur. La verticalité des stèles n’est donc pas instaurée d’emblée, elle se déplace de page en page, à l’instar de ce qui se produit dans le texte lui‑même.

  • 18 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit., p. 44.

  • 19 E. Marès, « Kaiyu shiki teien », Vocabulaire de la sp...

  • 20 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit.

10Le pli évoqué par Déborah Heissler génère en même temps un interstice surgissant entre la couche de neige qui recouvre les arbres et la fleur en bourgeon qui attend le moment opportun. Se référant au titre du poème, on pourrait alors parler en effet de « distances » au pluriel, dans le sens d’écartement, d’espacement entre les choses et les lignes du texte, mais aussi entre les textes eux‑mêmes. De la sorte, oubliant les instruments, la poésie ne peut naître que « dans l’entrebâillement des pierres18 », inscription qui peut sembler paradoxale face à l’évanescence des fleurs et de la neige. De manière métaphorique, la stèle se fend et les signes qui y sont inscrits s’écartent les uns des autres. D’ailleurs, dans les jardins‑promenades japonais (kaiyu shiki teien) d’influences taoïste et confucéenne (donc chinoises), on trouve une pierre dressée (principe masculin) et une pierre fendue (principe féminin)19. Étymologiquement, au travers du terme « entrebâillement », il s’agit bien d’une béance qui implique aussi une aspiration, un désir et un regard qui pénètre. Mais c’est une élasticité ou une ouverture entre deux éléments, comme un interstice entre le battant de porte et le chambranle ou, mieux encore, comme l’espace entre le pan de papier replié sur un autre pan. On saisit dès lors le rapprochement qui s’effectue chez Déborah Heissler avec la promesse de floraison. La poète parle alors d’un « dépliement / infime20 », presque imperceptible :

en dépliement
infime — le soir de foudre
d’herbe et de lichen,

dans l’entrebâillement des pierres,
premiers bourgeons de rouille
à nouveau

sans rien que vêpres de cuivres
vertes

  • 21 Trésor de la Langue Française, articles « Déplier » e...

11La délicatesse de cette ouverture rappelle la feuille de papier de l’origami, notamment par l’étymologie du verbe « déplier21 » d’où est dérivé le substantif « dépliement » employé par Déborah Heissler. À la Renaissance, par réfection du verbe « déployer », on emploie en effet le verbe « déplier » dans le sens de « déballer » et dans le sens d’« ouvrir l’emballage de papier » ou l’éventail. Toutefois, dans le recueil Près d’eux, la nuit sous la neige, l’ouverture évoquée ne permet pas au regard de se porter sur un objet ou, comme pour le tachi origami, le kantei origami ou l’origami‑tsuki, de certifier de la valeur d’un objet (d’un lieu ou d’un être, si l’on fait référence aux stèles). De fait, le dépliement y est davantage un épanouissement. Celui‑ci est marqué par le rappel constant du vivant. Évoquant la spatialité japonaise, Augustin Berque la décrit ainsi :

  • 22 A. Berque, « Préface », Vocabulaire de la spatialité ...

À l’opposé de l’extensio et de l’espace absolu, c’est une recherche de ce que Heidegger aurait pu nommer la Gegendheit – la « contréité » de l’espace lié à l’existence humaine. Parmi ses multiples expressions, cette contréité se révèle dans un genre littéraire qui justement apparaît puis se développe à la même époque – celle de notre modernité – : le haïku22.

  • 23 D. Heissler, sans titre i, op. cit.

  • 24 D’après G. Parkes, « La Pensée des rochers – La Vie d...

  • 25 D’après E. Marès, « Kare sansui », Vocabulaire de la ...

12Expérimentant cette contréité en s’inspirant de la forme du haiku et dépassant la simple isotopie de la nature, les poèmes de Déborah Heissler mettent ainsi en scène les signes de la reverdie, évoquant « la vue de chaque arbre / et de chaque pierre / […] qui se déploient23 ». Le jardin de pierres chinois (comme le jiashan du vie siècle24) ou le paysage sec japonais (comme le karesansui 枯山水du xie siècle25 – Figures 2 et 3) y sont suggérés. Contrairement à ce que l’on imagine souvent, ce type de jardins n’est pas uniquement fait de pierres, mais s’inscrit dans un espace vert plus vaste ou constitue une partie seulement du jardin global.

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Figure 2. Karesansui, Ohori-koen, Fukuoka, Japon, 2018 © C. Clonts

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Figure 3. Karesansui, Komyo-zenji (temple zen), Dazaifu, Japon, 2019 © C. Clonts

  • 26 Voir E. Hung, J. Wakabayashi (dir.), Asian Translatio...

  • 27 A. Berque, « Ma », Vocabulaire de la spatialité japon...

  • 28 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. c...

  • 29 Ibid., par exemple p. 24 et p. 29, où le prunier est ...

13Chez Déborah Heissler, l’évocation du jardin sec associée à la reverdie dans un texte prenant la forme du haiku n’est donc pas entièrement liée au hasard. De fait, ces éléments sont tous liés par le principe de l’intervalle, représenté par l’idéogramme (間) que l’on retrouve pour désigner le même principe en Chine, en Corée ou au Japon26. Augustin Berque évoque ainsi un « intervalle dans l’espace‑temps concret, supposant donc une situation, une ambiance », ajoutant aussi qu’il s’agit d’un « intervalle impliqué dans une suite spatiale ou temporelle, dont les actants s’appellent les uns les autres27 ». Ainsi, cette contréité est aussi un équilibre. C’est pourquoi, dans les textes de Déborah Heissler, le jardin sec est contrebalancé par la floraison et l’épanouissement des arbres, signalant cet équilibre et cet intervalle (qui est alors davantage relation que distance) dans l’investissement de l’espace. Le jardin clos des maisons et des temples d’Asie de l’Est (Chine, Vietnam, Corée, Japon) trouve le moyen de percer les murs et de serpenter dans cet espace de l’infime. Cette éclosion est aussi l’effloraison des pêchers28 et des pruniers29 (prunus mume) qui ont la particularité de fleurir au mois de février au Japon et dans certaines régions de Chine, presque sous la neige pourrait‑on dire de manière imagée.

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Figure 4. Floraison des ume (prunus), Ainokura, Japon, 2020 © C. Clonts

  • 30 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit.

  • 31 D. Heissler, sans titre i, op. cit., p. 7.

  • 32 TLF, article « Éployer ».

14L’évocation des « bourgeons de rouille » lors des « vêpres de cuivre30 » peut aussi saluer la venue de l’automne vécue comme une floraison de feuilles colorées qui animent le jardin sec d’une vie insoupçonnée au soir de l’été. En outre, dans le recueil, l’épanouissement s’étend au paysage et permet à des chemins de se dérouler. La poète associe de la sorte les couleurs perçues dans la nature à l’idée d’extension du domaine poétique. On lit ainsi que « la neige, l’ocre et le vert / développ[e]nt l’espace au‑delà des lignes31 ». L’éploiement, autrement dit le fait d’« étendre ce qui est replié32 », apparaît donc dans un imaginaire de la délicatesse lié à l’épanouissement sous toutes ses formes, à la fois floraison, développement des feuilles d’arbre et des feuilles de papier.

  • 33 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. c...

  • 34 J. Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, coll. « T...

  • 35 D. Heissler, sans titre i, op. cit.

15Déplier le vivant correspond aussi à un effeuillage pris dans le sens d’un déshabillement sensuel où la main, en accord avec celle de l’écrivaine, entre en contact avec un corps. C’est pourquoi l’isotopie digitale est omniprésente dans le recueil au travers des expressions et des mots33 « ongles », « doigts », « mains », « doigt », « doigts déliés », « doigt blessé », « délier les doigts », « geste nu […] qui frappe », « toucher ». Les fleurs, les feuilles et les corps se déplient, non pas vers un extérieur inerte et insensible mais vers un autre en miroir, lui aussi bien vivant. Avec Déborah Heissler, l’interstice est créé par cette présence absente de l’autre. Elle révèle un désir d’ouverture et de repli sur soi qui se rapproche de l’entre‑deux que Jacques Derrida décèle dans l’œuvre de Stéphane Mallarmé. D’après le philosophe, le poète pratique en effet une « opération qui “à la fois” met la confusion entre les contraires et se tient entre les contraires. […] L’hymen “a lieu” dans l’entre, dans l’espacement entre le désir et l’accomplissement, entre la pénétration et son souvenir34. » Comme chez Stéphane Mallarmé, le désir et la présence dans le recueil de Déborah Heissler se perçoivent au travers du dépliement des mots, des voix et des images de langage. Par une poétique de la suggestion, l’hymen apparaît dans le geste de la poète qui écrit. Le faire de la main est donc cette voie signalée métaphoriquement dans le texte par des expressions comme « l’allée entre » ou « au milieu du mouvement35 », autrement dit par une poétique de l’entre‑deux et du cheminement.

— où chacun
reprend sa route

là, parmi les fleurs
les fleurs, peintes
clair

presque évidentes,
comme ainsi ces choses

  • 36 D. Heissler, « Quelques figures simples », op. cit., ...

infantes, sans cesser d’être vives36

  • 37 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. c...

  • 38 D. Heissler, « Instrument ? oubliés », op. cit., p. 41.

  • 39 C. Javary, Les Trois Sagesses chinoises – Taoïsme, co...

  • 40 Ibid., p. 63.

La « voie », le « sentier », le « boulevard » ou « la route37 » permettent une libération des frontières et une ouverture à l’infini du cadre et du paysage poétique. On lit que « les chemins abrupts […] s’ouvrent, se déploient comme on voudrait que le fasse le temps38 ». Ces routes donnent de l’importance au processus plutôt qu’à l’aboutissement. De plus, en Asie de l’Est, le chemin et la voie sont plus qu’une simple métaphore littéraire car ils constituent l’un des fondements des deux sagesses chinoises majeures que sont le taoïsme et le confucianisme, et dont l’influence s’est progressivement étendue dans cette région du monde. Cyrille Javary, dans son essai sur Les Trois Sagesses chinoises, évoque l’origine du mot « tao » ou « dao » (représenté par l’idéogramme 道). Il montre que l’idéogramme qui le représente est composé du « signe général de la marche, du mouvement en général », et d’une autre clé qui signifie au sens propre « tête, chef, souverain » et au sens figuré « essentiel, capital, principal, originel ». De là, ce premier sens de la voie prend progressivement celui de « principe (qui dirige)39 ». Sa particularité est de constituer un principe de vie, celui qui fait alterner le yin et le yang, mais aussi les saisons elles‑mêmes. Cyrille Javary écrit que « ce passage lui‑même n’est pas le résultat d’une création ex‑nihilo, il est le simple écho d’un passage inverse, du visible vers l’invisible. Enfin, cette alternance n’est le fait d’aucun vouloir, elle est continuelle et naturelle, c’est celle du mouvement des saisons qui fait que chaque année les feuilles apparaissent au printemps et disparaissent en automne40. »

  • 41 D. Heissler, « Quelques figures simples », op. cit., ...

  • 42 D. Heissler, sans titre I, op. cit.

  • 43 D. Heissler, sans titre II, op. cit., p. 10.

16Sans faire explicitement référence au dao, Déborah Heissler n’en utilise pas moins les principes d’une façon délicate. Jouant elle aussi du visible et de l’invisible, la poète écrit ses vers en noir sur fond blanc. La métaphore de la neige prend alors tout son sens puisque l’empreinte sur l’étendue immaculée (le « pas41 ») est aussi dans le recueil une « subversion d’encre42 », autrement dit un renversement de l’écriture, presque un négatif photographique. La présence du corps poétique apparaît de manière figurale, et non figurative. On lit ainsi que « les figures […] s’éploient43 », suggérant le déploiement des mots ainsi que celui des ailes de l’oiseau, semblables aux pages du livre. L’auteure s’inscrit de la sorte dans la même lignée que Mallarmé lorsqu’il écrit ainsi :

Jusqu’au format, oiseux : et vainement concourt cette extraordinaire, comme un vol recueilli mais prêt à s’élargir, intervention du pliage ou le rythme, initiale cause qu’une feuille fermée, contienne un secret, le silence y demeure, précieux et des signes évocatoires succèdent, pour l’esprit, à tout littérairement aboli.

  • 44 S. Mallarmé, Igitur, Divagations, Un Coup de dés, « L...

Oui, sans le reploiement du papier et les dessous qu’il installe, l’ombre éparse en noirs caractères, ne présenterait une raison de se répandre comme un bris de mystère, à la surface, dans l’écartement levé par le doigt44.

  • 45 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 29‑30.

17À l’instar du Livre mallarméen, le corps poétique chez Déborah Heissler apparaît dans toute sa matérialité. Dans son recueil, les vers forment parfois des blocs espacés qui s’alignent alternativement sur la droite de la page ou sur sa gauche, comme dans les poèmes sans titre i, ii et iii. On constate un blanchiment de la page avec des poèmes de quatre ou six vers qui se resserrent en haut de page et qui rappelle la béance entre les blocs de pierre, « dans l’entrebâillement des pierres », comme dans le poème « Instruments ? oubliés ». On trouve des décrochages dans la marge qui ressemblent davantage à des sous‑titres ou à des notes. En même temps, ces décrochages45 dans le poème « Distances » ne permettent pas de trancher : ils peuvent être à la fois extérieurs au poème lui‑même (sous‑titres ou notes) et parties excentrées du texte (décrochages). L’usage régulier des tirets cadratins et de l’italique signale aussi dans tout le recueil une pratique poétique qui joue avec la plasticité du texte.

  • 46 D. Heissler, sans titre I, op. cit., p. 8. L’italique...

  • 47 Voir J. Dürrenmatt, La Ponctuation en français, op. c...

  • 48 J. Anis, « Les Linguistes français et la ponctuation ...

  • 49 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. c...

18Mais on perçoit déjà une émancipation plus contemporaine par rapport aux résurgences mallarméennes. Les tirets cadratins rompent en effet la ligne de lecture en instaurant de nouvelles voix. On lit ainsi : « Rencontre — [Ph. J.] : à peu près impossible à dire de la neige sur les fleurs46 ». L’italique et les deux points signalent un discours rapporté (dont la source exacte est néanmoins invérifiable) que la présence du nom propre de Philippe Jaccottet et du substantif « rencontre » confirment. Cependant, la poète joue aussi avec les attentes du lecteur car l’italique de citation apparaît régulièrement pour souligner des vers qui ne sont pas du discours rapporté. Le dialogue (car l’extrait est suivi de vers introduits par « H. ») est associé au vers introducteur « se touchent, s’étreignent ». Ces éléments matérialisent la « Rencontre », terme écrit avec une majuscule aussi bien pour indiquer un début de vers (mais la poète ne le fait pas systématiquement) ou un absolu littéraire. Cet emploi du tiret cadratin montre donc qu’il ne s’agit pas du ponctuant traditionnel du discours direct, d’autant plus que le tiret est suivi des deux points. En outre, même s’il évoque une rencontre et l’ouverture d’un dialogue, le tiret cadratin relève ici davantage d’un phénomène d’iconisation47. Il s’agit d’une « visibilité du texte poétique48 » qui crée plusieurs niveaux de lecture et des relations entre les isotopies du texte et ses références internes/externes. D’autres exemples49 dans le recueil montrent comment la poète travaille ce pli verbal qui relie et interrompt à la fois : le tiret de dislocation relie deux mots de la même racine étymologique, le tiret de liste associe des termes qui forment ensemble un calembour, le tiret de reformulation signale des paronomases ou n’est suivi de rien, etc.

19Ce procédé de relation‑distinction apparaît aussi sous une autre forme dans le recueil. En effet, dans le premier poème sans titre, le décrochage des vers met en évidence un ensemble de citations de poètes français (Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, André du Bouchet), signalées par des initiales et/ou par l’italique.

Yves B. :
Et c’est comme entrerait au jardin celle qui
Avait bien dû rêver ce qui pourrait être

quand il ne reste rien
entre silence et poème,
que subversion d’encre

dans la cendre des arbres, l’allée
entre ciel et fruit,
silence
et floraison du pêcher

H. : Et qu’au milieu du mouvement qui les emporte il n’est plus
une parcelle du réel qui ne semble à l’esprit déchirer, d’un coup,
le tissu des images

presque rien

  • 50 Ibid., p. 7.

la neige, l’ocre et le vert
développant l’espace au‑delà des lignes50

  • 51 S. Mallarmé, « Remémoration d’amis belges », Poésies,...

20Ces voix poétiques dont la référence n’est pas gommée, comme ici celle d’Yves Bonnefoy, s’associent à celle de la poète dans une alternance qui fait paraître l’auteure sous la forme de l’initiale « H. ». Elle est donc celle qui tranche et qui relie à la fois les différentes énonciations : elle est l’initiale, qui rompt avec la phase précédente et qui initie une autre impulsion. Le décrochage des vers matérialise aussi un dialogue littéraire entre les poètes du présent (ces poètes étaient encore en vie au moment de la rédaction du recueil, sauf André du Bouchet qui est mort en 2001). La typographie du dialogue indique l’enchevêtrement ou le tissage des voix, « pli selon pli51 ». Elle met en scène des hyperliens. Par la mémoire des écrits de poètes, cette disposition sur la page fait référence à une antériorité et à une intériorité de la poète.

  • 52 Voir J. Anis, « Pour une graphématique autonome », La...

  • 53 D. Heissler, sans titre ii, op. cit., p. 12.

  • 54 S. Mallarmé, « Éventail de Madame Mallarmé », Poésies...

21Les plis, autrement dit les décrochages, les citations, l’italique, les tirets, tout concourt à mettre à jour des rapports plus que des distinctions. En effet, l’italique est indistinctement employée pour désigner à la fois les voix de poètes canoniques et celle de la poète elle‑même. L’emploi d’initiales pour désigner les locuteurs de ce dialogue implicite participe à l’effacement de l’individualité au profit du dévoilement d’une identité poétique. Cette conjonction des imaginaires poétiques est le rapprochement d’un pan sur un autre ou la page qui vient reposer sur la suivante lorsque le livre se referme. Empruntant l’expression à Jacques Anis, on dira que ces plis sont vi‑lisibles52 dans l’étagement de l’italique et de la graphie romaine, étagement qui constitue d’ailleurs une forme de ponctuation. Ces plis sont les « figures dansantes53 » évoquées par la poète. L’entrelacement de la typographie et le réseau des voix agissent alors comme on battrait les cartes. En cela, l’écriture de Déborah Heissler participe de cette vaporisation de l’éventail mallarméen ou de ce « battement54 » des vers et des existences. Agiter l’éventail serait alors réveiller cet autre de l’intériorité, réveiller l’intertexte ou la mémoire de la poésie, par un jeu de voilement et dévoilement de soi et de l’autre. Mais ce battement est aussi un rythme, en lien avec l’accent poétique et la pulsation du vivant. Dans le poème « Distances », on lit ainsi :

Elle sommeille le doigt blessé
au prunier blanc

  • 55 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 24.

blanc battement
de basalte55

  • 56 Ibid., p. 24, 27, 35, 36, 53 notamment. Le haiku est ...

  • 57 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, ...

  • 58 Ibid., p. 81 et 100‑101.

  • 59 Ibid., p. 99.

22Le battement du minéral rappelle les strates géologiques qui apparaissent dans le recueil, mais aussi les stèles et l’intertexte avec la poésie de Victor Segalen. Par‑delà la forme du haiku56 qui signale à nouveau l’ancrage extrême‑oriental de l’imaginaire de Déborah Heissler, le battement évoque l’alternance du jour et de la nuit, ainsi que le rythme ou la pulsation de ce qui s’ouvre et se ferme, à la fois l’éventail et l’origami. Cette aspiration au mouvement, associée à l’évocation digitale et à un code poétique explicitement optique, fait de la poésie un espace haptique57 qui ne subordonne ni la main, ni l’œil, d’après la définition de Gilles Deleuze. Autrement dit, le recueil devient un espace tactile‑optique58 où l’œil du lecteur touche et où la main poétique voit, où l’œil poétique coupe et où la main du lecteur lit en faisant défiler le temps des pages. Il s’agit bien d’un espace qui « saisit ses formes suivant un code optique » et qui « présente encore des référents manuels avec lesquels il se connecte59 » (ici l’art des jardins, la gravure, la taille de la pierre, l’écriture…).

  • 60 TLF, article « Esthétique ».

23Le recueil de Déborah Heissler propose ainsi au lecteur de nouveaux rapprochements entre les voix du texte, mais aussi de nouvelles distances qui créent des contractions et des dilatations. S’il y a une esthétique du pli, elle apparaît d’abord dans l’étymologie grecque du mot comme « faculté de sentir60 » ou ce qui est « sensible, perceptible », et elle propose un regard nouveau sur un monde qui s’étend en tous sens entre l’Orient et l’Occident. C’est ce qui se produit dans l’écriture de la poète car le battement n’y est pas décrit mais disséminé dans la page et dans les mots, et au travers de la typographie. Le palimpseste est prétexte à une poétique de l’évocation qui se fonde sur les décrochages ou le blanc des sauts de lignes pour imposer un rythme de lecture ou, du moins, des sauts de la pensée. Graphiquement, le repli et le développement des lignes sur la page, ainsi que le blanchiment de la page ou son noircissement, sont aussi des contractions et des disséminations. À la manière de l’origami, le battement est l’alternance des voix et des figures dans le pli du papier. Il s’altère, se cache, se dévoile et crée un rythme d’ouverture et de fermeture, d’agrandissement et d’amenuisement, d’élargissement vers l’autre et de rapprochement vers soi.

Notes

1 D. Heissler, sans titre iii, Près d’eux, la nuit sous la neige, Le Chambon‑sur‑Lignon, Cheyne, 2005, p. 13. La forme « qu’elle » est choisie par l’auteur, et non « quelle ».

2 Ibid.

3 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », Près d’eux, la nuit sous la neige, ibid., p. 33.

4 Ibid.

5 D. Heissler, sans titre ii, Près d’eux, la nuit sous la neige, ibid., p. 11.

6 Ibid.

7 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit., p. 40.

8 Ibid., p. 36.

9 Voir à ce sujet J. Dürrenmatt, La Ponctuation en français, Paris, Ophrys, coll. « L’Essentiel français », 2015, p. 50‑51.

10 D’après A. Berque, « Préface », Vocabulaire de la spatialité japonaise, Ph. Bonnin, N. Masatsugu, I. Shigemi (dir.), Paris, CNRS Éd., 2014, p. 18. Voir aussi A. Watts, Amour et connaissance, Éd. Almora, 2015, 249 p.

11 D. Heissler, sans titre iii, op. cit., p. 13.

12 D. Heissler, « Distances », Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 29.

13 D. Heissler, sans titre i, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 8.

14 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 21.

15 D. Heissler, op. cit., p. 48.

16 Voir à ce sujet C. Clonts, « Victor Segalen. L’Empire du Milieu, à la croisée des systèmes sémiotiques », Études des Lettres Françaises – フランス文学論集 [Furansu Bungaku Ronshû], n° 55, Tokyo, novembre 2020, p. 13‑26.

17 D. Heissler, « Quelques figures simples », Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 57.

18 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit., p. 44.

19 E. Marès, « Kaiyu shiki teien », Vocabulaire de la spatialité japonaise, op. cit., p. 237.

20 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit.

21 Trésor de la Langue Française, articles « Déplier » et « Dépliement ».

22 A. Berque, « Préface », Vocabulaire de la spatialité japonaise, op. cit., p. 18‑19.

23 D. Heissler, sans titre i, op. cit.

24 D’après G. Parkes, « La Pensée des rochers – La Vie des pierres. Réflexions sur une passion chinoise », Diogène, n° 207, juillet‑septembre 2004, p. 95.

25 D’après E. Marès, « Kare sansui », Vocabulaire de la spatialité japonaise, op. cit., p. 225.

26 Voir E. Hung, J. Wakabayashi (dir.), Asian Translation Traditions, Manchester, St. Jerome Publishing, 2005. E. Hung et J. Wakabayashi évoquent les étroites relations linguistiques et culturelles entre la Chine, le Japon, la Corée et le Vietnam (p. 6).

27 A. Berque, « Ma », Vocabulaire de la spatialité japonaise, op. cit., p. 294.

28 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., par exemple p. 8.

29 Ibid., par exemple p. 24 et p. 29, où le prunier est « blanc ».

30 D. Heissler, « Instruments ? oubliés », op. cit.

31 D. Heissler, sans titre i, op. cit., p. 7.

32 TLF, article « Éployer ».

33 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 11, 24, 25, 29, 43, 48, 55, 57, 58.

34 J. Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1972, p. 240.

35 D. Heissler, sans titre i, op. cit.

36 D. Heissler, « Quelques figures simples », op. cit., p. 54.

37 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 11, 25, 30, 54.

38 D. Heissler, « Instrument ? oubliés », op. cit., p. 41.

39 C. Javary, Les Trois Sagesses chinoises – Taoïsme, confucianisme, bouddhisme, Paris, Albin Michel, coll. « Spiritualités vivantes », 2012, p. 41.

40 Ibid., p. 63.

41 D. Heissler, « Quelques figures simples », op. cit., p. 57.

42 D. Heissler, sans titre I, op. cit.

43 D. Heissler, sans titre II, op. cit., p. 10.

44 S. Mallarmé, Igitur, Divagations, Un Coup de dés, « Le Livre, instrument spirituel », Paris, Poésie/Gallimard, coll. « NRF », 1976, p. 268‑269.

45 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 29‑30.

46 D. Heissler, sans titre I, op. cit., p. 8. L’italique est la typographie choisie par Déborah Heissler.

47 Voir J. Dürrenmatt, La Ponctuation en français, op. cit., p. 100.

48 J. Anis, « Les Linguistes français et la ponctuation », L’Information grammaticale, n° 102, juin 2004, p. 9.

49 D. Heissler, Près d’eux, la nuit sous la neige, op. cit., p. 9, 10, 35, 36, 41, 56.

50 Ibid., p. 7.

51 S. Mallarmé, « Remémoration d’amis belges », Poésies, Paris, Poésie/Gallimard, coll. « NRF », 1992, p. 50.

52 Voir J. Anis, « Pour une graphématique autonome », Langue française, n° 59, « Le Signifiant graphique », dir. J. Anis, Paris, Larousse, 1983, p. 31‑44. Voir aussi J.‑M. Adam, F. Revaz, « Aspects de la structuration du texte descriptif : les marqueurs d’énumération et de reformulation », Langue française, n° 81, Paris, Larousse, 1989, p. 59‑98 (plus particulièrement p. 63).

53 D. Heissler, sans titre ii, op. cit., p. 12.

54 S. Mallarmé, « Éventail de Madame Mallarmé », Poésies, op. cit., p. 47.

55 D. Heissler, « Distances », op. cit., p. 24.

56 Ibid., p. 24, 27, 35, 36, 53 notamment. Le haiku est une forme brève issue de la chute de la forme poétique japonaise du waka, elle‑même issue d’anciennes formes poétiques chinoises. On voit ainsi que l’évocation du haiku ne participe pas uniquement d’un imaginaire japonais mais d’un imaginaire qui s’inscrit dans un espace poétique plus large (notamment géographiquement).

57 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, t. 1, Éd. de la Différence, coll. « La Vue le Texte », p. 99.

58 Ibid., p. 81 et 100‑101.

59 Ibid., p. 99.

60 TLF, article « Esthétique ».

Pour citer cet article

Charlène Clonts, «Déborah Heissler. Éploiement du corps poétique et battement origamique», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Origami, le pli dans les littératures et les arts » n° 22, printemps 2021 , mis à jour le : 19/07/2021, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/614.

Quelques mots à propos de :  Charlène Clonts

Charlène Clonts est associate professor de Langue et Littérature françaises à l’université de Kyushu (Japon) et membre de l’équipe alter de l’université de Pau et des Pays de l’Adour. Ses recherches portent sur la poétique, la poésie et les arts, la médiation et l’espace poétiques dans les littératures de langue française des xixe‑xxie s. Publications récentes : Gherasim Luca. Texte, image, son (Bern/Oxford, Peter Lang, 2020), « L’avant‑garde bucarestoise : Alge, de la revue à l’affiche » dans LiVres de pOésie Jeux d’Espace (Paris, Honoré Champion, 2016) et de nombreux articles (voir https://cv.archives-ouvertes.fr/charlene-clonts).

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