Littérature comparée
Agrégation lettres 2017
N° 16, automne 2016

Line Amselem

La traduction des Complaintes gitanes : à propos du romance « Rixe »

  • 1 F. García Lorca, Complaintes gitanes, éd. bilingue, tr...

1Nous avons choisi de commenter ici notre traduction de « Rixe » la troisième pièce des Complaintes gitanes1. De la sorte nous souhaiterions faciliter l'accès au texte de Federico García Lorca aux agrégatifs, surtout aux non-hispanistes qui ne peuvent pas toujours percevoir ce en quoi la traduction demeure proche du texte original ou s'en écarte.

  • 2 L. Amselem, « Lorca et Goya: une lecture du romance "R...

2Notre choix de « Rixe » a été guidé par l'intensité de ce romance, bien qu'il s'agisse d'un des plus brefs du recueil (38 vers), et par le fait que nous lui avons déjà consacré une étude qui pourra éclairer le lecteur sur l'interprétation que nous en faisons2.

3Nous rappellerons d'abord quel a été notre parti-pris de traduction pour l'ensemble du recueil, puis nous apporterons des indications sur notre lecture de cette pièce avant d'entamer l'étude détaillée de la traduction. Nous donnerons pour finir sur trois colonnes le poème original, une traduction littérale et la version publiée.

Parti-pris de traduction

4L'introduction à notre traduction du Romancero gitano sous le titre de Complaintes gitanes comprend une mise au point sur nos choix de traduction dont nous rapportons ici l'essentiel.

  • 3 F. García Lorca, Les Berceuses, éd. bilingue, trad. et...

  • 4 Lorca était musicien, il a œuvré à la conservation et ...

5Le projet de retraduire ce recueil est venu du désir de tenter de rendre en français le rythme et la rime du romance espagnol que les précédentes versions françaises ne traduisaient pas, or cette forme poétique héritée du Moyen Âge est demeurée vivante à travers le temps dans le monde hispanique, cultivée par les poètes et ancrée dans les mémoires surtout par le chant, servant de berceuses3 ou accompagnant les travaux domestiques. Dans les Complaintes gitanes nous percevons avant tout la rencontre de deux rythmes: la lente régularité du romance bousculée par la palpitation de la musique andalouse4. Ce télescopage de traditions nous paraît donner son sens au titre du recueil et proposer au lecteur un programme musical.

  • 5 Plus rarement, il peut aussi s'agir d'hexasyllabes ou ...

  • 6 V. Carlos Heusch, Initiation à la métrique espagnole, ...

6Le romance est un poème composé d'octosyllabes5 en nombre indéfini rimés par des assonances aux vers pairs. Le poète dispose donc d'une longue plage de seize syllabes phoniques6 avant de parvenir à la rime. L'assonance ne porte que sur les deux dernières voyelles du vers pair, et le fait que les consonnes ne soient pas concernées est encore un facteur de souplesse, surtout pour certaines rimes correspondant à de très nombreux mots et formes verbales en espagnol (les rimes en a/o ou en i/a, par exemple). La même assonance est conservée sur l'ensemble du poème, on parle ainsi de romance « en a/o » ou « en a/a ». Le poème « Reyerta » est rimé « en e/e », une rime assez exigeante.

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.

7Pour des raisons morphologiques dans notre version française, nous avons adopté des assonances sur une seule voyelle à la dernière syllabe, mais nous accueillons des rimes plus riches prenant en compte les consonnes. Nous n'avons pas toujours pu maintenir la même rime sur l'ensemble d'un texte, car le respect du sens prime à nos yeux sur le jeu des sonorités, cependant nous avons toujours tenu à conserver une unité de rimes minimale sur un quatrain. Il s'agit d'un ensemble que l'on ne peut réduire ; en effet, quatre octosyllabes rimés aux vers pairs peuvent être lus comme un distique de vers de seize syllabes, de plus, bien souvent, le quatrain renferme aussi une unité de sens marquée par la syntaxe.

8Néanmoins, pour « Rixe » nous avons réussi à garder une rime unique en « i » sur tout le poème. Le « i » est présent dans le titre « Rixe » et dans le mot « canif ». La voyelle « i » se rapproche du point d'articulation du « e/e » original car le « e » espagnol est toujours fermé. On observera dans notre traduction de nombreuses rimes en « isse » ou en « il ».

  • 7 Pour plus de précisions sur ce point, voir notre inter...

9L'octosyllabe espagnol est défini par son accent tonique sur la septième syllabe phonique (le décompte prend en considération les synérèses et les diérèses), le vers espagnol peut ainsi comprendre sept, huit ou plus rarement neuf syllabes selon que le dernier mot du vers est oxyton, paroxyton ou proparoxyton7.

  • 8 À l'exception du vers 17, nous y reviendrons.

10Nous avons rendu les octosyllabes espagnols par des vers de huit ou de sept syllabes en français et nous nous sommes tenue à un mètre pour l'ensemble d'une pièce donnée. « Rixe » est ainsi traduit en heptasyllabes8, car un vers court nous a paru mieux adapté au tranchant et au tragique du propos.

Des réminiscences goyesques dans « Rixe »

11Ce romance nous semble avoir été fortement inspiré par le monde de Goya9. Un élément allant dans le sens d'un tel rapprochement a été rapidement remarqué par Josephs et Caballero à propos de l'étrange image présente aux vers 9 et 10 « Aux branches d’un olivier/ deux vieilles femmes gémissent10 ». Selon nous, toutefois, ce lien est bien plus profond.

  • 11 Le mot « disparate » en espagnol signifie « absurdité...

  • 12 F. de Goya, Rixe, Huile sur plâtre, 123x266 cm, 1819-...

12En effet, les vers 9 et 10 peuvent être mis en relation avec une des gravures de la collection des Disparates intitulée « Disparate ridículo11 » où l'on voit un groupe de femmes assises sur la branche d'un arbre et semblant écouter le discours d'une d'entre elles. Or, les vers suivants, vers 11 et 12 (« Voilà que grimpe aux rideaux/le grand taureau de la rixe ») sont aussi directement inspirés par un autre disparate « Disparate de toritos » qui représente une ronde de taureaux en suspension dans les airs. Et, plus généralement, tout le romance nous semble saturé de réminiscences goyesques intégrées au monde de Lorca, à commencer par le sujet de la querelle entre deux jeunes gens qui rappelle une des peintures noires connue sous le titre de Duelo a garrotazos ou la Riña que l'on traduit par Duel au gourdin ou La Rixe12.

13Les trois strophes du romance sont traitées comme trois vignettes. La première est la plus longue (22 vers), elle montre l'affrontement par une série de détails symboliques qui sont autant de touches de couleurs : les couteaux argentés ; les profils des hommes et des chevaux à contre-jour sur fond vert ; les femmes qui pleurent dans les oliviers sombres ; les anges de la mort sont noirs et le cadavre blanc et rouge.

14La deuxième strophe est brève (8 vers) et les quatre premiers vers proposent des changements de focalisation rappelant des techniques cinématographiques, (nous y reviendrons) : le regard s'éloigne d'abord de la scène du drame avec l'arrivée du juge et de la Garde Civile sur deux vers, puis il se rapproche du détail du sang qui coule silencieusement comme un serpent sur la terre. Cette première unité est suivie d'un quatrain où un témoin prend la parole en s'adressant aux représentants de l'autorité. Le ton familier montrant la banalité de ces morts comprend une sorte d'explication et une réprobation de la violence entre bandes rivales :

Ça s’est fait comme toujours,
Messieurs les gardes civils :
cinq Carthaginois sont morts
et quatre Romains périrent.

15Ce ton et la teneur moralisatrice du propos ne sont pas habituels dans l'œuvre de Lorca qui préfère garder le silence pour souligner la tragédie après la survenue d'une mort, tant dans sa poésie que dans son théâtre : un des exemples les plus marquants en est certainement la conclusion de La maison de Bernarda Alba. En revanche, une grande partie de l'œuvre de Goya se veut militante – contre la violence, l'ignorance, les mariages forcés ou les abus du clergé – les titres des gravures précisent l'intention de l'auteur quelquefois avec ironie, c'est le cas en particulier pour les Caprices13.

16La troisième strophe (8 vers) est de nouveau picturale, elle offre une conclusion au poème en prenant de la hauteur vis-à-vis de la scène du drame par une vision d'ensemble associant l'imaginaire de Goya et celui de Lorca. Le point de vue s'élève et se porte sur le ciel du crépuscule dans un réseau de synecdoques : le jour qui décline « défaille ». On peut voir là l'émotion de la mort qui envahit tout le cadre, mais aussi un trouble érotique, car le soir tombe sur les « cuisses blessées » des deux garçons morts. Les anges noirs aux grandes ailes déjà évoqués précédemment tournent dans le ciel comme autant de personnages de Goya (monstres, sorcières, chimères que l'on voit dans les Caprices ou les Disparates). Ce sont des archanges masculins féminisés (« aux longues tresses »), érotisés comme le sont les troublantes grandes femmes ailées peintes par Goya sur la coupole de San Antonio de la Florida à Madrid.

17Ces références prennent sens dans un contexte très précis, celui du premier centenaire de la mort de Goya en préparation pendant l'été 192614 au cours duquel le romance « Rixe » est rédigé (le premier manuscrit du poème date du 6 août 1926). Lorca est associé indirectement à cet événement car c'est lui qui aurait donné l'idée à Luis Buñuel, Aragonais comme Goya, de s'engager dans le projet de réalisation d'un film sur la vie du peintre. Buñuel obtient effectivement la commande de ce qui aurait pu être son premier film, mais il ne parviendra jamais à le réaliser.

18Buñuel et Lorca s'étaient connus à la Résidence des étudiants de Madrid, vivier intellectuel et artistique de la « Génération de 1927 », où ils ont longtemps séjourné ainsi que Salvador Dalí. Buñuel y vivait depuis 1917, Lorca s'y installe en 1919, puis Dalí en 1922. Les liens complexes et contradictoires – entre amitié, désir, admiration, influence, rivalité, dépit, voire trahison – qui se sont tissés entre Buñuel, Dalí et Lorca ont été abondamment étudiés notamment par Agustín Sánchez Vidal.

19En 1926, Dalí et Buñuel ont quitté la Résidence pour la France, Lorca y est resté seul. On conserve trois cartes postales que Buñuel adresse à Lorca de juin à octobre pour lui demander de rédiger le scénario du film, mais malgré cette insistance le poète ne répond pas. Trois ans plus tard, le premier film de Buñuel est écrit avec la collaboration de Salvador Dalí, il s'agit du Chien andalou (1929) dont le titre est compris par Lorca comme une insulte à son égard.

  • 15 F. García Lorca, Jeu et théorie du duende, trad. par ...

20Quelques années après, dans sa conférence poétique la plus aboutie Jeu et théorie du duende prononcée en 1933 et 1934, Lorca cite Goya plus que tout autre artiste et le salue pour son « œuvre intégrale15 ». Le poète explore dans ce texte les mécanismes de la création qui sont pour lui au nombre de trois : l'ange (spirituel), la muse (intellectuelle) et le duende (corporel et tellurique), particulièrement présent en Espagne et plus encore en Andalousie. Lorsqu'il rend hommage aux artistes qui prennent des risques, il insère des images de lutte au bord du vide qui rappellent le romance « Rixe »16.

21En somme, le romance « Rixe » – petite mise en scène d'une lutte fratricide et absurde – nous semble pouvoir être la transposition poétique et personnelle du projet de Buñuel auquel Lorca refuse de participer. Cette interprétation n'explique pas tous nos choix de traduction, mais les sous-tend en permanence.

Étude de la traduction

22Nous considérerons le texte en le découpant par unités syntaxiques et/ou métriques, souvent par quatrains et nous commenterons certains choix de traduction significatifs, sans rechercher l'exhaustivité.

Le titre

23Nous avons choisi « Rixe » plutôt que « Querelle » sans doute en pensant à la rime du « Sonnet en –yx » de Mallarmé pour sa violence et son mystère.

Vers 1 à 4

Version originale

Traduction littérale

Traduction publiée

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.

Au milieu du précipice/ravin
les couteaux/canifs d'Albacete,
beaux de sang ennemi,
brillent comme les poissons.

Les canifs d’Albacete,
au milieu du précipice,
luisent comme les poissons
embellis de sang hostile.

24Nous avons modifié l'ordre des vers, par rapport au texte d'origine ; la version française est donc 2, 1, 4, 3, cependant le sens de la phrase est maintenu, bien que les effets visuels ne soient pas tout à fait identiques. La première image de mort « embellis de sang hostile » n'est plus une incise mais la fin de la phrase.

Vers 5 à 8

Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.

Une dure lumière de carte à jouer
découpe dans l'aigre vert,
des chevaux en furie
et des profils de cavaliers.

Un dur éclat de poker
coupe dans le vert acide
des chevaux pris de fureur,
des cavaliers de profil.

25Au vers 5, on rencontre une difficulté sur le mot « naipe » que l'on peut traduire en français par la périphrase « carte à jouer », le contexte ne permettant pas d'utiliser le mot « carte » seul. Il nous a fallu chercher un mot bref pour rendre cette idée, nous avons choisi le mot « poker » afin d'évoquer un jeu de cartes connu pour être risqué et que l'on joue avec des figures afin d'intégrer l'image des « cavaliers de profil » du vers 8. En réalité, le poète se réfère aux jeux de cartes espagnols où existe à la place de la dame la figure du cavalier (la sota), mais la traduction ne peut pas donner toutes ces informations. En revanche, nous avons décidé de jouer sur la dureté des sonorités avec une allitération en [k] sur les mots « éclat, poker, coupe ». De même, pour maintenir la longueur du vers, plutôt que « lumière » nous avons choisi « éclat » avec en tête l'idée d'une « lumière dure » ou vive.

26Le verbe « recortar » au vers 6 est traduit par « couper » plutôt que « découper » afin de maintenir l'heptasyllabe, le sens nous paraît sans équivoque grâce à la préposition « dans ». Pour traduire « Agrio verde » plutôt que l'adjectif « aigre » nous avons choisi « acide » qui répond à un usage normé de cet adjectif pour qualifier des couleurs tout en servant la rime. Au vers 7 l'adjectif espagnol « enfurecido » signifie furieux mais prend en considération l'action qui a rendu furieux, nous l'avons donc traduit par « pris de fureur ». Nous avons joué sur le parallélisme (v. 7 et 8) « Des chevaux »/ « des cavaliers » et sur les sonorités « pris de f-ureur » « P-D-F » et « de prof-il » « D-P-F » (v. 8). Nous avons introduit une modification grammaticale mais non de sens : « profils de cavaliers/cavaliers de profil ». Il est à noter que cette image du profil du mort apparaît aussi dans la conférence Jeu et théorie du duende et dans « Mort d'Antoñito el Camborio17 », douzième complainte du recueil.

Vers 9 à 12

En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.

Sur la cime d'un olivier
pleurent deux vieilles femmes.
Le taureau de la querelle
grimpe aux murs(litt.)/au rideau (fig.).

Aux branches d’un olivier
deux vieilles femmes gémissent.
Voilà que grimpe aux rideaux
le grand taureau de la rixe.

27Ces quatre vers sont fondamentaux dans notre lecture de la pièce : ils constituent les références les plus explicites à Goya (v. supra). Le mot « branches » est choisi pour compléter le nombre de syllabes et le verbe « gémir » plutôt que « pleurer » pour la rime. L'expression « subirse por las paredes » n'est pas traduite littéralement, mais selon son sens figuré.

Vers 13 à 16

Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.

Des anges noirs apportaient
des mouchoirs et de l'eau de neige.
Des anges aux grandes ailes
de couteaux d'Albacete.

Les mouchoirs et l’eau glacée
des anges noirs les fournissent.
Des anges aux ailes comme
à Albacete les canifs.

  • 18 V. par exemple D. Vélasquez, Le Christ après la flage...

  • 19 Raphaël est le saint patron de Cordoue auquel Lorca c...

28C'est pour placer le verbe fournir à la rime que nous avons interverti les deux premiers vers. L'image d'anges gardiens sous la forme d'archanges venant apporter du réconfort ou des soins est présente dans l'iconographie chrétienne de la souffrance, en particulier dans certaines images de la Passion du Christ18, il faut se rappeler que le nom de Raphaël signifie « Dieu a guéri19 ». Au vers 15, nous avons introduit l'adverbe de comparaison « comme », absent du texte original, afin de rendre plus explicite l'image des « couteaux » – autre nom des longues plumes effilées de certains oiseaux en français comme en espagnol – mais aussi pour nous permettre de placer le mot « canif » à la rime.

Vers 17 à 22

Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

Juan Antonio de Montilla
roule mort [le long] de la pente,
son corps plein de lys
et une grenade sur les tempes.
A présent il monte une croix de feu,
sur le chemin de la mort.

Juan Antonio de Montilla
mort le long du ravin glisse,
une grenade à ses tempes
et le corps semé de lys.
La croix de feu qu’il chevauche
dès lors à la mort le hisse.

29Le vers 17 est entièrement occupé par le nom « Juan Antonio el de Montilla », l'expression « el de » signifie que le personnage appartient à la famille Montilla ou vient du village de Montilla. En français ce vers est le seul octosyllabe du poème. Nous aurions pu le réduire à « Juan Antonio Montilla », mais il nous aurait fallu sacrifier un des sens du vers indiquant l'origine géographique du personnage et nous privilégions le sens plutôt que la forme. Il est à noter que la traduction, comme l'original, bousculent légèrement la syntaxe en ce début de phrase (v. 17-18). Les vers 19 et 20 sont intervertis pour que le mot « lys » soit à la rime. Ainsi l'image la plus directe de la mort – le rouge de la grenade montrant la blessure à la tête – ne vient plus fermer la phrase. Celle-ci s'achève par la pâleur mortuaire des lys apportant, encore une fois, une image de sainteté.

  • 20 V. D. Harris, « La subversión del horizonte de expect...

  • 21 Ch. Marcilly, « Historicidad de la imagen poética en ...

  • 22 Nous pensons au spectaculaire Triomphe de saint Herme...

  • 23 Huile sur toile, 217x271 cm, vers 1788, Madrid, Musée...

  • 24 Huile sur toile, 218x272 cm, vers 1788, Madrid, Musée...

  • 25 F. de Goya, Saint Bernardin de Sienne prêchant devant...

30Les deux derniers vers de la première strophe donnent une dernière image étonnante, celle d'une croix de feu comme monture. On peut y voir comme Derek Harris une image apocalyptique20, ou plus probablement une image d'apothéose. Lorca s'inspire d'œuvres d'art, comme nous avons tenté de le montrer pour les autres images les plus surprenantes de cette pièce. Un article de Charles Marcilly nous encourage dans cette voie en indiquant que certaines images ayant déconcerté les lecteurs dans Poète à New York décrivent précisément des choses vues par le poète lors de son séjour21. Il ne semble pas s'agir ici d'une référence directe à l'œuvre de Goya, mais il existe de très nombreuses images de triomphes ou d'élévations de saints qui s'en approchent de près22. Il pourrait s'agir ici, par exemple, d'une œuvre contemporaine de Goya, peut-être celle de Manuel de la Cruz Vázquez représentant une Apparition de saint François s'élevant sur un char de feu23 comme le prophète Élie (2 Rois 2, 1-14), et ce d'autant plus que dans la même série on peut voir aussi un Saint François réconforté par un ange24, où un archange porte un flacon de liquide transparent rappelant les anges noirs de notre poème. Si, comme nous le pensons, Lorca avait l'esprit occupé par Goya lors de la rédaction de ce romance, il connaissait sans doute ces œuvres car elles se trouvent dans un des édifices religieux décorés par Goya à Madrid, la Basilique Saint-François-le-Grand25. Quoi qu'il en soit, cette image de croix de feu nous a fait penser à une ascension de l'âme après la chute dans le ravin, c'est pourquoi nous avons introduit le verbe « hisser » en fin de strophe.

V. 23 à 30

El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles :
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.

Le juge avec garde civile,
à travers les oliveraies vient.
Du sang qui a glissé gémit
une muette chanson de serpent.
Messieurs les gardes civils:
ici, il s'est passé la même ch. que d'hab.
quatre « Romains » sont morts
et cinq « Cartaginois ».

Par l’olivaie vient le juge
avec un garde civil.
Le sang qui s’est enfui pleure
un refrain muet de reptile.
Ça s’est fait comme toujours,
Messieurs les gardes civils :
cinq Carthaginois sont morts
et quatre Romains périrent.

31Les vers 23 et 24 sont intervertis pour que le mot « civil » arrive à la rime au vers 24. Le texte original ne donne pas d'article pour « guardia civil », il pouvait donc s'agir d'un ou de plusieurs gardes, cependant au vers 27, il est question de plusieurs gardes, nous aurions dû traduire « Par l'olivaie vient le juge/avec la garde civile ». Au vers 25 le verbe « gémir » est remplacé par « pleurer » afin de compenser la même substitution au vers 10 et au vers 26 « reptile » substitue « serpent » pour la rime.

  • 26 Pour plus de précisions v. supra notre article cité e...

32Le quatrain suivant (v. 27-30) est une prise de parole directe ; on peut imaginer qu'elle est le fait d'un témoin de la scène ou d'un villageois venu sur les lieux après le drame. Cette intervention est signalée par l'interpellation des gardes « Señores guardias civiles » et par un niveau de langue plus familier « lo de siempre », mais pas par la typographie. De même, la présence de Cartaginois et de Romains n'est pas explicitée dans le texte poétique, là non plus pas de guillemets. De fait, Lorca fait référence à des affrontements entre bandes rivales de jeunes gens qui endossaient le rôle des deux armées opposées lors des Guerres puniques26. Le texte original peut être aussi énigmatique pour un lecteur espagnol qui ne connaîtrait pas ces jeux que pour un français, c'est pourquoi nous n'avons pas voulu développer d'explication dans notre traduction. Le lecteur peut comprendre que l'action ne se passe pas dans l'Antiquité, la présence de la garde civile et le nom du personnage Juan Antonio de Montilla le montrent clairement.

Vers 31 à 38

La tarde loca de higueras
y de rumores calientes,
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

Le soir fou de figuiers
et de rumeurs chaudes
tombe évanoui sur les cuisses
blessées des cavaliers.
Et des anges noirs volaient
dans l'air du crépuscule.
Des anges aux longues tresses
et au cœur d'huile.

Le soir fou de ses figuiers
et de ses chaleurs qui bruissent,
défaille sur les blessures
des cavaliers à la cuisse.
Et des anges noirs volaient
dans l’air du jour qui décline.
Des anges aux longues tresses
et dont le cœur est fait d’huile.

33La dernière strophe est une conclusion associant Éros et Thanatos, nous l'avons dit, mais elle marque aussi une progression dans le temps: après la lumière crue de la rixe, le soir tombe et il est ici personnifié : « La tarde loca de higueras ». En espagnol le mot « tarde » qui signifie « soir » est féminin, ce qui ajoute une sensualité au moment d'agitation de la nature qui précède la nuit tombant sur les corps blessés et érotisés des deux garçons. La folie liée aux figuiers évoque sans doute le foisonnement de cette plante ou le parfum de son feuillage en été, le bruit est peut être celui des animaux – cigales ou oiseaux – avant la nuit. Nous avons voulu rendre cela par un allitération en « f » et « s » « le soir fou de ses figuiers », pour la rime, nous avons remplacé l'adjectif « caliente » par le substantif « chaleur » et le substantif « rumores » par le verbe « bruissent », pour rimer avec « cuisse ».

34Au vers 36, nous avons développé « poniente » en « jour qui décline » pour parvenir au nombre de syllabes souhaité. Le terme de « poniente » peut désigner « le ponant » c'est-à-dire le vent d'ouest, mais aussi le crépuscule en référence au point cardinal correspondant au coucher du soleil. La formulation du vers permettait d'exprimer les deux idées dans la traduction « dans l'air du jour qui décline ». Les périphrases sont nécessaires à l'équilibre du mètre jusqu'au dernier vers, car le mot « corazón » compte trois syllabes tandis que le mot « cœur » n'en compte qu'une. Cela ralentit le rythme de la fin du poème, ce qui semble faire percevoir un moment de répit après le drame.

Conclusion

35Pour finir nous donnons l'intégralité du texte dans sa version originale, dans une traduction littérale, puis dans sa version publiée. Nous voulons ainsi reconstituer l'ensemble que l'analyse de la traduction a morcelé, car elle ne peut éclairer que des points choisis. Ce travail a voulu faire partager au lecteur certains mécanismes de la traduction. Nous espérons avoir montré ce jeu d'équilibre entre la priorité qu'est pour nous le respect du sens que nous percevons et notre désir de transmettre la grande musicalité de la poésie de Federico García Lorca.

Texte original

Traduction littérale

Traduction publiée

3

Reyerta

A Rafael Méndez

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

*

El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles :
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.

*

La tarde loca de higueras
y de rumores calientes,
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

3

Rixe/ Querelle

À Rafael Méndez

Au milieu du précipice/ravin
les couteaux/canifs d'Albacete,
beaux de sang ennemi,
brillent comme les poissons.
Une dure lumière de carte à jouer
découpe dans l'aigre vert,
des chevaux en furie
et des profils de cavaliers.
Sur la cime d'un olivier
pleurent deux vieilles femmes.
Le taureau de la querelle
grimpe aux murs(litt.)/au rideau (fig.).
Des anges noirs apportaient
des mouchoirs et de l'eau de neige.
Des anges aux grandes ailes
de couteaux d'Albacete.
Juan Antonio de Montilla
roule mort [le long] de la pente,
son corps plein de lys
et une grenade sur les tempes.
A présent il monte une croix de feu,
sur le chemin de la mort.

*

Le juge avec garde civil.
À travers l'olivaie vient.
Du sang qui a glissé gémit
une muette chanson de serpent.
Messieurs les gardes civils:
ici, il s'est passé la même ch. que d'hab.
quatre « Romains » sont morts
et cinq « Cartaginois ».

*

Le soir fou de figuiers
et de rumeurs chaudes
tombe évanoui sur les cuisses
blessées des cavaliers.
Et des anges noirs volaient
dans l'air du crépuscule.
Des anges aux longues tresses
et au cœur d'huile.

3

Rixe

À Rafael Méndez

Les canifs d’Albacete,
au milieu du précipice,
luisent comme les poissons
embellis de sang hostile.
Un dur éclat de poker
coupe dans le vert acide
des chevaux pris de fureur,
des cavaliers de profil.
Aux branches d’un olivier
deux vieilles femmes gémissent.
Voilà que grimpe aux rideaux
le grand taureau de la rixe.
Les mouchoirs et l’eau glacée
des anges noirs les fournissent.
Des anges aux ailes comme
à Albacete les canifs.
Juan Antonio de Montilla
mort le long du ravin glisse,
une grenade à ses tempes
et le corps semé de lys.
La croix de feu qu’il chevauche
dès lors à la mort le hisse.

*

Par l’olivaie vient le juge
avec un garde civil.
Le sang qui s’est enfui pleure
un refrain muet de reptile.
Ça s’est fait comme toujours,
Messieurs les gardes civils :
cinq Carthaginois sont morts
et quatre Romains périrent.

*

Le soir fou de ses figuiers
et de ses chaleurs qui bruissent,
défaille sur les blessures
des cavaliers à la cuisse.
Et des anges noirs volaient
dans l’air du jour qui décline.
Des anges aux longues tresses
et dont le cœur est fait d’huile.

Notes

1 F. García Lorca, Complaintes gitanes, éd. bilingue, trad. et introduction de L. Amselem, Paris, Allia, 2016, 12e éd., 1re éd. 2003, p. 28-32.

2 L. Amselem, « Lorca et Goya: une lecture du romance "Reyerta" », in L'Âge d'or, nº 3, 2010, 9 p.

3 F. García Lorca, Les Berceuses, éd. bilingue, trad. et postface L. Amselem, Paris, Allia, 2009.

4 Lorca était musicien, il a œuvré à la conservation et à une meilleure connaissance de la musique andalouse, en particulier par le concours de Cante Jondo qu'il a organisé avec Manuel de Falla à Grenade en 1922. À propos de son œuvre la terminologie appliquée aux musiques andalouses est donc à manipuler avec précaution. V. notre article « Lorca, poète anti-flamenco ? », revue Études, juillet-août 2013, p. 93-95.

5 Plus rarement, il peut aussi s'agir d'hexasyllabes ou très exceptionnellement d'autres vers.

6 V. Carlos Heusch, Initiation à la métrique espagnole, ENS de Lyon. Bon précis de métrique espagnole accessible en français. http://heusch.chez-alice.fr/METRIQUE1.htm (consulté le 01/08/2016)

7 Pour plus de précisions sur ce point, voir notre intervention auprès de la Société française de littérature générale et comparée (SFLGC), L. Amselem, « La traduction des Complaintes gitanes de Federico García Lorca », http://www.vox-poetica.org/sflgc/a/spip.php?article1016 (Journée d'étude organisée en mai 2016, site consulté le 05/08/2016).

8 À l'exception du vers 17, nous y reviendrons.

9 Nous reprenons ici les idées principales développées dans notre article cité en note nº 2.

10 V. Federico García Lorca, Poema del cante jondo, Romancero gitano, éd. de A. Josephs et J. Caballero, Madrid, Cátedra, 1986, p. 230, note nº 10 : « Nótese la suspensión irreal en la copa de un olivo, suspensión que nos recuerda ciertos cuadros “negros” de Goya » (« On remarquera la suspension irréelle à la cime d'un olivier qui nous rappelle certains tableaux “noirs“ de Goya »).

11 Le mot « disparate » en espagnol signifie « absurdité » ou « folie ». Cette collection gravée entre 1813 et 1825 est la plus difficile à interpréter de toutes celles qu'a réalisées Goya. Elle est aussi appelée les Proverbes et joue sur des expressions idiomatiques plus ou moins clairement identifiables.

12 F. de Goya, Rixe, Huile sur plâtre, 123x266 cm, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

13 On conserve aussi le manuscrit de plusieurs séries de commentaires plus explicites encore à propos des Caprices, mais leur origine est débattue.

14 Le centenaire de Goya aurait dû être célébré en 1928, mais il est avancé à 1927 pour des questions de rivalité avec la célébration du tricentenaire de la mort du poète andalou Góngora. V. A. Sánchez Vidal, « Góngora, Buñuel, the Spanish Avant-garde and the Centenary of Goya’s Death », in Derek Harris (éd.), The Spanish avant-garde, Manchester [Angleterre] ; New York, Manchester University Press, 1994, p. 110-122.

15 F. García Lorca, Jeu et théorie du duende, trad. par L. Amselem, Paris, Allia, 2008, p. 45.

16 « Par l’idée, par le son, ou des mimiques, le duende aime à se trouver aux bords du puits dans une lutte franche avec celui qui crée »; « Nous avons dit que le duende aime le bord de la plaie et s’approche des endroits où les formes se mêlent en une aspiration qui dépasse leur expression visible », F. García Lorca, Jeu et théorie..., p. 47 et p. 51.

17 Cette expression a inspiré un article aux psychanalystes Bernard Golse et Gérard Tchoulfayan, « De Garcia Lorca aux dernières années de Picasso ou « "mourir de profil" », Psynem, Site d'information sur la pédopsychiatrie. http://www.psynem.org/Rubriques_transversales/Art_psychanalyse/Lorca_Picasso (consulté le 3 août 2016)

18 V. par exemple D. Vélasquez, Le Christ après la flagellation contemplé par l'âme humaine, huile sur toile, 165x206 cm, 1626-1632, Londres, National Gallery ou, plus encore, la version de B. E. Murillo, Le Christ après la flagellation , huile sur toile, 113x147,3 cm, 1665, William I. Koch Gallery, Boston.

19 Raphaël est le saint patron de Cordoue auquel Lorca consacre la neuvième des dix-huit complaintes de son recueil.

20 V. D. Harris, « La subversión del horizonte de expectativas: una lectura del romance "Reyerta" de Federico García Lorca », Analecta Malacitana, XIX, 2, 1996, p. 353-364. Nous ne partageons pas la totalité de l'interprétation que fait l'auteur du texte de Lorca, mais nous tenons à signaler cette référence.

21 Ch. Marcilly, « Historicidad de la imagen poética en la obra de Federico García Lorca », in Valoración actual de la obra de García Lorca : actas del coloquio celebrado en la casa de Velázquez, 13-14-III-1986, Madrid, Casa de Velázquez, Universidad Complutense, 1988, p. 131-139.

22 Nous pensons au spectaculaire Triomphe de saint Hermenegild peint par Herrera le jeune en 1654 où l'on voit un éphèbe en tenue guerrière s'élever dans le ciel entouré d'anges, il paraît propulsé par la croix qu'il brandit d'où émane une puissante lumière.

23 Huile sur toile, 217x271 cm, vers 1788, Madrid, Musée du Prado, Basilique Saint-François-le-Grand.

24 Huile sur toile, 218x272 cm, vers 1788, Madrid, Musée du Prado, Basilique Saint-François-le-Grand.

25 F. de Goya, Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse d'Aragon, huile sur toile, 480x300 cm, 1784, Madrid, Basilique Saint-François-le-Grand. Dans ce tableau, on distingue à la droite du spectateur un autoportrait de Goya.

26 Pour plus de précisions v. supra notre article cité en note 2.

Pour citer cet article

Line Amselem, «La traduction des Complaintes gitanes : à propos du romance « Rixe »», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Agrégation lettres 2017 », n° 16, automne 2016 , mis à jour le : 04/12/2016, URL : https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=128.

Quelques mots à propos de :  Line Amselem

Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis, CALHISTE

Traductrice

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