Moyen Âge
Agrégation lettres 2017
N° 16, automne 2016

Dominique Demartini

Christine et le secret des vrais amants

1Dans le Livre du duc des vrais amants, son dernier dit, Christine recourt une dernière fois à la fiction romanesque pour poursuivre la querelle de la Rose. Alors qu’elle se décrit occupée à des ouvrages plus sérieux, elle doit, à sa demande, raconter l’histoire amoureuse d’un jeune duc. Prendrons-nous au pied de la lettre l’injonction de ce commanditaire, posée au seuil du texte ? Christine ne forgerait-elle pas cette voix masculine pour s’autoriser à monter de toutes pièces une nouvelle fiction courtoise, afin de mieux la démonter et en faire grincer les rouages ? Le secret constitue le rouage central de la fiction courtoise. La lyrique l’a formulé, cristallisé comme la condition même de la fin’amor et du chant. Il relève d’une éthique à la fois amoureuse et herméneutique. Lorsqu’il prend place au cœur du récit romanesque, comme ceux de Tristan ou de La Châtelaine de Vergy, l’amour interdit fournit non seulement le moteur de l’intrigue amoureuse, mais également un mode d’écriture. Dans Le Livre du duc, il nourrit tout aussi bien la relation adultère entre le duc et sa dame que l’écriture critique de Christine. C’est en ciblant le secret, principal ressort de l’amour, qu’elle démontera la fiction courtoise. Mettre le secret en question, c’est la viser au cœur.

  • 1 Sur la définition du secret, v. A. Levy, « Évaluation ...

  • 2 R Chambers, « Le secret est un œuf. Lecture d’une fabl...

  • 3 L. Marin, « Logiques du secret », Traverses, n°30-31 :...

2Pour éclairer le secret des vrais amants, sa formulation et son fonctionnement dans le récit et dans l’entreprise critique de Christine, rappelons l’étymologie du terme et ses principales valeurs sémantiques. Le substantif « secret » vient du latin « secretum » (lieu secret, secret, paroles secrètes), lui-même participe passé de secernere, composé du verbe « cernere », qui désigne le fait de distinguer par les sens, généralement le regard, ou par l’intelligence, et du préfixe « se » qui signifie la séparation. Le secret désigne donc un lieu, un objet, un affect qui a été passé au crible de la vue ou de l’intelligence pour être mis à part. Quel que soit l’objet sur lequel il porte, il implique toujours un rapport au savoir1. C’est ce savoir, autant que son objet qui constitue le secret. Sa caractéristique est qu’il est censé demeurer caché, dissimulé, écarté de la communication. La notion de secret implique en effet la présence d’un autre supposé intéressé par ce savoir, et à qui on le refuse. Le savoir en question est ainsi discriminant. Il relie et définit par inclusion le groupe de ceux qui le possèdent, en même temps qu’il stigmatise ceux qui en sont exclus2. En cela on peut dire que le secret n’existe que dans sa mise en forme par le langage ou bien l’image. Enfin, comme l’indique le participe passé latin, le secret ne se définit que dans l’après-coup, une fois réalisée la double opération de sélection et d’occultation, mais surtout une fois formulé comme tel par le discours, qu’il soit communiqué sous le sceau de la confidence, ou divulgué, ne serait-ce que de façon virtuelle. Il suppose tout à la fois son occultation et son dévoilement. Il n’est caché que pour mieux se confier, fuiter ou éclater au grand jour. Fugace, il n’a d’existence que livré par le discours qui dans ce même mouvement l’abolit. Tel est le paradoxe du secret qui « ne se constitue tel que de sa disparition »3.

3La fiction courtoise, écriture par excellence du secret, repose sur ce mécanisme paradoxal de fermeture absolue, de mystère, mais aussi de communication irrépressible, de divulgation possible ; mécanisme qui informe son écriture. Il en est de même pour Le Livre du duc. À travers sa forme hybride et polyphonique, le dernier dit de Christine met en œuvre le jeu dialectique du caché et du montré, de la couverture et du dévoilement. Ce jeu subtil permet à l’auteure d’exhiber, tout en se couvrant elle-même, les impasses ou les perversions du secret d’amour et, avec elles, l’illusion inhérente à la fiction courtoise. Mais il lui permet également de constituer un secret d’une autre nature, qui la concerne cette fois en propre, sur la scène de l’écriture. Dans Le Livre du duc, le secret s’élabore effectivement sur un double plan : sur la scène extradiégétique, dans la posture de Christine qui déguise sa voix à travers celle d’un duc amoureux, comme sur la scène romanesque, au cœur de l’histoire banale de deux amants exemplaires dont la liaison secrète finit par être révélée. Dans le récit, c’est à Dame Sibylle de la Tour qu’il revient de démonter les ressorts et la logique pernicieuse du secret, en lui faisant quitter les sphères séduisantes de la fiction courtoise. Cette révélation ouverte met en abyme celle de Christine qui opère, elle, sur un autre mode et sur un autre plan.

La fiction du secret

4Dans le Livre du duc, le secret qui s’énonce est celui du duc. Le livre travaille à lui donner une écriture particulière qui implique aussi bien les modalités et les relations interlocutoires mises en œuvre par les amants pour préserver leur secret, que le dispositif énonciatif et les procédés établis par Christine au seuil du récit pour « couvrir » ce secret. La fable des amants reproduit donc une situation énonciative singulière. Si secret des amants il y a, Christine préside activement à sa fabrique, peut-être, nous le verrons, pour mieux cacher le sien.

Christine en secrétaire

  • 4 J’utilise les désignations d’A. Zempléni, dans « La ch...

  • 5 Sur ces notions, v. D. Demartini, « Figures du poète d...

5Dès le prologue, Christine construit son portrait en « secrétaire » aux deux sens du terme : au sens étymologique, en tant qu’elle se décrit comme dépositaire du secret du duc, – elle est celle qui sait secret d’autrui taire –, et en tant qu’elle met par écrit, sous sa dictée, en sa personne son secret. Le texte confirme plus loin ces deux sens en plaçant à la rime la mention du secretaire de la dame et sa définition périphrastique qui bien savoit secret taire (v. 2351-52). Plus précisément, Christine se présente comme dépositaire (B) d’un secret d’amour que son détenteur, un jeune duc dont elle tait le nom (A), a bien voulu lui confier, « lui regehir » (v. 14). C’est sous la commande de ce dernier qu’elle prétend écrire. Mais si tout secret s’inscrit dans une logique ternaire, s’il ne s’énonce et ne se tait qu’en fonction d’un tiers concerné par ce savoir (C), auquel soit on le refuse soit on le révèle, ce tiers est ici absent de la mise en scène du prologue4. Christine secrétaire se trouve donc dépositaire d’un secret aux multiples facettes qui recouvre à la fois un savoir, la confidence d’un amour interdit, la figure de son détenteur et acteur principal, demeuré anonyme, et celle du destinataire final du secret, absent de la scène. À cela s’ajoute le voile qui couvre les intentions de l’auteure elle-même qui dit mettre en écrit cette histoire contre son gré. Afin de couvrir ce secret polymorphe, celle qui sait si bien secret taire met en œuvre dès le prologue trois types de masques ou de « couvertures »5, avant même la belle « couverture », ornée de figures, d’allégories et d’enluminures dont elle parera son récit.

  • 6 Sur l’importance du nom chez Christine, en particulier...

  • 7 V. Christine de Pizan, Le Livre du duc des vrais amant...

  • 8 V. D. Lechat, « La place du sentement dans l’expérienc...

  • 9 R. Krueger, « A woman’s response : Christine de Pizan’...

6La première couverture dont use Christine est l’anonymat. Contrairement à ses habitudes, elle tait son nom6. Elle tait aussi celui du détenteur du secret, attribuant cette volonté d’anonymat au duc lui-même, « […] ne veult que je le nomme » (v. 21), dit-elle, recouvrant son nom d’un surnom : « Lui souffist que on le surnomme/ Le Duc des Vrays Amoureux » (v. 22-23). Ce silence a porté critiques et historiens à essayer d’identifier le personnage du duc et à voir dans l’œuvre un texte à clef7. On l’entendra plutôt comme l’affirmation de l’exemplarité du personnage. La seconde « couverture » affichée par Christine est celle « d’autrui sentement », qui plus est, des sentiments d’un homme, le duc des vrais amants. Rompant avec l’adage lyrique selon lequel le chant ou l’écriture d’amour ne s’autorise que du caractère authentique et personnel d’un sentiment, elle revendique, à l’inverse de Machaut dans le Voir Dit, une inspiration d’emprunt8. Toutefois, on considérera plutôt les sentiments, l’histoire dont elle se couvre, comme une fiction servant à occulter son propre dessein. Christine emprunte cette voix masculine pour déguiser la sienne propre, censée demeurer muette, transparente. Sous cette voix étrangère, elle parlera et écrira avec exactitude et fidélité, comme le ferait le duc lui-même : « Tout ainsi, dit-elle, comme il me compte » (v. 26). Elle sera sa secrétaire au second sens du terme. Cette couverture lui permet d’établir une distance entre sa persona de clerc poète, occupé à des ouvrages sérieux, et le « je » fictionnel et amoureux du conte qu’elle endosse9. La posture du secrétaire n’est qu’un masque lui permettant de mettre en récit et en question le secret des vrais amants, sans afficher ses propres intentions.

Le secret des vrais amants

  • 10 L. Marin, op. cit., p. 61.

  • 11 Il s’agit des ballades I, II et III, ainsi introduite...

  • 12 Ainsi la ballade composée avant le départ de la dame ...

7Si Louis Marin a pu écrire qu’il n’y a pas « une réelle histoire ou un vrai récit du secret », qu’il n’est que « l’effet présent dans le présent d’un état passé »10, Christine s’attache, dans le Livre du duc, à lui fabriquer une histoire, une existence, pour mieux le détruire. Elle déplie l’élaboration progressive d’un secret d’amour et scrute son évolution de sa naissance à sa mort. Le secret est d’abord celui du duc : c’est son amour interdit pour la dame, qu’il garde au fond de lui et exprime à travers les pièces lyriques. Les premières pièces de sa composition ne sont pas envoyées à leur destinataire et demeurent intransitives. Le duc, qui les formule en lui-même, est à la fois le détenteur et le dépositaire de son propre secret11. Il compose un rondeau (« Et ces paroles disoye) que lui dicte sa pensée (Qu’en ma pensee lisoye »), devenant lui-même son propre secrétaire (v. 823-24). Le secret impose la dissimulation12, le clivage entre l’être secret et le paraître. Sans montrer sa douleur : « […] et le dueil qu’avoye/ Dissimulay et couvry,/ N’oncques l’ueil n’y descouvry […] » (v. 1555-57), il accompagne sa dame en prononçant, en lui-même, une ballade : « Ainsi a par moy parloye » (v. 1589). Le secret suppose l’existence d’un « a par soi », d’un lieu à part, en soi, où s’élabore une fiction de l’intime. La poésie lui donne sa forme première ; la seule, peut-être, à pouvoir le préserver. Mais, comme l’énonce la voix périlleuse du récit en la personne du cousin, « Fol est l’amant qui repont / Et cele l’amour a dame / Dont il aime […] » (v. 1967-69). Grâce à l’intervention du cousin, puis à la chaîne vertueuse des différents confidents, le secret peut être communiqué à la dame et devenir celui des vrais amants.

  • 13 Les substantifs « secret », « secrétaire », les adjec...

8La situation interlocutoire initiée par le duc et développée par les amants reproduit clairement la logique ternaire du secret : les amants en sont les détenteurs (A), ils élisent des dépositaires (B) que sont le cousin, le secrétaire, la cousine, une dame secrete (v. 2354) et la gouvernante, Sibylle de la Tour. Ces gardiens du secret ne sont pas choisis par hasard, mais en fonction de leur proximité, à la fois avec les amants dont ils constituent des doubles, et avec le destinataire (C) qu’ils doivent contrôler et maintenir à l’écart, exclu de la chaîne du secret. Ce destinataire peut s’incarner dans la forme individuée du mari ou se perdre dans le groupe plus confus des médisants, dont font partie le gardien de la dame et la foule indistincte de ses serviteurs. Le rôle des confidents n’est pas seulement de soulager les amants du poids de leur secret, mais aussi d’y prendre une part active, de l’étayer, de contribuer à l’élaborer tout en le préservant. C’est à quoi se prêtent activement le cousin, qui révèle le secret du duc à la dame, et le secrétaire. Autour de ces personnages gravitent des personnages accessoires, également dans la confidence pour les besoins de la cause, tandis que s’aménage, nous le verrons, une scénographie du secret qui met à jour des espaces cachés, comme les chambres. C’est encore autour des confidents et à leur adresse que se développe le champ sémantique du secret13. Ainsi la dame confie à son ancienne gouvernante : « et je n’ay ame a qui m’en complaindre et dire de mes secretes pensees, lesqueles ne gehiroie a ame qu’a vous, a qui riens ne celeroye ne qu’a mon confesseur, car je vous sçay si seure que je m’y pourroye fier ». C’est toutefois cette part active du secret que Sibylle de la Tour refusera de prendre.

  • 14 Ce procédé était déjà présent dans le Voir Dit de Gui...

  • 15 V. D. Demartini, « Des or est mout changiez li vers. ...

9Protégés et enclos par la chaîne des confidents, cette « cordele » (v. 2225) qui se déploie autour d’eux, les amants peuvent celer entre eux leur secret et le faire exister. Cette mise en œuvre s’effectue sous trois modes : épistolaire, romanesque, et lyrique. Les lettres, d’abord, servent de coffres au secret, exprimé par les pièces lyriques. Le duc glisse deux ballades dans sa première lettre à la dame (« Deux balades enclouÿ/ Es lettres que je clouÿ », v. 2279-80), qualifiée elle-même de « lettres closes en prose » ; une autre dans sa seconde lettre (L. III). Ces ballades fonctionnent comme le contenu secret de lettres qui sont elles-mêmes à la fois contenu et contenant14. Mais si les lettres portent la voix lyrique de l’amant poète, si elles s’en font les messagères, elles ont également un rôle spécifique dans l’institution du secret. Introduisant la transitivité entre les amants, elles transforment le secret solitaire du duc en secret partagé. Avec elles, il devient celui « des vrais amants ». La relation épistolaire sert enfin à coucher par écrit, comme gravées dans le marbre, les conditions du pacte amoureux. La dame exhorte ainsi le duc15 : « Mais sur toutes riens je vous charge et enjoing que secret soiez, et deffens […] que n’aiez la coustume commune que pluseurs ont […] : c’est de ne savoir riens celer, et eulx vanter mesmes de plus de bien avoir qu’ilz n’ont. » (L. II, p. 278). Fixant les termes du secret, elle croit établir le mode d’emploi d’une relation vouée à demeurer clandestine. L’éthique du secret (« secret soiez »), s’oppose simplement à son contraire (« ne savoir riens celer »). Elle n’est toujours rien d’autre que savoir « secret taire ». Le secret, par essence, ne peut s’expliquer. Il est pure tautologie ; fiction d’un secret qui ne se dit à personne… ou presque : « Si gardez qu’a ami ou compaingnon […], ne vous descouvriez, fors de ce que pour vostre secours neccessairement convendra que vostre plus amé sache » (ibid.). Le secret ne peut s’instituer… qu’en se découvrant à un élu. De même, le sceau apposé à la lettre le scelle et le signale tout à la fois. Par-delà cette fiction, la prose épistolaire a apporté sa caution de vérité à l’établissement du secret.

  • 16 « Si vous vueil je descouvrir/ Tout mon vueil sans ri...

  • 17 « Or me croiez seurement/ Ainsi com le vous rescrips,...

10Une fois enclos et gravé dans l’écriture, le secret prend vie avec la rencontre nocturne des amants, où se joue une véritable comédie du secret. La chaîne des confidents se prolonge, le secrétaire cédant la place à une personne « Sage secrete et sans blasme » (v. 2615). « Sans clarté », le duc entre dans une chambre, jouxtant celle de la dame. Puis, tandis que le cousin, détournant les serviteurs chargés de surveiller leur maîtresse, est relégué dans une chambre « loingtaine », il pénètre, grâce à la dame complice, dans la chambre de celle qu’il aime. Auparavant, pour ne pas être reconnu, il avait abandonné ses vêtements de maître et passé ceux d’un « valet ». Arborant les stigmates du service d’amour, il s’apprête à jouer le jeu de l’amant courtois. Ce déguisement est l’expression romanesque du surnom dont Christine l’a recouvert dans le prologue, « Le Duc des Vrays Amoureux » (v. 23), qui pourrait l’arborer sur son blason. Quant à la dame, qui s’était couchée nue dans son lit au prétexte d’une maladie, elle s’est relevée pour revêtir « un grant mantel » qui couvre son secret désir. Parée des attributs de la domna de la lyrique, elle va jouer le jeu de la dame courtoise, à même d’imposer ses conditions à l’amant vassal, qui requiert, transi, son amour. En maîtresse du jeu amoureux et de son secret, elle engage le dialogue : « Ay je fait vos vueil, beau sire,/ Qui ycy si faittement/ Vous ay fait secretement/ Venir ? Est-ce fait d’amie ? » (v. 2685-88). Posant une nouvelle fois les conditions du pacte amoureux16, elle enjoint le duc à lui révéler son « entencïon » (v. 2735). Ce dernier réitère les serments contractés par la prose17, expose à nouveau les termes de la relation secrète et énonce pour finir la profession de foi du « vray amoureux » : « Si me commandez tres ore,/ Car je suis votre homme lige/ Et cuer, corps et ame oblige/ A vous, belle. » (v. 2829-32). À ce parfait vassal reviennent la « couronne/ Des amoureux », et les baisers, les enlacements de sa dame qui scellent enfin le bonheur secret (« l’ayse ») et mérité.

La chaîne brisée, les joueurs joués

  • 18 Dans le Guillaume de Dole de Jean Renart, c’était le ...

  • 19 V. D. Demartini, « Quant j’ouÿ la voix courir ». Mesd...

  • 20 V. A. Zempléni, « La chaîne du secret », op. cit., en...

11Malgré la vigilance des confidents, la chaîne du secret a laissé s’introduire ceux qui ne devaient pas savoir, et qui font irruption dans le récit pour témoigner de leur savoir. Le tiers exclu, le point aveugle et sourd du secret, sous la forme individuée du « maistre », du mari, ou plus indistincte des « mesdisans », est doté tout d’un coup d’yeux et d’oreilles. À trois reprises, ces derniers interviennent sur la scène romanesque pour faire obstacle à la relation des amants : au départ de la dame, avec la lettre de la dame de la Tour et à la fin du récit. Le « jaloux » et « ses agaites » (v. 1849) provoquent la première séparation des amants. À son comportement inhabituel, ils ont percé le secret du duc : « Mon ordenance », dit-il, « aperceurent/ Pluseurs gens dont ilz esmeurent/ Paroles […]. » (v. 1451-54). Il fustige les « Mesdisans » dans la Ballade IV (v. 1490)18. La dame confirme auprès du cousin la trahison des médisants, personnifiés dans la figure de son gardien, le « veillart », qui incarne les allégories de « Dangier » et celle de « Malebouche » du Roman de la Rose19. Soudain pourvu d’oreilles (il « escoute »), d’yeux (il est parvenu à « avisier » le comportement du duc, à « guetier » les visiteurs de la dame), il a « sceü ». Comme Malebouche, chez Guillaume de Lorris, il a « eveillié Jalousie » (v. 2092), qui prend corps ici dans la personne du mari. À la fin de son récit, le duc incrimine à nouveau la « Male Langue », pour justifier, cette fois, son propre départ (v. 3359). C’est « Pour dangier des mesdisans » (v. 3451) et protéger l’honneur de sa dame, dit-il, qu’il s’est éloigné d’elle. La dame ne cautionnera pas cette explication, mais donnera, dans le recueil poétique final, une autre version de la séparation. Au cœur du récit, c’était à un personnage plus singulier, la dame de la Tour, qu’il revenait de s’opposer à la relation des amants. Par son refus d’apporter son aide à la dame, elle s’était exclue de la chaîne du secret pour prendre la place de celle à qui il ne fallait surtout pas dire (D)20, et qui savait déjà. Mais comment un secret si bien gardé a-t-il pu être percé à jour ? Pour reprendre les mots du duc : « Helas ! Et ou a celle trouvé, pour bastir ma mort, que ja soit de nostre amour nouvelles et paroles ? Et vrayement elle l’a songié ! Sauve sa reverence, ce ne puet estre, car oncques chose ne fu menee plus sagement ne plus secretement qu’a esté jusques cy nostre doulce amour et tousjours sera, se Dieu plaist. » (L. VII).

12En fidèle secrétaire, Christine raconte ainsi la naissance, le développement et la mort du secret amoureux de deux amants. Si le secret est censé ne s’écrire que dans l’après-coup de sa révélation, elle choisit, elle, de le saisir à son origine pour faire le récit de son échec prévisible. Sous les yeux du lecteur, le secret se noue, se joue et se déjoue, grâce à celle qui a la connaissance de ses arcanes : Dame Sibylle de la Tour.

Dans le secret des dieux, Dame Sibylle de la Tour

  • 21 V. D. Demartini, « La prophétie de Sibylle de la Tour...

13Dame Sibylle de la Tour, que son nom rapproche des sibylles chères à Christine, est dotée, comme ces dernières, d’un certain don de divination21. Dans le Livre du duc, non seulement elle devine le secret des vrais amants, mais elle possède également un savoir du secret amoureux. Ce savoir lui permet d’en révéler le mécanisme ou le jeu dans la longue lettre qu’elle adresse à la dame. Dame Sibylle sait déjouer le secret en démontant sa logique. Cette logique est tout entière dans ses effets – dans ce qui se voit et perce de lui – et dans leurs conséquences funestes pour les acteurs-joueurs. La dame, en particulier, est la grande perdante au jeu du secret. La gouvernante met en lumière la façon dont le secret quitte inévitablement la sphère privée pour transpirer et passer dans la sphère publique, pour le préjudice moral et social de la dame.

Le secret comme simulacre

  • 22 Je proposerais de modifier la ponctuation du texte éd...

  • 23 L. Marin, op. cit., citation p. 60-62.

14La première révélation de dame Sibylle porte sur la nature même du secret. Le secret n’a pas en lui-même de consistance. Il n’existe que dans l’après-coup de son inévitable dévoilement et de ses effets. Il n’est qu’effets de secret. Ainsi, écrit la gouvernante, peu importe ce qui existe réellement entre la dame et son amant, qu’il y ait ou non « fait de pechié », à savoir, péché de chair. Peu importe le « fait » réel dont est constitué le « nyce secret » des amants. Quelle que soit sa teneur, le secret sera su (« Et qu’il ne soit sceu, […] ; certes, c’est chose impossible » 22). Ce supposé savoir tiendra lieu de secret. « Ce qui revient à dire, comme l’écrit Louis Marin, que le secret paraît bien ne pas être, ne pas pouvoir être une chose, un être, un mot, une pensée, un discours, un « ce-qui » mis à l’écart ; seulement une apparence ou une apparition, une enveloppe légère, incorporelle, qui flotte sur les choses, les êtres, les pensées, les discours, une fois accomplie l’opération caractéristique, l’opération de la caractéristique […] : discerner. […] Le secret, un incorporel, un simulacre, un rien. »23 Enveloppe légère, incorporelle, qui émane des êtres et des choses, il est, sous la plume de Dame Sibylle, la fumée quand le feu n’est plus ou qu’il n’a pas été, « car feu n’est point sans fumee mais fumee est souvent sans feu ». Quelle que soit la nature du feu, seule se perçoit la fumée qui en émane inévitablement. Il n’y a de feu que dans sa fumée. Le duc lui-même fera l’épreuve de l’avertissement de la gouvernante dans la suite et fin de son récit : « fumee, dit-il, Par male langue alumee,/ Du fait de nous deux sailli (…) », (v. 3359-61). De même que la fumée n’a nul besoin du feu pour se répandre, la traînée que laisse derrière lui le secret (« le fait de nous deux ») se passe de lui et existe sans lui. Mais comment un secret d’amour si bien gardé se disperse-t-il ainsi en fumée ?

Le secret comme sécrétion

  • 24 C’est le cas dans la Châtelaine de Vergy lorsque le d...

  • 25 A. Zempléni, « La chaîne du secret », op. cit., citat...

  • 26 Le duc impute l’intervention des médisants à la modif...

  • 27 Le théologien Raoul Ardent distinguait deux types de ...

  • 28 Sur la continentia ou custodia linguae de Raoul Arden...

15Le savoir de dame Sibylle porte également sur le mode de révélation du secret. Le secret peut se communiquer sous forme de confidence à des dépositaires. Mais il n’a d’existence véritable qu’une fois dévoilé au grand jour. Ce dévoilement peut s’effectuer de deux façons, sur le mode de la révélation ou bien de la « sécrétion ». La révélation est directe, catastrophique. Elle procède par la déclaration du destinateur lui-même à celui qui ne devait pas savoir – le destinataire – sous la forme de l’aveu, ou bien du dépositaire ou confident au destinataire, et relève dans ce cas-là de la trahison, voire du parjure24. Mais il existe également un autre mode de dévoilement, indirect et tout aussi pernicieux, qui agit, cette fois, par « sécrétion ». Le secret a en effet la propriété paradoxale de ne cesser de sécréter. En latin, le mot secretum appartient au même paradigme morphologique que le verbe secretare et son substantif, secretio, qui désignent respectivement l’action de laisser s’échapper et ce qui s’échappe. Le secret ne peut en effet subsister comme tel sans s’échapper de lui-même. Il se signale ainsi d’une manière ou d’une autre à ceux qu’il vise. La « sécrétion » du secret, c’est donc « l’ensemble de processus plus ou moins involontaires – par lequel le secret s’exhibe devant ses destinataires – sans être pour autant ni communiqué ni révélé »25. Alors que la communication ou la révélation requéraient des actes conscients, la sécrétion se situe aux marges de la conscience. On interprétera en ce sens les différents faits et gestes, regards furtifs, soupirs, postures bizarres, changements de couleur, paroles inaccoutumées, absences ou présences remarquées, manières, airs que laissent échapper plus ou moins sciemment les amants26. Ainsi, note la gouvernante, la « contenance » de la dame est « a present toute changee » (p. 336)27. Ce changement affecte son apparence – elle est « plus esgayee, plus emparlee et plus jolie » – et son comportement, « […] vous voulez estre, lui dit-elle, seule et retraitte de gens fors d’une ou de deux de voz femmes et aucun de voz serviteurs a qui vous conseilliez et riés, mesmes devant gens, et dites paroles couvertes comme se vous vous entendissiez bien » (ibid). C’est la mise en scène, ou hors scène, du secret – lieux retirés, élection de serviteurs complices, rires entendus, paroles cryptées – qui le fait transpirer. Le secret se devine dans le « comme si » qui émane de la dame et dont elle est responsable. Elle doit retrouver la maîtrise de ce qui lui échappe, de son comportement comme de sa langue (custodia linguae)28. Quant aux serviteurs à qui le secret a été confié, ils ne sont plus seulement des récepteurs, mais des émetteurs de signaux. De même qu’ils s’étaient montrés zélés pour défendre le secret, « moyens et procureurs d’ycelle amour bastir », ils prennent une part active dans son exhibition : « Oultre plus les servans qui scevent vos secrez et en qui convient que vous soiez fiees, cuidiez vous, par vostre foy, qu’ilz s’en taisent combien que leur ayés fait jurer ? Certes […] se ilz ne dient de bouche voz secrez, ils les moustrent au doy par divers semblans couvers qu’ilz veulent bien que on notte » (p. 348). Nul besoin pour eux de révéler « de bouche » le secret, ils savent l’art de le couvrir pour mieux le montrer. C’est cette comédie du secret, ce jeu de mime que les autres serviteurs, puis les destinataires perçoivent (« voyent »), constituent en signaux (« nottent ») et en conclusions (« Et que pensés vous que dient ceulz et celles qui ce voyent et nottent ? », ibid). Le secret sécrété par la dame et par ses confidents est devenu visible de tous, lisible par tous : secret de Polichinelle.

16« Et ainsi va tel language de bouche en bouche qui mie n’est apetissiez, ains tousjours acreu » (p. 338). Fait de langage, colporté aussi bien par la bouche que par les gestes, le secret possède une irrépressible virtualité de croissance. Dans cette expansion, cette inflation « de bouche en bouche », il est devenu méconnaissable. Peu importe sa vérité. Il n’est plus ; il est ailleurs et il est autre. Il est fausseté et falsification, rejoignant ainsi sa fictionnalité essentielle. Dans ce transfert, il a quitté le champ clos et illusoire de la littérature et de l’intime pour rejoindre la scène ouverte, sociale et morale, où évolue la dame. Il ne relève plus de la fiction courtoise, mais bien des réalités de la cour. Qu’il y ait eu ou non « fait de pechié » au cœur du secret (p. 342), il y a bel et bien « péché de langue ». Ce dernier ne se résorbe plus dans les allégories rassurantes du discours amoureux, comme cette « Male Langue » (v. 3360), présente dans le récit du duc pour justifier son éloignement de la dame, mais se fragmente et s’incarne dans « les mauvaises langues », représentation synecdochique et organique des mauvais serviteurs. Sous le masque séduisant des allégories courtoises, Sibylle découvre les possibles ruses du discours masculin, mais aussi les visages familiers qui se retournent contre la dame. En ôtant au discours courtois son noyau fictionnel, elle rend le secret à la sphère sociale, qui en délivre les virtualités négatives pour la dame, essentiellement.

Le secret comme sujétion

  • 29 Sur l’évolution du secret de l’époque médiévale à la ...

17Sous la plume de la Dame de la Tour, le secret a quitté la sphère illusoire de l’intime, d’un for intérieur enserré et protégé par les vertus de « contenance » et de maîtrise. Tandis que le for intérieur de la dame s’est fissuré, laissant percer le secret, la chaîne des confidents s’est élargie et distendue. Le secret, si bien gardé et partagé, circule désormais dans l’espace social, sur toutes les lèvres des serviteurs. Il confère à ces derniers un moyen de pression sur la dame, un instrument de domination de leur maîtresse29.

Et oultre cela, vous et toutes dames, pouez veoir quelle folie c’est de mettre son corps et son honneur ou dongier des langues et es mains de telz servans, puis que serviteurs s’appellent. Mais la fin du servise est communement telle que, quoy qu’ilz vous aient promis et juré du tenir secret, ilz ne s’en taisent mie et en la fin de telle amour souventes fois le blasme et parler des gens aux dames en demeure, ou a tout le moins la craintte et paour en leurs cuers que ceulx mesmes en qui se sont fiees le dient et s’en vantent […]. Et ainsi se sont mises de franchise en servage. Et veez la la fin du service de telle amour ! (p. 346)

  • 30 R. Krueger, « A woman’s response : Christine de Pizan...

  • 31 C. Casagrande et S. Vecchio, op. cit., p. 48.

18La dame est la seule victime au jeu du secret. Ayant transgressé, grâce à ses serviteurs, la norme de la bonne conduite féminine, elle a perdu son propre pouvoir sur eux pour devenir leur esclave. C’est que son rang, souligne Roberta Krueger30, est lié à la classe de son mari et à son absolue fidélité à lui. Parmi les privilèges accordés à ce rang, figure le pouvoir sur les domestiques ; un pouvoir contingent pour la dame, car dépendant de son allégeance à ce système. Si elle donne à croire qu’elle trompe son mari, elle tombe sous la dépendance de ses serviteurs (« en leur dongier »), pour préserver son secret. Le secret la lie à eux tout autant qu’à son amant. De lien amoureux, il s’est transformé en joug pour la dame, soumise à la discrétion peu probable de ses domestiques. Par peur de leur trahison, elle devient incapable de les dominer, de les blâmer (« He Dieux ! Quel servitude a une dame et a toute autre femme en tel cas, qui n’osera reprendre ne blasmer son servant ou sa servante, […], quant elle se sent en leur dongier et seront montés contre elle en tel orguiel que mot n’osera sonner […]. »), à plus forte raison de les congédier : « Et s’il avient que la dame se courrouce ou donne congié a ses servans, Dieux scet se tout est revellé et dit en plusieurs places ! » (p. 348). La dame risque alors la révélation pure et simple de son secret, la secreti revelatio, qui figure parmi les pires péchés de langue31, et la ruine définitive de sa réputation. Mieux vaut pour elle la soumission à un mari, qui lui garantit rang et statut, que la servitude à ses propres serviteurs. La femme mariée qui a cru jouir d’une autonomie sexuelle en revêtant le manteau de la domna n’a fait que mettre en péril les privilèges de sa classe. Elle a perdu son seul « tresor » (p. 340), sa renommée, qu’elle devait préserver, comme toutes dames d’onneur. La ballade de ce nom est incluse dans l’avertissement de Sibylle, comme les ballades du duc l’étaient dans ses lettres. Tandis que ces dernières enfouissaient le secret d’amour dans la prose épistolaire, celle de la gouvernante proclame plus haut encore et plus largement l’illusion du secret d’amour. Cette mise en lumière du mécanisme du secret, adressée à la dame du récit, à « toute dame » comme à « toute femme », revêt une portée extradiégétique. Son lieu d’énonciation, la tour de Monthault, désigne la scène même de l’écriture. Derrière la voix de Sibylle se cache donc celle de Christine. Toutes deux ont rejoint la position du tiers absent de la chaîne du secret : le médisant, qui fait irruption dans le récit pour dénoncer le secret des amants.

Christine et l’art du secret

  • 32 Voir L. Dällenbach, « Les versants secrets de la litt...

  • 33 A. Zempléni, op. cit., p. 321.

19La relation interlocutoire mise en scène dans le prologue entre un duc anonyme, détenteur allégué d’un secret d’amour et un « je », tout aussi transparent, en posture de secrétaire, a constitué le Livre même en dépositaire du secret d’un autre32. Quel est donc le secret de ce livre écrit pour un autre ? De quel autre s’agit-il ? Quel est le « je » qui parle et à qui s’adresse-t-il ? Comment l’écriture même du livre parvient-elle à le dire ? Christine, comme tout écrivain, « ne révèle ni ne communique le secret »33. Tout son art est de laisser le Livre du duc sécréter lui-même son propre secret : le secret d’amour de deux amants exemplaires ? Ou, – puisqu’un secret peut en cacher un autre – le secret dessein de celle qui a couvert sa voix pour mieux la faire entendre ?

Le secret du Livre

  • 34 Voir Album Christine de Pizan, par G. Ouy, C. Reno et...

  • 35 Sur ce choix, voir D. Demartini, « Des or est mout ch...

20Pour signaler le secret, le Livre met en œuvre les mêmes procédés dialectiques que ceux affichés par Christine dans le prologue et dans le titre de l’œuvre : le couvrir pour le découvrir, mais aussi l’emboîter, l’inclure dans un ensemble pour mieux l’en extraire. Le cadre énonciatif, campant Christine en posture de secrétaire, chargée à la fois de couvrir le secret du duc et de le découvrir « en sa personne » par l’écriture, illustrait le caractère double et réversible du secret. Ce procédé se retrouve dans le Livre. Chacune des formes du prosimètre est une façon à la fois de cacher et de révéler le secret. Les figures, les allégories, les enluminures qui ornent le premier tiers du récit34, couvrent et enjolivent, selon la tradition courtoise lyrico-narrative, les réalités de la relation amoureuse, narrées du point de vue du duc. Elles s’opposent au dépouillement et à la sécheresse stylistique de la fin du récit, que l’on peut interpréter comme une mise à nu de la relation des amants. De même, le choix par Christine de l’heptasyllabe rompt avec la pratique de l’octosyllabe35, vers traditionnel du récit courtois, du Roman de la Rose, comme du Voir Dit de Machaut. Brisant le vers traditionnel, lui-même brisé par la multiplication des enjambements et la présence de rimes tronquées, l’heptasyllabe révèle le dessein de Christine de rompre avec les conventions du récit courtois, dans sa forme même. Mais le secret est aussi mal gardé par la prose que par le vers. S’il revenait aux lettres échangées par les amants de sceller le pacte amoureux, tout en exposant ses limites, la missive de la Dame de la Tour en a démonté les clauses, démontré le secret impossible. L’ôtant à la sphère lyrico-narrative où le récit du duc avait tenté de le dissimuler, la prose a révélé l’autre scène du secret, l’espace familier, domestique, et sa seule et vraie victime, la dame. Faut-il en conclure que seul le recueil final est la chambre secrète à même de contenir le secret des amants ? Il réalise, pour un temps seulement, un véritable partage lyrique du secret. Ballades et virelais, échangés entre les amants, font exister dans l’espace de la langue poétique la fiction d’une intimité à deux que viendront briser, dans la suite de rondeaux et la complainte finale, les voix contradictoires du duc et de la dame.

21Le Livre laisse transpercer le secret à travers un autre procédé qui consiste cette fois à l’emboîter et à le déboîter, à l’inclure pour mieux l’exclure ou l’extraire. Ce procédé confère au titre de l’œuvre son caractère énigmatique, voire sibyllin. S’y énonce un double anonymat : quel est le duc en question et quels sont ces « vrais amants » ? L’article défini, contenu dans les enclises, leur confère une valeur exemplaire, ainsi qu’au texte une valeur programmatique. Mais quel est le lien qui relie le duc aux « vrais amants » ? Que désignent ces derniers ? Si « des » marque la participation du duc à une catégorie, le mot duc marque moins un substantif qu’une qualité. Il serait à entendre comme un superlatif relatif, au même titre que le mot « prince ». Le duc serait « le meilleur » des « vrais amants » masculins. Il rejoindrait ainsi son surnom de « Duc des Vrays Amoureux ». Mais « des » peut également marquer l’inclusion. Dans ce cas, « duc » constitue un nom et les « vrais amants » son complément. Le duc serait alors intégré dans le couple des « vrais amants » constitué par l’amant et sa dame. Son destin se confondrait avec celui de cette dernière. Cependant, tout en étant ostensiblement inclus dans l’entité des « vrais amants », le duc ne serait-il pas potentiellement propulsé hors de ce couple, extrait, mis en exergue du duo amoureux ? Enfin, de qui au juste est le Livre ? Celui du duc, ou celui des « vrais amants » ? Dans un cas, il épouserait uniquement le point de vue du duc et se limiterait à son récit ; dans l’autre, il engloberait le point de vue de la dame et inclurait également le recueil.

22Ce procédé d’inclusion/ exclusion se retrouve au niveau de la structure de l’œuvre. Le récit du duc, enchâssé dans la voix de Christine, intègre de nombreuses prises de parole des amants, des pièces lyriques, parfois elles-mêmes encloses dans des lettres, ainsi qu’une correspondance dont la pièce maîtresse, la lettre de la dame de la Tour, se retrouve littéralement « en pièce détachée », dans le Livre des Trois Vertus. Le secret s’enchâsse pour mieux s’extraire et circuler. Le dernier dit de Christine a aussi l’originalité d’une double fin. Le Livre, une première fois bouclé, s’ouvre de nouveau sur un recueil. La critique a pu se demander si ce recueil était inclus ou non dans le Livre. Le Livre contient-il le recueil, ou ce dernier est-il à lire comme une œuvre autonome ? Quel lien le relie au récit ? Le Livre du duc des vrais amants pourrait se lire comme une œuvre à tiroir, dans le sens où, tel un secrétaire bien fermé, elle laisserait toutefois ouvert un compartiment. Le recueil serait ce tiroir secret, grand ouvert à la lecture, détachable, ou refermable. Inclus dans le Livre, il ferait surgir, en contre-point, une voix discordante. Le secret des amants, noué et dénoué par le récit, mis en cause par la sibylle, se reconstituerait dans le recueil pour s’épanouir et mourir encore avec les derniers virelais. Avec la complainte de la dame, il éclaterait une dernière fois, sous un nouveau jour. Il n’est plus le secret du duc ou celui des vrais amants, mais celui, trop tard compris et révélé de la dame. Si le recueil est le tiroir secret qui se détache de l’œuvre, la complainte féminine pourrait en être la clef.

Sous le masque du duc

23Mais qui se cache alors sous le masque du duc ? Un amant exemplaire ? Ou simplement un amant type qui, comme tous les « Vrays Amoureux », est susceptible d’aimer autant que de trahir ? Dans un cas ou dans l’autre, quel est son secret ? Si le « duc des vrais amants » est la quintessence des « Vrays Amoureux », à l’image de Guillaume de Lorris dans le Roman de la Rose, le secret qui l’anime est l’impossibilité de l’amour en butte aux médisants, et l’inévitable douleur de l’amant. Comme l’amant de la rose, qui pleure sa mort prochaine au pied de la tour retenant Bel Accueil, le duc clame sa mort dans une ballade (B. XV), à la lecture de la lettre de sa dame, pour un temps inaccessible. Il fait entendre également cette douleur à la fin de son récit et, dans le recueil, dans la suite de rondeaux. Les destinataires de ce secret masculin sont alors tous les autres amants, ainsi apostrophés : « Vous qui a amer tendez » (v. 2282). Comme le duc, admonesté par son cousin, ils doivent apprendre à écrire à leur dame. C’est à leur complicité toute masculine que le duc confie le secret plaisir procuré par la « char blanche com fleur de lis » de la dame, entrevue dans son bain (v. 1305) : « Se ce m’estoit grant delis/ Assez penser le pouez/ Vous qui recorder l’ouez » (v. 1306-08). Ces amants, convoqués et inclus dans l’espace de la lecture, mis dans le secret, ne sont plus seulement en position de destinataires, mais de dépositaires seconds (B2) ou confidents du secret de l’amant. Le dispositif de lecture induit par le prologue s’avérerait donc l’espace clos d’une confidence amoureuse et d’une initiation érotique.

24Mais si le « duc des vrais amants » est susceptible de s’extraire du couple formé avec la dame jusqu’à pouvoir trahir cette dernière, comme le suggère la complainte, et faire, en quelque sorte, cavalier seul dans le récit, que recouvre plus précisément son secret ? Dans la scène du rendez-vous amoureux, le déguisement, censé couvrir la comédie de l’amour, pourrait aussi bien la révéler. Au petit matin, reprenant son habit de page, le duc fait cette confidence : « […] mestier/ Est aucuneffois au maistre/ Qu’il soit varlet, et puet estre/ Que souvent ainsi advient/ A qui a s’entente avient », (v. 2905-09). Si le duc s’était déguisé en valet pour accomplir son service d’amour, le déguisement du domestique ne dissimulait que le secret du maître, de celui qui était demeuré d’un bout à l’autre du récit le maître du jeu amoureux : son « entente », son désir, que son « entencion », ses bonnes et pures intentions, si bien exposées par la correspondance et le dialogue amoureux n’auront fait que voiler. À l’inverse, le manteau dont la dame s’était parée n’était que le revers romanesque et illusoire de la femme nue, proie fragile du désir masculin. Le secret du duc n’est autre que ce désir, qui fait de lui le maître du jeu amoureux ainsi que le « conducteur » (dux) du récit.

  • 36 V. « Par telz signes assemblant », v. 55, « Tous ces ...

25Si la voix du duc conduit le récit, elle couvre la voix féminine, et son secret, douleur et désir d’aimer, occulte le secret trop tard découvert, « a tart […] aperceü(e) » de la dame. S’il est un secret qui ne se délivre et ne se formule que dans l’après-coup, c’est bien celui-là. Le secret d’amour n’existe pas, car en amour, il n’y a pas de secret possible ; soit que le secret se trahisse de lui-même, comme l’expliquait la gouvernante ; soit que l’amant trahisse, comme le suggère la complainte de la dame ; soit enfin que le secret, tel l’amour, ne soit que « semblant » (Complainte, v. 50), ensemble de « signes » qui se donnent à lire sur le visage de l’amant en guise de secret d’amour36 ; des signes changeants qui ne recouvrent plus aucune intimité partagée, rien d’autre pour la dame que division et deuil. C’est sur ce deuil, pour seul secret en son for intérieur, qu’elle demeure enfermée au terme de sa complainte. Cette révélation tardive réalise la prophétie de Sibylle. Le secret, comme toute prophétie, est affaire d’après-coup. Toutes les dames sont destinatrices de ce secret trop tard compris. C’est elles qu’il s’agit d’avertir des dangers de l’amour. Le dispositif de lecture du prologue est alors l’espace d’un dévoilement. Dans cette logique, la voix du duc fait entendre celle de Christine. Sous le masque du duc, Christine, donc.

Un secret si bien forgé

  • 37 Christine de Pizan, Le Livre de l’advision Cristine, ...

  • 38 Ibid., p. 110.

  • 39 Pour le formuler comme L. Marin : « Autrement dit, à ...

26Christine a métamorphosé sa voix de femme en celle d’un homme, incorporé la « personne » d’un duc amoureux, pour parler, à travers lui, en son propre nom. Elle n’est plus la dépositaire d’un secret (B) dont le duc serait le détenteur (A), mais, elle-même, la détentrice d’un savoir. De quel ordre est donc ce savoir ? Dans la logique ternaire du secret, quel est le tiers auquel il s’adresse ? Tout en réaffirmant la fiction d’un « je » secrétaire, qui n’aurait fait que mettre en rime le récit d’un autre, c’est peut-être ce que révèle, paradoxalement, l’épilogue. En s’adressant « A tous ditteurs qui savoir/ ont en eulx […] » (v. 3557-59), Christine livre, sur la scène littéraire de son temps, une sorte de manifeste poétique. Cette nouvelle figure de lecteur écrivain implique un secret d’une autre nature. Christine le désigne à travers le lieu même qui en est le dépositaire (B) : son « dittié » ou encore son « livre », tout écrit en rimes léonines. C’est tout au long du récit du duc, au bout de chaque vers, dans chaque rime, qu’elle a inscrit sa signature de poète. Cette virtuosité formelle relèverait d’une « essïence », d’un savoir-faire artistique, fondé sur le travail et l’art de mener à terme un récit. Tel serait le secret de Christine. Pour en rendre compte, elle recourt à la métaphore de la forge, bien connue des poètes, tel Machaut, qu’elle avait déjà revisitée dans l’Advision37. À la métaphore masculine, elle en combinait une autre, puisée dans son expérience de mère, celle de l’enfantement. L’art de Christine, c’est non seulement de savoir forger des vers, de leur imprimer sa plume aussi bien que les clercs poètes, mais également de savoir, comme eux également, et à partir de son expérience de femme, couvrir et couver sous de « soubtilles couvertures », les « belles matières » qui lui tiennent à cœur38. L’art de Christine est un art du secret. C’est aussi un art du détour. Elle en use, dans l’épilogue, lorsqu’elle dirige l’attention du lecteur vers son exceptionnelle maîtrise de la forme. Le « je » de Christine, forclos jusque-là du récit, surgit de façon singulière. Après six vers à la troisième personne, il s’exhibe à la rime, illustrant la virtuosité rimique du récit : « de si forte forge/ Ne scay se nul le voit fors je » v. 3564-65. Mais sous le « je » du brillant secrétaire, du seul artisan des mots, ne peut-on entendre celui de l’auteur du récit ? Le « je » de Christine, venant après celui du duc, n’aurait-il pas fini par recouvrir, avaler le « je » de l’amoureux. Si Christine, au jeu du secret, peut répondre « je suis ce texte » 39, ou « ce texte, c’est moi », ne peut-on lui en imputer non seulement les vers si bien forgés, mais également, sous la « forte forge », la matière si bien « mucee », cette matière d’amour, « puis doulce(s) et puis diverse(s) » (v. 3576), pour les meilleurs amants du monde et pour les femmes plus encore ? À travers la lettre de Sibylle, la complainte de la dame, la voix du duc, Christine n’a cessé de sécréter son propre secret. Le « je » de l’épilogue, qui intervient pour faire voir au lecteur paresseux la forgerie, découvre aussi, dans la prouesse rimique même, le « je » fictif de l’amant, le « je » si bien « forgé ». Si le « je » du duc n’est qu’une fiction, Christine est l’unique auteur du dit. Et si le duc a les traits d’un Guillaume de Lorris, Christine, qui parle après lui, pourrait bien réécrire, comme Jean de Meun, mais dans son sens à elle, l’histoire de la rose.

  • 40 « […] l’un d’esclandre/ Et l’aultre a d’un ange ymage...

27Œuvre hybride, polyphonique, le dernier dit de Christine met en jeu un secret fragmenté et polymorphe, à plusieurs niveaux – diégétique et extradiégétique –, sur plusieurs modes – révélation et sécrétion –, et à l’adresse d’un destinataire aux multiples visages. C’est l’histoire d’amour topique d’un jeune duc, qui s’épanouit et meurt au gré de la roue de Fortune ; c’est la déception amoureuse de la dame que son amant a trahie ; c’est la logique même du secret et ses effets, dénoncée par Dame Sibylle. Traqué et démasqué sous sa plume, le secret a quitté la fiction séduisante du récit courtois pour sécréter, dans l’espace social, ses effets pervers pour les femmes. Cette dénonciation traverse la narration de façon ouverte, directe. Elle révèle la voix secrète de Christine, son dessein propre (son « entente », v. 6) qui est de démonter le récit courtois en ciblant son principal rouage : le secret. La posture de secrétaire est le masque qui lui permet de révéler indirectement, à travers la voix d’un amoureux, le secret des vrais amants. Comme la Dame de la Tour, elle entend médire d’amour. C’est à elle que revient non seulement la forgerie virtuose du texte, mais aussi le choix de la matière amoureuse, cette « rose » qu’elle ne cesse de récrire et de continuer, à rebours de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun. Derrière le secret du duc, Christine a subtilement dissimulé le sien : c’est à elle, femme et veuve, que revient l’entière autorité de l’histoire des vrais amants. Derrière le point aveugle du récit – le « je » qui se dérobe et se masque –, le Livre laisse deviner la face cachée de l’auteure. S’il est un secret, en revanche, qu’en dépositaire parfait, il ne cesse de retenir, c’est celui de la vérité du dit, de sa vérité. Comment sonder la vérité des vrais amants ? Dans le dit de Christine, le secret d’amour est insaisissable, duplice, comme l’amour même. Il se divise et s’ouvre sur deux secrets : celui du Livre, par la voix du duc ; celui du recueil, par la voix de la dame. Tel l’amour, le dit a « deux manoirs » pour les contenir40. Dans cette scission, la vérité vacille, devient « diverse », indécidable. Peut-être est-ce dans sa béance que réside le seul et vrai secret de l’œuvre, à méditer dans le silence de la lecture.

Notes

1 Sur la définition du secret, v. A. Levy, « Évaluation étymologique et sémantique du mot ‘secret’ », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°14, automne 1976, p. 117-129.

2 R Chambers, « Le secret est un œuf. Lecture d’une fable de La Fontaine », Versants n°1, Littérature et secret, n° composé par L. Dällenbach, hiver 1981-82, p. 75-85, v. p. 76.

3 L. Marin, « Logiques du secret », Traverses, n°30-31 : Le Secret, 1984, p. 60-69, citation p. 60.

4 J’utilise les désignations d’A. Zempléni, dans « La chaîne du secret », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°14, automne 1976, p. 313-324.

5 Sur ces notions, v. D. Demartini, « Figures du poète dans le Livre du Duc des vrais amants de Christine de Pizan ou l’amour démasqué », Bien dire et bien aprandre, 25, 2007, p. 87-104. 

6 Sur l’importance du nom chez Christine, en particulier du sien, v. J. Cerquiglini-Toulet, « Christine de Pizan et le pouvoir du nom », Le Moyen Français, 75, 2014, p. 3-17 ; D. Lechat, « Communication poétique et émotions chez Christine de Pizan et Alain Chartier, les relations asymétriques du poète et de ses lecteurs », Un territoire à géographie variable : la communication littéraire au temps de Charles VI, D. Burghraeve et J.-C. Mühlethaler dir., Paris, Garnier, à paraître en 2016.

7 V. Christine de Pizan, Le Livre du duc des vrais amants, éd. et trad. D. Demartini et D. Lechat, Paris, Champion, 2013, introduction, p. 18-19.

8 V. D. Lechat, « La place du sentement dans l’expérience lyrique aux xive et xve siècles », Perspectives Médiévales, supplément au n° 28 (L’expérience lyrique au Moyen Âge), 2002, p. 193-207.

9 R. Krueger, « A woman’s response : Christine de Pizan’s Le Livre du Duc des Vrais Amants and the limits of romance », Women readers and the ideology of gender in old french verse romance, Cambridge, University Press, 1993, chap. 8, p. 217-252.

10 L. Marin, op. cit., p. 61.

11 Il s’agit des ballades I, II et III, ainsi introduites « …Si pensoye/ Et en ce penser disoye » (B. I, v. 475-476), « Et a par moy tout ainsi / Disoie a celle qu’aim si » (B. II, v. 605-606), « Si disoye en complaignant/ Ces moz, en mon mal plaignant » (B. III, v. 1401-2) ; des rondeaux II (cf. v. 822-24, cités ci-dessus) et III, introduit par « a part mi » (v. 1234).

12 Ainsi la ballade composée avant le départ de la dame : « A mon pouoir je celoye/ Encor mieulx que ne souloye/ Et disoiye en souspirant/ Ces moz cy. […] » (v. 1470-1473).

13 Les substantifs « secret », « secrétaire », les adjectifs « secret » et « secrete », mais aussi « sage », « discrete », « loial », « seure », l’adverbe « secretement », ainsi que les verbes ou locutions verbales « secret taire », « tenir secret », « savoir », « fier », « celer » (v. 1677), « receler » (v. 1678)/ « confesser » (v. 1681), « complaindre », « dire », « regehir » (v. 1368).

14 Ce procédé était déjà présent dans le Voir Dit de Guillaume de Machaut.

15 V. D. Demartini, « Des or est mout changiez li vers. Fictions du vers et de la prose dans Le Livre du duc des vrais amants de Christine de Pizan », in « Plus agréable a lire en prose que en rime ? ». Vers et prose en Moyen Français, Le Moyen Français, vol. 76-77, 2015, p. 59-82.

16 « Si vous vueil je descouvrir/ Tout mon vueil sans riens couvrir. » (v. 2732-34).

17 « Or me croiez seurement/ Ainsi com le vous rescrips,/ Pour respondre à vous escrips,/ Que je vous promet et jure/ Et vueil, …, » (v. 2789-2801). 

18 Dans le Guillaume de Dole de Jean Renart, c’était le poème lui-même, chanté par l’empereur, qui faisait surgir la figure du médisant. Le poème préexistait au récit. Œuvre d’un autre poète, il était importé dans la narration et prêté au personnage. Ici, en revanche, c’est le récit qui produit le poème, de même que c’est le personnage qui est, dans la fiction, l’auteur de son propre chant.

19 V. D. Demartini, « Quant j’ouÿ la voix courir ». Mesdire dans Le Livre du duc des vrais amants de Christine de Pizan, Actes du Ve colloque de l’A.I.E.M.F, Aimer, haïr, menacer, flatter…en moyen français, Helsinki, 9, 10 et 11 juin 2014, Paris, Champion (à paraître), p. 56-62.

20 V. A. Zempléni, « La chaîne du secret », op. cit., en particulier, p. 318, où D désigne celui qui est initialement exclu des dépositaires.

21 V. D. Demartini, « La prophétie de Sibylle de la Tour dans Le Livre du duc des vrais amans : fin de la fiction romanesque », in Christine de Pizan, La Scrittrice e la città, G. Angeli et P. Caraffi (éd.), Florence, 2013, p. 29-37.

22 Je proposerais de modifier la ponctuation du texte édité en coupant la phrase après « en si faitte amour » et de commencer la suivante avec « Et qu’il ne soit sceu […] » (p. 342).

23 L. Marin, op. cit., citation p. 60-62.

24 C’est le cas dans la Châtelaine de Vergy lorsque le duc confie le secret du chevalier à la duchesse.

25 A. Zempléni, « La chaîne du secret », op. cit., citation p. 318. Dans le Tristan de Béroul, la comédie du lépreux et la mise en scène d’une communauté de la lèpre, incluant Tristan, Yseut et Marc, était une manière de faire sécréter le secret.

26 Le duc impute l’intervention des médisants à la modification de sa propre apparence: « Mais si mené/ Estoye et en si grant rage/ Que mon semblant le courage/ Demoustroit, maulgré qu’en eusse. » Il se décrit « pensif », pleurant, ne cessant de « palir, fremir et teindre/ Et souvent couleur muer », puis « suer », « trembler », « tressaillir », (v. 1340-1359).

27 Le théologien Raoul Ardent distinguait deux types de tempérance : celle de l’homme intérieur, modestia, et celle de l’homme extérieur, continencia. Cette dernière conditionne le personnage social de la dame, v. C. Casagrande et S. Vecchio, Les péchés de la langue : discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale, trad. Ph. Baillet, Paris, Cerf (« Histoire »), 1991 ; D. Demartini, « Quant j’ouÿ la voix courir ». Mesdire dans Le Livre du duc des vrais amants de Christine de Pizan, op. cit.

28 Sur la continentia ou custodia linguae de Raoul Ardent, v. supra, C. Casagrande et S. Vecchio, p. 43.

29 Sur l’évolution du secret de l’époque médiévale à la Renaissance où il devient un instrument de contrôle politique et social, v. B. Darbord et A. Delage, Le Partage du secret : cultures du dévoilement et de l’occultation en Europe, du Moyen Age à l’époque moderne, Paris, Armand Colin (Recherches), 2013.

30 R. Krueger, « A woman’s response : Christine de Pizan’s Le Livre du Duc des Vrais Amants and the limits of romance », op. cit., p. 235.

31 C. Casagrande et S. Vecchio, op. cit., p. 48.

32 Voir L. Dällenbach, « Les versants secrets de la littérature », Versants n° 1, op. cit., p. 9-10.

33 A. Zempléni, op. cit., p. 321.

34 Voir Album Christine de Pizan, par G. Ouy, C. Reno et I. Villela-Petit, Turnhout, Brepols, 2012.

35 Sur ce choix, voir D. Demartini, « Des or est mout changiez li vers… », op. cit., et S. Delale, « Guillaume de Lorris, contre-exemple de Jean de Meun. Christine de Pizan et le modèle littéraire du Roman de la Rose », Camenulae 13, novembre 2015.

36 V. « Par telz signes assemblant », v. 55, « Tous ces signes en lui vis », v. 65, et : « Helas ! Mais il est changé », v. 97.

37 Christine de Pizan, Le Livre de l’advision Cristine, éd. C. Reno et L. Dulac, Paris, Champion, 2001, p. 110.

38 Ibid., p. 110.

39 Pour le formuler comme L. Marin : « Autrement dit, à la question du « secret », « qui dit « je » ? « je » répond « Je suis celui qui dit « je », c’est-à-dire « je suis celui qui écrit ce texte à la première personne », « je suis ce texte », « Dissimulation et art de persuader chez Pascal », Versant n°1, op. cit, p. 53-73, citation p. 66.

40 « […] l’un d’esclandre/ Et l’aultre a d’un ange ymage » (B. VII, v. 1886-87).

Pour citer cet article

Dominique Demartini, «Christine et le secret des vrais amants», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Agrégation lettres 2017 », n° 16, automne 2016 , mis à jour le : 03/11/2016, URL : https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=129.

Quelques mots à propos de :  Dominique Demartini

Université de Paris 3 – Sorbonne nouvelle

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