Littérature comparée
Agrégation lettres 2017
N° 16, automne 2016

Carole Boidin

Le combattant, le vaincu, le martyr : de quelques figures paradoxales de l’engagement chez Mahmoud Darwich

  • 1 Cet article, rédigé à l’occasion de la présence du poè...

  • 2 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, Entretiens, ...

  • 3 Pour quelques aspects de cette poétique, voir H. Khami...

  • 4 B. Dhillon, « Subaltern Voices and Perspectives: The P...

  • 5 « Je suis à l’ombre de la langue et à l’ombre des chos...

1Investi1 dès ses premiers succès du rôle de porte-parole d’un peuple, Darwich mesure durant toute sa carrière les enjeux de cette responsabilité : « la voix collective est présente dans ma voix personnelle, que je le veuille ou non. Même lorsque je raconte une triste soirée d’hiver à Paris, chaque Palestinien pense que je le représente, que cela me plaise ou non. Je n’y peux rien. Mais si l’on veut dire qu’un poète national est celui qui exprime l’esprit du peuple, je l’accepte, c’est beau2. » Prenant acte de la mission dont il se voit ainsi investi, il conduit plusieurs expérimentations sur la façon dont le discours poétique peut porter une voix collective, selon des modalités allant du discours militant à l’expression subjective la plus hermétique3. Reste cependant un enjeu fondamental, qui a conduit certains critiques à lire la poésie de Darwich comme activement « subalterne » : il ne s’agit pas simplement de parler au nom d’une collectivité, mais bien de faire entendre la parole de ceux qui en sont privés, moins par leur situation d’illettrisme ou d’éloignement du centre du champ littéraire, que par leur situation symboliquement marginale, minorée, par un discours hégémonique qui a pu prendre historiquement plusieurs formes4. Les Palestiniens se sont en effet trouvés historiquement niés en tant que peuple, par le statut de simples bédouins ou d’Arabes qui leur fut de longue date attribué par différents systèmes administratifs, selon un principe longtemps admis d’après lequel la Palestine aurait été un territoire sans peuple, qu’un peuple sans terre comme la diaspora juive pouvait dès lors adopter comme lieu d’installation nationale. Confrontés, d’une part, au désintérêt ou aux appétits des autres Arabes concernant leur situation, et d’autre part à une multiplicité de statuts administratifs tendant à diviser toute revendication d’une identité commune, les Palestiniens se sont massivement retrouvés – non sans polémiques – dans l’idée selon laquelle la langue poétique pouvait constituer un support capable de soutenir une telle identité, bien que de façon fragile et précaire : une identité plus libre que celle proposée par l’administration ou l’idéologie nationaliste, car installée dans une langue arabe issue d’une longue tradition, mais aussi libre de se réinventer, dans l’espace du texte ou de la performance d’une récitation, qui offre un territoire dans lequel redéfinir son ancrage dans le lieu. Le succès rencontré par Darwich ne l’empêche pas d’être lucide au sujet des limites de ce processus. Cette identité que seule la poésie peut énoncer est une identité insatisfaisante par définition : du point de vue collectif, elle peut au mieux mobiliser les énergies, mais certainement pas pallier le manque de reconnaissance réelle ; du point de vue individuel, le poète voit sa propre identité lui échapper, en raison de ce rôle qui lui est assigné, mais aussi parce que le langage résiste à dire la vérité personnelle et ne peut énoncer que « l’ombre de soi-même »5. Il dépasse cependant cette insatisfaction en déclarant que l’identité ne peut être qu’une notion critique et multiple :

La lutte pour le lieu, la spoliation de mon lieu, de la matrice première, ont fait de ce lieu une composante essentielle de mon identité. Mais mon identité est en réalité bien plus vaste : Je suis ma langue, comme je l’ai déjà dit. Je suis ma langue, et cette identité ne m’embarrasse guère, tout comme je n’en tire aucun orgueil. Je suis arabe car je parle arabe. Quant à mon appartenance à la nation arabe, quant à savoir si elle est fondée à aspirer à l’unité, c’est une toute autre question. […] Mon problème réside dans ce que l’Autre a décidé de voir dans mon identité. Je lui dis pourtant : Voici mon identité, partage-la avec moi, elle est suffisamment large pour t’accueillir […]. Je mène une défense acharnée de la langue arabe, non pour préserver mon identité, mais pour mon existence, ma poésie, mon droit de chanter. (PCM, p. 36)

  • 6 Voir notamment « Nationalism and the Imagination », Le...

2L’identité linguistique ou nationale est donc une notion instable, opportuniste, ce qui se rapproche de l’idée d’ « essentialisme stratégique » proposée par Gayatri Spivak6. La quête ainsi menée porte le combat pour l’affirmation de soi dans le domaine du langage, dont le combat politique devient une métaphore. Le poète lui-même, ou plutôt les figures que prend l’instance d’énonciation dans la poésie, constituent des relais fictionnels de cette identité en crise, prenant souvent la posture de combattants vaincus. Si Darwich déclare avoir mis du temps à élaborer cette poétique de la défaite, l’évocation de figures de vaincus traverse l’ensemble de son œuvre et se trouve particulièrement mise en avant par les choix opérés dans la constitution de l’anthologie La terre nous est étroite et autres poèmes – sans doute parce que cette sélection a lieu à un moment où Darwich revendique clairement cette préoccupation comme un enjeu central dans son entreprise, ainsi que l’indique la préface qu’il signe. Du combattant au martyr, du pacifiste au guérillero, du vaincu au captif, nombreuses sont les figures, historiques ou mythologiques, par lesquelles le poète tente d’exprimer la parole de ceux qui, en quelque sorte, auraient été condamnés par ailleurs à ne plus avoir leur mot à dire.

Le Christ est né en Palestine

  • 7 Ce poème ne figure pas dans l’anthologie. Sur certains...

3Le choix de placer en tête de l’anthologie le poème intitulé « Une voix venue de l’oliveraie » (« Sawt min al-ghâba », p. 15) place symboliquement le personnage christique comme une figure à même de porter cette voix collective, notamment auprès d’un lectorat qui aborderait l’œuvre de Darwich par le seul biais de la traduction. Notons que le Christ est souvent évoqué dans l’ensemble de la poésie arabe moderne, en tant que figure de la persécution politique mais aussi des pouvoirs transcendants de la poésie. Mahmoud Darwich déclare s’appuyer sur le Nouveau Testament, en partie pour éviter le rigorisme de certains islamistes, mais surtout parce qu’à ses yeux, le Christ est à la fois un symbole spirituel universel et un modèle à même de représenter la condition des Palestiniens : « Je vis dans un paradis de symboles. C’est pourquoi, sans hésiter, je parle en chrétien et sans hésiter non plus j’utilise la mythologie et le patrimoine juifs. Mais le Messie a une dimension supplémentaire, la souffrance. Et il habite en Palestine […] le Messie est pour moi un symbole naturel : il est palestinien dans le temps et le lieu, et universel dans la spiritualité » (PCM, p. 141). De fait, dès le début de sa carrière, et notamment dans le recueil Awrâq al-Zaytûn (« Feuilles d’olivier », 1964), le Christ représente souvent le Palestinien prêt à se sacrifier comme dans le poème « Martyr de la chanson » (« Shahîd al-ughniya », 1966) et la figure de la crucifixion est un symbole du drame collectif7. Le premier poème de l’anthologie évoque ainsi un « écho » venu de « l’oliveraie », référence probable, bien que volontairement dépouillée de son contenu légendaire, au Mont des oliviers, l’un des endroits où se fit entendre la parole de Jésus. Sans ce toponyme précis, la mention de l’oliveraie universalise cette situation dans un lieu connoté par la symbolique de l’arbre. Deux strophes, l’une au passé, l’autre au futur, donnent à entendre la voix d’un locuteur « crucifié sur le feu ». La mention du feu éloigne un peu la référence christique, pour n’en garder que l’image pathétique d’un condamné à mort, plein d’espoir mais réduit à ne parler qu’aux corbeaux, confronté à l’animalisation du « bois carnassier » qui menace de le faire périr. Confiant cependant dans le fait de descendre un jour de sa « croix », comme il l’affirme au futur, le locuteur se demande néanmoins comment il rentrera chez lui, « nu et nu pieds ». La difficulté, pour ce Je qui s’avère collectif, n’est pas tant de mettre fin à au supplice que d’inventer en quelque sorte le retour à la normale, l’idée même du « chez moi » étant une impossibilité historique et le statut de victime, dépouillée de toute protection, semblant irréversible. Dans d’autres poèmes, le symbole de la croix renvoie au sacrifice efficace, celui qui fait de la mort un pas vers la libération, bien que cette libération soit toujours distante, « encore remise » comme l’indique le poème « La descente du Karmil » (« Al-nuzûl min al-Karmil », 1973, p. 77). Dans ce poème, c’est l’exil, le départ du poète loin de cette montagne dominant la ville de Haïfa, qui figure la fin de la crucifixion, bien que ce départ génère à son tour une blessure sans cesse avivée, comme celle du Christ : « je me suis lassé de l’attachement de la croix aux clous. / Descendant de la pointe des lances et de la blessure, j’ai touché un objet. / Ce n’était que la sandale d’un soldat / Et ma chute s’est prolongée et prolongée… » (p. 76).

4Sur une tonalité plus exaltée, le poète présente, dans des poèmes ultérieurs, des visions d’une nouvelle naissance de la Palestine et de son peuple, sous la forme d’une résurrection, notamment à l’occasion de l’évocation d’épisodes particulièrement sanglants ou dramatiques de l’histoire collective. Ainsi, dans « Le poème de la terre » (« Qasîdat al-ard », 1977, p. 143 et suiv.), le poète affronte le terrible souvenir de la mort par balles de cinq fillettes devant leur école, et de ce souvenir émerge une vision de renouveau violent : « Voici mon chant / Et la sortie du Christ de la blessure et du vent, / Vert comme les plantes qui recouvrent ses clous et mes chaînes » (p. 146). Ce renouveau associe étroitement les souffrances du poète et de sa communauté avec celles du Christ, dans le moment du chant.

  • 8 « Cinquante ans sans Lorca », in L’Exil recommencé, tr...

5Il est à noter que c’est également selon ce même réseau d’images que Darwich évoque la mort de Lorca, victime du fascisme, autre figure de martyr. C’est d’abord le cas dans le poème « Lorca » publié dans Awrâq al-zaytûn (1964), puis « Air gitan » (« Lahn khajarî », 1984, p. 160-161) et dans « J’ai derrière le ciel un ciel », poème qui fait partie des Onze astres sur l’épilogue andalou (« Lî khalfa al-samâ’ samâ’ », 1992, p. 268-269). Dans ce recueil, Darwich, qui vient d’effectuer son premier voyage en Espagne, médite sur l’héritage de Lorca, à la fois en tant que victime de l’oppression, et en tant que poète de l’Andalousie, figure célèbre de paradis perdu par les Arabes lors de leur expulsion qui s’acheva légendairement en 1492. Il figure ainsi un double rapport à la défaite. Dans le dernier poème cité, où s’exprime un locuteur appartenant à plusieurs strates temporelles mais ancré en Andalousie, le nom de Lorca revient deux fois. Il est tout d’abord un modèle auquel le poète peut s’identifier, dont il peut emprunter les mots, pour les traduire dans sa langue : « Je sortirai de toute ma peau, et quelques mots sortiront de ma langue sur l’amour chez Lorca / Qui habitera ma chambre. Et verra ce que j’ai vu de la lune bédouine. » L’identification est réversible : dans une vision poétique au futur, le poète évoque Lorca et lui donne l’occasion de prendre sa place et de voir ce qu’il voit. Cet échange entre les poètes crée une association dans la vision de la lune, gitane chez Lorca et bédouine dans ce poème : le temps s’abolit pour célébrer un goût commun pour la vision poétique. À la fin du poème, le poète, qui déplore la perte de toute autre possession que de lui-même, s’exclame : « Alors chassez-moi lentement, / Et tuez-moi lentement, / Sous mon olivier / Avec Lorca. » Une autre communauté de destins se noue ici, celle de la mort des partisans de la paix (sous l’olivier), des deux victimes de l’Histoire, avec des connotations christiques, mais aussi adamiques (« Je suis l’Adam des deux édens, / L’un et l’autre perdus », p. 269). Cette adresse à l’adversaire qui se fait bourreau affiche une forme de renoncement à tout combat qui rappelle la façon dont Darwich évoque la mort de Lorca dans une conférence tenue à l’occasion du cinquantenaire de cet événement8. Lorca, comme d’autres figures sacrificielles, sert alors à dire l’innocence collective. La figure plus active de celui qui prend les armes pour la libération nationale, très importante dans la culture collective, n’est cependant pas absente de l’œuvre de Darwich, même s’il en fait un usage paradoxal.

Combattant et martyr : paradoxes poétiques du fidaï

  • 9 Voir PCM p. 129 et suiv.

6Lors de son séjour à Beyrouth dans les années 1970, Darwich découvre le modernisme arabe9 et s’oriente vers des formes poétiques plus longues et expérimentales, donnant lieu à des textes comme « Sirhane prend le café à la cafétéria » (« Sirhân yashrab al-qahwa fî al-kafâtîrya », 1972) ou encore « Telle est son image et voici le suicide de l’amant » (« Tilka sûratuhâ wa-hadhâ intihâr al-‘âshiq », 1975), qui évoquent tous deux des figures de combattants palestiniens de façon complexe, comme pour illustrer sa réflexion sur l’articulation entre son engagement intense dans les rangs de l’OLP et les exigences spécifiques de son activité de poète. Dans ce dernier poème, Darwich fait de la figure du combattant l’objet d’une représentation qui s’avère impossible, voire impensable. Dans ce processus, ce sont les formes mêmes du combat qui nourrissent la réflexion sur le langage poétique. Une précaution s’impose : pas plus que l’Intifada mentionnée au début du « Poème de la terre » ne renvoie par anticipation à l’Intifada de 1987, le terme fidaï dans la traduction (p. 109) ainsi que la mention récurrente du suicide ne renvoient pas de façon anticipée aux attentats-suicides individuels, revendiqués par le Hamas ou le Jihad islamique dans les années 1990. Le terme de fidaï désigne en arabe celui qui se constitue en rançon pour autrui, celui qui se dévoue ; cependant le plus souvent ce terme désigne des francs-tireurs, des « partisans » de la résistance, en dehors d’une armée régulière. En ce sens, il faut ici comprendre le terme de « combattant », de fidaï, dans un sens comparable, toutes proportions gardées, au maquisard ou au guérillero – sachant que le combat armé palestinien ne peut être que clandestin, faute de pouvoir disposer d’une armée régulière. Dans le contexte où ce poème est écrit, le fidaï désigne tout Palestinien qui combat pour défendre la cause nationale, de l’intérieur d’Israël ou des Territoires occupés, ou encore de l’extérieur, par exemple dans le cadre de l’OLP, à Beyrouth ou ailleurs. Dans le poème, ce personnage offre à Darwich la possibilité de produire une réflexion sur l’action, aussi bien l’action politique que l’action poétique. Le fidaï est celui qui ne peut parler, par nécessité car il doit rester dans le secret et la clandestinité. Il développe alors un rapport à la langue et à l’action par rapport auquel la poésie peut se réfléchir. D’une part, son action se veut collective, au nom d’une cause et d’une communauté, ainsi qu’au nom de valeurs qu’il juge universelles comme la liberté, l’indépendance, l’égalité. Cette action est également hors cadre, exceptionnelle, irrégulière. Elle fait l’épreuve de la violence et se voit contrainte de redéfinir les normes éthiques et les valeurs universelles, dans leur ordre de priorité. D’autre part, le fidaï use d’une langue particulière, codée pour déjouer les censures et les surveillances mais aussi très orientée par le souci de mobilisation et d’efficacité, donc qui se fonde sur des mots d’ordre ou des images collectivement efficaces. L’action du combattant est à la fois conséquence directe de cet accès interdit à la parole, à l’ordre du discours, et invention d’une expression neuve. Il ne s’agit pas ici de célébrer ni de justifier la violence armée ou terroriste, mais bien de réfléchir un mode d’action clandestin, qui se pense alors dans la ligne de la résistance ou de la guérilla.

  • 10 Sur la problématique identitaire dans la littérature ...

7Le poème est donc composé comme un anti-portrait ou un anti-récit de l’action du fidaï, qui se veut une action impersonnelle. La recherche d’un système de représentation approprié suscite l’évocation récurrente de la nécessité d’une « langue » neuve ou rénovée – et elle aussi impersonnelle, non prisonnière de la subjectivité. Comme si la privation du droit de dire sa version de l’Histoire suscitait en retour un désir de nier la légitimité de la langue, de l’ordre même de tout discours, afin que le poème puisse dire les choses, les nommer, de façon performative par sa propre force. De cela résulte, par exemple, l’emploi du paradoxe dans « Je n’ai pas de langue, / Mais je te nomme, relève. » (p. 101). Le Je et le Il sont mêlés et la construction du poème joue sur les catégories grammaticales et logiques du discours pour les dénoncer : « Je suis le locuteur absent » (p. 98 – le syntagme « locuteur absent » désigne, dans la grammaire arabe, la 3e personne du singulier), « Je suis l’adversaire des liens, du commencement et de l’épilogue, l’adversaire de mes noms » (p. 105). L’égarement produit sur le lecteur est à l’image des effets de l’exil ou de la situation du poète face au langage : « Entre moi et mon nom, des pays. / En nommant les pays, j’ai perdu mes noms. Et passant par mon nom,/ Je n’ai pas trouvé la figure des pays. / Le rêve est venu le rêve est venu et il l’interrogeait : / Qui, des yeux ou des pays, a précédé ? » (p. 113) On voit combien l’interrogation historique, circonstancielle, est l’occasion d’une méditation sur la condition humaine et l’origine de la souffrance. Ce, d’autant plus que la famille de Darwich et les autres « infiltrés », revenus clandestinement en territoire désormais israélien après avoir été chassés pas la Nakba de 1948, étaient désignés administrativement comme les « présents-absents » (al-hâdirîn al-ghâ’ibîn)10. Cette image du combattant sacrificiel est reprise par Darwich, cette fois concernant sa propre condition d’exilé loin de son peuple, mais aussi d’exilé plus métaphysique qui n’a de lieu que dans sa langue, dans le poème « J’ai vu le dernier adieu » (« Ra’aytu al-wad‘ al-akhîr », 1986, p. 224), où il décrit dans une sorte de vision post-mortem anticipée ses propres funérailles, selon un déroulement rituel qui est celui qui accompagne l’enterrement des martyrs de la cause nationale, mais se transforme en parodie hypocrite puis en cérémonie impossible, le lieu de la tombe demeurant introuvable.

Un captif amoureux (de sa terre ?)

8Cette situation paradoxale du combattant, en lutte contre le langage et toujours déjà perdant, rejoint celle du captif, qui peut vaincre l’adversité par la fermeté de son esprit et la puissance de son imagination, mais au terme d’une victoire qui ne peut être que symbolique. L’expérience carcérale qu’a connue Darwich à plusieurs reprises, à l’instar de nombreux Palestiniens s’opposant à la domination britannique puis israélienne, l’amène assez tôt à faire de la prison une métaphore de la situation des Palestiniens, captifs d’une terre qui n’est plus la leur et qui ne les laisse pas circuler librement.

9Le poète prend ainsi les intonations d’un captif qui proclame paradoxalement sa liberté dans plusieurs poèmes. Par exemple, le poème « La prison » (« Al-sijn », 1966) exprime ce paradoxe qui veut que l’incarcération ne soit qu’un changement d’adresse qui n’empêche pas le lien avec la nature. La lune « est plus belle est plus grande désormais. / Et l’odeur de la terre : parfums. / Et le goût de la nature : douceurs. / Comme si je me tenais sur le toit de ma vieille maison, / Une étoile nouvelle, / Dans mes yeux, incrustée. » (p. 18) C’est ainsi la vision poétique qui assimile la cellule et le toit de la maison, sur le mode de l’analogie. Dans le poème « Cellule sans murs » (« Lâ judrân li-l-zinzâna », 1969), l’expérience réitérée de l’emprisonnement est présentée, selon un nouveau paradoxe particulièrement saisissant, comme une épreuve salutaire, voire un exercice d’autant plus efficace qu’il est régulier : « Comme d’habitude / Ma cellule m’a sauvé du trépas, / De l’engourdissement de la pensée et des ruses / Pour venir à bout d’une idée éculée. » L’identité du locuteur se précise ensuite : il s’agit d’un jeune fiancé qui annonce à sa promise que leurs noces seront reportées. La métaphore de l’amant de la Palestine, qui donne son titre à l’un des recueils de Darwich, semble ici associée à la topique carcérale : « Ma cellule… / À son plafond, j’ai vu le visage de ma liberté / Et ton front a resplendi sur ses murs » (p. 45-46). Cette association crée littéralement un « lieu commun » dans la poésie, d’autant que la situation carcérale est aussi une métaphore du sort des Palestiniens, entravés dans leur circulation à divers titres, selon leur situation administrative.

10Quelques années plus tard, assigné à résidence à Haïfa, il s’enfuit et fait l’expérience de l’exil qui l’enferme, administrativement, hors de sa terre, avant de subir l’épreuve du siège puis de l’expulsion de Beyrouth en 1982. Darwich reprend à nouveaux frais cette métaphore carcérale dans le poème en prose « Un mètre carré en prison », qui appartient à la série des « Quatre adresses personnelles » (« mitr murabba‘ fî al-sijn » 1986, p. 206-207). Le lieu décrit dans le titre renvoie à une cellule définie sous la forme métonymique d’une mesure géométrique, abstraite, au sein du lieu précis de la prison. De la même façon, le poème semble construit comme la description d’un lieu abstrait, mais uniquement au sens où le poète l’extrait, le retire de l’espace concret de la cellule : le mètre carré objectif va atteindre des mesures subjectives, puis collectives, par la force de la mémoire et de l’évocation poétique. Notons cependant une énigme initiale : le mètre carré, surface restreinte, est-elle celle de la cellule – trop étroite alors pour pouvoir s’allonger, forme de torture courante, ou bien est-elle celle de la lucarne ou de la porte ? De fait, et quoi qu’il en soit de cette identification, un présentatif pose, avant toute prise de parole personnelle, l’élément structurant de l’espace décrit : la porte. Le poème évoque d’abord ce qui se trouve « derrière ». Cette porte fermée exclut dans un premier temps comme un paradis perdu (par la métaphore « l’éden du cœur »), l’espace de la liberté, un espace collectif, affectif. Malgré une présence fugace de la première personne du pluriel, toute communauté à laquelle pourrait se rattacher le Je est rendue impossible, toutes les « choses » collectives « s’estompent ». Cependant, le locuteur, imposant sa vision, transforme ensuite la nature de cette porte qui semblait n’exister que pour l’enfermer. La porte devient en effet davantage définie par la tournure « porte est la porte », où la répétition lexicale et l’inversion grammaticale de l’ordre attribut/ verbe / sujet procurent un effet performatif, qui revient plusieurs fois dans le poème, grâce auquel l’existence de la porte comme moyen de sortie est affirmée. Cette porte devient véritablement porte même si elle est close ; par la force de l’imagination elle ouvre sur autre chose, qui est défini ensuite par les appositions. Elle est ce qui ouvre l’imagination (et permet au poème en prose de se déployer), paradoxalement, par la force de la « métaphore », du « conte », de la poésie en somme. Ce processus est souligné, dans le texte arabe, par le parallélisme grammatical et sonore de la formule « bâb al-kinâya, bâb al-hikâya », traduit par « porte de la métaphore, porte du conte » (p. 206).

11Le locuteur procède alors, dans la suite du poème, à un investissement de l’espace par le biais de la poésie, évoquant la « voix » ou rappelant : « j’ai composé dix poèmes », par exemple. De plus, la mention de la mère et du café souligne dans le poème une forte présence intertextuelle d’autres poèmes connus de Mahmoud Darwich, notamment « À ma mère » (« Ilâ ummî », 1966, p. 16-17), ce qui emplit d’une autre façon l’espace carcéral de la présence du poète. Il lui est ensuite possible d’agir sur cet espace, poétiquement, c’est-à-dire, conformément à un modèle traditionnel, de célébrer et blâmer. La célébration permet d’évoquer des espaces extérieurs à la prison et le blâme condamne, en retour, la privation de cet espace par l’incarcération individuelle et collective, qui revient vers la fin du poème (« le lieu où il n’y a pas de place pour nous »). Les dernières phrases donnent la clé de cette prise de pouvoir poétique : le locuteur peut se libérer des limitations spatiales par la poésie. On peut, ici encore, voir dans cette évocation de la prison une double métaphore : politique, celle de la prison comme image de la Palestine occupée (ici plutôt optimiste) mais aussi métaphysique (la parole poétique pouvant s’échapper des circonstances de son énonciation et viser une signification universelle). La lucarne qui éclaire la cellule devient une ouverture permettant d’associer à la vision individuelle tout un imaginaire collectif, communautaire et universel à la fois. Cette dialectique de l’individuel et du collectif se lit notamment dans ce passage : « J’aime les miettes de ciel qui s’infiltrent par la lucarne, un mètre de lumière où nagent les chevaux, et les petites choses de ma mère… Le parfum du café dans les plis de sa robe quand elle ouvre la porte du jour à ses poules. » (p. 206). Le symbole quotidien du pain, du café et des poules acquiert une forme de noblesse par le jeu de la vision créatrice de métaphores qui se déploient dans l’espace de la cellule relayé par l’espace du poème. Cette vision n’est pas qu’individuelle, elle se met au service de la communauté, de la même façon que la mère, qui ouvre la porte aux poules dans le souvenir, ouvre métaphoriquement la porte du jour. On comprend alors que la vision poétique efface également les limites entre présent, avenir et passé, comme l’indiquaient deux images au début du poème : « porte qui épure septembre » pouvait faire référence à l’Histoire collective, celle du Septembre noir de 1970 ou le massacre de Sabra et Chatila de septembre 1982 ; « porte qui ramène les champs à la genèse des blés » est une métaphore plus universelle. Cette puissance reste toutefois circonscrite dans le domaine poétique, mais n’en est pas moins efficace, ne serait-ce que par la cohérence qu’elle apporte à l’œuvre de Darwich et à l’anthologie que nous parcourons, en particulier. Elle permet en effet d’associer, par un nouveau paradoxe, les adversaires politiques dans une même humanité, désireuse des mêmes images, du même réconfort, pour vaincre l’enfermement dans la prison des logiques politiques et militaires.

12Ainsi, un soldat ennemi tenté par la désertion déplore le fait d’être devenu « une machine crachant un feu rouge / Et changeant l’espace en un oiseau noir » alors qu’il « percevait les choses / Telles qu’il les ressentait… et les sentait. / Une patrie, il me l’a dit, / C’est savourer le café de sa mère, / c’est rentrer à la tombée du jour. » (« Un soldat qui rêvait de lys blancs », « Jundî yahlum bi-l-zanâbiq al-baydâ’ », p. 26-28). Cette réflexion sur le commun statut de victime des adversaires, mais aussi sur les impasses que cette apparente communauté peut produire lorsque la victime qui en accable une autre dédaigne d’affronter cette inégalité, se prolonge dans d’autres poèmes, notamment dans le poème « Lorsqu’il s’éloigne » (« ‘Indamâ yabta‘id », 1995, p. 264).

13Cette métaphore de l’enfermement carcéral permet de penser en d’autres termes les pouvoirs mais aussi les limites de l’action du poète, qui peut se libérer par les mots bien qu’il en reste prisonnier. L’expérience présente rejoint d’ailleurs un modèle médiéval illustre, celui de la captivité d’un prince-poète syrien, dans « Extrait des Byzantines d’Abu Firâs al-Hamdanî » (« Min Rumîyyât Abî Firâs al-Hamdânî », 1995, p. 346).

14Notons enfin que cette métaphore est utilisée par le poète dans un entretien portant sur ses rapports aux lecteurs : « Le lecteur veut me retenir captif et je travaille de mon côté à l’emprisonner, et, dans cet échange figuré, notre relation évolue. » (PCM, p. 76)

Jusqu’au dernier soupir : faire parler ceux qui ont été réduits au silence

  • 11 Pour une lecture de l’œuvre de Darwich selon une gril...

15Comme nous l’avons vu à propos du Christ ou de Lorca, la réflexion de Darwich sur la poétique des vaincus ou des martyrs passe par l’évocation de situations historiques ou mythiques dans lesquelles se projette la situation présente. Darwich développe particulièrement cette technique après la sortie de Beyrouth, en utilisant des figures plus collectives. Il s’agit, selon ses propres termes, d’imaginer la poésie de grands vaincus de l’Histoire, qui n’eurent pas leur mot à dire ni de poète pour mettre leur drame en forme, notamment dans le cas des vaincus de la guerre de Troie ou des grandes expéditions coloniales : pour faire de la défaite un chant, Darwich se fait le « poète troyen » (PCM, p. 29). Il conçoit ainsi tout un pan de sa poésie comme un dialogue avec des traditions littéraires antérieures, marquées par des relations de pouvoir qu’il s’agit de déconstruire, selon des procédés qui rejoignent ceux de poètes traditionnellement considérés comme « post-coloniaux » comme Derek Walcott11. Le poème « D’autres barbares viendront » (« Saya’tî barâbara akharûn », 1986, p. 220-221), dont le dernier vers mentionne Homère et les « épopées », en constitue un bon exemple.

16Comme le laisse voir la traduction, ce poème est composé de trois strophes formées chacune de trois vers et d’un vers isolé, schéma fréquent dans les poèmes brefs de Darwich (cf. « J’ai vu le dernier adieu »). Rien d’imitatif, évidemment, de l’épopée homérique ici, si ce n’est, à l’intérieur des vers, l’utilisation de modules verbaux interchangeables qui peuvent rappeler les formules homériques – mais selon une logique un peu différente. Le vers initial de chacune des trois premières strophes est en effet composé de trois courtes phrases verbales, présentées à chaque occurrence dans un ordre différent, ce que respecte la traduction : a) « D’autres barbares viendront » ; b) « La femme de l’empereur sera enlevée » ; c) « les tambours rouleront ». Au vers 1, l’ordre est a-b-c ; au vers 4 : b-c-a ; au vers 7 : c-a-b (avec ajout de « chez lui »). Le deuxième vers de chaque strophe prolonge ensuite la dernière des phrases mentionnées. Enfin, le troisième vers de chacune de ces strophes commence par la même question, « En quoi cela nous concerne-t-il ? » suivi de « En quoi (…) ». Le poème est donc fortement structuré rhétoriquement, mais cette structure, qui devrait proposer une représentation logique d’un objet, s’avère trompeuse.

17Les trois phrases interchangeables au début de chaque strophe constituent ainsi trois aspects du contenu narratif de l’épopée homérique de l’Iliade ou plutôt du mythe de la guerre de Troie : l’expédition militaire (« d’autres barbares viendront »), la cause de cette expédition (« la femme de l’empereur sera enlevée ») et la guerre elle-même (« les tambours rouleront »). Un certain nombre d’anomalies se laissent cependant observer. Tout d’abord, ces éléments sont présentés de façon paradoxale, non pas en référence à un passé, mais à un futur : le poème imagine une répétition de cette guerre dans l’avenir, avec apparemment un seul changement au niveau des protagonistes, qui seront « autres ». De plus, les Grecs, héroïques et vainqueurs de la guerre qui était représentée par Homère en grec, sont ici associés aux « barbares ». Enfin, la guerre est représentée par la métonymie des « tambours », qui fournissent une évocation sonore au poème tout en étant anachroniques dans le cadre de la guerre de Troie – comme le terme « empereur ». Plus généralement, la répartition changeante de l’ordre de ces trois séquences met en question les liens de causalité entre eux, qui était claire chez Homère : c’est parce qu’Hélène, la femme d’Agamemnon chef des Grecs, est enlevée par Paris que les Grecs vont à Troie et déclarent la guerre. Dans le poème, il semble que les motifs de la guerre à venir soient plus aléatoires. Dans la première strophe, c’est avant tout l’arrivée des barbares, l’agression territoriale, qui semble motiver la guerre et ses conséquences désastreuses, présentées au vers 2 par l’hypotypose des chevaux dressés « sur les cadavres ». L’enlèvement de l’épouse pourrait même sembler une conséquence de l’arrivée des barbares, qui ne ferait que confirmer le déclenchement de la guerre. Dans la deuxième strophe, l’enlèvement de l’épouse semble remise en cause première, mais l’enchaînement des vers insiste de nouveau sur les conséquences de l’arrivée des barbares et leur prise de possession de l’espace des villes et de la mer, au moyen d’une supériorité en termes de force (« plus forts que le glaive ») mais selon une logique qui n’est pas celle de la justice (cette justice pouvant être représentée par le « glaive » et qui se voit opposer « l’heure de la démence » au vers 5, puis la « débauche » au vers 6). Dans la troisième strophe, cette dénonciation d’une invasion injuste se poursuit par une concentration, au vers 8, sur la cause alléguée, à savoir le rapt de l’épouse. Ce vers insiste sur la localisation de l’origine de la guerre, dans les appartements de l’empereur et sur le but qui n’est pas de venger l’honneur ou de sauver Hélène mais de « ramener la favorite au lit de son maître » ce qui constitue une double dégradation par rapport à la version homérique. D’une part en effet, Hélène, épouse légitime, est abaissée au rang de « favorite » et le vers suivant évoque une « noce hâtive », comme si le mariage avait été inventé dans l’urgence pour justifier l’action guerrière, et, d’autre part, les causes de la guerre sont réduites à une entreprise privée destinée à satisfaire la lubricité du monarque.

18La dénonciation de l’immoralité de la guerre à venir, qui est décrite comme une reproduction de la guerre passée, est renforcée par des effets de contrepoint pathétique : la clé du poème est évidemment que l’expédition est présentée selon un point de vue différent de celui d’Homère le Grec. Ce point de vue, qui définit les envahisseurs comme des barbares, est celui des envahis, qui s’expriment dans le poème à la première personne du pluriel, dans le troisième vers de chacune des trois premières strophes. L’intervention de ce point de vue donne lieu à des images qui forment un contraste avec l’imagerie héroïque de la guerre. Au vers 3, la chevauchée mortifère des Grecs, de l’Égée aux Dardanelles, est réduite à des « courses de chevaux ». Ce contrepoint ironique laisse place à une réaction plus indignée au vers 6 face à « cette lignée de débauche », réduisant l’invasion grecque et son coup de force à l’effet d’un atavisme dégénéré. Enfin, au vers 9, le contrepoint est plus pathétique, puisqu’il oppose « cinquante mille tués » (conséquence hyperbolique) au couple peu légitime uni par une « noce hâtive » qui est la cause mesquine de la guerre.

19Cependant ce point de vue qui porte une dénonciation est présenté dans le cadre de formules interrogatives. Au début du deuxième vers de chaque strophe, la question rhétorique « En quoi cela nous concerne-t-il ? » manifeste avant tout un certain détachement par rapport au phénomène récurrent de la guerre et de ces invasions barbares, avant même l’ironie, l’indignation ou l’horreur. Cette formule attire l’attention du lecteur sur le fait que l’interprétation du poème ne peut se cantonner à une simple analogie historique du type : les sionistes sont les nouveaux Grecs barbares et les Palestiniens, les Troyens envahis et la cause de tout cela serait la vanité et le bon plaisir des puissants. L’indifférence manifestée et la question posée sur la pertinence de cette légende pour ce qui concerne le « nous » laisse en suspens la signification de l’analogie, qui pourrait aussi renvoyer à la récurrence des invasions de diverses natures subies par les habitants successifs du Proche-Orient, voire à l’éternel retour du phénomène de la guerre, tant qu’il y aura des hommes prêts à mener des expéditions pour satisfaire leur caprice.

20Ce qui semble au cœur du poème, est la question de l’énonciation de l’analogie : s’il y a eu au passé un Homère, y aura-t-il quelqu’un, dans l’avenir, pour chanter ces futurs conflits ? Et de quel point de vue ? Le dernier vers, isolé, juxtapose deux questions qui permettent de comprendre que l’enjeu n’est pas seulement une dénonciation de la violence guerrière. Tout d’abord, la perturbation chronologique porte sur la naissance future d’Homère : « Homère naîtra-t-il après nous… », sous la forme d’un nouveau paradoxe. C’est toute la question de la conservation de la mémoire des vaincus et du support qui peut soutenir leurs revendications à la réparation des injustices subies, qui est posée. La seconde question reformule cette réflexion par le biais d’une métaphore, celle des « portes » des épopées : le genre épique peut-il accueillir toutes les situations, tous les peuples ou bien est-il le domaine réservé des puissants ? Autrement dit : les portes du genre épique sont-elles aussi closes et renferment-elles autant de secrets hostiles que les appartements de l’empereur ?

21On voit que, par l’emploi d’une forme brève qui travaille le modèle homérique, par le rejet de l’amplification épique (notamment relayée par l’utilisation de l’interrogation) et par la perturbation des systèmes de valeurs et des liens de causalité, Darwich réfléchit à la façon dont la poésie peut se mettre au service de la mémoire et de la justice collectives – sans apporter de réponse définitive.

  • 12 Sur ce projet voir, pour une approche globale, R. Ham...

22Dans le recueil Onze astres sur l’épilogue andalou (1992), Darwich précise cette réflexion à l’occasion de la commémoration de l’expédition de Colomb vers l’Amérique et de l’expulsion légendaire du dernier roi maure de Grenade. Plusieurs des poèmes de ce recueil donnent à leur tour la parole à des figures de perdants de l’Histoire. Si le projet se centre sur l’évocation des Maures chassés d’Andalousie, en particulier autour du dernier regard lancé par le roi Boabdel, souverain musulman de Grenade, sur la ville qu’il quitte en soupirant12, un parallèle surprenant est proposé dans « Le dernier discours de l’homme rouge » (« Khutbat al-hindî al-ahmar mâ qabl al-akhîra, amâma al-rajul al-abyad », p. 286 et suivantes). Ce dernier poème est découpé en sept parties, chiffre symbolique qui s’associe à un usage de la prose rythmée et assonancée traditionnelle dans la littérature arabe classique, le saj‘. Cependant les propos du locuteur sont surtout modelés sur un célèbre discours adressé par Seattle, chef des Duwamish, au gouverneur Isaac M. Stevens en 1854, qui était chargé par le président des États-Unis de racheter leurs terres. L’épigraphe du poème de Darwich le mentionne d’ailleurs explicitement. Il existe plusieurs versions de ce discours, qui est très populaire dans les milieux de la gauche américaine, notamment depuis la publication d’un texte largement forgé dans les années 1970, que Darwich suit d’assez près. Il s’agit d’un discours implacable dans lequel l’Indien proclame les valeurs humaines méprisées par les actes des colons, et qui propose toute une éthique du rapport à la terre et à la nature dans un style crépusculaire. Darwich imprègne son poème d’images et de tournures qu’il a relevées dans des documents historiques et anthropologiques multiples (voir PCM, p. 50-51), retenant essentiellement ce qui fait de cet ultime appel à la raison des agresseurs un cri de résistance plus universel contre toutes les trahisons politiques, voire contre toutes les compromissions des hommes – tout en manifestant leur caractère inéluctable et récurrent. L’image finale de la cinquième section, « ici scintillent nos âmes, étoile après étoile, dans l’espace du chant » (p. 293), montre à la fois l’ambition du poème d’être ce lieu où les âmes peuvent devenir des astres et scintiller, et les limites de ce succès, puisqu’il demeure dans l’espace du chant et que ce scintillement n’est que bref, comme l’indique la mention de la succession. Rappelons que, dans un entretien tenu quelques années après la publication de ce poème, Darwich rejette le modèle de la harangue, au profit de « la voix de l’individu palestinien, brisée, ambivalente, douloureuse » (PCM, p. 49).

L’internationale des vaincus

  • 13 Voir le film Écrivains des frontières, un voyage en P...

23La langue poétique accueille ainsi la parole fugace des perdants de l’Histoire, comme le ciel des Indiens mentionnés ci-dessus déploie le scintillement successif d’étoiles filantes. Elle peut ainsi se muer en parole collective. Ce processus passe par une certaine polyphonie dans la poétique de Darwich, et par la mention explicite d’auteurs « proférés », name-dropping qui constitue une forme de galerie de figures d’autorité qui viennent soutenir cette voix faible et peu audible des vaincus, notamment dans la modernité marquée par les luttes d’affirmation nationale. Darwich s’inscrit ainsi dans une sorte d’internationale poétique (et politique), en faisant référence à des poètes qu’il qualifie de « résistants » (PCM, p. 23), comme Hikmet, Aragon, Neruda, Heaney ou Walcott, qu’il a découverts en fréquentant les réseaux communistes et nationalistes. Dans l’anthologie, ces noms de poètes composent une sorte de milieu intellectuel auquel Darwich aime se rattacher, aussi bien dans ses poèmes que dans ses entretiens, sortant ainsi de l’isolement causé par l’exil. De façon plus concrète, lorsque Darwich s’est trouvé, en 2002, bloqué à Ramallah à la veille de l’opération Rempart et ainsi empêché de répondre à plusieurs invitations à l’étranger, il a fait venir une délégation du Parlement international des écrivains en Cisjordanie, comportant notamment Russel Banks, Wole Soyinka et Juan Goytisolo13. L’importance de s’inscrire dans un réseau international est déjà perçue lors de l’épreuve du siège de Beyrouth, où les Palestiniens en exil se voient livrés à eux-mêmes. Associant sa voix avec celles d’autres écrivains mentionnés dans certains poèmes, le poète amplifie, comme par un effet de diffraction à travers les époques et les lieux, et même par-delà la mort, l’expression de la douleur individuelle et communautaire. Ainsi, le poème « La descente du Karmil », qui décrit le départ du poète pour l’exil, s’achève sur : « Laissez-moi accéder au paradis perdu / Et comme Nazim Hikmet je crierai : / Aah… ma patrie ! » (p. 81). Cette allusion met en parallèle les deux poètes. Rappelons que Nazim Hikmet a aussi été incarcéré en Turquie pour ses activités communistes, avant de choisir clandestinement l’exil. L’identification précise de la citation importe relativement peu : elle souligne une posture élégiaque commune, de déploration, puisqu’aucun retour d’exil n’est possible sur un paradis qui est perdu. La « Qasîda de Beyrouth » (1984) propose également, entre autres sujets, une réflexion active sur le rôle du poète dans le monde, qui mobilise Rimbaud, Cavafy ou Kafka au sein d’un dialogue entre exilés : « - Le silence de Rimbaud me séduit, tout comme ses lettres dans lesquelles parlait l’Afrique. / - J’ai perdu Cavafy. / - Pourquoi donc ? / - Il m’a dit : ne quitte pas Alexandrie à la recherche d’une autre. / - Et j’ai trouvé Kafka endormi sous ma peau, à l’aise dans l’habit du cauchemar et du policier qui sommeille en chacun d’entre nous. » (p. 187). Le poète détaille ici comment chaque aspect de l’expérience collective peut être représenté par le biais de l’allusion intertextuelle, comme si le discours littéraire, dans son épaisseur historique était le seul gage d’intelligibilité, et de solidité, du discours collectif. Cependant, ces noms prestigieux sont essentiellement des alliés stratégiques : l’autorité qu’ils confèrent au discours collectif complète utilement les silences des laissés pour compte de l’Histoire, qu’incarne notamment Houriyya, la mère du poète. Il rapporte les « Leçons » de cette dernière (« Ta‘âlîm Hûriya », p. 326-332) bien que, peu instruite et séparée de son fils par la langue autant que par l’éloignement imposé par les circonstances politiques, elle ne puisse incarner qu’une parole distante et difficile à transmettre. Figure parmi d’autres du désastre assumé, elle souligne les difficultés pour le poète, doublement à distance par son exil et son éducation, de porter l’éclat de cette tragédie, comme un astre sombre : « Ma mère illumine les dernières étoiles de Canaan autour de mon miroir / Et jette son châle dans mon dernier poème » (p. 332).

Notes

1 Cet article, rédigé à l’occasion de la présence du poète au programme de l’agrégation, se concentre principalement sur les poèmes rassemblés dans La terre nous est étroite et autres poèmes (1966-1999), trad. E. Sanbar, Gallimard, « Poésie », Paris, 2000. Nous citons entre parenthèses la pagination de ce volume et ne ferons référence à l’arabe que de façon très ponctuelle et selon une translittération simplifiée.

2 M. Darwich, La Palestine comme métaphore, Entretiens, trad. de l’arabe par E. Sanbar et de l’hébreu par S. Bitton, Actes Sud, Arles, 1997, p. 133 (désormais cité entre parenthèses dans le corps du texte sous l’abréviation PCM). Voir aussi A. Khatibi, « Comment fonder poétiquement une nation en exil ? » in Une nation en exil, Hymnes gravés, suivis de La qasîda de Beyrouth, trad. A. Lâabi et E. Sanbar, textes A. Khatibi, E. Sanbar, gravures R. Koraïchi, Actes Sud, Nantes / Barzakh, Alger, 2009 et K. Mattawa, Mahmoud Darwish : The Poet’s Art and his Nation, Syracuse University Press, Syracuse (NY), 2014.

3 Pour quelques aspects de cette poétique, voir H. Khamis Nassar and N. Rahman (dir.), Mahmoud Darwish: Exile’s Poet, Olive Branch Press, Massachusetts, 2008.

4 B. Dhillon, « Subaltern Voices and Perspectives: The Poetry of Mahmoud Darwish », Illumine: Journal of the Centre for Studies in Religion and Society Graduate Students Association, Vol. 9, No. 1, 2010, p. 45-65 et T. Yousef et A. Abu Al-Rub, « The Subaltern in some Selected Poems by Mahmoud Darwish », Cultural and Religious Studies, May 2016, Vol. 4, No. 5, p. 286-299.

5 « Je suis à l’ombre de la langue et à l’ombre des choses. À l’ombre de la réalité et de la légende, mais pas dans la chose en elle-même. Je ne suis pas moi, je suis à l’ombre de moi-même. » (PCM, p. 129)

6 Voir notamment « Nationalism and the Imagination », Lectora, 15, 2009, p. 75-98.

7 Ce poème ne figure pas dans l’anthologie. Sur certains aspects de la référence christique chez Darwich, voir L. Ghazzali, « La figure du Christ dans les poèmes de Mahmoud Darwich », in Sobhi Boustani et M.-H. Avril-Hilal (dir.), Poétique et politique : La poésie de Mahmoud Darwich, Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, p. 95-116

8 « Cinquante ans sans Lorca », in L’Exil recommencé, trad. E. Sanbar, Actes Sud, Arles, 2013, p. 80 et suiv.

9 Voir PCM p. 129 et suiv.

10 Sur la problématique identitaire dans la littérature palestinienne, voir B. McKean Parmenter, Giving Voice to Stones: Place and Identity in Palestinian Literature, University of Texas Press, Houston, 1994.

11 Pour une lecture de l’œuvre de Darwich selon une grille de lecture « postcoloniale », voir P. Williams, « Writing the Poetry of Troy. Mahmoud Darwish and the Lyrical Epic as Postcolonial Resistance Genre », in W. Goebel et S. Schabio (dir.), Locating Postcolonial Narrative Genres, Routledge, Abingdon, 2012, p. 61-75.

12 Sur ce projet voir, pour une approche globale, R. Hammo, L’Épilogue Andalou de Mahmoud Darwich, Les Voiliers de Mer, Aubagne, 2014.

13 Voir le film Écrivains des frontières, un voyage en Palestine, 2004.

Pour citer cet article

Carole Boidin, «Le combattant, le vaincu, le martyr : de quelques figures paradoxales de l’engagement chez Mahmoud Darwich», Op. cit., revue des littératures et des arts [En ligne], « Agrégation lettres 2017 », n° 16, automne 2016 , mis à jour le : 18/11/2016, URL : https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=160.

Quelques mots à propos de :  Carole Boidin

Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Centre de recherches en Littérature et Poétique comparées

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