La guérison d’Yvain dans le Chevalier au lion : l’épiphanie du fin chevalier. Étude littéraire des vers 2829 à 3023

Plan de l'article

1Devenu fou, le personnage d’Yvain vit seul et nu dans la forêt en se nourrissant de viande crue, produit de sa chasse à l’arc. Il rencontre un jour un ermite avec lequel s’établit une série de transactions, puis est trouvé endormi par une dame et ses demoiselles : la dame possède un onguent qui chasse le mal du cervel du chevalier. Il s’éveille stupéfait, honteux de sa nudité. Telle est la progression du passage, situé à la fin du premier tiers du roman, que nous allons analyser ici. La scène de la perte de l’anneau de Laudine, à la suite du compagnonnage avec Gauvain, l’a précédé. Il prend fin alors que s’ouvre une longue série d’aventures, depuis un combat mené pour la dame guérisseuse jusqu’à l’épilogue et au pardon de Laudine à Yvain le fin.

• 1 « Trois sur deux : théories de bipartition et de tripa...

• 2 « Yvain et le sens de la coutume », Romania, t. 109, n...

2Cette étape du roman semble constituer la clôture du « moment de crise » (initié par le départ d’Yvain en compagnie de Gauvain et dont l’acmé serait l’épisode de la folie) que la critique littéraire a repéré dans les autres romans de Chrétien, entre une partie initiale dévolue à une première quête du héros et une seconde quête en forme de parcours de rachat et de connaissance. En ce sens, la guérison d’Yvain, par la médiation de certains acteurs, rendrait possible un itinéraire nouveau induisant le pardon final de Laudine. Mais Donald Maddox l’a rappelé : il n’est pas aussi aisé qu’il y paraît de donner son statut et sa fonction au centre du diptyque1 formé par un roman qui met précisément « en contraste » deux itinéraires « pour en dégager une cohérence éthique2 ». L’articulation axiologique et la hiérarchisation des deux itinéraires supposent en effet de préciser le rôle joué par le panneau central dans la qualification et la disqualification des parcours, dans la clôture et/ou la fermeture des différentes logiques narratives et dans l’organisation du dernier versant du roman. L’épisode de la guérison d’Yvain doit-il se lire comme l’effacement des logiques disqualifiantes qui ont condamné le personnage ? Ou comme le prologue de son nouvel itinéraire, ce qui suppose qu’il pose d’emblée les conditions de possibilité de la rédemption finale, y compris de l’action du chevalier sur les perturbations du monde arthurien ?

• 3 « Ce qui fait la radicale nouveauté du roman par rappo...

• 4 Voir A. Guerreau-Jalabert, « Aimer de fin cuer : le cœ...

3Plus largement, on peut se demander si la seule aventure du personnage, déclinée ici sur le mode de la guérison, suffit à rendre compte de la fonction de l’épisode3. Le roman de Chrétien met en scène dès son ouverture d’autres erreurs, d’autres désordres, repérables au sein même de la cour arthurienne, ce qui nous rappelle qu’il n’est guère de sens à considérer dans le roman le seul individu4, tant les analogies de ce microcosme avec le monde extérieur sont définitoires, nombreuses et problématiques. Le rôle joué par les représentants du monde que l’épisode de la guérison fait entrer dans la solitude du fou est fondamental. Ils assurent la transformation du personnage, sa réintégration et aussi la configuration de sa nouvelle identité de fin chevalier. Mais il est tout aussi nécessaire de considérer la manière dont la clôture de l’épisode de la folie manifeste sans solution de continuité les transformations qu’en retour, le personnage du fou impose au monde : la folie offerte aux regards stupéfaits et effrayés à l’occasion du processus de guérison entre en effet, comme nous allons tenter de le montrer, dans les rouages d’une écriture qui, si elle feint à merveille le vraisemblable et le hasard auxquels le fou semble voué, n’en représente pas moins aussi son identité d’exception, et son impact sur l’ordre troublé du monde courtois.

Une guérison « par aventure » ?

La structure du passage : construire le hasard ou le destin ?

4Deux subordonnées consécutives, annoncées par l’adverbe tant et dont le verbe principal est trover, structurent fortement le passage par leur parallélisme de construction : tant conversa el boschage… c’une meison a un hermite/ trova (v. 2829-2832) puis il li dona tant longuemant/ c’un jor le troverent dormant (v. 2883-2884). Les deux consécutives articulent le deuxième plan (la durée étale de la conversion du fou el boschage, avant et après la rencontre avec l’ermite) et le premier plan de la narration, celui qui désigne les deux événements de ce passage : la rencontre avec l’ermite d’une part, puis celle de la mesnie de la dame avec Yvain endormi d’autre part. Les consécutives ouvrent deux scènes, au tempo narratif radicalement différent de celui du sommaire, puisqu’il permet le déploiement massif de la narration (jusqu’à l’isochronie, largement travaillée ici, entre histoire et narration). La première scène présente la rencontre puis le premier don de l’ermite à Yvain : le pain et l’eau donnés par charité et reçus comme un bien. Le tempo narratif se modifie à partir de l’adverbe temporel puis [v. 2864] qui ouvre sur le tableau sommaire des transactions régulières qui s’établissent entre l’ermite et Yvain : le don d’Yvain, et le travail accompli par l’ermite afin d’acheter le pain nécessaire. La deuxième scène, très développée, narre la façon dont une dame et deux demoiselles aperçoivent dans la forêt un ome nu, le reconnaissent, le soignent (la garison, v. 2989). Elle comprend un dialogue rapporté au style direct puis indirect libre entre la demoiselle qui reconnaît et soigne Yvain et la dame : la parole rapportée n’était plus présente dans le roman depuis le long discours de la messagère de Laudine et l’un des premiers signes de la folie d’Yvain est le désintérêt porté au parler des grands qui l’accompagnent [v. 2802].

• 5 M. Zink, « Héritage rhétorique et nouveauté littéraire...

5Entre la première et la deuxième scène, on note l’amplification remarquable du détail et de la « bourre du quotidien », composantes caractéristiques, selon Michel Zink, du romanesque naissant5. La scène de la rencontre avec l’ermite n’est certes pas avare de détails et énumère gestes, pensées et objets, mais l’on constate une véritable gradation. Le nombre d’objets, de gestes, de paroles, de circonstances extérieures ou intérieures se démultiplie, parfois de façon redondante (les temples et le front l’en froit, v. 2964 et les temples et le front l’en oingne, v. 2966), ce qui correspond à une des manières de figurer le temps comme déroulement continu. Le récit accueille pour ce faire de véritables séries de gestes (lors du retour de la demoiselle auprès d’Yvain sont mentionnés les chevaux, le taillis où elle les cache et le fait qu’elle les lie molt fort, v. 2980-2981) ou de pensées : la reconnaissance d’Yvain par la demoiselle, depuis le moment où elle descend de cheval jusqu’au moment où elle reprend sa monture et avertit les autres, occupe environ vingt-cinq vers. Les notations descriptives sur les objets (la liste des vêtements donnés au fou, la composition et le prix estimé du pain de l’ermite), les distances (jusqu’au château de la dame) concourent à cette exhaustivité affichée.

• 6 Ibid., respectivement p. 257, 259, 262.

• 7 Cette expression est utilisée par M. Stanesco, dans so...

• 8 Dire le vrai : l’adverbe si en français médiéval, Genè...

• 9 C’est le sens du vocable aventure dans l’ensemble du r...

6Michel Zink a fait de la « soumission du discours au déroulement narratif, à l’écoulement du temps, à la succession des événements » « la marque d’une véritable esthétique », propre au roman naissant : il l’a relié à un intérêt spécifiquement romanesque pour la narration qui devient « le moyen même de la saisie du réel ». Par ce biais, le récit « affect[e] de se cantonner dans le champ du réel6 », de suivre à la lettre les seules circonstances narrées et par ce biais, de construire une vraisemblance spécifique, distincte de la vérité de l’Histoire par exemple. L’enchaînement des événements se succédant dans le temps y tient lieu de causalité. L’épisode de la guérison du chevalier fou est traité selon ce choix de mise en scène : la guérison du fou résulte du « hasard des situations7 » s’engendrant les unes les autres. Les consécutives en tant…. que… qui marquent la structure générale du passage sont d’ailleurs dupliquées sans cesse dans le récit, notamment dans l’épisode final, quand la demoiselle approche puis oint Yvain (v. 2985-2986 ; v. 2989-2990 ; v. 2998-3000). Plus largement, elles sont un procédé stylistique bien repéré dans le genre romanesque, comme l’a montré Christiane Marchello-Nizia8 en lui opposant sur ce plan l’écriture des chansons de geste : analysant en particulier la manière dont le serment ou le vœu du héros corsètent la progression du récit épique jusqu’à l’obtention d’un objet (une ville, une femme, une mission…), elle note que dans le roman, le remplacement de ces formules par les consécutives en tant… que… participe de la configuration d’un personnage ayant perdu la maîtrise de son destin et de ses valeurs, méconnaissant la matière même du monde. Selon les multiples sens qui sont ceux du vocable aventure, si ce hasard se révèle être un destin (« ce qui doit arriver »), ce savoir échappe au personnage du roman même quand il pense le détenir9.

7C’est une morphologie romanesque de l’aventure qui caractérise la guérison du chevalier sauvage et fou, dont le récit nous dit qu’il fut guéri un jor (autre marque du hasard des situations, v. 2884). Le verbe trover, qui introduit les deux événements principaux du passage et aussi le discours de la demoiselle, ne traduit pas ici l’épilogue d’une quête orientée préalablement par un personnage qui soi meïsme a mort (v. 2794). À la déprise de la folie, se superposent donc la déprise du personnage sur son itinéraire et sur son devenir héroïque, pris en charge par autrui, et aussi celle du narrataire confronté à la « suspension du connu ».

La leçon des regards sur le fou : la nudité, signe inouï de vilenie

8La soumission du récit à l’écoulement du temps et de la narration, que l’on peut à bon droit considérer comme l’une des caractéristiques du romanesque, n’est pas la seule marque de ce registre dans l’écriture du récit de la guérison du chevalier fou. D’autres composantes peuvent ainsi être relevées, qui configurent une autre structure du passage à la manière de véritables signaux génériques programmant la lecture d’une manière qui n’est pas neutre : ils sont en effet tous actifs depuis les débuts de l’écriture romanesque de langue romane, dès les romans d’antiquité et dans les autres romans de Chrétien de Troyes en particulier.

• 10 Voir infra. A. Guerreau-Jalabert, « L’essart comme fi...

• 11 M.-L. Chênerie, Le chevalier errant dans les romans a...

• 12 Voir G. Duby, « Situation de la solitude. XI^e-XIII^e s...

9La représentation de l’espace de la guérison contient, à un premier niveau de lecture, des marqueurs de ce type, qui annoncent l’avènement de l’extraordinaire : le personnage ainsi pénètre d’abord dans un essart, en passe de devenir dans la littérature de matière bretonne un signe topique de l’entrée dans la périphérie des valeurs courtoises, permettant « l’aventure chevaleresque » et en l’occurrence, une forme positive de transformation de soi par le biais du départ10. Calogrenant (comme Yvain) y a rencontré le gardien de taureaux et en écho, Yvain y rencontre l’ermite avant d’y rencontrer le lion (v. 3344) : l’essart est donc un signe qualifiant, mais tout chevalier qui y pénètre n’a pas accès à l’aventure. La forêt, de même, figure un espace de déprise sociale, l’extérieur absolu du monde courtois dans lequel les valeurs vacillent comme aussi les savoirs et les apparences : elle est le cadre privilégié (et idoine) de l’itinéraire romanesque11. La situation du chastel de la dame, par-delà cette forêt et tout proche d’elle comme le précise lourdement le récit, est aussi un marqueur très efficace de la suspension du connu. Cette spatialisation des itinéraires chevaleresques permet de représenter selon une morphologie romanesque un affrontement solitaire avec l’extériorité spatiale et sociale12 : l’épisode de la guérison se déroule exclusivement à l’écart de l’espace curial.

10Le substantif aventure, auquel son étymologie latine confère des significations multiples, joue un rôle important dans la structuration du passage. Le substantif qualifie ainsi, en le désignant comme digne d’être raconté, l’épisode de la reconnaissance d’Yvain par la demoiselle (si lor conte/ s’aventure, v. 2913). Il fait ici l’objet d’une performance orale rétrospective : le verbe conter rappelle l’importance dans le roman du motif de la parole conteuse et des circulations d’histoires depuis les novelles de la cour d’Arthur dans l’incipit jusqu’à la quête du roi de l’Isle as Puceles (v. 5252) en passant par le conte de Calogrenant (v. 59) et bien entendu, celui du narrateur (v. 33). Or cette circulation incessante de la parole porteuse d’aventure et/ou de nouvelles est elle aussi, comme le rappelle Michel Stanesco, une des caractéristiques du romanesque : ces histoires racontées sont une autre des formes données au hasard des situations, qu’elles produisent efficacement. La parole de la demoiselle engendre ainsi le ressouvenir de la dame à propos de son onguent, ouvrant la scène finale de la guérison. La seconde occurrence du substantif prend place dans une intervention directe du narrateur sur sa narration : il y qualifie d’aventure, ici d’événement extraordinaire, l’épisode de la folie d’Yvain jusqu’au moment de son réveil. Se il s’aventure seüst (v. 3018), dit le narrateur, sa honte n’en aurait été que plus grande. La dernière occurrence, prise dans le discours d’Yvain, désigne le hasard inconnaissable et extraordinaire selon les lois duquel des vêtements (sujet du verbe venir) sont parvenus jusqu’à lui : coment et par quel aventure/ cele robe estoit la venue (v. 3022-3023). Dans les trois cas, le substantif aventure désigne ce qui rompt l’horizon d’attente et les savoirs et pouvoirs des personnages, et ce qui est reçu/doit être reçu comme inouï dans le récit de la guérison.

• 13 Nous nous permettons de renvoyer à notre étude à para...

11La structuration de l’épisode de la garison mobilise par ailleurs le verbe soi merveiller. La stupéfaction extrême de personnages dont l’horizon d’attente est rompu constitue par ce verbe une autre scansion du récit : elle met en scène une interprétation, celle de personnages confrontés à leur nonsavoir. Le texte est parfois très insistant : en reconnaissant Yvain, la demoiselle se mervoille tote (v. 2906) ; puis elle s’an seigne, et si s’an mervoille (v. 2909), répétant là le geste d’Yvain devant le gardien de taureaux (v. 794-795). On sait qu’a priori, dans le Chevalier au lion, la capacité à voir la mervoille est hautement qualifiante et ce, de manière très stable tout au long de la diégèse : Yvain se signe devant ce qu’il a perçu comme relevant de la mervoille, donc de ce qu’il ne peut interpréter, alors que Calogrenant ne peut rien voir derrière l’écran de ses savoirs un à un convoqués, par exemple devant le gardien de taureaux. Le verbe soi merveiller est moins systématiquement qualifiant : il ne prend pas toujours place dans le parcours dynamique de la mervoille, loin s’en faut13. Selon la lecture programmée par la présence du syntagme verbal dans la scène de la demoiselle inspectant l’homme nu et endormi, on peut comprendre que c’est bien la nudité du chevalier qui constitue l’objet même de sa stupéfaction. Une interrogative indirecte (comant ce li est avenu/ que si l’a trové povre et nu, v. 2907-2908) explicite cette stupéfaction, relayée par le discours à la dame. Le verbe signale ce qui est opaque pour un personnage, par rapport à ses valeurs : la nudité en tant que marque du processus caché, non réductible aux savoirs, qui a conduit de la chevalerie à la vilenie (adverbe vilmant, v. 2928). Pour la demoiselle, la vilenie et la perte du san, en tant que signes extérieurs de l’état de folie (la nudité), renvoient au pechié et/ou au duel. Devenue relais de l’interprétation du narrataire, et ouvrant un effet de syllepse, la lecture par la demoiselle des signes de la folie révèle la nature même du pechié sur lequel elle s’interroge : la vilenie d’Yvain, en tant que phénomène inouï, échappant à toute interprétation mais encore clairement lisible dans sa nudité. Le verbe est aussi mobilisé, en compagnie d’aventure dont il complète l’effet de marquage, dans l’épisode du réveil d’Yvain : si se mervoille a desmesure (v. 3021). Il signale la surprise incomparable d’Yvain devant les vêtements neufs venus devant lui, alors que dans un premier temps, le spectacle de sa nudité produit la honte (v. 3017). On rappelle que lorsqu’Yvain apprend, à la fin du roman, que sa dame lui accorde la paix, il qualifie ce fait de mervoille (v. 6680) : dans les deux cas, il semble que le récit signale combien est inouï le fait même que les conditions du rachat lui soient tendues. Tout le roman insiste de la sorte sur le fait que la guérison d’Yvain est extraordinaire par rapport à la faute commise.

• 14 On note aussi que certains commentaires du narrateur ...

12D’autres marqueurs relèvent du même champ sémantique de la réception que soi merveiller et participent du même surlignement de la nudité, non réductible aux savoirs et valeurs des personnages placés devant les signes extérieurs de la folie : Quant vit celui qui nuz estoit (v. 2834), au début du passage, répond à vers l’ome nu que eles voient (v. 2888) et enfin à nuz se voit com un yvoire (v. 3016) et enfin Devant lui voit la robe nueve (v. 3020). Le verbe soi merveiller accompagne ou non la mention de ce regard, mais ce peut être aussi un geste (celui de se signer), ou une notation affective (la peor, v. 2838) qui prennent en charge la mise en scène de la stupéfaction des personnages devant la nudité, désignée comme signe inouï d’une faute qui ne l’est pas moins14.

Où le merveilleux n’a rien d’exceptionnel…

• 15 M. Stanesco, « À l’origine du roman », art. cit., p. ...

13Ainsi le récit de la guérison, obéissant à la loi du romanesque, « est le lieu de manifestation de l’inouï, de l’inattendu, de la surprise15 » : sa structuration désigne et qualifie ce qui fait événement, ce qui est/doit rester l’objet de la stupéfaction et, par ce biais, ce qui est susceptible de délivrer un sens par-delà les savoirs mis en défaut.

• 16 « Le monde qu’il nous représente est simple et immédi...

• 17 Voir à ce sujet A. Guerreau-Jalabert, « Fées et cheva...

• 18 « Héritage rhétorique et nouveauté littéraire », art....

14Par contre-point, deux éléments sont placés radicalement à l’écart de ce qui est inouï : il s’agit de Morgue la sage (v. 2949) et de l’oignemant (v. 2948), signifiants qui renvoient potentiellement à un univers « merveilleux » animé de faits extranaturels irréductibles aux savoirs mais étouffant l’étonnement par la vraisemblance de ses propres logiques16. Le registre du merveilleux produit un scénario lourd de prédéterminations : il superpose sans solution de continuité (donc sans marquer la perception de l’étrange ni de la merveille) deux univers. Or le récit de la guérison d’Yvain utilise Morgue la sage et l’oignemant précisément dans ce registre merveilleux : ni Morgue ni l’onguent n’ont le moindre caractère étonnant ici. L’avènement de l’objet onguent dans le récit de même que la mention de son origine et son pouvoir sur la folie se font sans que soit mis en scène une interrogation, une suspension de l’interprétation des personnages. Ils apparaissent ainsi dans le discours de la dame après le compte-rendu de la demoiselle et après que cette dernière a invoqué Dieu pour la guérison d’Yvain. Cette invocation pourrait faire de la disponibilité soudaine de l’onguent un miraculum : la dame affirme qu’elle guérira le héros a l’aïde de Dieu, et ce n’est qu’après qu’elle se sovient (v. 2948) qu’elle possède l’onguent donné par Morgue pour soigner le chevalier fou. Mais la lecture miraculeuse n’est pas exploitée et l’action même de l’onguent n’est qu’une question de temps et peut-être de sommeil, comme le souligne la consécutive employée : tant que cil ot dormi assez/ qui fu gariz et respassez (v. 3013-3014). Quant à Morgane, elle est devenue une dame courtoise, qualifiée par sa sagesse extrême17. Comme le dit Michel Zink au sujet des baisers d’Ascagne ou du philtre d’Yseut et Tristan, « l’ingrédient magique a quelque chose de redondant et paraît souligner l’enchaînement des effets et des causes plus que le provoquer18 ». L’onguent de Morgue la Sage n’est que l’auxiliaire du hasard et sans nul doute de l’aïde de Dieu. Ces deux objets du récit, oignemant et Morgue, ne font pas partie, si l’on tient compte de la scansion que nous venons de repérer et de la structure du passage qu’elle induit, des objets susceptibles de susciter la stupéfaction, la suspension du connu et/ou de constituer un événement remarquable et signifiant. Ils agissent dans la diégèse à la manière, presque superfétatoire par rapport à ce qui advient vraiment, du philtre d’amour mis en scène par Béroul dans le Roman de Tristan ou des baisers d’Ascagne transformés par l’Eneas.

15La déprise du héros romanesque sur son itinéraire, amplifiée par cette autre déprise qu’est la folie, est donc figurée par la structure du passage et par les procédés qui la surlignent : sa guérison est prise en charge par le hasard et par des personnages médiateurs, dont le regard, orientant le tableau, engage à repérer le signe fondamental et inouï de la nudité.

Les autres et le fou : médiatisation de la guérison

• 19 Le discours du fou au Moyen Âge : étude comparée des ...

16La folie, comme l’a montré Jean-Marie Fritz en suivant les leçons de Michel Foucault19, n’est jamais une expérience strictement individuelle : on retrouve dans ses formes, et dans sa représentation, des codes qui reflètent et interrogent les valeurs, positives et négatives, de la société dont le fou « se détourne » à la manière du conversus de l’hagiographie chrétienne. La guérison du chevalier fou, ainsi, manifeste idéalement les regards qui sont ceux du monde sur le fou et à travers eux, les valeurs sociales que la folie bouleverse. Est essentielle ici l’articulation dialectique entre extérieur et intérieur, en laquelle on reconnaît une problématique mise en place dès l’incipit du roman (au sujet des faux amants) et scandée par les occurrences du vocable cuer.

La guérison comme un retour : mises en espaces

• 20 D. Régnier-Bohler, « Exil et retour : la nourriture d...

• 21 J. Le Goff, en collaboration avec P. Vidal-Naquet : «...

• 22 D. Iogna-Prat, « Evrard de Breteuil et son double. Mo...

• 23 J. Baschet, « La structuration spatiale de la société...

17Le chevalier fou est en passe de revenir de l’extérieur vers l’intérieur de la société, comme l’ont montré magistralement Danièle Régnier-Bohler20 et Jacques Le Goff21. Ce retour est traduit en termes d’espace, ce qui témoigne de l’importance accordée, dans le système de représentation médiéval, à la « place de chacun », « affaire sérieuse relevant à la fois ‘de l’éthique et de l’étiquette’ » selon Dominique Iogna-Prat22 : les deux vocables romans issus du verbe latin sedere prouvent le lien existant entre la fixation spatiale (seoir) et la norme éthique (estre seant). Le fou, comme le saint et/ou l’ermite retirés dans la solitude des forêts et des déserts, met ainsi en question la norme sociale de l’attachement à un sol, conforme à ce que l’on sait de la dominance du principe de la stabilitas loci au XII^e siècle23. La contrainte de fixation spatiale (dont témoignent le regroupement des populations et leur fixation autoritaire au sol), exactement contemporaine au roman, se cristallise dans l’articulation, pour nous très complexe à saisir tant elle ne nous est pas familière, d’un intérieur positif en valeur, lié au spirituel, et de l’extérieur auquel sont liées les expériences de l’autre, du désordre, de l’inconnu mais aussi parfois du supérieur. Symptomatiquement, Yvain errant et déchirant ses vêtements efface tout signe indiquant sa « place » : la scène de la reconnaissance par la demoiselle insiste sur ce brouillage social et spatial.

• 24 Dans Les pauvres au Moyen Âge, Paris, 1978 ; voir aus...

18Selon ces représentations, la faute d’Yvain s’enclenche précisément au moment où il quitte sa seigneurie, femme et terres, pour partir en compagnie de Gauvain, dans une errance sans stabilité dirigée de fait vers une extériorité néfaste, considérée comme dangereuse pour l’ordre social puisque le mal n’y est pas contenu par l’ordre. La folie accentue cette extériorité spatiale et sociale initiale. Le verbe mescheoir (v. 2921) témoigne lui aussi de la figuration spatiale d’une situation sociale et éthique. La mise à l’écart spatiale est inéluctablement aussi mise à l’écart sociale dans le sens de l’adjectif povre (v. 2908) : il correspond moins à une situation économique, comme l’ont montré Michel Mollat et Robert Fossier24, qu’à la disqualification sociale et à l’avilissement de « l’aristocrate ». Le pauvre Yvain est marqué par l’extériorisation spatiale comme le sont les povres ouvrières (nobles) du château de Pesme Aventure.

19Le paysage du récit de la guérison renvoie à celui du roman tout entier : la mise à l’écart spatiale du héros, que l’on retrouve à propos de Lancelot dans Le Chevalier à la Charrette, doit épouser au moins in fine la norme de la fixation spatiale. C’est ce dont témoigne la spatialisation de la guérison, figurée comme un retour vers des espaces plus intérieurs, jusque vers la Fontaine puis la dame. La guérison est avant tout un déplacement : depuis la forêt, pôle de l’extériorité spatiale maximale, jusqu’à l’essart cultivé et habité par l’ermite solitaire, puis dans les environs d’un château (il ert si pres, v. 2953). Ce déplacement témoigne du fait que la guérison du fou est conçue comme un basculement de la séparation absolue à des marges spatiales et sociales. Son sommeil dans la forêt, à proximité du château, est une forme de fixité spatiale intéressante : son invraisemblable profondeur attire l’attention sur ce phénomène et en fait la condition de possibilité de son retour à la parole, aux vêtements, au sentiment de sa nudité inconvenante. À la fixité (du sommeil de l’homme forcené) est bien lié ici le retour à une norme positive de comportement. Elle fait suite aux allers-retours (il revient, v. 2863) vers la maisonnette de l’ermite que la charité de ce dernier a rendu possibles, puisque qu’il n’est personne, dit le narrateur, qui el leu ou l’en bien li fait/ ne revaigne molt volentiers (v. 2862-2863) : c’est d’abord en limitant les errances hasardeuses du fou, véritable gyrovague (le pire des types de moines selon la Règle de saint Benoît), que l’ermite parvient à contenir sa folie. La gradation depuis cet itinéraire réduit et recentré sur l’habitat (l’espace humanisé) de l’ermite jusqu’à la fixité absolue du sommeil contribue à la figuration de la guérison conçue comme un retour.

• 25 Sur ce personnage, conçu en ressemblance et dans l’éc...

• 26 D. Régnier-Bolher, « Exploration d’une littérature »,...

20Les représentants du monde qui accueillent le fou sont cependant des représentants des marges, entendues à la fois au sens spatial et social. Ils ont eux aussi rompu en partie avec l’intérieur, avec le monde : la solitude de l’ermite25 va de pair avec l’identité de femmes très courtoises, aux savoirs extraordinaires, passant en groupe, mais sans escorte aucune, dans la forêt. L’itinéraire de la guérison témoigne ainsi d’une proximité croissante mais graduée au monde, à travers les paysages successifs d’une terre cultivée (par l’ermite) et d’une terre centrée autour d’un château. Mais, et Danièle Régnier-Bohler a fort justement insisté sur ce point, ce passage de l’extérieur à l’intérieur ambigu que la marge représente est très spécifique et ne se réduit pas à un « raccord » avec l’intérieur courtois et la communauté sociale. Il est doté d’une forte valeur en soi et il est hautement qualifiant pour le personnage. Les marges spatiales et sociales et leurs acteurs sont en effet le lieu d’un san plus haut, offert au fou qui ne le quête pas mais le rencontre par hasard, à l’issue de l’épreuve ultime de sa solitude et de son abandon de toute humanité. La distance spatiale spécifique à la marge, en effet, traduit la distance qui sépare la surface des choses, la lettre (autre forme de l’extériorité), des vraies significations, des vérités supérieures en valeurs, ce que l’ancien français appelle le san : l’essart et le château d’au-delà de la forêt sont des lieux de san dans le roman précisément parce qu’ils sont « secrets et peu accessibles26 », parce qu’ils ne sont pas offerts aux regards, parce que ne les trouve pas qui veut les trouver. Il faut avant tout prendre comme Calogrenant et Yvain la voie felenesse (v. 180), cachée par les ronces et les épines. Dans les romans en prose du Graal, c’est aux ermites qu’appartiendront les signes et leur sens : dans le Chevalier au lion, c’est à l’ermite et aussi aux habitantes du château, détentrices de savoirs immenses, qu’appartiennent les objets-signes du retour au monde (parfois cachés eux aussi, comme l’onguent dans un coffret !) et à travers eux, les fonctions chevaleresques que le chevalier pécheur doit ou devra endosser. La demoiselle lui donne déjà un programme de combat contre un comte cupide. L’ermite et les demoiselles, comme ensuite le lion, et comme avant eux le gardien de taureaux, sont très positivement connotés dans l’itinéraire du chevalier, parce qu’ils sont des voies d’accès au san, des médiateurs qui sont placés à distance du monde seulement courtois.

21De fait, dans cet épisode et comme le montrent les espaces, leurs acteurs et les objets, le chevalier fou réintègre moins le monde courtois qu’il n’accède depuis l’essart à une aventure intérieure fortement teintée de spirituel et en grande partie à déchiffrer, y compris par les médiateurs eux-mêmes.

Intériorisation : des gestes au cuer

• 27 Cette notion (symptomatique comme l’est celle de micr...

22Les deux médiations successives, celle de l’ermite et celle de la dame et de ses demoiselles, fonctionnent elles aussi selon une dialectique et une mise en tension de l’intériorité et de l’extériorité, mais cette fois aux dimensions du microcosme. La guérison, passage de l’extérieur à l’intérieur figuré en termes d’espace, concerne aussi un « homme intérieur »27 et son itinéraire, que le recours à l’espace narrativise et dramatise.

• 28 D. Régnier-Bohler, art. cit., p. 371.

23On peut signaler d’abord que ces médiations produisent une série d’objets, qui sont autant de marqueurs sociaux extérieurs, de signes offerts à la lecture et à la reconnaissance quant à la place sociale que le fou doit recouvrer : les objets essentiels que sont la maisonnette, le pain, le pot d’eau, la viande cuite, l’argent issu de la vente des peaux et servant à l’achat du pain, le château, les demoiselles, les vêtements riches et somptueux et le palefroi forment une série graduée d’objets intégrateurs, qui conduisent celui qui en fait l’apprentissage depuis l’estrange jusqu’à la vie dans la communauté et enfin l’identité courtoise qui le réintègre à cette condition. Tous ces objets renvoient à des gestes, des comportements, des rituels sociaux, des pratiques : le bâti, la cuisson, le repas, la commensalité, les échanges marchands (achat et vente) et non marchands (le don, le bavardage libre de la cour avec des dames et des demoiselles), les signes extérieurs de la parure somptueuse et du soin apporté au corps. La progression vers l’espace des marges est donc nécessairement progression vers des gestes et rituels courtois, qui définissent en partie la courtoisie par des comportements, des signes extérieurs adaptés au groupe, au collectif. Ce sont des métaphores de « l’enserrement souhaité dans le social28 ».

• 29 Sur cette distinction, voir A. Guerreau-Jalabert dans...

24Mais deux événements connexes de transformation marquent aussi ces médiations. Le premier consiste en la reconnaissance, par le fou, de l’amour que l’ermite éprouve pour lui : le vocable charité, au v. 2841, renvoie à cette notion fondamentale (et non pas à la signification moderne du terme). Il résonne avec le terme bien, v. 2862. Or si la faute d’Yvain concerne bien la male amor dont il s’est rendu coupable à la fois dans le mariage et dans son compagnonnage avec Gauvain, alors cette reconnaissance de la qualité du lien proposé par l’ermite est le premier événement crucial de la guérison : il le repère, l’accepte et il se trouve lié volontairement, molt volentiers (v. 2863), par lui. Le lien d’amour discipline aussitôt ses gestes et comportements : le pain, l’eau bue au pot. Le signe de l’amour que l’ermite porte au fou consiste en un don de nourriture, pain et eau dans un pot : ce signe purement matériel, destiné à la nourriture du corps, devient un lien d’amour selon une transformation dont le paradigme est l’eucharistie et qui tient de l’incorporation et de l’intériorisation. Pain et eau, comme les paroles du conteur Calogrenant, sont reçus à la fois par le corps et le cuer. En second lieu, on note que la dame insiste sur la nature du soin à apporter à Yvain : un massage du front et des tempes, qui agit sur le cervel (v. 2969, v. 3000), de manière à faire sortir hors de la teste la rage, la tempeste ou encore la melencolie. Le cervel est un mot très rare dans le roman, mais pas dans la chanson de geste ou les scènes de combats : on le retrouve dans la description d’Esclados le Roux, au crâne fendu sous les coups d’Yvain… Il ne désigne pas (pas davantage que tempeste) l’homme intérieur à la manière du vocable cuer, dont le rôle dans le roman est fondamental et qui est le véritable centre du paysage intérieur29. Le cervel désigne comme l’essart la zone intermédiaire entre la surface du corps, dont il tient sa nature quasi visible, physiologique, et le cuer impénétrable, invisible, caché et qui, selon la conception médiévale, le régit : l’onguent agit entre la surface du corps et le cuer, par le même mécanisme de l’incorporation, de l’intériorisation de ce qui est matériel et de ses pouvoirs. Le paradigme baptismal affleure sans cesse dans cette scène rituelle d’onction, comme en témoigne le choix des vocables romans : oignemant, oindre. Autrement dit, le pain, l’eau et l’onguent sont des signes renvoyant à autre chose qu’à eux-mêmes : des symboles, au san caché, mais parfaitement reçu par le fou ou encore, ce qui est plus conforme au contexte et au « réalisme eucharistique » qui s’y développe, des signes efficaces incarnant dans leur matérialité même un pouvoir de transformation.

• 30 Mis en lien par Jean-Claude Schmitt avec le Conte du ...

• 31 « Evrard de Breteuil et son double », art. cit., p. 554.

25La nudité participe de cette narrativisation de l’itinéraire intérieur de guérison en lui donnant un sens supplémentaire : l’ermite comme les demoiselles voient ce signe, cause de peur et de stupéfaction, de douleur aussi. Le regard posé par les personnages des marges sur la nudité du fou entre en résonance avec les objets donnés au fou ainsi qu’avec les ressorts des médiations de la nourriture et de l’onguent, passant du corps au cuer : il correspond parfaitement à ce que nous apprend l’essor nouveau que connaissent les traités de comportement (l’Institution des novices de Hugues de Saint-Victor, par exemple30) et les miroirs (comme le Miroir des vierges d’Honorius Augustodunensis). Dominique Iogna-Prat a bien montré l’inflexion décisive que marquent ces traités : s’ils proposent en effet une véritable « pédagogie de la discipline intérieure », c’est en la fondant sur la « maîtrise des manières extérieures31 ». Le geste mesuré et le soin donné au corps, analysés aussi par Jean-Claude Schmitt, sont à la fois le reflet et le moyen du soin apporté au cœur. La discipline du corps est essentielle pour l’homme intérieur, en ce qu’elle le révèle et le transforme à la fois. Elle est donc conçue en système de représentation chrétien selon cette dialectique de l’intérieur et de l’extérieur que l’on retrouve dans l’épisode de la guérison du fou et qui définit le mécanisme gradué de cette guérison : c’est par le soin apporté aux gestes extérieurs (manger du cuit, boire dans un pot, vêtir son corps, se vêtir selon son rang) que les médiateurs prétendent guérir le fou de sa vilenie intérieure, reflétée exactement par la vilenie extérieure de la nudité et de sa nourriture carnée et crue.

Une guérison par le signe ou par le cheminement ?

• 32 Voir La Conversion d’Hermann le Juif. Autobiographie,...

26Cette dialectique entre le code social du comportement extérieur et le paysage de l’homme intérieur, mobilisée dans les miroirs et traités de comportement de la période, témoigne d’un changement de conception quant aux itinéraires de la conversion de l’homme intérieur : pour caricaturer les démonstrations précieuses de Jean-Claude Schmitt32, il semble que la période mette bien moins souvent en scène (dans l’hagiographie latine par exemple) une conversion par l’imposition brutale et miraculeuse d’un signe, selon le modèle de la conversion de Saul sur la route de Damas, que la longue pénitence acharnée, hésitante et nécessitant une médiation, décrite par Augustin dans ses Confessions.

• 33 Sur ces thématiques, voir J.-Ch. Payen, Le motif du r...

27La guérison d’Yvain met en scène, on l’a dit, toute la brutalité du hasard, notamment par le scénario de la rencontre imprévisible avec des médiateurs « cachés », par celui de la reconnaissance, par l’objet « onguent » et avant cela, par l’épisode de la chute du personnage en sa folie. De même, la scène de la honte qui saisit Yvain s’éveillant dans la forêt au spectacle de sa propre nudité active une intertextualité biblique fortement liée à la révélation brutale du péché : il s’agit de Genèse 2, 25, qui précise qu’avant le péché, Adam et Eve sont nus sans ressentir la honte tandis que le premier effet de leur péché consiste en la révélation crue de leur nudité… La conversion brutale au sentiment du péché33 est ainsi bien marquée dans notre passage. Mais l’épisode comporte néanmoins, dans les gestes des personnages médiateurs, une part importante de discipline et d’apprentissage de gestes et de comportements. La guérison d’Yvain comporte donc à la fois une part de révélation soudaine (saint Paul) et une part de gradation, de cheminement (Augustin, qui bénéficie cependant lui aussi d’un signe dans le verger !). Or comme l’explique Dominique Iogna-Prat, une telle conception de la conversion met nécessairement en jeu moins le pouvoir de la révélation, de la grâce, que celui de l’apprentissage progressif, par le geste et le cœur, et suivant des parcours rigoureusement tracés, voire ritualisés et formalisés : la période témoigne, dans le cadre de la réforme dite grégorienne, de l’importance croissante donnée à la prise en charge de la foi par l’institution ecclésiale, ses acteurs et ses rites. La guérison d’Yvain contient à n’en pas douter un discours de réflexion sur cette tendance liturgisante, qui fait de l’onction dans le baptême, par exemple, une prise en charge institutionnelle et nécessaire de l’individu au début de son parcours de chrétien. Quoi qu’il en soit, la « guérison » d’Yvain dans ce passage ne serait que la condition de possibilité indispensable d’un itinéraire qui reste, au moment où le passage se clôt, à parcourir longuement : la rencontre avec le lion, nouveau médiateur comme l’est Lunete, en est l’une des étapes, mais reste aussi une part irréductible d’itinéraire solitaire et intérieur sans médiation.

• 34 G. Duby, « Situation de la solitude », art. cit., p. ...

28Comme l’avaient fait les hagiographes décrivant les errances provisoires et dramatiques des saints, et pour paraphraser D. Iogna-Prat, le romancier tient à raconter, comme le montre cette scène, tous les « détours » de son héros. Mais la guérison, pour être un retour et une transformation intérieure, n’en laisse pas moins intacts, en le personnage du chevalier, les signes de son péché, de son départ, de son retournement, et de fait, de son identité d’exception : c’est le principe même de la conversion, comme le montre Jean-Claude Schmitt, que de laisser sur le converti le signe de son retournement et/ou de son état antérieur. Le paradoxe de l’extériorité spatiale comme de la folie consiste bien, en effet, à permettre à celui qui les expérimente d’atteindre à certaines conditions un « degré supérieur de perfection34 » réservé précisément à ceux qui en reviennent.

La guérison du monde ?

La folie : représenter l’incommensurable

29La configuration spatiale et sociale du récit de guérison et la valorisation éthique des marges de l’univers courtois indiquent que pour certains acteurs romanesques, l’essart et les « autres royaumes » d’au-delà de la forêt, dont on ne connaît pas la localisation dans la géographie réelle par rapport aux pôles « intérieurs » (la cour du roi Arthur) peuvent être des pôles positifs de l’extériorité. Ils sont en ce sens à la fois repoussoir absolu et lieu désiré, magnifié et dramatique d’une expérience unique et extraordinaire, qui doit le rester. Le roman, par rapport à la norme sociale du manere, du demourer, du seoir, propose ainsi une série d’écarts distinctifs, qui se fondent sur cette norme tout en s’en distinguant, ce qui revient certes à la fortifier : c’est ce que confirme la confrontation avec la structuration d’autres romans ou des lais. La folie et ses errances ne sont en ce sens qu’une des formes données à ces écarts dans l’ensemble du roman, où l’on trouve d’autres acteurs positifs placés à l’extérieur, plutôt dans des marges : l’ermite, les demoiselles, le gardien, le lion… Les formes négatives de l’extériorité restent cependant très nombreuses : voleurs, seigneurs maléfiques, diables, netuns, sœur cupide… Dans le lai ou le roman de matière bretonne comme dans l’hagiographie ecclésiastique d’ailleurs, la mise à l’écart spatiale des héros est la condition de leur aventure, de leur réhabilitation et de leur accomplissement éthique à la condition que ce renoncement provisoire à leur identité sociale (celui d’Yvain, celui d’Erec, celui de Lancelot) reste dans un cadre (les trois chevaliers reviennent dans une cour et se fixent) et surtout obéisse in fine à la loi générale de fixation spatiale (une cour, une terre), ce dont témoigne ici le terme même de guérison, en tant que première étape du retour à des espaces plus intérieurs. L’extérieur est alors le cadre d’une épreuve à la puissance éthique décuplée par le caractère négatif de l’espace extérieur.

• 35 D. Iogna-Prat, « Evrard de Breteuil et son double », ...

• 36 G. Duby, « La situation de la solitude », art. cit., ...

30C’est la « viabilité des positions extrêmes, de ces points limites où s’abolissent les distinctions et où naissent les fictions35 » qui est en jeu dans le roman et tout particulièrement dans la scène de la guérison, placée entre deux espaces et scandée par la stupéfaction des témoins de la folie : la solitude du héros chevaleresque plongé dans l’extériorité la plus néfaste représente bien le comble de l’imaginable, une chose périlleuse et inaccessible aux autres comme le marque la scansion très régulière dans l’épisode du regard, de la stupéfaction, du repérage par les personnages de ce qui est inouï, en particulier la nudité. Si la guérison est bien retour à ce qui est seant, à ce qui est intérieur, elle ne saurait placer le héros revenu de l’en-dehors à la même place exactement que le personnage seulement courtois, celui qui n’est jamais parti. En effet, la « tribulation majeure qu’était la solitude »36, réservée aux plus parfaits autant qu’aux fous, permet en contexte l’accès à « un degré supérieur de perfection » : il y faut le retournement hors le monde charnel et loin de la surface des signes, par exemple la folie en amont de notre épisode. Mais dans le retour, par exemple dans la scène de la guérison du roman de Chrétien, le fou rapporte sur son corps les signes de l’extériorité que les personnages médiateurs ne peuvent jamais lire complètement. Leur stupéfaction, leur peur, leur désir témoignent cependant du fait qu’ils savent y lire non seulement la vilenie et le péchié mais aussi l’incommensurable, le non dicible d’un itinéraire d’exception. La semblance entre le fou et le converti de l’hagiographie est très fortement marquée dans notre texte, entre écarts significatifs majeurs (le retour au monde laïc) et points explicites de rapprochement : l’ambiguïté du terme roman converser, employé au début de notre passage pour évoquer la solitude d’Yvain dans la forêt, programme une lecture de la guérison comme itinéraire complet de conversion, englobant non seulement un retour, la conscience du péché, mais aussi les pouvoirs transfigurés que donne le renoncement à soi. L’itinéraire du fou revenant dans l’essart est tendu entre la nécessité inéluctable, la destinée du retour et l’absolue merveille du renoncement qui a précédé, ici repérée par les personnages.

31Dans l’épisode sont ainsi mis en scène des personnages qui sont à la fois des guérisseurs, chargés d’effacer les signes de l’extériorité, et des témoins de ces signes dont ils ne repèrent pas complètement le san mais dont ils subissent le pouvoir stupéfiant : c’est le pouvoir efficace de ces signes portés par le fou qu’il s’agit d’examiner à présent.

Regards du monde, folie du monde ?

32Les regards des personnages médiateurs permettant l’étape première de la guérison ne sont pas sans dévoiler un mécanisme de focalisation très spécifique, qui permet de repenser le rapport établi entre le fou et ses guérisseurs : exactement comme dans le récit inaugural du Chevalier à la Charrette dont il est très proche dans la structure et le vocabulaire, le récit de la guérison confronte en effet très brutalement un regard social et mondain, fût-il issu des marges, à une forme opacifiée d’expérience intérieure.

33Cette confrontation est scénarisée par les choix de focalisation : la focalisation choisie ne donne jamais accès au personnage du fou, auquel elle reste extérieure, dont elle ne pénètre pas la surface. La narration ne dévoile que les regards posés sur le fou et leurs interprétations, leurs choix et leurs gestes. En cela, le récit de la guérison offre un fort contraste avec les scènes très développées de l’innamoramento ou de la lutte entre Amor et Haïne : le choix est fait de ne pas donner accès au cuer du personnage, à son paysage intérieur, mais seulement de figurer des mécanismes d’intériorisation. C’est ce choix qui permet d’opposer radicalement les personnages du monde et le personnage du fou, selon un mécanisme que l’on retrouve dans les autres romans de Chrétien de Troyes où, dès lors que le héros s’engage dans un itinéraire qualifiant, exceptionnel, la narration cesse de prendre en charge ses pensées et ses discours intérieurs. L’exceptionnel est signifié par l’étrangeté absolue, l’opacité nouvelle du personnage.

34Le motif des regards posés sur la folie et les signes de l’extériorité entre dès lors en résonance avec le paradoxe central mis en lumière par Jean-Marie Fritz au sujet de la représentation de la folie :

• 37 Le Discours du fou au Moyen Âge, op. cit., p. 190-191.

L’antithèse essentielle est dès lors celle qui oppose la Croix à la Chair et au Monde […] ; folie et sagesse (stultitia et sapientia) n’en sont que des prédicats, avec lesquels on peut jouer par une manière de syllogisme : 1) la Croix est folie pour la sagesse du Monde 2) la Croix est sagesse de Dieu pour l’homme spirituel ; 3) la sagesse du Monde est folie aux yeux de Dieu37.

• 38 Le passage complet est : « Le langage de la croix, en...

35Cette réflexion se fonde sur le paradoxe de saint Paul : « ce qui est folie de Dieu est plus sage que les hommes » (I Corinthiens 1, 25)38. Seul le roman, note Jean-Marie Fritz en lui confrontant d’autres types de discours, développe aussi franchement la figure du fou (et pas seulement celui du simple, de l’humble, de l’humilié… comme dans l’hagiographie ou la théologie) pour figurer un itinéraire spirituel d’exception, par exemple en représentant les regards du monde posés sur lui. Comme dans le récit où Gauvain s’indigne de voir Lancelot monter dans la charrette des criminels, le récit de la guérison confronte le regard du monde, repérant une vilenie à effacer au plus vite par l’enserrement du vêtement, et le personnage opaque du fou, voué d’emblée à aïder le monde et à lui donner certaines leçons. Dans ce système de représentation, et comme en témoigne la capacité extraordinaire d’Yvain, au sortir de l’aventure de Norison, à interpréter les signes et à sauver le lion, la folie est un signe de l’aïde de Dieu que le personnage a reçue lors même qu’il a quitté le monde pour accueillir son duel au mépris de lui-même.

36La véritable guérison de la vilenie a donc commencé bien avant cet épisode, au-delà de ce que les personnages du monde nomment garison, dans l’avènement même de la folie en tant qu’elle est une forme de renoncement total à soi, au monde, aux codes sociaux que les personnages médiateurs tentent d’inculquer au fou. La folie est humiliation, honte, comme le répète la demoiselle : le mauvais amour dont Yvain s’est rendu coupable a rejailli sur son corps, y inscrivant la marque lisible par tous de la vilenie et du péchié. Mais elle est aussi la marque moins visible de l’élection, de la possibilité d’une perfection éthique qui lui donnera au terme de son parcours l’identité d’Yvain le fin, soit « pur, dépourvu de toute composante charnelle ». Le fou est celui qui a renoncé à soi, ce qui devient un topos de la poésie lyrique, pour se soumettre à un itinéraire qui ne saurait se limiter aux codes et aux normes du monde… L’ensemble de ces mécanismes de représentation de la folie configure un personnage de type christique, à condition de bien préciser qu’il met en œuvre ici des composantes particulières comme le renoncement, la folie, le martyre, l’humiliation, l’humilité, la vilenie, la marginalisation… et le bon amor. Il est d’autres types christiques dans la littérature ! Mais ces composantes sont utilisées déjà dans la chanson de geste, par exemple pour le personnage de Rainouart l’asoté. La demoiselle comme Gauvain devant la charrette explicite parfaitement par le fait de soi merveiller la transgression de toutes les règles sociales et l’avènement conjoint d’une identité d’exception : elle lit une folie et une vilenie, mais elle pense aussi au combat de sa dame contre le comte Alier, dans laquelle le chevalier peut jouer son rôle (v. 2933 sq.), ce qui déploie un feuilletage des formes d’amor que désormais Yvain devra conjoindre. La fine amor ne doit pas disjoindre, ainsi, l’individuel et le collectif, l’aïe à la dame menacée et la prouesse, dont l’étymologie rappelle qu’elle est utilité à la communauté tout entière. La folie, signe de punition d’une male amor qu’Augustin aurait qualifiée de privata, « privée », a séparé le corps du chevalier du corps social mais elle permet aussi à celui qui s’y est transfiguré et qui y est mort à soi-même de prendre en charge les fêlures du corps social avec une force transfigurée en nature.

37Là encore, ce n’est pas dans l’aventure à venir mais dès le moment de son retour à l’essart que le chevalier agit sur le monde.

Le fou et les autres : obéissance et désir, dons et échanges

38Les personnages médiateurs ne restent en effet pas indemnes, dans cette scène, et leur rencontre avec le fou est pour eux aussi une épreuve de transformation majeure.

• 39 Chrétien de Troyes. La griffe d’un style, Paris, Cham...

• 40 Les systèmes hypothétiques au subjonctif imparfait (v...

39La voix narratrice est peut-être le guide le plus éclairant pour lire cette transformation affectant les personnages confrontés au fou : on sait après les travaux de Danièle James-Raoul39 combien son rôle est complexe autant que ses formes dans l’ensemble des romans de Chrétien. Dans le récit de la guérison, comme ailleurs dans le texte, la voix narratrice semble s’en prendre d’abord aux structures mêmes de la narration : les manifestations de la voix narratrice, sous la forme d’intrusions directes (introduits ou non par ce cuit v. 2846, v. 3005 ou ne sai v. 2914, v. 2846, v. 2914, v. 3005), d’évaluations qui modalisent la narration (sur le goût du pain, sur son prix, sur les distances, sur la jeune fille qui guérit Yvain : v. 2835-2837 ; v. 3002-3003), de proverbes ou de sentences (v. 2849-2850 ; v. 2861-2863), saturent ainsi une suite déjà bien remplie de gestes et de pensées et amplifient de fait la quête d’exhaustivité de la narration40. Or en démultipliant ses interventions, la voix narratrice fonde une polyphonie énonciative généralisée susceptible de mettre à la question tout projet narratif : l’intervention à la première personne du narrateur refusant de raconter la peine de la jeune fille qui a reconnu Yvain (ne sai qu’alasse demorant/ a conter le duel qu’ele en fist, v. 2914-2916) vise très directement la soumission apparente du récit à la continuité des gestes et des pensées ! La guérison d’Yvain n’échappe pas à cette ironie : les .v. setiers d’onguent que la jeune fille aurait utilisés sans hésiter si elle les avait eus à sa disposition comme aussi le proverbe sur la faim desatranpee et desconfite (v. 2851) sont par exemple le point d’amorce d’une superposition de voix, celle d’un narrateur régissant sa narration exhaustivement pour produire une vérité du sens, et celle d’un narrateur raillant ses personnages et ses propres situations narratives…

• 41 Voir à ce propos D. Régnier-Bohler, « Exploration d’u...

40La succession des deux scènes produit de même un effet de contraste entre la peor de l’ermite quant vit celui qui nuz estoit (v. 2834) et la course (v. 2889) de la jeune fille vers celui qu’elle esgarda tant (v. 2898-2999), le soin pressé mis à réunir les objets de la guérison et à repartir (molt tost v. 2952 ; tres tost s’en va v. 2977), le désir avide de le guérir (covoite, v. 2989) et enfin le massage de tout le corps qui lui a été pourtant interdit. Les commentaires du narrateur (del cors fist ele folie, v. 3002) semblent réécrire la scène de la première nuit d’amour d’Enide et Erec : face au corps nu masculin, la demoiselle fet un molt grant hardemant (v. 2984) tandis qu’Enide est rendue plus hardie et de rien ne s’est acohardie (v. 2099-2100). Ces commentaires produisent un discours ironique, fondé sur la confrontation de deux discours inégalement compétents sur le désir du corps nu masculin41 : l’un surplombant, qui moque l’empressement de la jeune fille et marque son désir pour le corps nu qu’elle atoche et l’autre, celui de la jeune fille, qui ignore la naissance et l’objet de son propre désir (Molt bien, ce li est vis, l’enploie, v. 2995). La scène avec l’ermite témoigne d’un même décrochage : le fou met tout de même dans cette scène l’ermite au travail et l’envoie sur le marché, manipuler de l’argent dans des échanges marchands. C’est à lui de « faire les courses » pour le chevalier fou, exactement comme l’ermite Ogrin, contraint de changer sa règle de vie pour aller marchander les parures somptueuses du retour d’Yseult à la cour de Marc dans le roman de Béroul.

• 42 G. Todeschini, Richesse franciscaine. De la pauvreté ...

• 43 Richesse franciscaine, op. cit., p. 109.

41« Faire les courses » est une expression utilisée par Giacomo Todeschini42 pour désigner le rôle attribué aux laïcs, serviteurs et « amis » des « hommes spirituels », au moment où se déploie une nouvelle spiritualité monastique : dans certains discours monastiques, si le « pauvre » parfait que représente l’ermite ecclésiastique et/ou le moine échappe au paradoxe de sa spectaculaire richesse patrimoniale, c’est bien parce qu’il reste « pauvre en esprit », grâce à des médiateurs qui se consacrent aux transactions avec le monde, qui restent au monde. Le laïc ainsi, dans les dossiers analysés par G. Todeschini, gère des transactions nécessaires à l’accomplissement de la pauvreté et à la « logique de subsistance » des mendiants, des ermites, etc., puisque la pauvreté et la perfection monastiques supposent que « la propriété de l’argent, la propriété des biens immobiliers, mais également de ce que l’on mange, de ce que l’on boit et de ce qui sert à se vêtir, soit détenue par autrui43 ». La nature même de la transaction gérée par le laïc (procurer à l’ermite ou au moine des objets du monde) désigne alors le bénéficiaire de la transaction comme étant supérieur en valeur spirituelle : le lien de sujétion qui se noue avec la circulation de nourriture, d’argent, de vêtements, de terres… marque la soumission, au niveau spirituel, du laïc donateur au donataire.

42Mais le roman de Chrétien de Troyes configure une situation symétriquement inverse. Le rôle de médiateur matériel est attribué à l’ermite (et aux demoiselles courtoises de Norison), ce qui indique dès lors qui détient la plus haute valeur spirituelle : non pas celui qui fait les courses, non pas le donateur, fût-il un ermite pourtant détenteur lui-même d’une forte valeur spirituelle, mais le chevalier fou, marqué au sceau du renoncement, et qui est povre et nu… La circulation massive des objets vers le fou n’est donc pas seulement la garantie d’un retour, médiatisé par les personnages de l’essart et du château : c’est aussi le signe que celui vers qui se dirige ces objets est lui-même déjà objet d’amor en raison de sa grande valeur spirituelle et en raison de/malgré sa folie. Tout le groupe social lui procure choses et personnes, liens et biens qu’il ne possède pas. La transformation du monde de l’essart qu’opère ici le fou par sa seule présence (afflux de biens, et d’activités vers lui) le place d’emblée au-dessus de l’ermite et des amies de Morgue, en dépit de leur savoir et de leur propre charité. L’expérience du dénuement individuel à la charge de tous les autres est caractéristique de l’épiphanie du héros d’exception voilé encore aux interprétations par les signes extérieurs de la folie. Mais d’autres signes montrent le pouvoir exercé par le fou sur les autres, alors même qu’ils ne décryptent pas encore ce pouvoir : l’amour de l’ermite et le désir, la coveitise qui saisit la demoiselle devant le corps immobile du fou (annonçant le désir de la dame de Norison, ou celui du seigneur de Pesme Aventure…). La naissance subite du désir dont l’objet est le fou est la marque, dans l’hagiographie, du pouvoir d’un corps saint, d’une relique qu’il faut, on le sait bien, toucher et regarder, vénérer et craindre, et parfois humilier pour en obtenir les pouvoirs.

CONCLUSION

43Le corps nu du fou agit pleinement sur le monde qui l’accueille pour le transformer et assurer son retour vers la communauté : dès le premier moment de la guérison, il suscite amour et désir, espoir et aussi mises en ordre, ce que confirme la longue suite des combats à venir, dirigés contre ceux qui par mauvaise convoitise, désirent et immobilisent pour eux seuls choses et hommes. Le fou met les autres à leur vraie place, y compris des personnages à la forte valeur spirituelle comme l’ermite qu’il soumet dans l’essart à ses propres lois d’échanges et d’organisation.

44L’épisode de la guérison d’Yvain est en ce sens non pas seulement la condition de possibilité de l’itinéraire chevaleresque vers la joie perdue mais aussi la première aventure/épreuve de réorganisation du monde et de ses fêlures par le chevalier transfiguré. C’est que la folie est à la fois l’épreuve individuelle d’un personnage coupable et le creuset de son rachat, mais aussi l’expérience par laquelle les fêlures collectives du monde arthurien, lisibles dès l’incipit troublé du roman, sont prises en charge et guéries par le chevalier qui s’y soumet et s’y abandonne. La guérison est ainsi le processus d’un retour aux codes et aux espaces sociaux de la communauté : le premier niveau du péchié d’Yvain a consisté à les abandonner, à mettre en question l’ordre et la stabilité. Mais pour ceux qui savent entendre de cuer, la folie comme l’a-normalité du gardien de taureaux sont avant tout merveilles, spectacles de l’incommensurable et de la transfiguration de l’amor que le chevalier doit porter au monde : la guérison ne saurait être un retour à l’identique et au même. Le chevalier, toujours, en garde les signes, ceux que les personnages ne voient pas, mais aiment, désirent et craignent.

Notes

Pour citer cet article

Quelques mots à propos de :  Éléonore Andrieu

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