Op. cit. https://revues.univ-pau.fr:443/opcit Description de votre site fr Syllepses et autres « sens doubles » dans Cyrano de Bergerac https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=713 Dans la dernière scène de Cyrano de Bergerac, à Roxane qui a découvert le stratagème imaginé pour faire aimer Christian, le héros mourant demande de « donner un sens double1 » à sa tenue de deuil, afin qu’elle le pleure aussi en pleurant son mari. La formule ne peut échapper au lecteur, qui y voit l’énoncé d’un véritable principe poétique de la pièce : le thème du double y est en effet central, que l’on songe aux procédés de théâtre dans le théâtre, aux effets de symétrie qui unissent les actes entre eux, ou encore à l’intrigue amoureuse qui place Christian et Cyrano dans des rôles de « doublures2 » réciproques3. Or, au niveau de la langue elle-même abondent les doubles sens, c’est-à-dire des mots ou des expressions « ayant une signification ambiguë » et sur lesquels « le locuteur joue de façon que les deux acceptions soient possibles dans le contexte4 ». Le double sens constitue un cas particulier d’ambiguïté, caractérisé par ce phénomène de cumul ; ainsi d’après Ronald Landheer : Un énoncé est ambigu quand il contient une plurivalence, soit telle que le récepteur aura le choix entre (au moins) deux lectures différentes, soit telle que le récepteur aura à cumuler deux acceptions ou lectures5. D’après cette définition, l’ambiguïté relève du domaine du discours6. En langue, elle demeure en effet virtuelle : si le mot religieuse peut prendre le sens de « femme officiant pour l’Église », mais aussi celui de « pâtisserie », il s’agit là d’une « ambiguïté d’école7 » que le discour mar., 14 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=713 « La Barbe bleue », montage alterné et clefs de lecture https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=700 Dès les premiers temps du cinéma, le montage alterné entre sur les écrans. Exploité par quelques réalisateurs inventifs au début du xxe siècle, il est systématisé par D. W. Griffith dans ses films d’une bobine1 jusqu’à la grande production d’Intolerance dont toute la logique repose sur l’alternance de quatre histoires différentes censées exemplifier le principe de non‑tolérance. L’enchaînement de plans hétérogènes dans la continuité d’une bande image constitue, en effet, une des possibilités du média filmique. Griffith l’utilise rapidement pour mieux recréer du continu narratif à partir de cette discontinuité même des plans : montages alternés qui montrent tantôt une personne agressée dans un lieu, tantôt ses sauveteurs possibles qui n’en finissent pas d’arriver. Le passage du temps est exacerbé par le dédoublement des espaces et la simultanéité des actions jusqu’à ce que les personnages qui peuplent ces actions finissent par se rencontrer : les premiers suspenses cinématographiques sont nés. On pourrait avoir l’impression que ce phénomène si souvent exploité au cinéma trouve une de ses premières occurrences dans la littérature féerique de Charles Perrault pour mieux créer du suspense2. Le conte bien connu de « La Barbe bleue » semble en articuler le principe : pendant que le mari avec son grand coutelas s’apprête à exécuter son épouse, les frères de celle‑ci sont censés lui rendre visite. S’ils arrivent à temps, ils pourront la sauver ; sinon, elle ira rejoindre les autres é ven., 10 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=700 « Gracieuse et Percinet » de Madame d’Aulnoy : un conte programmatique https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=704 « Gracieuse et Percinet » constitue le premier conte de fées que publia Madame d’Aulnoy* : il parut en 1697 chez Barbin en tête de ses Contes des fées, premier recueil à utiliser ce titre, à nommer ainsi le genre1. Il s’agit donc d’un conte programmatique qui annonce sa conception du genre et ses intentions en tant que conteuse. Il introduit certains thèmes qui persisteront à travers son œuvre, à savoir la cruauté des belles-mères, la valorisation de l’aristocratie, l’importance du loisir et du divertissement ; ce conte annonce aussi le ton typique d’Aulnoy : ironie, parodie, et ambiguïté morale2. Dans ce conte – et ce premier recueil – d’Aulnoy reconnaît également l’influence des œuvres de Perrault : son recueil de contes en vers (1694) qui contient deux contes populaires, « Griselidis » et « Les Souhaits ridicules », et « Peau d’âne », premier conte de fées français écrit selon Ruth Bottigheimer3, et aussi ses Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités, recueil de huit contes de fées, qui furent publiés en 1697, trois mois avant ceux d’Aulnoy4. Elle signale notamment cette influence par le biais de références paratextuelles : elle dédie en effet ses Contes des fées à Élisabeth-Charlotte de Bavière, épouse de Philippe d’Orléans, frère du roi ; Perrault avait quant à lui dédié ses Histoires à la fille de Madame, Élisabeth-Charlotte d’Orléans. Le rapport entre les œuvres d’Aulnoy et de Perrault a déjà été analysé : il s’agit d’une relation complexe qui révèle des d mer., 08 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=704 « Voilà de la nouvelle ». Le dialogue dans Le Mur https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=669 « [A]nalyste très lucide des formes littéraires, conscient à la fois de leurs enjeux et de leurs limites1 », Jean-Paul Sartre n’a pas ignoré, dans sa poétique éclatée, la forme du dialogue. La critique de La Fin de la Nuit de François Mauriac, publiée en février 1939 dans La Nrf, peut en effet être considérée comme une poétique existentialiste du dialogue romanesque qui sera strictement respectée dans Les Chemins de la liberté. Pour Sartre, et à la différence de Mauriac, il convient de ne pas économiser du temps dans les conversations de ses personnages en subtilisant la voix narrative pour résumer leurs propos. En condensant ainsi les entretiens de ses protagonistes, l’auteur de La Fin de la nuit a commis une erreur profonde, car « [d]ans un roman, il faut se taire ou tout dire, surtout ne rien omettre, ne rien “sauter”2 ». Mauriac a, par cette condensation, imposé sa propre conception temporelle à ses personnages. Or, selon Sartre, qui attachait une grande importance à la question du temps dans sa technique romanesque, la temporalité du roman ne doit jamais s’établir à partir de celle du romancier. Au contraire : puisque le temps, tel que le conçoit Sartre dans L’Être et le Néant, figure la manière dont la conscience structure le monde, il doit être propre à chaque personnage dans le roman3. En outre, en ôtant de la sorte le droit au lecteur d’assister à l’intégralité du dialogue, Mauriac a empêché la temporalité du lecteur de coïncider avec celle du personnage, pourtant lun., 06 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=669 Comique et comédie dans Cyrano de Bergerac https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=680 « L’éclat de rire est une gamme montante1 », peut-on lire dans le discours prononcé par Edmond Rostand à l’occasion de sa réception à l’Académie française, le 4 juin 1903. Le dramaturge – qui « se veut écrivain non amuseur », précise Jeanyves Guérin2 – nourrit une conception idéaliste du comique, qui ne prend de sens pour lui que tant qu’il intègre une perspective poétique plus vaste et se met au service de l’émotion et du lyrisme3. Auteur d’une dizaine de pièces, Edmond Rostand s’impose en son temps comme un dramaturge aux intérêts multiples, mais dont la tendance comique triomphe avec Cyrano de Bergerac, « comédie héroïque » en cinq actes et en vers créée en 1897 au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La pièce divise la critique, dès le lendemain de la première représentation. Certains s’enchantent, à l’instar de Francisque Sarcey, de sa force comique : « Oh ! que le premier [tableau] est amusant et grouillant ! Comme vous auriez tort de dîner trop tard et de vous dire : Bah ! je comprendrai toujours4 ». « Ici la gaieté déborde5 », confirme dix ans plus tard René Doumic. À rebours de l’immense succès populaire que rencontre l’œuvre, d’autres discours critiques se font plus acerbes. Comique facile et mauvais goût constituent des chefs d’accusation récurrents : « M. Rostand se plaît aux plaisanteries médiocres et faciles ; et, doué de tant de qualités, il a, en écrivant Cyrano de Bergerac, écrit un chef-d’œuvre de vulgarité6 ». Surtout, l’hybridité de la pièce, terrain propice lun., 06 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=680 Les écrivains en représentation dans Cyrano de Bergerac https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=674 Les figures d’écrivains sont nombreuses sur la scène française au tournant des XIXe et XXe siècles, et la mode du théâtre biographique suscite alors la représentation de figures référentielles. C’est dans ce contexte qu’Edmond Rostand crée trois pièces mettant en scène des personnages d’écrivains : La Princesse lointaine (1895), Cyrano de Bergerac (1897)1 et Chantecler (1910). Chez ce poète-dramaturge, la récurrence des personnages d’écrivains, volontiers poètes, peut s’expliquer par la prédilection pour un théâtre poétique et versifié à une époque où le vers, surtout l’alexandrin, semble remis en question : quelle meilleure manière de légitimer les vers que de les mettre dans la bouche de personnages dont la vocation consiste à les composer ? Sans parler du lyrisme romantique ainsi réaffirmé en face de voies contemporaines différentes, réaliste et symboliste. Dans Chantecler, Rostand, tenaillé par le doute sur sa capacité à créer encore des chefs-d’œuvre comparables à Cyrano et à L’Aiglon, a souligné le scepticisme du Coq éponyme. L’intrigue de la pièce antérieure, La Princesse lointaine, offre déjà une rivalité amoureuse, mais cette fois-ci entre deux poètes. Le lyrisme amoureux — les vers composés par l’Aquitain et chantés par de nombreux ménestrels, avant l’ami provençal — y est capital pour conquérir de loin la merveilleuse princesse orientale. Le troubadour provençal Bertrand d’Allamanon s’est en effet mis au service de l’amour du troubadour aquitain Joffroy Rudel (au lun., 06 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=674 "Pour jamais" : La Nouvelle Héloïse et l'irréversible https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=682 « Mais je venais rechercher le passé qui n’était plus et qui ne pouvait renaître1 », écrit amèrement Jean-Jacques Rousseau au livre VI des Confessions. Le sentiment de l’irréversible, c’est-à-dire la conscience qu’« aujourd’hui devenu hier et irrémédiablement refoulé ne nous sera plus jamais rendu » (Vladimir Jankélévitch2), est au cœur de la pensée et de l’imaginaire de Rousseau. À l’échelle de l’existence singulière comme de l’histoire collective, l’auteur ne cesse de méditer sur la hantise de la perte et sur l’inéluctable scission entre le présent et le passé. Dans La Nouvelle Héloïse, l’impossibilité d’inverser le cours du temps est déplorée dès la deuxième lettre. « Avec quelle ardeur ne voudrais-je pas revenir sur le passé 3? », s’écrie Saint-Preux, qui identifie tout au long du roman des « points de non-retour », « des déchirures qui se font dans le tissu du temps4 ». Ce tragique de l’irréversibilité reçoit sous la plume de Rousseau une formulation privilégiée : la locution pour toujours – ou plutôt son équivalent dans la langue classique, pour jamais5 – associée au lexique de la disparition ou de la cessation (« perdre pour jamais », « s’éteindre pour jamais », « renoncer pour jamais »). Jankélévitch commente le vertige suscité par ces mots : « C’en est fini pour toujours. Comprenez-vous ce que signifient ces trois syllabes : pour toujours ? La raison le conçoit sans peine, et pourtant on ne saurait réaliser une telle pensée, c’est-à-dire la prendre au sérieux, sans f lun., 06 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=682 La beauté dans les recueils romains de Du Bellay https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=706 Pour François Roudaut. Choisir de s’intéresser à la beauté dans les recueils romains de Du Bellay peut sembler étonnant, dans la mesure où les thématiques principales concernent plutôt les souffrances de l’exil, les dénonciations satiriques de la société, ou encore les préoccupations politiques et historiques. Les références picturales et architecturales sont relativement faibles1, et les Antiquités et le Songe en particulier mettent en scène l’écroulement de la beauté et de la grandeur de la Rome antique, pour mieux manifester leur vanité. Cette perspective moralisante, accentuée par le modèle platonicien, tient apparemment à distance la valeur de toute beauté en ce monde. Pourtant, la beauté reste à l’horizon du projet poétique de Du Bellay : « De ce Royal palais que bâtiront mes doigts, / Si la bonté du Roy me fournit de matière, / Pour rendre sa grandeur et beauté plus entière2… » (R. 158). La dernière partie des Regrets, avec les sonnets d’éloge à Marguerite, appelle l’avènement d’un nouvel âge d’or et retrouve le motif de la beauté efficace, au point que, si la vertu revenait, elle ne serait pas reconnue seulement par les hommes vertueux, mais « on verrait encor’ les mêmes vicieux [les vicieux eux-mêmes] / Épris de sa beauté, des beautés la plus belle » (R. 177). Cela signifie que l’aspiration à la beauté demeure au cœur des hommes pervertis. L’écriture satirique même, loin de n’être que la dénonciation des mœurs, est un miroir du mélange de la laideur et de la beauté : lun., 06 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=706 D’une « continuité mystérieuse » dans Le Mur https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=667 Un recueil de nouvelles se définirait par quatre invariants1. La pluralité de textes (ou polytextualité) : il en faut évidemment au moins deux. Parmi les publications de la collection « La Renaissance de la nouvelle », chez Gallimard, Les Extravagants de Paul Morand (décembre 1936) ne rassemble que « Milady » et « Monsieur Zéro ». Mais dans Cœurs d’occasion (juin 1937) d’André Thérive, on lit trente-sept nouvelles de cinq à sept pages. Cinq, comme dans Le Mur, et comme les doigts d’une main, s’avère un nombre fréquent : Jason. Portrait des Tropiques, de Félix de Chazournes, octobre 1935 ; Héry, d’Ignace Legrand, mars 1936 ; Faux passeports, de Charles Plisnier, publié chez Corrêa en 1937 (et prix Goncourt). La discontinuité : il s’agit de textes séparés et autonomes. Preuve expérimentale, l’extraction en est toujours possible ; une nouvelle est ce type de texte que l’on peut toujours lire seul : « La nouvelle n’est pas la partie d’un tout ; la nouvelle préexiste à l’ensemble2 ». La permutabilité : il est certes possible, mais peu avisé de lire d’abord le dernier chapitre de La Chartreuse de Parme, tandis que le lecteur a « tout loisir de décider quelles nouvelles il lira, et dans quel ordre3 ». Enfin, la contiguïté dans l’épaisseur du volume, laquelle mène à une « superposabilité » qui engendre du sens par interaction ; dès lors, « le recueil concourt à produire du sens qui n’est pas dans chacun des textes », ou du moins pas aussi nettement4. Ce sens supplémentaire, comment dim., 05 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=667 Le vers « est un carcan, mais c’est une auréole ! » : usages de la versification dans Cyrano de Bergerac https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=671 Les vers de Cyrano de Bergerac ont suscité des réactions aussi contrastées que vives1, du mépris d’André-Ferdinand Herold, qui estime que le dramaturge « versifie aussi mal qu’il écrit » et que ses personnages « ne s’expriment qu’en une prose lourde et peu claire2 », à l’enthousiasme sans bornes d’Émile Faguet, qui voit en Rostand « un grand poète » et en Cyrano « le plus beau poème dramatique qui eût paru depuis un demi-siècle3 », en passant par l’admiration plus sereine de Jules Lemaître, qui trouve les vers de Rostand « d’une souplesse incomparable », tantôt d’une « virtuosité pure », tantôt d’une « belle ivresse de couleurs et d’images4 ». De telles divergences d’opinion ne s’expliquent pas uniquement par la susceptibilité d’Herold, visiblement froissé que Rostand ait montré un Cyrano peu soucieux d’être « Dans les petits papiers du Mercure François5 », ni même par les sensibilités diverses des critiques. Si le vers de Rostand divise, c’est peut-être parce qu’il est lui-même traversé par une tension forte, presque une contradiction, que suggère Jules Lemaître en opposant la virtuosité et l’ivresse. Au cœur de la pièce, le héros délivre à sa précieuse cousine une leçon de poésie et de morale amoureuses fondée sur un idéal d’authenticité. Mais son éloge d’un langage naturel et spontané, qu’emblématise la métaphore des mots qu’il désire lui « jeter, en touffe, / Sans les mettre en bouquet » (p. 254, v. 1442-1443) est doublement paradoxal. Non seulement la sincérité que prône dim., 05 déc. 2021 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr:443/opcit/index.php?id=671