Op. cit. https://revues.univ-pau.fr/opcit Description de votre site fr Qu’est‑ce qu’un « effet de scène » ? https://revues.univ-pau.fr/opcit/466 Magie des titres : « Le pouvoir en scène » (l’intitulé, cette année, de la seconde question de littérature générale et comparée de l’agrégation1) se retourne comme un gant et devient « La scène de pouvoir ». Dans un second retournement, nous voilà déjà à réfléchir au « pouvoir de la scène », à son effectivité, et à ses usages par le (contre‑)pouvoir. De Shakespeare à Brecht, et peut‑être aussi de Brecht à Shakespeare2, le représenté est à interroger à la lumière de ce que peut la représentation, ou au moins à la lumière de ce qu’on pense qu’elle peut, jadis et aujourd’hui3. L’étude des scènes bénéficie sans aucun doute d’une réflexion sur les effets que la scène est censée produire : d’une part sur l’assemblée des spectateurs et auditeurs (ces pièces ont été jouées dans des contextes spécifiques), d’autre part sur les lecteurs (elles ont été écrites et mises en livre selon des modalités particulières). Mais est‑ce si simple ? Le but de cet article, qui laisse de côté la question du « pouvoir », est très modeste : nous nous demanderons ce que peut bien être une « scène », et comment celle‑ci se manifeste dans les textes. À partir de la tripartition des « scènes » proposée par Denis Guénoun (l’espace, la séquence et le plateau), et à la faveur d’un panorama critique des principales propositions théoriques qui ont circulé en France, ces dernières décennies, quant à la lecture des scènes théâtrales et romanesques – faisons en effet l’hypothèse, peut‑être hétérodoxe voire provocat dim., 20 janv. 2019 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/466 Marot en ses premières épîtres, ou comment l’esprit vient aux adolescents https://revues.univ-pau.fr/opcit/462 L’Adolescence clémentine de Clément Marot fait événement à plus d’un titre. Son frontispice attire d’emblée l’attention sur la personne de l’auteur1 et un âge de formation2. L’« adolescent » est tout à la fois jeune homme au seuil d’une carrière officielle, type comique, et marqueur métapoétique associé aux « jeunesses ». Le titre joue en outre sur l’aspect inchoatif ou évolutif (adulesco) et l’idée de croissance vers la pleine maturité. Et il introduit un auteur qui impose son nom de baptême sous la forme d’une épithète de nature. Croissance, formation, identité, paternité… : le titre en soi évoque déjà un processus génératif. Comme l’ont montré entre autres Florian Preisig et Guillaume Berthon, le recueil reconstruit la vocation d’un poète de cour investi d’une dignité aussi manifeste que paradoxale3. J’ai examiné dans Entre deux airs… comment cette dignité auctoriale s’ancre – non sans risque, à l’aube des persécutions confessionnelles que l’on sait – dans la notion de grâce, principe génératif chrétien et principe poétique moteur tout à la fois ; et comment l’œuvre célèbre l’esprit comme véhicule essentiel de la grâce. Le terme esprit(s) recouvre chez Marot un continuum notionnel (du Saint Esprit aux esprits animaux en passant par l’intellect et l’humour vif). En accord avec l’usage qu’en fait l’auteur dans des contextes variés, nous le traiterons comme une faculté dynamique, un organe vivant et générateur associant le corporel et le spirituel et conditionnant la liberté ven., 21 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/462 Le Cousin Pons, « scène de la vie privée » https://revues.univ-pau.fr/opcit/464 Le Cousin Pons initialement paru en feuilletons, puis en librairie, comme deuxième partie (ou épisode) de l’Histoire des parents pauvres ou sous le titre Les Parents pauvres, est intégré en 1848 dans l’édition Furne de La Comédie Humaine et placé, évidemment sans changement ultérieur, dans les Scènes de la vie parisienne. En traiter sous l’angle de la vie privée est donc au premier abord paradoxal (mais on ne saurait oublier que le classement balzacien fluctua : ainsi, par exemple, Le Père Goriot entra en 1843 au t. IX de La Comédie humaine parmi les Scènes de la vie parisienne ; c’est seulement dans le Catalogue des ouvrages que contiendra La Comédie humaine de 1845 que Balzac le fit passer dans les Scènes de la vie privée). Le roman se passe à Paris intra muros et seulement à Paris. C’est dans une grande ville, et plus encore dans la capitale, où les maisons riches sont si nombreuses, qu’a pu se déployer l’activité de dîneur de Pons. Sans doute découvre-t-on en province d’admirables trésors (voir par exemple La Rabouilleuse), mais Paris est un marché si vaste : les brocanteurs y apportent, indistinctement, les dépouilles d’une vaste contrée, et là Pons, aux aguets, peut vraiment flâner et « bricabraquer » (104)1 tout à loisir. Balzac intitule bien le chapitre ouvrant l’histoire du docteur Poulain (XLII) : « Histoire de tous les débuts à Paris2 », et deux des chapitres, sordides et sinistres, traitant de l’enterrement de Pons : « Où l’on apprendra comment on meurt à Paris » ven., 21 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/464 Le « corbillon », une clé transitionnelle https://revues.univ-pau.fr/opcit/455 L’analyse du Roman comique réserve des surprises, et ce sont elles que je voudrais présenter brièvement comme elles se sont présentées à moi, dans la rencontre entre un plaisir de lecture inattendu et quelques énigmes posées par le texte1 : énigmes qui auraient pu être de routine (je veux dire, suscitées par mon métier, ma compétence d’historienne et de théoricienne de la littérature, de professeure chargée de préparer des agrégatifs au concours), mais que ce plaisir de lecture a transformées en questions théoriques : comment en effet fonder un plaisir, le partager dans un langage critique un peu rigoureux, c’est-à-dire sans encourir le reproche de l’impressionnisme ou du subjectivisme ? 1. En un sens, tout tournera autour du burlesque. C’est là qu’on attend Scarron écrivant un « roman comique », c’est sûrement là qu’on l’attendait déjà au xviie siècle : auteur d’un premier Recueil de quelques vers burlesques publié en 1643 qui inaugure une série d’œuvres burlesques, Scarron est aujourd’hui considéré par la critique comme, sinon l’inventeur du genre burlesque, du moins son introducteur et principal promoteur en France2. De fait, pour illustrer la valeur burlesque d’un mot ou d’un usage3, le dictionnaire de Furetière ne donne d’exemple littéraire que tiré de Scarron, quoiqu’il ne le cite pas au moment de définir le terme lui-même : BURLESQUE. adj. m. et f. Plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule. Ce mot est assez moderne, et nous est venu d’Italie où il y a quantité de Poët mer., 19 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/455 L’art, le beau et la bourgeoisie https://revues.univ-pau.fr/opcit/456 Dans la seconde moitié des années 1840 s’observe une rencontre entre Baudelaire et Balzac, l’un publie ses premières œuvres (Salon de 1845, Salon de 1846), l’autre, ses dernières (La Cousine Bette, Le Cousin Pons)1. Sans prétendre chercher Balzac dans le texte de Baudelaire, ou Baudelaire dans celui de Balzac, sans, à plus forte raison, envisager cette improbable rencontre en convoquant la défunte critique des « sources » ou la moribonde intertextualité, constatons juste qu’en cette fin de la monarchie de Juillet l’un et l’autre portent sur la société des jugements comparables, et en particulier en ce qui concerne la part de l’art dans cette société qui est tout entière passée sous la coupe de la bourgeoisie. L’art est devenu lui-même un objet social d’une grande visibilité avec le développement sous Louis-Philippe des collections et des musées nationaux2. Non contente d’avoir accédé au pouvoir politique et économique, la bourgeoisie commence à se tourner vers les arts, comme avait pu le faire la grande aristocratie au siècle précédent. Elle est en train d’acquérir des biens culturels, après s’être assurée de la possession de biens matériels. Seulement il y a un divorce entre les bourgeois et les artistes, ceux-là sont ridiculisés par ceux-ci et un divorce s’établit même entre art et bourgeoisie, ils ne sont pas du même ordre, au sens pascalien. C’est loin d’être anecdotique, cela aboutit à dénaturer l’art en en procédant à son autonomisation, en le coupant du reste des activ mer., 19 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/456 « Je fais dans mon Livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leur chevaux » https://revues.univ-pau.fr/opcit/459 Peut-on lire Le Roman comique sans que nos émotions de lecture soient anticipées, voire déterminées, par une reconnaissance des catégories critiques (genre, niveau de style, procédures narratives, etc.) que l’œuvre semble si spectaculairement mettre en scène ? Est-il possible, par exemple, non pas seulement d’apprécier, mais de formuler la désinvolture du narrateur à l’égard de son propre récit sans la rapporter à une critique du romanesque ou de rire des culbutes de Ragotin sans les considérer à l’aune du contraste farcesque qu’elles produisent avec les motifs galants ou héroïques qui les encadrent ? Imaginer et soutenir la possibilité d’une telle lecture, c’est engager très directement la question du burlesque, du moins si l’on s’en tient à l’acception la plus habituelle qui, depuis le XVIIe siècle, le définit pour la littérature comme une discordance stylistique assumée – que celle-ci soit produite par l’inadéquation entre l’objet et son style ou par la variété des rencontres génériques au sein d’un même texte ; ses effets comiques et ses significations reposent ainsi fondamentalement sur une distanciation esthétique qui permet de reconnaître la discordance ou l’impropriété stylistique. De là, l’importance de la figure de l’ironie ou de la raillerie et des jeux parodiques ; l’ensemble du texte burlesque est en quelque sorte placé sous mention d’une énonciation seconde qui serait celle de son propre commentaire. De ce point de vue, avant même d’être une catégorie critique p mer., 19 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/459 Appétits et accointances dans Le Cousin Pons https://revues.univ-pau.fr/opcit/442 Contempteur d’une société ayant proclamé « les droits de l’Envie1 » au sein de laquelle, « depuis 1830, personne n’arrive sans pousser, quibuscumque viis, et très fort, une masse effrayante de concurrents » (p. 74), Balzac raconte dans Les Parents pauvres la suprématie de l’individu ainsi que l’hégémonie de l’intérêt. La Cousine Bette et Le Cousin Pons interrogent le devenir du lien et de la parenté en un temps où culmine l’égoïsme. En effet, si ce diptyque argue la destruction de « la Famille2 » en tant que structure sociale première3, les deux romans attestent la mise en place d’un mode électif de relation fondé sur la reconnaissance d’un intérêt commun. Contre les liens du sang s’instaurent alors diverses formes d’accointances déterminées par une même quête de profit : paradoxalement, la communion ne peut plus découler que d’une connivence des convoitises et d’une agrégation des cupidités, en un temps où l’ambition accentue la solitude au moyen de l’alliance. Tel est bien le cas dans Le Cousin Pons, où l’appétit fonctionne comme la métaphore d’une avidité partagée par la majorité des personnages. Lucre, plaisir de possession et promotion sociale y obsèdent une société ploutocrate dévorée par la concupiscence. Or, quoique désir égoïste, la cupidité, sous toutes ses formes, détermine une sociabilité faite de collusions, au sein desquelles l’intérêt se fait liaison. La gourmandise comme métaphore de la convoitise : le goût du lucre Roman de la gourmandise, Le Cousin Pons me lun., 17 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/442 « Quelques réflexions sur “la couleur dont ils sont” : le noir de Carise et Mesrou dans La dispute de Marivaux » https://revues.univ-pau.fr/opcit/446 Parmi tous les personnages du théâtre de Marivaux, deux seuls sont noirs, Carise et Mesrou, les serviteurs-tuteurs des enfants de La Dispute (1744). Ce fait est d’autant plus significatif que, malgré la présence d’une population noire en France au xviiie siècle1, il y a alors peu de personnages noirs sur scène. Ce sont alors les « magnifiques rois ou […] nobles ambassadeurs » noirs du théâtre baroque, personnages de fiction qui, rappelle Sylvie Chalaye, ne sont ni « esclaves […] ni nègres, ni négresses, mais princes et princesses tombés aux mains des Barbaresques sur fond de conte oriental2 ». En leur qualité de serviteurs attachés à une grande maison, Carise et Mesrou, bien qu’atypiques du théâtre contemporain, sont par contre assez représentatifs du type de personne noire résidant alors en France3. Par ailleurs, dans le théâtre de Marivaux, on peut les considérer comme des personnages à part. Carise ne peut pas être comparée à une suivante traditionnelle, ni Mesrou au type de serviteur qui accompagne et seconde son maître, pas plus qu’aux meneurs de jeu qui manipulent l’action, tel le Dubois des Fausses confidences4. Pourtant leur présence, ou plutôt leur différence, semble se passer de commentaire ; les spectateurs de la représentation organisée par le Prince pour Hermiane et la cour ne manifestent aucune curiosité à leur égard et acceptent l’explication problématique donnée par celui-ci, comme si cela allait de soi : ils « furent choisis de la couleur dont ils sont, afin lun., 17 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/446 Espaces et objets dans La Double inconstance et La Dispute https://revues.univ-pau.fr/opcit/447 L’analyse de l’espace est une clé indispensable pour saisir la dramaturgie d’un écrivain1. Si l’espace scénique se situe au cœur des préoccupations de l’auteur, il joue aussi un rôle déterminant pour le metteur en scène, les acteurs, les lecteurs ou spectateurs, ainsi que pour les critiques de la pièce. Contrairement à certaines idées reçues sur l’abstraction du théâtre de Marivaux, écrivain souvent considéré comme un anatomiste ou un métaphysicien du cœur2, la majorité des trente-huit pièces de son répertoire correspondent non à un spectacle dans un fauteuil, mais à un théâtre fait pour être vu et qui exploite les ressources de la dramaturgie3. Dans les deux comédies que j’ai retenues, l’espace joue un rôle fondamental : il est pour les personnages le cadre d’une épreuve dans La Double Inconstance (1723) et d’une expérience, voire d’une expérimentation scientifique, dans La Dispute (1744). Si une vingtaine d’années séparent ces deux comédies, elles offrent de nombreuses similitudes. Quant aux objets, s’ils sont relativement peu nombreux, certains ont une fonction dramatique importante, sinon déterminante. La mise en espace Indications spatiales Dans la plupart de ses pièces, Marivaux se préoccupe peu de décrire les décors, il donne rarement des indications sur les éléments matériels ou mobiliers qui occupent l’espace scénique. Dans La Double Inconstance, après la liste des personnages, on trouve seulement une didascalie laconique4 : « La scène est dans le palais du Prince.  lun., 17 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/447 « Noble oisel a en autour » : la noblesse animale et la « conjointure » des Lais de Marie de France https://revues.univ-pau.fr/opcit/434 Comme le fait remarquer Pierre-Yves Badel dans un remarquable article qui fait le point sur les éclairages nouveaux que les études de genre apportent à la lecture du lai d’Eliduc, Marie de France n’aime pas le mariage : Pour que Georges Duby ait écrit que « dans les lais attribués à Marie de France, l’amour idéal est celui dont le mariage est l’aboutissement », il faut qu’il ait été un lecteur très inattentif ! Car les Lais dans leur ensemble ne donnent pas une image flatteuse de l’institution1. Contrairement à Chrétien de Troyes qui oriente les exigences éthiques de la fin’amor vers la nuptialité, dans aucun de ses lais, Marie de France ne fait des noces le couronnement d’un itinéraire amoureux semé d’embûches. Le plus souvent, sous sa plume, le mariage est dépeint comme une institution oppressante, imposée par la contrainte à de jeunes femmes malmariées, comme l’amie de Guigemar dans le premier récit du recueil ou la jeune épouse d’un vieux barbon qui se plaint amèrement de son sort au début d’Yonec, la dame amoureuse de son voisin dans le Lai du Laüstic et enfin comme l’amie de Milon contrainte d’accepter contre son gré l’homme que lui destine son père. II n’y a rien là que de très banal, semble-t-il, dans un contexte littéraire dominé par le retentissement des amours tragiques de Tristan et Iseut. Cependant, il convient de bien mesurer tout ce qui sépare l’agencement des intrigues amoureuses de Marie de celui des récits contemporains les plus célèbres. L’auteure des La mar., 11 déc. 2018 00:00:00 +0100 https://revues.univ-pau.fr/opcit/434